《独自在夜晚的海边》，第一眼看到这个片名的时候，我们可以发现，它的主语是欠缺的。它只告诉了我们一个不确定的时间点与空间位置，并没有告诉我们作出动作的主体是谁，是一个人亦或是一个非人？是一个主体亦或是客体？我们只能听到沙沙的海风声，只能感知到一种状态，一种处于一个开阔性的世界边缘的情状。而或许处于这种状态的形象主体，正是在世界的无限与有限之间徘徊而生成的：如此的徘徊既可能是一种向内的自省与自反，亦或是一种向外的关于无尽与永恒的探索。

影片从一个变焦镜头开始，焦点从金敏喜（永熙）的脸的局限性视野被扩展到一个中景视野中。第一个情境生成了。在情境中我们看到，在一个异国的咖啡厅中，永熙与朋友正在交谈。两个女人，作为文化与性别上的她者来到了异国，她们用韩语在聊天，而咖啡厅里的外国人则继续着生活的忙碌。随后，她们边走边聊，聊天气，美食，生活，可望不可得的爱情……彼此的观点充斥着不可调和性，言语却在从口唇开合被吐露之后便似乎无影无踪。或许是异国的场域与彼此矫饰的假面吞噬了母语的原生性吗？带着疑问，我们接着看到两人走进了一家书店，永熙用生涩英语与患有癌症的店主交谈，并买下了他作曲的一本钢琴乐谱，随后跟朋友到外国友人的家中进餐。母语似乎真的渐渐被异化成了英语，形象的主体性被消弭掉了。但我们可以发现，这些充斥着异质性的情境与人物是如此地友好与真诚，他们如此真挚地拥抱与包容着这些来自异国的人们，使她们既可以选择英语亦可以选择母语，使她们作为客体的焦虑不安渐渐淡化，消逝。因此，生成了一种抵抗性的形象——永熙与友人，她们并不是以殖民者的身份与语言来“侵犯“异国的土地，而是通过展露自我的创伤，自己最本真的情状来感染这片场域，从而撼动了那些平乏而同质性的日常，使缺席的生活与情感复现。于是，在身份，地域，个体的断裂与差异之处，不再有主体与客体的二元对立之分，新的流动形成了，环境，人，永熙……成了一个“共生体”——而这一切就是在回应永熙跪在桥头边，向世界性的广阔祈祷的那一刻。那一刻似乎在昭示着她的愿望：到世界中去，连同我的身体，我的秘密一起，就让那萧瑟的风与无边无际的树林吞没我的一切。

在洪尚秀的电影《之后》，《这时对那时错》，《克莱尔的相机》中，我们都可以看到金敏喜的身影。她抽烟，喝酒，不断地讽刺与嘲弄身边的男性….往往既是一个当事人又是一个抽离者。所以她可以一边用尖酸的言语嘲讽着那些无能的渣男们，但也会躲在烧酒屋里默默地为自己敏感的心绪而黯然神伤。她是创作者自反的投射，是反衬得周围男性一文不值的存在，但同时又是女性自我心绪的独白者……或许对于金敏喜的身份暧昧与秘密的困惑正如伍尔夫对人们向她提出“作为女人”而写作的概念感到惊愕一样,创作必须产生一种生成-女性，她们可以像原子一样遍布整个社会场域，从而让男性进入到这一种轻柔的生成之中。而金敏喜的形象就是这样的生成—女性，她既是柔弱的亦是坚硬而顽固的，没有一个男人，一个外来的独裁者可以制服她生机勃勃的潜力，他们只会因见到她的美而惭愧，从而被带到她自身的生成中去。影片中有一幕，金敏喜从咖啡厅里走出来，哼着歌曲，抽着烟，享受着黄昏与风的魅力。那一瞬间，似乎周围所有的一切都被卷入到她轻柔摆动的身姿中去。流动的，光滑的时间于是拥有了皱褶，一个会呼吸的泡泡在时间的缎带上生成，藏匿着属于女性的心绪与秘密，而那过于残酷与疲惫的世界从此再也不能打扰它们。

“现在几点了？”在影片6分35秒处，一个男人向她们询问着，她们因为没有带手机因此无法回答。而28分便是永熙坐在电影院里的镜头。我们的困惑因此而生，在异国的这段旅途到底是不是真实存在的？抑或只是永熙观看的一场电影？后续中那位同行的女性也从未出现过，但那段异国的旅行却被永熙其他的友人不断提起。此处似乎形成了一种柏格森的绵延的时间——异国的，梦境的，抑或是电影的，还有永熙自己的时间，形成了不可分割的流。而这样的时间无法被钟表与空间所记录，它只会依附于形象的身上，随着她的生命性的变化而不断创新自我。于是，永熙不断地走到人群中去，走到世界的变幻无常中去。在交流，碰撞与抵抗中，正如开头第一段提到的，永熙成为了一个探索者。她身上轻柔而坚硬的粒子缓缓地渗透进那些苍白的情境中去，撼动了那些日复一日如癌症般僵化的日常与人们麻木的心。1小时07分处，那个询问时间的男人又出现了，这一次他不再询问任何人，而是温柔而坚定地擦拭着永熙的旅馆的窗户。因为他明白，时间再也不能被量化，永熙已经变成了时间与绵延本身。

影片中给人印象最深刻的镜头无疑是那几个金敏喜徘徊于海边的时刻。景框被解开了，她不断地陷入睡梦与沉思中去。一个纯粹的视听情境就此形成：海水，沙砾，风声，在古典乐的伴奏下共舞着。透过永熙的眼睛我们也看到了永熙的无力——那无法对抗世界的无力，无法融入万物之中的无力。大海的尽头是一切噩梦的终止，亦或是另一个无尽的开端呢？ 她疲惫的双眼与倒地不起的身体无不昭示着她的困惑，而承载的时间又已经夺走了她太多的生命力。我们似乎获得了一个肆意窥探永熙的秘密的机会，她变成了无蔽状态之下的“物”。 但正如梵高笔下的那双农鞋一般，它们是归属于大地的，只有在农妇的脚上之时，才能保持其自身的自持。于是，永熙最后醒来了，她再次回到那与她同形共生的世界中去，回到那喧嚣中去。因为哪怕她的愤怒与不安对于无垠的世界来说不值一提，哪怕她依然只是一个性别的“客体”，但只要她依然存在着，探索着，就是对虚无最好的抵抗，就是对生命本真最温柔的馈赠。

導演洪尚秀與女演員金敏喜的橫刀奪愛投影?

愛情不分對象是否有婚約的敢愛敢恨據為己有?

避走德國韓國女演員英熙不時掛念祖家導演戀人, 她在外地不會遭受同鄉白眼, 她同朋友登門造訪書店, 並花了五歐羅買了一本琴譜, 她不用理會途人目光, 不用聽母語的評頭品足, 不用戴上太陽眼鏡遮掩一見難忘上相臉蛋, 女明星在外國是凡人, 她可以無忌的觀人賞景, 做喜歡的事情。

男子, 韓國人, 上前以韓語問英熙及同行朋友何時? 她們呆板的看著陌生人, 男人再問你們有手提電話嗎? 她們走開, 坐在椅子聊天, 頃刻, 她們發現那個詢問不果的人前來, 她們急步離坐。男人不單於德國現身, 他於韓國亦如影隨形跟著英熙, 他在德國突然舉起沙灘漫步的英熙奔跑; 也在祖國英熙與朋友參觀臨海大宅時他刻苦的抹淨玻璃, 主人翁及朋友對穿上便服, 不是工作服的男人視若無睹, 上述兩項舉動無法理解, 我的看法是男人於公園查詢時間是身為女明星的英熙身在德國, 心在韓國寫照, 她害怕給韓國人認出她是祖家失意臨時遷移德國小住片刻女明星, 縱使他沒有叫了她的名字, 她依然忌憚於異地給韓裔認出的尷尬, 男人是韓國普遍把搶奪男人妻子罪名加在男有情、女有意的兩性平等戀愛, 導演演員相愛撇掉公眾人物身份, 他們不在乎旁人要大眾認識專才合乎道德標準的杜絕婚外情, 而是渴求火熱的愛, 儘管世人齒冷, 他們依約在公眾眉目傳情, 他們耳朵承受大家冷嘲熱諷, 他們的愛卻是超越罵浪掩沒早登頂峰的情侶, 不關人事, 又不會斷送閣下前程的他人相戀人為什麼要大加撻伐? 有妻子男人可以拒絕女人的愛, 要是男人接受女人的愛, 那又怎樣? 人愛把真理用在相反對象, 以表自己守節奉公, 他們受理是回頭是岸, 不受理是有違倫理, 遭責罵男人只要得到元配同意離婚, 不違法, 旁人又能說什麼?

電影韓國男子舉起英熙是大眾強行介入導演女演員愛情, 韓國人民杜絕興風作浪的外遇, 他們要的是平穩婚姻制度, 他們憑什麼連根拔起人家的愛? 所謂社會倫常, 看來是合乎大眾的點頭稱是, 否則口誅筆伐, 小眾服從大眾的社會標準。只需朋友認同, 女演員懶理外界風言風語, 她同朋友於大屋談天說地, 吃便利店買來的啤酒馬鈴薯片, 縱使男人賣力清潔門窗, 英熙與朋友視而不見, 只管自己快樂好了, 別人外面翻雨覆海, 問心無愧女演員需要緊栓門窗, 不給外人乘興而入, 方為良策。

她嗅的白花蔟冬日盛放, 白如陽光耀目, 她捨不了貼膚吸入花香, 愛情人世就如與世爭艷花兒, 綻放枯竭轉瞬交接, 她要掌握時光, 她能等待臉黑如炭男子回來咖啡館, 說他老了, 這刻她於座椅吸納靜謐室氧, 等待一夥男女朋擠用餐時藉由酒精催促對愛情、人生的排眾狂言宣洩。 她敢言, 說外國人身型好, 那話兒驕人, 她與數個洋人交合, 有此結論, 同席韓國男人聽了當然不是味兒, 他們有氣度, 沒有把不滿說出來; 她多次說了要死得其所, 其實她說的是她在世要世人接納演員導演愛情活得風光, 沒有遺憾離世。英熙醉了, 她與女性朋友接吻, 她的舉措就是反擊世人痛恨外遇的一次公然宣示同性戀也是愛情的認祖歸宗。

柏林影后金敏喜演技自然流暢。她罵人不拖沓, 直直接接的打入對方心坎, 直率聲線固然大幅上揚, 但是她的嬌柔聲線筆者聽了就是動不了怒; 她在外地的豁然開朗, 回到韓國的醉醺真言, 金敏喜精準優雅演繹英熙兩地各異心態。

沙灘的再次喚醒, 是女演員面對現實? 還是不給人喚起她繼續沉醉與導演的情不願醒來?

Patrick Chan寫於2017年4月12日。

《独自在夜晚的海边／On the Beach at Night Alone》的片名，以及金敏喜饰演的英熙几次独自一人躺卧在海边的场景，至少让我们想起了费里尼的名作《大路／La Starada》。在《大路》的最后，流浪到异乡小镇的藏巴诺通过传来的乐曲得知了杰索米娜客死他乡的消息，因而不能自己。在夜深的海边，他独自躺在沙滩上，陷入了无尽的悔恨和悲痛中。这是一部关于“孤独”的电影，关于一个男人如何不懂得一个女人对他的爱，待至他醒悟过来，往事已逝。

英熙独自躺在夜晚的海边，是否也指向了这种爱不能（／被）理解的困境。在这里，男女两性间的主导权获得了置换。如果说杰索米娜的悲剧是由藏巴诺的无知与鲁莽酿成，单纯的杰索米娜相信着爱情，却对此没有进行过任何深入地思考，那么对于英熙来说，她所陷入的困难接连引发了她对爱情的思索，并从中获得感悟。虽然电影一开始她也因为婚外情遭致的道德指责逃跑到了国外，但这给予了她进一步思考的机会：对于这样一位具有自我意识的女性来说，她要找到的正是“确定自己到底想做什么”以及“找到自己”。

爱情与道德的矛盾，这正是侯麦电影的主题之一。在直接以“六个道德故事”命名的电影中，侯麦就探讨了各种关诸道德的反常恋爱行为（不忠、出轨、洛丽塔之爱等）。在侯麦的电影中，道德之所以并没有沉重地束缚爱情，是因为侯麦将游戏的形式纳入了两性关系中，同时借助于人物对自我心理的评析，来消解这份批判意识。因而影片并不显得沉重，反而幽默又意蕴盎然。

相似的是，《独自在夜晚的海边》的英熙同样具有思考与分析的能力，她指责别人“没有被爱的资格”，不能算“真正去爱”，只能是活着，他们做的都是龌蹉的事，“满足于谎言”，“会玩爱情游戏”；而对于她自己来说，是想“真正地爱与活着”，“只想享受人生”“死，也要美丽地死去”。可是这种“真正”的生命状态却需要建立在一段千夫所指的婚外情的基础上。而这正是她所困惑的。

但洪尚秀用来消解道德沉置于爱情之上的方式，却又与侯麦电影中介入游戏的成分不同，是与现实产生的互文，是自我的嘲讽。即便洪尚秀声明了《独自在夜晚的海边》不是他的自传，但女演员与男导演的婚外情如果不是指向他自身，还能是什么呢？这个被闹得沸沸扬扬的丑闻一定在某种程度上触动了洪尚秀的艺术神经，并将其转换成了一部电影。虽然比起其他影片，这部电影显得粗糙、简陋，就像是一副快速完成的自画像。但于其中，我们还是能看到洪尚秀自己解嘲的态度。当英熙在酒桌上放出豪言“所有男人都一个样”，指责导演“拍自己所爱的人干什么”“是为了解恨吗”……其中满是对男性懦弱的指责。

安东尼奥尼看待“爱情与道德”的态度是迥异的。在安东尼奥尼的“现代爱情”三部曲中，已经发现了道德与科学发展的不同步导致的人类精神困境。现代人类所携带的道德束缚仍然是久远之前的东西，未发生根本变化，而科技的发展却让我们能够体验到更丰富的生活状态，这两者间便产生了矛盾。在一个任何一次相遇都可能产生性冲动的时代，我们只能通过压抑来让自己看起来正常。英熙的困境难道不正是如此？电影最后与导演在酒桌上的对谈已经完全是一种梦境了。因为社会的不允许，英熙所能获得的真正的爱情实则已经消失。

在电影最后，导演痛哭流涕地说着“爱让他变得不正常了”，“自己变成了怪物”，“不能再挣脱出来”，“让他窒息”……这看似是洪尚秀对自己的忏悔，实则是对其他男人的挖苦。我们都知道，现实中的洪尚秀放弃了自己的家庭，勇敢地拥抱了金敏喜，他正是英熙口中的“真正地爱与活着”的人。因而当洪尚秀说自己不会拍自传，也是确实的。他确实没有拍自己，而是借由发生在自己身上的事件对普天下的男性发出通缉，并对勇敢的女性进行了赞颂。

如果跳过洪尚秀的上一部作品——实际上很容易这样做，因为本片和上一部电影的联系不紧密——直接看《独自在夜晚的海边》（下称《独自》），它可以被当作洪再上一部电影《这时对，那时错》（下称《这时那时》）的续篇。同一位主演，延续的故事线，只不过女主的身份略有改变，从美术工作者变成了电影演员，但，也都在艺术这个大门类下。

《独自》换了叙事角度，从《这时那时》的主要是男方的视角，变成了女方视角。

电影分为两部分，一短一长。第二部分的开头，十足要你记起《这时那时》。

第一视觉印象，人变消沉，严肃了。

这部电影里角色没有了《这时那时》的你推我搪，他们或心直口快，或在追问下坦承。相对于《这时那时》的狡黠和戏谑，对磨磨唧唧的猥琐男人的洪式自嘲，《独自》显得严肃认真。人一严肃认真，就不太去搞技巧了，心思都花在了直抒胸臆上。洪氏标志性的结构魔术，这次并没有出现。几乎是平铺直叙，除了空降那个面目模糊的黑衣男子的寓意可推敲，也许会令习惯洪氏电影的观众略感失望，哦，没有要二刷三刷解锁的机关了。

人要郑而重之，返璞归真，也是一片心。

故事线——与其说故事线，不如说感情线——非常简单，一位女演员爱上已婚导演，处境艰难，她远赴德国想厘清思路，对这感情究竟怎样抉择。第一部分在冷清的德国汉堡，第二部分在韩国江陵，女主与不同的朋友对话、喝酒、谈人生与爱情。啊，真是典型的考验耐心的（无）情节，不能忍话痨电影的人可以pass了。

接受这种形式的人继续看。女主在汉堡与女性友人的对话，回到江陵与旧时的伙伴们，包括可能的前男友，叙旧喝酒，讨论爱情的资格，并且在梦中与相恋的导演有了一场针锋相对的诘问，以及表白。这次洪老师不在结构上创新，采用了以对白层层递进的方式，在四段主要的谈话场景中，让女主的言谈一次比一次激烈，一次比一次袒露心迹，简单地说就是：我爱了，我有资格，纵使艰难，无怨无悔。

对白不乏金句，比如，美丽的风景让人更孤独；比如，（儿歌）初看简单，其实弹下去有深意；比如，我要优雅地死去。

金敏喜对女主的演绎怎样？很称职，有细腻层次，也有爆发力，毋庸置疑导演功不可没。洪老师做了一件事，就是把看似柔弱，内心刚烈的女主写得呼之欲出。记得读过一篇文章，写美国电影如何分为拿最佳男女主奖的电影，和最佳电影的电影。以人物性格塑造为重心的，即是前一类，如《米尔克》之于西恩·潘，《铁娘子》之于梅姨。那么《独自》令金敏喜在柏林拿下最佳女主，也不意外——这确是一部以人物性格刻画中心的影片。

配角们同样令人欣喜，熟悉的卡司如郑在咏，权海骁，一个是隐约的前情已逝，安于生活，一个是典型直男，都配合得恰到好处；而徐咏嬅和宋宣美分别饰演的远走德国的性冷感知性女友人，和离开首尔返回江陵的颜值担当闺密，都不错，尤其徐咏嬅，信手拈来的短短几段，给我留下很深印象。他们各自不同的爱情与生活观，衬托了女主的特立独行与决绝。

洪氏电影的开头，总有标志性的手写字幕和配乐，短短的钢琴段落，短小的主题。这次用上了弦乐，一段舒伯特，取自C大调弦乐五重奏D956的第二部分，慢板。我觉得很贴切，把女主角的心一曲说尽。

与洪导演的其它影片相比，这不算顶尖之作，三星半吧。它的意义在于坦率，在于求真，在于出色的性格塑造。从另一维度看，其创作时间的特殊，带来了电影和生活的互文，那不是我要谈论的维度，我只说，让电影归于电影。

如果你喜欢洪尚秀作品的风格，或欣赏这个卡司，那么，电影值得去看。

2017.04.15

《独自在夜晚的海边》是由洪常秀编剧并执导，金敏喜、郑在泳、权海孝等主演的剧情类影片，于2017年2月16日在柏林国际电影节上映。影片讲述了一个漂亮的女演员来到一个海边的小镇，在这里，她邂逅了一个已婚男子，两人的关系朝着不可逆转的方向发展下去的故事 。 在这部《独自在夜晚的海边》里，最重要的也是洪尚秀电影中不可少的一个角色便是“烧酒”，每次女主角都借酒爆发情绪时，引出来的影响都不同，而其后自己到了荒凉的海边面对自己感情时，又是这个烧酒的功劳，也许洪导演认为酒就是个好东西，让情感释放，在他多部代表作中都可见“酒”是必不可少的。这部《独自在海边的夜晚》依旧是充满了洪尚秀气息的一部文艺电影。也许，这就是洪尚秀写给金敏喜的一封情书。 “为什么拍那种电影，拍自己所爱的人干什么，难道想解恨吗？” “你后悔吗？真的后悔吗？” “一直后悔，后悔到痛苦不堪，但就是后悔。” “那么痛，但不由得一直后悔，你以为我愿意啊…但是做多了，就觉得甜蜜。” “所以不想回头，一直后悔，然后死掉了。”

同一个女人（女演员英熙）去不同的海边（汉堡和江陵），遭遇到不同的人，分别和他们聊了些相近的话题（冷、饿、老、累、孤独、欲望、直率等）。而在不同的人里面，前后又存在着各种类似角色（都有一个关系亲密的姐姐，都是在海边等导演）或相同身份（都出现了戴帽子的神秘陌生人）的关联。如此看来，这个两段式所包含的各种元素，确实都还是洪常秀的那些惯用伎俩：当英熙独自坐在电影院里黯然神伤时，类似的红色座椅背景就像是从《这时对那时错》里穿越而来；而“权海骁”出场劈头追问英熙“为什么假装不认识我”，则俨然还带着《你自己与你所有》时积攒的牢骚和委屈；“郑在咏”的抱头又好像是在和《你自己与你所有》结尾“李裕英”的头疼遥相呼应；就影片中英熙的状态而言，她当然既是《在异国》也是《海边的女人》。

洪氏结构的一个重要特点是各种可供对比的细节呈现，所谓在重复中找差异，进而去发现并重建那些难以解释但又常看常新的趣味。纵观本片的1、2两段，虽然时长和内容上的对应并不严丝合缝，但其着力点显然还是那点变与不变之间的余味。它既可以被看作女演员在异国和回国后的两段生活经历，也可以视为现实和梦境参差不齐的交融和互补，特别是在江陵的第2段，英熙在海边被人叫醒了两次，如果把第二次被叫醒视为真实发生的情境，那从她第一次被叫醒到现实这部分，即英熙被摄制组的人员叫醒并和导演见到了面，则显然只是一个梦。但其实，我们还可以把目光放得更长远些，如果把两处的海边当作同一地点（或者同一虚指）看待，那整个第2段的在江陵，则也有可能是她在汉堡的海边做的一个梦，所以第二次被叫醒之前的那一大段经历，则相当于梦中梦。而梦境作为现实的投射和修补，梦醒时分终不过是一场无望苦等，类似的虚实相间，则还能让人联想到《不是任何人女儿的海媛》。

抛开影片本身，一个被热议到无法回避的话题是电影与生活的互文，就像伍迪·艾伦在《贤伉俪》中把自己和米娅·法萝的现实婚姻危机照搬进了电影一般，英熙和男导演搞婚外情的故事也很难不让人作对号入座式联想，虽然洪常秀声明这并不是自传电影，但现实和虚构的有趣之处还在于，高明的虚构总是具有预见性和前瞻性，它照进现实的同时也引领现实，或者说，只要观者用心去发掘比较，二者会在不自觉中互为佐证。比如片中男导演一再盛赞英熙是非常出色的演员，而金敏喜果然也因这一角色表现而摘得柏林影后，她在颁奖典礼上的表白（“所有感谢都给洪常秀导演，我尊敬你，我爱你”）则又和英熙在片中专门说给导演的台词（“你那么爱我，当然要感谢你喽”）自动契合，而获奖感言的大胆直白，无疑又与女主英熙率直纯真的性格继续形成呼应关系。

据此还可谈谈洪常秀在创作上的微调，除了古典配乐的洋洋洒洒，它还表现在特写镜头的相对增多，结尾英熙和导演对话一场，镜头更是直逼两人脸部并在两人之间来回横移，如此频繁而又急切的主观介入，在其之前作品里也属少见。此外，金敏喜的那部分台词，口号意味也特别强烈，究其原因，估计还是和导演现阶段不由自主的柔情有关。作为当事人一方，洪常秀这次并没有驾轻就熟地选择从直男视角切入，而是以足够耐心庄重的姿态贴近了女性的心境，换言之，哪怕对片中男性（包括男导演）依然不乏调侃嘲弄，但对女主却只有尽可能的体贴宽容，可能也正是因为这份爱怜意味，其作品中的女性角色较之此前的神秘善变（如海媛、善熙），至此终于难得地见到了性情也因此变得更加骨肉丰盈。

最后还得专门说说本片的“不好看”。在今年柏林电影节的访谈中，洪导就“反故事性”有过一番言论，意即他向来羞于借助角色表达观点，因为再响亮的观点也不可能成为所有人的真理，所以一直无意于借事说理和道德批判，但从2015年《这时错，那时对》开始，他开始倾向于表达一些代表个人看法的观点。但同时他也谈到对于陈词滥调的抵制，习以为常的叙事确实能给人愉悦感，但他更希望自己能够绕开那种感觉，“曾经很难做到，但现在还行。”

个人以为，这大概会是其今后作品的一个转向。即在有所表达的同时，为了避免愉悦感（从套路到意义）的产生，他又会揉杂进一些“反观点”言论，有时是为了平衡有时是为了打破平衡，如此一下强调一下解构，对比痕迹自然越发模糊，含义表达因此更加暖昧，总之，故事性会越来越趋弱，这种感觉依然不可言说，但如果组合得当，或许就会是一种全新的情绪创造。