别跟我扯什么存在主义，别扯什么民主、自由，别扯什么马克思。。。

骗局，统统都是骗局。

近二百年来，人类唯一的“进化”，就是发明了一大堆华丽的辞藻，来粉饰自己的欲望。

难道不是吗？“理想、梦想”——你不就是想要台兰博基尼吗？？“马克思”——打砸抢烧你还有理了是吧？？“民主”——你丫不就是想痛痛快快骂人吗？？“爱情”——不就是下半身觉醒了嘛？？有种你领证啊

你要自由是吧，good, 你可以。随心所欲吧，live your life吧，你是自由的。

“但是”，现实是残酷的。

事实上神偏偏没给人装上翅膀。没错，人只有一双腿，人注定只能劳苦一生，奔波忙碌，汗流浃背，换取口粮。

你要“自由”，可以啊。但是，得到这“自由”的同时，你也失去了人的身份——不再是人，不再享有人的待遇了。

“别以为我不会向那女孩开枪。”“我忘装子弹了，你来吧。”黑帮分子与其说冷酷，不如说不耐烦。因为，不过是个“妓女”，不是嘛？没错，你再怎么清纯无辜，再怎么楚楚动人，你终归不过是个妓女，是特殊身份的人。对你，实在难以激起同情心枪下留情（我脑中闪过那句老生常谈”命运的礼物和标价“）。

你自由的同时，你也变成了一个“物品”。你可以不理神，但你不能指望神仍眷顾你吧？

Vivre sa vie: Film en douze tableaux-1962
序幕：将你借给他人，但把自己留给自己。
娜娜只是一个普通的巴黎女孩。普通得，不觉得她能够成就什么。

影片的第11幕很好玩，娜娜在餐馆遇到哲人。“突然间我不知道要说些什么；我常常出现这种状况：我知道我想说什么了，我在想那是不是我所想的，但就当要说的时候，我就说不出来了。”这是娜娜的开场白。
事实上，类似的话，娜娜在第1幕也说过，关于说话和思想和行为：我们谈得越多，便越没有意义。你说爱我但你不觉得我特别，我已经不太喜欢你了但却依然觉得你很特别。
餐厅的哲人跟普通人娜娜说康德和黑格尔，从《三个火枪手》开始，当Porthos突然想起要思考一下怎么跑，步子要怎么迈，他就突然忘记了该怎么跑，于是他便被自己放的炸弹炸倒了。
娜娜也不止一次说过，万物皆本色。或许说话就是说话，思考就是思考，行为就是行为。然而，每个人却要为自己的说话行为所负责。即便你忘了要负责，依然要你负责，这负责依然会担到你的头上。

第2幕的娜娜在唱片店，Godard给她的标题是“随心所欲”。当时她在为一位客人寻找唱片，然后带客人去埋单。这是娜娜的工作，有点单调，有点轻佻。“万物皆本色”，娜娜想做女演员，然而却一直在做普通人。娜娜可曾看清自己的本色呢？娜娜又是否真的无路可走？

第3幕，娜娜看的电影是圣女贞德。贞德获悉自己要死的时候她说：上帝知道我们最终的路途，但我们最后才会知道。贞德的上帝没有把她救出“la mort”，只不过我们又没死过，怎么知道死就一定是不好的呢？

我还蛮喜欢第8幕的，想不到Godard能把这个故事说得如此“有营养而不色情”。蔡明亮拍《天边一朵云》的时候，包括他自己以及李康生陈湘琪杨贵媚都陷入了一种困惑，就是自己拍的究竟是不是A片？我想，喜欢新浪潮的蔡明亮不可能没看过这一幕，妓女是一个行业，就跟唱片店售货员一样。有自己的规则。当城市街灯亮起，莺莺们开始新一轮的绝望。夜晚是绝望的，就像阮玲玉的神女一样。这些以妓女为职业的走投无路的巴黎女子亦然。

第9幕，娜娜怀疑自己是否幸福。在俱乐部，点唱机，她跳舞，然而却无人回应，在场的三个男人，惊异而拒绝的眼神。

第11幕是很多人的挚爱。这个老人家很可爱。他为这个巴黎普通妓女娜娜讲哲学，讲思考、讲谎言、讲爱情。
沉默中言语背叛我们，而我们又背叛言语。说话的生命，无声地死亡。

第12幕，Godard所说的“不是新的起点，而是终点”。我们看到大幅的电影海报“祖与占”，同样一部关于生活最终爱到绝望而死的电影。当然，这是特吕弗跟戈达之间彼此心照不宣的话。
娜娜倒在员工餐厅的门口。
这一幕的开始，是一个画家和妻子的故事。画家沉溺于自己的画，画中的妻子是如此完美，而当画作完成，募然回头转看身边真实的妻子的时候，发觉她已经死去。

这部影片的音乐特别出色，节奏也很有逻辑。戈达当时的女神Anna Karina演绎得很精彩，演员一直回避镜头，然而也有那么一些偷瞄镜头的俏皮。
喜欢这部影片，因为当中就包括了很多个故事，圣女贞德、三个火枪手、画家……万物皆本色，逃离不了命运的娜娜，生活给她的不幸，她回应生活的随性和美丽，就跟戈达的超然一样，让人难忘。

1962年的伦敦电影节，戈达尔的作品《随心所欲》于国家剧院放映，让我们一起来重温《视与听》杂志与戈达尔的第一次访谈录。采访者是Tom Milne。

《视与听》杂志

1962-1963年冬

访｜Tom Milne

戈达尔出生于1930年，在他第一部取得巨大成功的作品《精疲力尽》（1960）之前，他已完成了五部短片：《混凝土作业》（1954）；《一个风骚女子》（1955）；《所有男孩都叫派翠克》（1957）；《夏洛特和她的情人》（1958），以及《水的故事》（1958）。他的第二部作品《小兵》（1960）由于政治原因被禁（该禁令刚刚解除且需要进行一些删减，但戈达尔目前拒绝接受），随后他拍摄了《女人就是女人》（1961）和《随心所欲》（1962）。目前他正在为三段式影片《完美的骗子》以及《卡宾枪手》创作脚本，后者改编自Benjamin Joppolo的舞台剧。1963年五月，他将着手拍摄Pour Lucre`ce（来自让·皮埃尔·吉侯杜的剧作，在英国被译为“复仇天使”）。和大多数“新浪潮”导演一样，戈达尔的影片采用低成本制作的方式，他曾这样提到：“拍摄高预算影片是新浪潮导演们的梦想，就像《斯巴达克斯》应该由里维特来拍，而不是库布里克。”在戈达尔期待拍摄的作品里，《摩尔·弗兰德斯》（Moll Flanders）和《德伯家的苔丝》（Tess of the d`Urbervilles）这两部计划和他的妻子安娜·卡里娜（Anna Karina）一起在英国完成。

以下的采访内容记录于《随心所欲》在伦敦电影节放映之时，戈达尔本人也出席了那次放映。

Q：新浪潮导演们常声称自己是随心所欲、不受约束的，抛开政治这一话题，你觉得自己对艺术有着某种义务吗？

A：新浪潮运动刚开始的时候，很多影片里都有着癫狂的派对式片段，于是人们给新浪潮电影贴上了“只热衷于狂野派对”的标签。但那真的仅仅是一个巧合，就像让·迦本在他几乎所有的影片中都饰演逃兵或外籍志愿军，并没有人因此去给他贴标签。而且“义务”这个词在很多情况下都被左派人士错误地使用了，一个人不会因为仅拍摄了关于工人阶级或社会议题的影片就有了义务；我觉得一个人只要为自己的行为负责，这就是一种义务感。早些年我没有什么责任感，而且我也没有这样的意识，但现在……可能吧，我越来越意识到自己在做一些事情并且承担着责任，对于这些我感到自己是有义务的。

Q：我个人感觉，你早期的电影里传达出一种简单地用快乐去拍电影的基调。

A：是的，的确如此。在开始拍电影之前，我们这些人都是影评人，我喜欢各种各样的电影——苏联电影、美国电影、新现实主义电影等等。正是这些电影激发了我们，或者至少是我去拍电影的激情。只有电影能让我去认识生活，我的第一次拍摄尝试是films de cinephile，是一部有关电影爱好者的作品。我想表达的是，我不会将一件事与这个世界、与生活或历史相连，而是把它放在与电影的联结上去看待，不过现在的我离这一切都渐行渐远了。

Q：可以这样讲吗？《随心所欲》对你来讲是一次革新？

A：不是的，我会觉得这是一个阶段。我总是说一共有两种电影，一种是弗拉哈迪，另一种是爱森斯坦。也就是说，既有纪录性质的现实主义，也有戏剧性的现实主义，但在终极意义上来看，它们是融为一体的。我的意思是，纪录性的现实主义使人们认识到戏剧的结构，而通过戏剧性的想象和虚构，人们可以看到生活的现实。那些伟大导演们的作品可以证实这一点，看看他们是如何从现实主义转向戏剧，又转而回归的。

Q：就像让·雷诺阿一样吗？

A：雷诺阿当然是一个典型例子，因为他不仅很好地做到了这一点，同时有着这样的意识。从1935年《托尼》的新现实主义开始，他来到了自然主义的创作阶段，远离了戏剧化的创作，现在他开始在电视领域探索极致的淳朴。现实主义是我创作的出发点，但现在我意识到，《精疲力尽》是我在非常无意识的情况下拍出的作品。我以为我很了解现实主义，但现在经过了一两年之后，我发现我对它一无所知。我曾以为它算是一部现实主义影片，但现在看来，它所呈现的更像是《爱丽丝梦游仙境》那样完全虚构的、超现实主义的世界。不过，我感到从《随心所欲》我逐渐开始拍更加现实主义的、具象化的电影，如果可以这样说的话。

Q：可以理解为电影中的布莱希特效应吗？

A：是的，我的确摸索过这类戏剧。我很想拍皮兰德娄的《六个寻找作者的剧中人》，但版权费实在太贵了。我本想通过这样的影片去展现现实主义和戏剧化之间的共性。虽然它们各自有着自身独立的边界，但在某些点上它们会融合在一起。

Q：特吕弗曾经说，如果观众不喜欢他的某一部电影，那它就是一部失败的作品。你觉得《女人就是女人》是不是一部失败的电影？它是否具有公众吸引力？

A：不，这部电影并不具有广泛的吸引力，只有一小部分人喜欢它。不得不提的是，特吕弗不只是导演还是制片人。上午他可能是一个商人，下午就是个艺术家了，所以公众的意见对他来讲更加重要。我也认为吸引尽可能多的观众是必不可少的目标，但很显然对于《随心所欲》或《巴黎属于我们》（雅克·里维特，1961）这样的电影来说，在这一点上远不如《宾虚》（威廉·惠勒，1959）。一个导演必须是真诚的、并且充满信念地为大众而创作，并以此作为目标。在我早些年创作的阶段，我从来不会问自己，观众是否可以看懂我拍的东西，但现在我已经意识到了这一点。就拿希区柯克来说吧，他不会去拍人们无法理解的东西。同时，我也感到必须大胆去拍，未来总会更加明朗起来吧。但创作者也必须确信他想表达的东西至少是可以被认知的，因为如果一个人只是自顾自，心想“他们能不能懂得我一点也不重要”，这样可能会导致灾难性的过失，从而还是会发现考虑这些这真的很必要。

Q：我提出这一点是因为，我在《随心所欲》的开场戏里看到了很大胆的导演构思，观众很可能会难以理解。

A：可能吧，但我也相信当人们在电影中看到一些不同寻常的事情时，他们也会去尽力理解的。他们完全可以理解的，真的，只是人们往往想知道更多。就像如果你给他们看一个人在喝茶或者说再见，他们会立刻想问：“嗯，但他为什么要喝茶呢？”观众不喜欢《女人就是女人》，因为他们不明白这部电影想要表达什么。但这部电影本就不想表达任何意义，如果你看到桌上有一束花，难道它一定得意味着什么吗？这部电影什么也不想证实，我不过是希望这部电影可以传递快乐，我想让它保留矛盾性，把不一定共存的东西并置同一部电影里，它是明艳的，同时也是伤感的。作为一个人当然是无法这样的，人们总是需要做出选择，但我偏要共存。

Q：你觉得剪辑对你的电影重要吗？

A：对我来说，拍摄前、拍摄中和拍摄后这三个阶段同等重要。对于希区柯克这样的导演，一切都必须计算到最后一秒，这样的话剪辑就显得没那么重要了。《精疲力尽》在很大程度上得益于蒙太奇的使用，这部电影可以分成三部分，前半个小时节奏很快，中段是中速推进，第三段则又是明快的节奏。在开始拍摄之前我就进行了这样的构思，但也只是很模糊的想法。但《随心所欲》就没怎么使用剪辑手法，而是充满了并置的镜头，每个镜头都有自己充足的意味。有趣的是我觉得这部电影看起来是精心构思过的，但其实我的摄制过程很快，几乎就像完成了一篇文章一样，也没有转回去做任何修改。我想拍的电影就是这样的，用多种方式而不是只是拍一个片段，就算有一两场戏会重复出现。但我还是感到需要立刻找到我想要拍的电影并且立刻付诸实践，只有第一次拍得好，之后才会往好的方向发展。《随心所欲》是一部现实主义电影，但同时也非常地超现实主义。这部电影很有章法，几条大的线索，遵循一些基础的准则。我的想法是，大概要像马蒂斯或布拉克那样的话画家一样去呈现我的角色，所以我的摄影机始终是垂直放置的。

Q：你的电影中很少使用长镜头和复杂的拍摄角度。或许是因为你常以人物作为出发点，而你希望更加贴近角色本身吗？

A：也许是吧，我喜欢用中景镜头这种常规的手法，大概因为长镜头更难一些。当然，近距离的拍摄也更能够打动人，如果可以拍好的话。有人会说罗西里尼的不甚成功在于，他电影中的主体性和美感总是通过远景镜头呈现，他这样去拍可能是觉得电影中的核心意义才是最重要的，但远距离去观看人物的确很难被感染。我总是会从一个感情充沛的视角去呈现人物的个人生命历程，我想让观众去理解人物并产生共鸣。《卡宾枪手》是我第一次处理人物群像而不再是一个独立的个体。

Q：即兴创作在你的作品中扮演着怎样的角色呢？

A：严格来讲，我并没有使用即兴创作，只有在迫不得已的时候才可能会用到。我通常会根据书面化的文本去拍摄，尽管它可能经常是开拍前两三分钟才写好的。在《精疲力尽》里我的演员们也没有真正意义上的即兴表演，但在《女人就是女人》里演员们用了一些即兴方式。台词常常在最后一刻才写好，演员也没有时间去准备。但我更喜欢这样的方式，因为我不是雷诺阿和库克那样的导演，他们可以做到一遍遍地让演员排练，直到磨出一个满意的表演。我喜欢安静地在演员后面，让他自己去找到状态，跟随着自己的摸索去尝试捕捉那些突然的、意料之外的、偶然迸发的绝妙时机。同时我也逐渐清楚我自己需要做些什么。就拿《随心所欲》来说吧，我首先想到这部影片应该承接着《精疲力尽》，在《精疲力尽》中，我们从背面去看帕特里夏，同时她也在某个时间点完全地直面我们。所以《随心所欲》中，我从一个背对着我们的女孩这样的镜头开始，我也说不清为什么要这样设计，但这是我当时唯一的构想，我也没有告诉安娜这些，所以她在不清楚我的想法的情况下去摸索，而我进行我自己的构思即可。这个场景当然是即兴创作，我当时也一直在游移不定，一会儿决定这样，之后又改成那样。

Q：你为什么会对Pour Lucre`ce感兴趣呢？我会觉得吉侯杜的风格对你来说太过平淡了。

A：我一直想拍一个古典戏剧——法国意义上的古典，所以我才想到了吉侯杜。人们总是从视觉图像的角度来看电影，但我发现自己对声音更感兴趣。我想以此作为基点得出一个逻辑性的结论，简单地将声音呈现于银幕之上，拍摄一个静止不动的人在银幕上陈述着或多或少的优美文字。在电影开头，大概摄影机和拿着剧本的演员会各就其位，就在一把椅子旁边或者花园里，然后开始朗读。我们会看着他们去读台词直到渐渐沉浸在戏剧里，这时剧本将隐匿起来。这就是电影的魅力所在，在剧院里的话，如果一个角色死了，在最后他还是要站起来，这样便少了观看的可信度。但在电影院里人们一边知道这只是一个演员，同时也不会怀疑他的死亡，因为电影是真实的，它所传达的就是一种真实，所以将戏剧作为起点也可以到达。另一个吸引我的点是，这是一部关于“纯洁”的作品。它讲述了一个相信自己就是Lucretia的女人，影片以吉侯杜的文字作为结尾：“纯洁无法见融于这个世界，但它短暂的光芒无比闪耀。”

Q：你有没有想过下一步拍些什么，站在一个导演自我发展的立场上？

A：某种程度上我觉得目前已经很饱和了，我三年里拍了四部电影，真的很累，接下来可能要暂停一段时间。比较困扰我的是，我发现我不再从电影的角度去思考问题了，虽然不知道这是好是坏。例如在我拍《精疲力尽》或早期的短片时，对珍·茜宝的拍摄是从一个很纯粹的、电影的角度进行的，我会确保她的头部处于恰好的拍摄视角。现在的我只是去拍，但不再担心它的电影化呈现了，不知道这是否值得庆幸。

2022.11

影片分为12个章节，通过12个生活片段的组接呈现了一个追求演员梦的年轻女孩在电影梦碎后为了钱成为了妓女，与嫖客产生感情后想要过上正常生活却被杀死的故事。戈达尔几乎舍去了一切外在的戏剧冲突，用大量安娜.卡里娜的脸部特写，动作和招牌式的旋转横移镜头在各自成立的片段中将内在戏剧张力逐步呈现。急起急停的配乐依旧延续着戈达尔反常规的试听语言实验。

开头女主娜娜在咖啡厅与男友分手的片段两人始终背对镜头，这一省略人物信息的反常规影像在挑战观众观影逻辑的同时也加深了影片的无望气质。她在唱片店柜台双眼无神吊儿郎当的工作状体在横移镜头下将工作细节随着角色的移动充分展现。她因为没钱被房东赶了出来，无家可归的娜娜在影院看徳莱叶的《圣女贞德》，圣女贞德被宣判后流泪的脸部大特写与娜娜流泪的特写交相辉映，现实与电影同时被审判。她成为了妓女，她为自己工作，她拒绝接吻。她为了赚到更多钱，跟随陌生男人加入了有组织的卖淫团队。在化妆，揽客，脱衣，收钱的蒙太奇中画外音以提问和回答的方式播报着妓女守则和价格清单。戈达尔是用蒙太奇表现幽默的高手。她在桌球厅里的独舞俏皮可爱，旋转横移镜头一气呵成，文艺的妓女。她在咖啡厅与哲人的对话：

人为什么总是必须交谈？说得越多，话意味着更少。

生存离不开交谈。

我想离开交谈的活着。

那更不错，但是不可能。

我们为什么一定要相互了解？

我们必须思考，思考使我们需要说话。

是的，但很艰苦。

只有当一个人暂时已经放弃生命，才学的好交谈。

那么，说话是致命的？

说话是几乎关系到生命复苏的，说话是来自当一个人不说话时的另一个生命。生活在对话中，人必须无声的通过生命的死亡。有一种禁欲主义的规章是阻止人交谈得好直到有人能超然于世。

我们平衡，所以我们从静默到说话，我们在两者间徘徊，因为这是生活的运动。但这生活预示着人每天都在被谋杀。

想和说是同样的事情吗？

柏拉图说人不能从说的话中分辨出思想，想法的瞬间只能通过话来抓住。

所以就有人说话并冒着说谎的风险？

谎言也是我们寻求的一部分，错误与谎言是极其相似的。一句精妙的谎言与错误还是有些许不同的。找来找去还是不能从中找到真的话，那就是你为什么不明白你要说什么，你担心找不到真话。

怎样才能确定找到了真话？

人一定会用正确的方式说话的，说他不得不说的，做他不得不做的来远离伤害。

凡事皆有对的成分，即便在错误中。

康德与黑格尔说让我们回归生命的本质，让我们明白只有认清了错误才可获知真相。

你对爱有何看法？

这是人都要面对的事情。随机真相和必要真相构成了生活，在生命中，人只考虑生命的劳苦和错误，那人一定会设法应付真相。

爱不应该是唯一的真相吗？

爱应该会总是真的，你知道任何马上知道他所爱为何的人吗？不，你20岁时不知道，你只知道零碎的东西，做出武断的选择。你的“我爱”是不纯的事物，要完全的去爱你所爱的，需要探求，这就是生命的真谛。

她爱上了一个嫖客，她停止了接客，憧憬爱和未来。她违反了妓女守则，倒在了枪口下。

桑塔格说这是戈达尔所有电影中文本做得最到位的一部，的确如此。


——什么都很好

——但是没什么意思

——生活很沉闷，但不是我的错

——我想我们总是要为我们的所作所为负责。我们是自由的。
我举手——我有责任；
我转头——我有责任；
我不高兴——我有责任；
我抽烟——我有责任；
我闭上眼睛——我有责任；
即使我忘了我有责任，可我仍有责任。
我想告诉你是无处可逃的。凡事都是好的，你需要的仅仅是对某事产生兴趣。毕竟，东西就是他们本身。
消息就是消息，盘子就是盘子，男人就是男人。
还有生活就是生活。






——突然间我不知道要说些什么；我常常出现这种状况：我知道我想说什么了，我在想那是不是我所想的，但就当要说的时候，我就说不出来了。
——是的，当然。你读过《三个火枪手》吗？
——我看过电影。为什么？
——因为，Porthos——这已经是20年后了——Porthos，高大，强壮，有点傻。他一生中从没思考。他必须把一枚炸弹安置在一个地窖来炸掉它。他做了，他安放了炸弹，点了导火线，当然了，然后他跑走了。可突然间他开始思考，怎么样？怎么才能在迈一只脚前先迈另一只脚？你一定也会考虑那个问题的。所以他停了下来。不能继续前行，炸弹爆炸了，地窖塌了下来，他用他的肩膀去顶。可一天后，或许是两天，他就被压死了。他第一次考虑事情就害死了他。
——你为什么跟我说这个故事？
——没什么，就是说说而已
——人为什么总是必须交谈？人不应该常常交谈，而应活在沉默中。说得越多，话意味着更少。
——也许吧，可有人能做到吗？
——我不知道。
——我发现我们生存离不开交谈。
——我想离开交谈地活着。
——是的，那应该不错，不是吗？像更爱彼此一样，但是不可能。
——但为什么？话应该表示一个人正好想要说什么。
他们背叛了我们？
——但我们也背叛了他们。
一个人应该能表达自己，它已经被以书面形式表达出来。试想：像柏拉图那样的人，还是能理解的，但是他的东西是2,500年前的。没人真得懂那些语言，至少，不准确。然而某些事情通过了，因此我们应该能表达自己。我们应该能。
——我们为什么必须要呢？相互了解？
——我们必须思考，思考使我们需要说话，没有其他的方式去想了。为了沟通，人必须交谈；那就是我们的人生。
——是的，但很艰苦。我认为生活应该是轻松的。你说的《三个火枪手》会是个好故事，但它不是。
——是的，但它是个指针。我相信，只有当一个人暂时已经放弃生命时，才学得好交谈，那就是代价。
——那么，说话是致命的？
——说话是几乎关系到生命复苏的。说话是来自当一个人不说话时的另一个生命。那么，生活在对话中，人必须无声的通过生命的死亡。我可能没说清楚，但有一种禁欲主义的规章是阻止人交谈得好，直到有人能超然于世。
——是人每天的生活不能……我不知道。
——超然于世。
我们平衡，那是为什么我们从静默到谈话。我们在两者间徘徊，因为这是生活的运动，从每天的生活中提高的人我们说他们是优秀的。想想人生，但这生活预示着人每天都在被谋杀，很基本的生活。
——那想和说是同样的事情吗？
——我是这么认为的。柏拉图也这么说；这是个老的观念：人不能从说的话中分辨出思想，想法的瞬间只能通过话来抓住
——所以就有人说话并冒着说谎的风险？（谎言也是我们寻求的一部分，错误和谎言是极其相似的。）
——我所指的并不是普通的谎言。就像本来我答应你明天会来，可是没来，是因为我不想来，你知道的，那些都是套话。但一句精妙的谎言与错误还是有少许不同的。找来找去还是不能从中找到真的话，那就是你为什么不明白你要说什么，你担心找不到真话。这就是解释。
——那人怎么才能确定找到了真话？
——必须靠实践，需要努力。人一定会用正确的方式说话的，不去受到伤害。说他不得不说的，做他不得不做的，来远离伤害。
——人一定会尽力表现得真诚。
有人这么对我说：“凡事中皆有对的成分，即便在错误中。”
——那是对的。在17世纪的时候法国人并没意识到。他们认为人能避免犯错，更有甚者，认为人能一直活在真相之中。那是不可能的。因此德国的哲学家康德和黑格尔说过：让我们回归生命的本质，让我们明白只有认清了错误才可获知真相。
——你对爱有何看法？
——那是人都要面对的问题。莱布尼兹提出了随机性的概念，随机真相和必要真相构成了生活。德国的哲学家给我们揭示了，在生命中，人只考虑生命的劳苦和错误，那人定会设法应付真相。
——爱不应该是这唯一的真相吗？
——那么看来，爱应该会总是真的。
你知道任何马上知道他所爱为何的人吗？不。当你20岁的时候你不知道。你所知的都是些零碎的东西，你会武断地做选择，你的“我爱”是不纯的事务。但要完全的去爱你所爱的，你需要成熟——意思是探求。这就是生命真谛。
那就是为什么爱就是个解决的办法，如果那是真的话。

在资料馆观看了这部戈达尔的名片，当场座无虚席，我与朋友坐在最后一排，看人头翕动。随着电影发展，大家纷纷开始小声交头接耳，原因比较明显，看不太懂。

我居住的地方是一个影视园区，其中大多数人都是影视方面的创业者，会来光顾这家资料馆的想必也是同一批人。恰恰是这部分观影人群，更容易被本片误导，把握不到其中的核心意图——这里的对话要推进怎样的剧情、表达怎样的人物关系？这个镜头语言要表达导演怎样的含义？这个人物对核心表意有怎样作用……

在我看来，这部影片表达的是语言的失效。当人与人之间沟通的最重要手段——语言，变得不可靠时，一个美丽至极的女人将经历怎样的人生。

首先，影片百分之八十以上的时间都用在了对话上，而仔细分析后就会发现，这些人物间的对话大多数都是莫名其妙、言不达意的。答非所问，无法准确表达自己的感情，说到痛处，只能重复——影片中出现了两次非常不自然的重复。

“这关你什么事？这关你什么事？这关你什么事？这关你什么事？这关你什么事？这关你什么事？”

“别这样，娜娜。”

中间娜娜在餐厅中和那个萍水相逢的老人的谈话，直接点题地说出了这个主旨——语言的效果，关于谎言和言不达意。有趣的是，就连这一段表达中心思想的对话，两人大多数时候还在自说自话。语言在这里也是失效的。

其次，声音上。影片中出现了数次突然的消音，有时甚至是角色或旁白还在说话的时候。这时就会看到空有嘴唇翕动、字幕告诉我们她在说什么，但声音全无。失声和失语的类比。

最后，配乐是一段令人印象深刻的小段重复，这段忧伤的音乐片段不时出现。除了另外两个地方用了影片中场景内出现了的歌曲作为场景配乐，这个选段是本片唯一的配乐，从头到尾没有变化，没有渐进。这也暗示了娜娜的境遇从头到尾都没有变过，在这个语言失效的世界，她的结局从一开始便已注定。

本片的节奏非常稳定，将娜娜无奈又颓唐的生活娓娓道来。因为对话的段落非常之多，我们便欣赏到了戈达尔除了正反打外，对对话场景的各种有趣的处理方式，其中很对是有开创性的。

最令人印象深刻的还是娜娜站起身，用手量自己的身高，天真可爱简直要溢出荧幕。我将来也要给我喜欢的姑娘拍出这种感觉的电影。

戈达尔哲学 估计有不少人会对戈达尔剧中的哲学部分望而却步，但是电影并不是无聊的，只是观影体验比较差，至少第一遍时是这样。如果说昆汀的话唠像睡前的催眠音乐一样自然，那么戈达尔的哲学就像睡前播英语听力一样折磨。戈达尔和特吕弗都是我比较喜欢的导演，穷苦出身的特吕弗会很贴近现实，或者说直接取材于现实，而影片也是为观众服务的，特吕弗会将将一个哲学命题讲得浅显易懂。而富家子弟的戈达尔明显拍摄的花样更丰富，哲学讨论也更开放，这种开放和它主题并不明晰有关。特吕弗的生活气息，戈达尔对生活深层次思考，都令人着迷。 Porthors的悲剧 剧中讲了一个Porthors的悲剧，他在前20年的生活中都没有思考，在他引爆地窖的炸药时，却开始思考认识如何走路的，以致于他不会走路了而被炸毁的地窖砸死了。我想起另外一个也比较贴合的故事，民国一个作家写的，忘记是谁了。一个酒店的老板卖的黄酒都是兑过水的，然后一个工人时每次发钱都会来喝一碗，过年的时候酒店老板良心发现没有兑水，结果工人喝完一碗酒回家时直接闷在路上然后被车轧死了。而《随心所欲》也差不多讲了一个类似的悲剧，娜娜从售货员变成了妓女，在她遇到爱的人生活将要重回正轨的时候，她被杀了。有时候做了正确的决定，想要重回正确的道路时，因为命运还有走的路太弯了，反而起了反作用，这就是Porthors式的悲剧吧 存在主义妓女 “我举手，我有责任；我转头我有责任；我不高兴，我有责任；我抽烟，我有责任；我闭上眼睛，我有责任； 即使我忘了我有责任，可我仍有责任。”这全然是存在主义的主张，而当时正是萨特的思想最火热的时候，不怎么思考的娜娜也受了这样的风潮的影响，存在主义其实是一种生活方式，一种人生观，它并不解释世界是什么样，只指导你应当如何选择自己的人生。而信奉存在主义的人，必然是一个独一无二的人，而这也与娜娜与男友的争执相符，娜娜想被认为是与众不同的，而男友说他认为每个人都是一样的。不过与众不同的人确实是令人着迷的。 语言 “突然间我不知道要说些什么；我常常出现这种状况：我知道我想说什么了，我在想那是不是我所想的，但就当要说的时候，我就说不出来了。”这种痛苦不就是《挪威的森林》里直子的痛苦吗，像是隔着柱子追逐合适的语言。“话说的越多，话意味着越少”，这用后面的话解释，我们的表达是不准确的，并不能完全传递真实，而话语中的错误和说谎还是不一样的，而话说的越多，错误的累积甚至已经超过最初的一句话，所以说“话说的越多，话意味着越少。”而解决的办法则是借黑格尔和康德的话“让我们回归生命的本质，让我们明白只有认清了错误才可获知真相。” 其实我觉得语言是在进化中的，从最初的手势等肢体语言，再到后面的口语，再到后面的文字，语言在表达中的准确性是逐步提高的。而进化中也意味着还有再进化的可能，而进化的动力源于需求，就现在而言或许还没有特别大的需求，即使男女之间，团体之间常常因为语言传递带来的偏差而产生误会，但是还没有到达阻碍生产力发展的地步。不过我想在人们可以通过脑电波提取脑中语言的技术成熟之后，或许就能催生出新的需要更准确的形式。

主持人 我略知她一二

大家好，欢迎大家来到第22届法罗岛电影节主竞赛场刊圆桌的第9天第1场，我是主持人我略知她一二，第1场我们讨论的电影是戈达尔导演的《随心所欲》,请各位嘉宾先基于自己的场刊打分聊聊打这个分数的原因,简单说说自己对这个电影的感想吧！

场刊嘉宾donnie

《随心所欲》3星。这样的女性角色比《罗妈妈妈》更进一步堪称典范，引用豆友cuckoo的一段话“不像她的朋友 Yvette 和 Yvette 代表的大部分妓女，认为自己做妓女纯属无奈，被糟糕的老公和嗷嗷待哺的小孩，被悲惨的生活所逼迫，娜娜觉得她成为妓女是自己的选择，和他人无关。她是自由的，她有权选择，她也为自己所有行动负责。” 拍技女的顶级（电影）。

场刊嘉宾A7M2带位员

3星，整体短小精悍，篇章式碎片化的叙事手法细数娜娜的生活，几处室内戏调度非常有趣，这次算是get到戈达尔了。

场刊嘉宾山茶花飘零

2分，八卦的新闻记者戈达尔，不停地追问妓女为什么卖淫，因为不想拍电影嘛，只是生活没得选啊！（看来是我浅薄了）总之疙瘩儿就是很八卦小报。

主持人 我略知她一二

苏珊·桑塔格在《反对阐释》中这样评价戈达尔的《随心所欲》∶“虔诚与殉道的价值被移植到了完全世俗的层面上﹐戈达尔提供给我们的是蒙田﹐而不是帕斯卡尔，是某种类似布勒松式的唯灵式的倾向和深度的东西﹐但没有天主教色彩。”

电影一开篇戈达尔就将蒙田关于自由与责任的思想嫁接到了这部电影里来“把自己租给他人，把自己留给自己。”简单来说就是女主人公娜娜献出了自己的身体但留下了自己的灵魂，你认为娜娜是自由的吗？如果你认为她是自由的，那么她的自由体现在什么方面？如果你认为她是不自由的，那她又被什么而束缚住了呢？

场刊嘉宾山茶花飘零

我真的对“圣女”这类的东西很无感，所以我看到的多少她的束缚和迫使，没有太多她有意（无意）献身的感觉，我感兴趣的是戈达尔如何拍摄女人，拍摄安娜·卡里娜。

场刊嘉宾A7M2带位员

不是完全的自由，她被妓女这个职业给束缚了。我觉得是她选择这个职业之后，有其他的事情没办法做这样。

主持人我略知她一二

但电影里好像没有说她是为生活所迫才做了妓女，结合结局的描述我更倾向于是她自己选择了这个职业。娜娜和其他为了老公或者孩子被迫出来卖的妓女其实不一样，那些妓女就是肉眼可见的没有自由，没有灵魂，但是娜娜的眼中你会时不时瞥见一瞬的自由。

场刊嘉宾A7M2带位员

这个倒是没错，但我依旧觉得她没有那么的自由，可能只是精神上的吧。

主持人我略知她一二

精神上的自由其实是本片一个很重要的线索。

场刊嘉宾山茶花飘零

存在主义妓女罢了。

助理主持人给艾德林的诗

我想苏珊桑塔格说的“虔诚与殉道的价值被移植到了完全世俗的层面”的理解方向，必然会导致桑塔格最后觉得疙瘩不够彻底地还要为自己与安娜的关系留一手后手。但虔诚与殉道的价值如果能所谓“移植”，那疙瘩想说的就是即便是温和的唯名论，也会解构所谓价值，所以第二个问题，自由就一定是个伪命题，所以桑塔格最后才会觉得疙瘩在结尾的处理不妥。

不过疙瘩终究还是个左翼加尔文主义者，即便现在年老的他也是那种非常强硬的左棍，当然讲究灵魂和身体一起毁灭或者拯救。

特邀嘉宾千橡

从最浅层的角度看妓女这个职业：我觉得妓女这个职业很方便讲戈达尔对爱的看法。因为娜娜这个妓女对性和爱是分开的，她在做着她的工作的同时，会去憧憬坠入一段她理想的爱情。但是戈达尔的看法是相悖的，所以在娜娜讲灵欲分开的时候她就死于枪下了。

场刊嘉宾donnie

我觉得她是不自由中寻找自由的，借钱的桥段可以看出她的选择不多，但她仍然依照存在主义的观点进行了主动的选择并为此承担后果，我觉得这部片恰恰显示了存在主义也就是萨特那派的局限性。

助理主持人给艾德林的诗

灵魂和肉体在《随心所欲》里我认为是一体的，要带着身体去看灵魂，身体的自由也就是灵魂的自由，反之亦然。

特邀嘉宾千橡

存在主义的核心是超越，娜娜能不能超越她的肉体的桎梏（对primary desire 的追求）。那么成为妓女就是对其的双重肯定（肯定男人对性的渴求和娜娜觉得性是有价值的服务）。没有超越，停留原地导致了枪杀。

场刊嘉宾donnie

我也觉得没有能超越。

主持人我略知她一二

我有一个疑问，做妓女代表身体的自由吗？

助理主持人给艾德林的诗

能自己支配身体，当然是自由。

特邀嘉宾千橡

身体的自由绝对不是灵魂的自由。这种意义下的支配身体会限制你的灵魂。

助理主持人给艾德林的诗

其实（灵肉一体）不是个推论，因为人必然是自由的。

特邀嘉宾千橡

我觉得人类最高的境界就是灵魂和肉体一体，所谓知行合一。但是不是所有人都能自由的。

场刊嘉宾donnie

这个结尾人都死了身体和灵魂都没有归处了。毕竟技女还是高危行业。我觉得这个一体的自由是不能分割的，不是说一方自由了另一方就也自由了，灵肉并不分离。试想她服务于她人时，他人不把她当人时她什么感觉。正因为被迫的分离才会在看《圣女贞德受难记》时流泪。

助理主持人给艾德林的诗

灵魂如果有所谓外现，一定会建基于整体的活人。

特邀嘉宾千橡

如果一方自由不代表另一方自由，不就恰恰说明了两者的自由形式不相同吗？圣女贞德被火烧的最终原因就是有人觉得她不是处女，而“圣女” 必须是以处女之身面对上帝。这种传统女性意识的贞洁概念也是娜娜哭的原因之一。

场刊嘉宾donnie

对啊，那感受到自由就是自由的，给艾德林的诗说的应该就这个意思。

主持人 我略知她一二

我们上面谈到了娜娜是自由的，因为她不断地抛弃着自己的旧身份从而去探索着自己的新世界，她通过成为妓女来解放自己的内心，当她再次转换新的身份之时就是她的灵魂现身之时，

她为自己保留的灵魂就是随心所欲的自由生活。因为做不做妓女是她的选择、是她的自由，她是有尊严的，并且为自己的尊严付出了生命的代价。你怎样看待这个荒谬而无奈的结局，这是否可以看做是娜娜摆脱世俗束缚而真正走向自由灵魂的唯一途径？

特邀嘉宾千橡

摆脱世俗束缚的意思是她被枪杀了吗？我觉得你要是相信天堂地狱说的话，她死了确实摆脱了世俗束缚，但是灵魂去哪也就...鬼知道。

场刊嘉宾donnie

被枪杀是被剥夺了自由权吧？

主持人我略知她一二

被妓院束缚，她最后死之前被束缚了，因为她逃不走啊。

特邀嘉宾千橡

她从来没有被妓院束缚，最后想和男的私奔也是因为她对她职业的背叛和信念的更换：不再认为性爱分离，想要爱某一个男的和离开自己性的场所。

主持人我略知她一二

这其实算是灵魂的升华，她变得更自由了，但是这个社会剥夺了她肉体的自由，因为这个社会不允许妓女从良。（话糙理不糙吧？）

场刊嘉宾donnie

刚说（灵肉）一体来着，她肯定也感到了灵魂的不自由。

主持人我略知她一二

被杀了不就被剥夺了肉体的自由吗？可以这么理解吗？所以死亡到底是自由还是不自由？

助理主持人给艾德林的诗

不自由的感觉是怎么产生的呢？感觉产生之前可能会带有想象，这种想象又从妓女本不应该有自由的概念而来，妓女本不应该有自由又是社会某种“共识”。

特邀嘉宾千橡

我觉得自由和不自由，一定要分你是肉体和灵魂。从自由形式这个角度来说，肉体和灵魂应该是分开的。死亡是解脱，它不一定是自由的，因为我觉得除非是自己决定的死亡方式，没有几个死亡是说我想死了，至少被枪杀肯定不是娜娜说我想去死了，那在这一个形式上，她的死亡形式是不自由的，但死亡本身对娜娜来说是自由还是不自由呢？我觉得无论是从西方还是东方，大家好像都不认为死后肉体和灵魂同时都能自由，因为西方有这种所谓的灵魂意识，那东方还有这种死后变成鬼魂，然后抱有冤屈的这种《倩女幽魂》式的逻辑。

主持人 我略知她一二

在一个传统妓女形象的底色里一定要保有她圣洁的人性和含辛茹苦的母性，但是本片打破了这个设定，娜娜作为妓女的形象更多的被关注于个体的自由，这是否可以认为戈达尔在创作角色时抛弃了固有的男性凝视？谈一谈你对这个角色的看法。

特邀嘉宾千橡

这个问题其实和拍摄的幕后是有关系的，戈达尔在拍完《精疲力尽》之后和安娜·卡里娜结了婚。但是在拍摄《随心所欲》之前，安娜怀了孩子然后流产了，所以我觉得《随心所欲》没有特别提到母性，也有可能是因为戈达尔怕安娜受刺激吧。

主持人我略知她一二

对，我之前有看到这个内幕，但是阴差阳错，最后形成的这个角色是很有趣的。

场刊嘉宾A7M2带位员

多少还是有点男性凝视在的吧，我感觉他把娜娜拍的好美，比如跟嫖客在房间里的戏。所以这个男性凝视的定义是什么？

特邀嘉宾千橡

先不加性别前缀，你看电影的镜头多半拍的都是娜娜的侧脸和侧边，本身就是一种观测视角，电影几乎就没有正面直视娜娜，而是带着角度（观点/偏见）去拍娜娜的。

主持人我略知她一二

但是戈达尔没有拍娜娜的裸体。

特邀嘉宾千橡

没有拍女性裸体意味着什么呢？

主持人我略知她一二

意味着是正常的拍法，没什么可置喙的，笑死。

场刊嘉宾A7M2带位员

所以这个男性凝视的定义是什么？

特邀嘉宾子夜无人

导演是男人，然后他凝视了，可能他只是瞟了一眼，也没用力凝视。不如说男性蔑视（《男性女性》+《蔑视》）绕回疙瘩了。

特邀嘉宾千橡

我觉得男性凝视对我的定义是以异性视角去观看女性。

场刊嘉宾donnie

我觉得这也是规避了本可以博眼球的东西。我知道男性凝视是只拍身体部位。

场刊嘉宾A7M2带位员

尤其是特写吗？比如说从脚开始往上拍那种。戈达尔应该还好。

主持人我略知她一二

反正看到男导演拍大篇幅拍女性裸体，说是男性凝视肯定没错。这个词其实有被妖魔化，我问题里的是比较极端的含义。

场刊嘉宾donnie

就是把女性切割成可以替代成任何女人的部位。这是视觉上的，叙事上是女性被男性拯救，不参与叙事。

特邀嘉宾我们敏熙

男导演大篇幅拍男人裸体，算男性凝视吗？

主持人我略知她一二

算同性恋福利。

场刊嘉宾A7M2带位员

有女性凝视吗？

特邀嘉宾我们敏熙

《钢琴课》里面女主挑逗老公那段感觉有点这个意思。

主持人我略知她一二

女性在电影业不占主导，就算凝视的话也没有任何意味。我只知道柯俊雄为了猥亵舒淇加了好几场床戏。回到《随心所欲》你们觉得娜娜这个角色是女性主义的吗？（我其实很讨厌用各种主义去解构角色）

场刊嘉宾A7M2带位员

舒淇好惨。（女性主义的话）那我只是觉得他把娜娜拍的很美，甚至不像个妓女。

特邀嘉宾子夜无人

这个角色本身没有什么性意味，应该说法国新浪潮大部分电影我都觉得是性冷淡的，摸上去感觉非常干。

主持人我略知她一二

只想谈恋爱但是不想做爱的意思吗？法国新浪潮的浪漫有。

特邀嘉宾子夜无人

忘记以前是不是看雷乃还是谁，拍男女互相赤裸爱抚但是看着像两块大理石，很冰冷惹。

特邀嘉宾千橡

做爱是性是欲望，恋爱的想要建立社会关系。

主持人 我略知她一二

谈及戈达尔的创作，苏珊·桑塔格认为《随心所欲》是戈达尔所有电影中文本做的最到位的一部，电影里很多发人深思的台词体现了创作者不俗的文字功底，体现在娜娜阐述生活与责任那一段的独白尤为精彩。你怎样看待戈达尔在本片的创作？

他本人也曾提到从《精疲力尽》到《随心所欲》是他在无意识状态下拍摄的作品，《随心所欲》后他会逐渐拍摄更多写实的、实质性的电影，沿着这两条创作轨迹，谈谈你对戈达尔创作生涯中不同的文本符号的理解。

场刊嘉宾A7M2带位员

戈达尔的作品我看的不多，有些对白挺有趣的，有些就看不懂。把这个问题留给其他人先。

场刊嘉宾donnie

我挺喜欢他的文本的逼逼叨都可爱。

特邀嘉宾千橡

我就根据兴趣看了8-9部，和他几十部的库存比也没啥能做出结论的量。我觉得戈达尔给我的印象就是这种用意识叙事的感觉，后期的电影虽然更好懂，但是我觉得我要是为了看懂就去看这些，我为什么不去看特吕弗呢？

场刊嘉宾donnie

只能大概说这个时候他还很相信文字，后期不信了。我也不太喜欢特吕弗。

主持人 我略知她一二

说完戈达尔的创作历程，我们来简单说说本片的拍摄。苏珊·桑塔格认为戈达尔并没有直接去展示娜娜是如何保留自己的灵魂，因为戈达尔认为展现人物内心的方式就是不去挖掘她的内心。整部电影的镜头避开了所有心理刻画，像是采用了伪纪录片的拍摄形式，让人难以琢磨。你认为这种拍摄方式是不是对本片最好的呈现方式？缺少心理刻画会不会影响你的观影体验？谈谈你的感受。

场刊嘉宾donnie

我觉得这就是最好的方式。这关系到摄影机的位置，包括前面千橡说的一直从侧面拍摄，摄影机的视点是外人观察她的视点，而不是主观视点。你不能看到她心理刻画的部分，才是你生活中接触一个人，通过行为来了解她的方式。大量的独白和心理刻画更适合用文学来表达而不是电影。

场刊嘉宾A7M2带位员

心理刻画就比较像是被“加工”，有时候显得很多余，该片没有用这种手法是挺好的。

主持人我略知她一二

所以戈达尔用了最简洁的电影语法，创造出了一个最复杂的妓女形象。

场刊嘉宾donnie

而且电影本身给到的信息量已经巨大了，从布景到表情到动作，这些都和心理息息相关。

主持人 我略知她一二

同时在12幕场景中，我们可以看到电影中镜头的推移十分简洁灵活，没有过多花里胡哨的炫技，并且《随心所欲》最大的贡献就是延续了《精疲力尽》的跳接剪辑方式并进一步发扬光大，这些简洁灵活的拍摄技巧恰恰是法国新浪潮受到全世界注目的原因。法国新浪潮是浪漫而反叛的，请你根据自己的观影体验谈谈对新浪潮的感受。比起旧好莱坞的传统古典叙事，你更青睐于哪一种？

场刊嘉宾donnie

我更喜欢新浪潮，戈达尔前期的简洁比较受巴赞的影响吧。旧好莱坞真的信息量太少故事太好猜。对新浪潮，我觉得开启了所有创作者的想象力和可能性。

特邀嘉宾千橡

旧好莱坞是多旧啊？这是要旧到20年代的卓别林和基顿的默片，还是30年代的喜剧，还是40到50年代的战后无脑剧？还是60、70年代的好莱坞作者呀？

主持人我略知她一二

1967年《雌雄大盗》和《毕业生》开启了新好莱坞时代，旧好莱坞主要指1967年之前吧，因为新好莱坞有明显的时间划分界限。

场刊嘉宾A7M2带位员

只要在能看明白的前提下，我会更喜欢新浪潮的表现手法，我只是说形式上比较喜欢，旧坞的表现手法太谨慎了，而且都大同小异。

特邀嘉宾子夜无人

这么说的话，好像60年代末的新好莱坞电影是有意思一点，比如《毕业生》结尾那个怅然若失的味道，那就不是好莱坞的东西。包括约翰休斯顿在那段时期的作品。

场刊嘉宾donnie

其实55年《无因的反叛》也不好莱坞了。

主持人我略知她一二

那时候更多是明星效应，詹姆斯迪恩的电影都有很强的个人特质，50年代美国大明星太多了，怎么拍都有意思，60年代大明星不是死了就是不红了，拍的电影贼拉没意思，直到1967年新好莱坞。

场刊嘉宾donnie

五十年代同期好莱坞也就希区柯克和奥逊·威尔斯。

特邀嘉宾千橡

两个赫本引领全球时尚的年代。

主持人我略知她一二

这么说来旧好莱坞也并非一无是处，只是大明星的衰落让好莱坞义无反顾的走向了新的时代，这一切都离不开意大利新现实主义和法国新浪潮的影响。谈回法国新浪潮，让-吕克·戈达尔无疑是这里面最为闪耀的一个跨时代大导演，《随心所欲》作为本届法罗岛电影节的新浪潮代表，我们已然瞥见了这个自由、浪漫、新奇、独立、翻涌的年代，所有美好的形容词都不及新浪潮影像的半分光彩，希望你踏进这个新世界的大门时依然保持最纯真的幻想和最隽永的头脑，随心所欲地在《随心所欲》里徜徉吧，也期待这部电影可以在最后的颁奖典礼有所收获。