波尔特：影片中，德帕迪约问您：“这原本是一部电影？”

杜拉斯：是的。我说：“这原本是一部电影。——这是一部电影。”应该理解为：因而这成了一部电影。

波尔特：您能不能谈一谈这部电影，谈一谈您是怎样摄制的？

杜拉斯：这有三个阶段。第一阶段有一名女演员。我想到了两位大演员，西蒙娜·西尼奥雷和苏珊·弗隆。她们那时候没空。这倒给了我重新思考的时间。

波尔特：因而在第一阶段您原本要拍成故事片，而现在只成了向观众推荐的片子？

杜拉斯：说得不错。但是同时，我老想着这件事时，过得很不自在。最初我觉得我出现在影片中是不可能的。她们能演的东西我演不了，因为我是写本子的人，不是演员。第二阶段，我想既然苏珊·弗隆和西蒙娜·西尼奥雷她们没有空，那就由我来演这部影片吧。那时我还感到在驾驶室内拍片子很困难，因为天气冷，拍的时候正是一月初，气温在零下七度。这些都是不利的因素。

波尔特：您首先提到是物质上的因素？

杜拉斯：是的。大家谈这些问题，大家去了解情况，为了弄明白怎样才能不慌不忙地围绕着驾驶室拍镜头，保持整个旅途中松松散散的气氛，而又不受放在那里等着我们的摄影机的妨碍，等等，等等。然后我们又从第二阶段跳到最后阶段……这都是在夜里发生的，有一夜我睡不着，我对自己说，这部影片我不去拍了，我去念——想到这个主意时我完全解放了——这就是说一部原本要拍的影片改由我来念。幸运的是我对德帕迪约说起时，他一下子就懂了。我很害怕当两人坐到桌子旁，手里拿着稿子，这时他对我说他不愿意这样干了。这部影片是手拿脚本来念的，对德帕迪约来说也是第一次念电影，他念的时候很专心，这在影片中可以看到。我在影片中也说过：“这个本子可以不考虑任何排演。”我现在想起来，这样做是为了避免演戏。如果先念了本子，又排演一遍，以后就是念也是在演戏。有几次下旬不对上句，念错了行，有几次寻找自己念到哪儿了，这要做出取合，我宁可这样也不愿意剧本和念台词的人之间有距离，这种距离我称为演戏。但是这件事，我不是一开始就明白的，只是现在知道了，我才明白句子在排演中是怎么一回事。也由于这个原因，我不想把本子交给一名舞台演员，他必然要把它背熟了，也就是表演了。手里拿着稿子，看了后念，看了后第一次念，这也就是电影，相当于在表演或者在演出阅读的内容——即使不是更做作。

波尔特：从德帕迪约接受您给他念的本子和接受他自己的本子时的样子来看，这点也很明显。

11月21日，北京还没有进入隆冬，树叶大都是绿色，倒是恬不知耻的下起了雪。《卡车》就是我冒着雪在798的一个小放映厅看完的。
说实话，电影缓慢且没有太大起伏的节奏，让我看的倍感疲惫。卡车行进的镜头配合优质的钢琴配乐固然有韵味，但也是我产生了某种晕眩感，以至于我不得不短暂的闭上双眼。
然而正是这种缓慢的节奏，让我开始思考，为什么存在这样的电影，并且吸引我能够冒着雨雪，跨越小半个北京城来看，毕竟你可以说它前卫，但是它所诉说的故事，甚至比我们各自的生活还要平淡，这一点你无法否认。
我记得初中时的历史课本上说，第一部电影的名字叫《火车进站》，只是一个火车进站的场景，然后众人无不诧异，原来我们眼前所见是可以被记录的。然后风云变幻时代交替，电影就发展到了现在这样一个天马行空的时代。回归本质，这种影像的产生起源大概是记录生活，在这一点上来看，《卡车》与其说是前卫，倒不如说，回归了电影的本源。
我们看电影，为电影感动，与其说是为故事感动，不如说为生活感动更为贴切。不可否认的，我在观看过程中无法控制的走神，没有办法做到紧跟着杜拉斯和男人的交谈。然而看到最后的时候，杜拉斯说，那个女人每天夜里都拦车，跟每个司机说自己的生活，她只是说，不管人们听了多少。这个时候我意识到，原来我，我们，每一个观影者，都是那个卡车司机。她只是说，不管我们听了多少。
这样的电影，大概都是先感动自己，再感动观众。不需要真的有跌宕的故事，生活本身就是值得感动的。而我们每一个奔波在路上的人，再卑微的活着，都有着值得诉说的。不管你听了多少。

杜拉斯亲自出演的尬片，她坚持看到了一辆在乡间的大卡车，两个人坐在窗前，他们的眼睛里面……观众对于电影的讨厌与否，也都集中在杜拉斯本人裹脚布般的表演。

充满了斯坦因式的絮语，但是这边却有冬天的光照进来。也可以说是杜拉斯自我解剖的影片，他坚持可以用很低的成本拍出很好的片子，我们用低质量的设备也能拍出来东西，也不需要拖拖沓沓。只要有生活的诗意，她就能拍出一部最美的廉价品。

杜拉斯和德帕迪约坐在桌前，但是他们的思绪却已闪回到卡车的窗前，这是一种非常有意思的主观和客观的对话。当然也充满了尬聊。可这就是杜拉斯想干的事，和一个男人在一段时间里呆一段时间。 想起了最近超火的电影《初步证据》，朱迪一个人非常紧张的饰演了她和男人的关系。而在这部杜拉斯的影片中，一切却是那么温柔，时间是那么样的贤者。虽然只有研究杜拉斯的人会看，但是仍然给我们带来一种时间汗漫。

确实省钱啊，估计在排练阶段这个电影就拍完了。没有任何心理负担，也没有什么技巧好玩，就是两个人谈谈爱情开开车。也谈到了去参加自己女儿生小孩的仪式。也谈到了卡尔马克思。

熟悉杜拉斯的人知道，这是她的一段性经历。

没有主题，焦点在她是谁和他们在哪里。集中叙述了她的故事。一场文字与电影图像之间的交锋。文字是图像的扩张延伸，还有很大一部分是图像无法表达的。图像的局限性不言而喻。文字可以制造空白，指代任何人，任何东西，任何地点，而图像不能。卡车是思绪的承载体，是原始空间和无限的象征，话题不断，卡车一直向前。卡车是空壳，文字又起到填充作用。电影表象目的是共同体相似点，内里强调的是差异。念剧本实际上是再创作的过程，导演大可不按照原剧本拍摄，黑暗的房间何尝不是另一辆卡车，在里面导演发表对图像的长篇大论，人物评定，甚至是自己创作的心路历程。观看这类影片就像一边看导演拍的故事，一边看导演为电影写的书，感觉上有逻辑和非逻辑的部分在相互交融，我更愿意用电影小说来形容这个故事。

首先，我们知道我们是在看电影，但是看得是哪部电影是永远不能确定的，正如杜拉斯和德帕迪约知道她们在说话，却吃不准他们是在念一些已经写好的句子还是即时的回应。定期出现的拍摄卡车和在卡车内外拍摄的镜头证明这里至少存在着两个杜拉斯，两个德帕迪约，重要的不是杜拉斯&德帕迪约之外的第三人需要每时每刻都辨别出哪个杜拉斯是哪个，重要的是，杜拉斯们和德帕迪约们必须永远确保不被辨认出任何东西。大量的疑问句被启用，考虑到疑问句是唯一能够确保维系对话的句式，电影在未来只能以杜拉斯开创的这种模式存活。

“因为有对方才知道自己的存在”，这是句自嘲，因为《卡车》制造了超过二的倍数的文本，这些文本无论如何绵延都被束缚在同一个起点：卡车的行驶。卡车在公路，在海边，在言谈中行驶，杜拉斯和德帕迪约是这部卡车的引擎和轮胎，卡车没有司机，卡车只会消失不会停下。下面截图中出现了一个模糊的人影：

这个人影就是杜拉斯口中的“亚伯拉罕的外祖母”“从古希精神病院跑出来每天拦卡车对着司机自言自语的”中年妇女吗？我们能确定的是她没有一点搭乘卡车的意图，也可能她已经下了卡车。无论人如何记录，想象旅途，人都只是旅程的过客。景观填补了思想的缝隙，卡车将阳光阻挡，诗歌接管了言语，成为了似乎永远在等待主人的躁动心灵的祭品。

关于《卡车》你可以说所有你想说的，但你否定不了一点：这是一部关于海洋的电影。海洋不光构成旅途的一个可能的目的地，更赋予了卡车和海水一样的颜色，象征无限的蓝色，与海洋的遭遇和对海洋的想象，才使得人类的故事可听可读有形有声，不需要去记住故事是谁对谁说了什么，只要记住故事因为卡车才发生，因为旅途才发生。即便是被困在室内诵念文本，杜拉斯和德帕迪约仍然能以倾听或者沉默的姿态把这场在名义上通往世界毁灭的旅程继续下去。

（1）文本

如杜拉斯自己所说，这是一部什么都谈的电影。

它谈到政治，如影片中说：“让世界走向毁灭，这是唯一的政治”。我们可以注意到当女人说出这句话时镜头长时间地拍摄伊芙琳工业区，在这里是一片巨大的移民区，一排排排列紧密的楼房，似集中营式的圈地，杜拉斯在这里提到说：“移民正在幻想，攒钱当富翁。一切拒绝、反抗的意志，一切革命精神正在消失。大家已经不在信仰。”任何政治意识在这里都土崩瓦解，人们只关注如何活下去，杜拉斯表达出一丝绝望。

它谈到地球的孤独，或者是说人的孤独与空虚。“她谈到火星。他说：您看见了吗？月球上什么也没有。火星上什么也没有。土星上什么也没有。有的只是死亡、连细菌也不沾的地面、寸草不生的土壤。他说：火星上什么也没有？她说：对，是我错了。他们在火星上找到了石头和风。”

它谈到写作。有人说：“这个女人天天晚上，她拦一辆汽车，她对车里的人谈她的生活，每天晚上对谁都是第一次，人家听进去多少，这个她不在乎。”这难道不是作家吗？或者说杜拉斯即搭车女人？当她谈到自己就像谈到了另一个人。

由此我们可以看到这部电影的文本本身就能延伸出如此多的可能性，我想每个观众都能发现新的内容，这真是是一部无所不谈的电影。在电影中任何话题被平等对待，没有高下之分，从政治谈到博思，从博思谈到女士的旅行，从女士谈到运输的货物，孤独，写作，她住过的房子，这个女人的身份也是多重的，从左派积极分子，到一个精神病人，再到一个搭车去看望亲人的普通人。从中我们可以发现隐藏于这些表象文字的背后是一种超脱与豁达，这与东方的禅意是否有些类似？

（2）影像

在此，影像特指电影中的影像，而在现实生活中我们通过自己的眼睛时时刻刻不在观察另一种“影像”，为何两种影像给人的感受大相径庭？我认为在生活中我们的观察是漫无目的的，从而无法专注，而我们可以想象一段生活化的平凡场景若搬上了银幕，体验就完全不一样了。当我们坐在漆黑的影院里，专注地凝视着银幕，电影会给人一种仪式感，就像是一幅好画必须得配以好画框一样，在此画框与画处于同样重要的地位，因此，我们可以把荧幕当作成画框，而影像则是画的内容。

由此带来了一个新的疑问——“画框”之外还没有更多的可能性？即电影能否突破银幕的限制，从而开辟出新的空间？由此我们可以引申出一条途径，即消解影像。不同于阿巴斯通过虚实结合的叙事手法，《卡车》的伟大之处在于找到了一种全新的途径来消解影像——声画分离，影像于杜拉斯处彻底消隐，遂成为一种“可读”的电影。在《十段生命的共振》中阿巴斯探讨了电影中声音的属性，他截取了他电影中的一个小片段，一次消除了音轨只留下影像，另一次消除了影像只留下音轨。在这两次的对比中我们能很明显的发现，消除音轨留下的影像完全没有任何意义，而消除影像留下音轨时电影的内容一点也没有消失，反而观众能够通过声音并借助自己的想象，极大的丰富了观看体验。《卡车》并没有走向这样的极端，依旧保留了影像，但这里的影像更像是声音的附属品，留给了观众的想象空间。可以说杜拉斯使得电影走向了“毁灭”（影像这一电影才有的特质也被摒弃），但反过来说这又何尝不是一次电影的涅槃呢？

《卡车》绝不是那种无病呻吟的作品，而事实是其内部隐藏的丰富内涵与其独特的创作手法完美地契合在一起，杜拉斯对于电影本质的思考对于我们来说极具参考价值。