小津鲜少拍了一部没有嫁女的作品，且极少地用了高饱和的色彩和配乐，倒让我想到了希区柯克那部《怪尸案》，同样把镜头对准小孩、醉汉、语言的错误、高饱和的颜色和轻快的配乐下可怕的行为逻辑。

小津在这部片子里探讨什么话题，有人觉得这就是一部喜剧，但我看到喜剧背后更深的悲剧。这是一部讲经济萧条时期低层人们失语的影片。

须知这样的喜剧片背景是人人处在失业的压力下，为了买一台电视机、洗衣机要分期付款，强制上门推销的人组团骗人买商品（强制推销的和卖报警器的是一伙人），天天吃秋刀鱼泡饭、退休的压力席卷而来，生活水平不断有下滑的危险。

面对这样的窘境，大部分人是失语的。

翻译大哥是失语的，因为没有工作，不能向心仪的对象表露心迹；

失业邻居是失语的，因为找不到工作整天喝酒抽烟，喝酒之后说的我很高兴，其实是我不高兴；

拉肚子的小孩是失语的，因为一直拉肚子导致家里不给他买短裤了，他被困在原地；

邻居妇女们是失语的，因为种种误会，一个偏见跟着一个偏见。

两个小孩亦是主动失语的，他们的表达没有被听到，不如不表达。

而引起和解决这一切的因素都是钱。

没钱买电视，导致孩子们失语。分期付款买了电视，孩子们终于不再沉默了。

因为要交午餐费，孩子们第一次主动向家里人交流。

因为没钱继续给孩子买短裤，孩子被困在家里。

因为钱的争端导致邻居间的种种误会。

因为失语，所以一直在讲不着边际的废话，所以不如不讲话。

《早安》的中心事件是小孩子由於父母不給買電視，所以和大人賭氣不與大人講話。由此引發了鄰居間的一系列誤會。全劇的重點是在討論像“早安”、“你好”一系列的問候語的意義。小孩子是認為這些是大人間多餘的話語，而大人則認為，每一句話都是必要的。
象征性行為指用具體的事物來表示某種抽象概念或思想感情的行為。我們可以將“早安”、“你好”這些問候用語視作象征性行為，即用具體的問候語言表達對對方親熱友好的態度。

象征性符具有雙重意義，第一層是符號的字面意義，即“早安”、“你好”本身在語文中的含義；第二層是符號的類比或聯想意義，即我像你問好，則表示我對你是親熱友好的。象征行為的最大特點是使象征符從第一層意義向第二層意義發生轉化。在考慮第二層意義時，原本第一層的字面意義是被忽略的，即我在講“早安”、“你好”時希望傳達的，只是對你的友好態度，至於我具體是用“早安”、“午安”還是“晚安”哪個詞來傳達，都無關緊要。在影片中，鄰居太太也並不會介意小孩子是否一定要講“早安”、“你好”或是某一個詞，她介意的是有沒有表達出鄰里間友好的態度。

在以符號為媒介的人與人間的互動關係中，人是根據意義來從事行動的，而意義是有人來解釋的，並且是在社會互動過程中產生的。小孩子還沒有經歷社會化的過程，他們對“早安”、“你好”的認知僅僅停留在象征符的第一層意義上，所以會覺得這些是多餘的廢話。而大人經過了一系列的人際交往，考慮的內容變成了象征符的引申含義，所以認為這些話語是非常重要的。雙方對於“早安”、“你好”的意義認知不在一個層面之上，對詞語解釋的意義是不同，進而“發出問候”這一行動的目的也是不同的。彼此沒有共通的意義空間，產生誤會就是不可避免的了。

战后十年，及1945年-1955年，日本经济完成了复苏，并在接下来的近30年里都保持着强劲的增长势头，进入高速发展期，并且在七十年代末期完成蜕变，一跃成为世界头号资本主义经济强国。在日本经济高速发展阶段有过三大景气时期，其中前两个时期是“神武景气”（1954年11月-1958年6月），“岩户景气”（1959年4月持续到1962年10月），小津安二郎导演在此期间每年都有一部电影问世，从《早春》（1956）到《秋刀鱼之味》（1962），保持着旺盛的精力。这些影片几乎都以普通家庭为切入点，展现父女、夫妻等家庭成员间情感纠葛，延续着日本传统家庭观念和一些亘古不变的生活哲理，我们也能察觉到日本经济发展给个人和家庭带来的变化，以及社会新风气与传统伦理间碰撞所擦出的生活变奏曲。

然而在这一系列主题类似的影片外，有一部另类——《早安》，这部生活喜剧完全抛开了较为沉重的嫁女、养老、婆媳关系等话题，将视角对准东京郊区的居民，把发生在这里的琐碎小事串接起来：邻里之间的误会矛盾，家庭之内的欢笑与争执等等，形成一股较为清新的气息，为我们展现出那个时代下，日本普通居民的生活姿态，影片作为喜剧，主要是靠家庭主妇间的琐碎纠葛和主角家两兄弟的趣味童真产生笑料。这些活跃着的小人物们，用自己朝阳般的热情，成为日本经济腾飞的幕后功臣。小津因其对镜头的独特运用与坚持，让我们总能在他的影片里看到“真实”，因为他的镜头总是静静地矗在那里，安静得就像一面镜子。那么59年的日本，有哪些让我感兴趣的社会现象呢？

1、推销员。在物质生产资料快速增长时，传统的商业行为需要跟上变革的步伐，这中间肯定存在着过渡阶段，在推销的小玩意里，会出现一些有趣的新东西，比如电影里的“家用防盗铃”。这些活跃在各个居民区的推销员们，成为商品经济逐渐丰富的代言人，在80、90年代的中国，我们对这类人也不会陌生。影片中几个家庭妇女对待推销员的“策略”也反映着普通居民对新兴消费方式或营销方式的看法。当时社会中充斥着太多新旧事物间的矛盾。这也是每一个经历社会快速发展时所必须面临的。这跟咱们90年代那会差不多。

2、50年代日本于西方。最有意思的莫过片中小弟常挂在嘴边的那句“I LOVE YOU”，经历了战后最初的迷茫和低落，日本人新一代的年轻人在对待西方世界的态度上似乎瞬间又回到了明治时代。学校里，小学生用浓重的口音读着英语，剧中在家待业的青年也以日英翻译作为暂时营生的手段，英语歌则是流行与时尚的象征。但战争带来的创伤和沮丧虽还是经历者们常常提起的话题，小津电影里的角色常常聊起战争时回忆，在《秋刀鱼之味》中的一段对话或许就是他自己对待战争的看法和感悟（主角和曾经的战时的部下在小酒吧里喝酒，背景是日本海军的军歌）：

“为什么我们就战败了呢？如果我们胜利了，日本会变成怎样呢？可能现在我就在纽约了，纽约呀！”
“现在的年轻人都崇洋媚外，听他们的歌，跳他们的舞”
……
“我觉得战败了或许反而更好吧。”
“是呀，至少那帮傻瓜就不能作威作福了……”

随后，曾经的部下伴着军乐声在小酒吧里欢快的跳着滑稽版军礼舞，酒吧老板娘也跟着附和….轻松可笑，战争结束后，它就只是过去之物了。小津更愿意着眼当下，用简单的言语把他对战争的态度表达清楚，这是亲历者归于平静后的思考。其实即使是小津在战场上，他也常常表现出某些游离于战争之外的东西。在关于他的记录著作《我是开豆腐店的我只做豆腐》中，小津在激战之间也常对着异国的寻常之景泛起文艺的相思，并谈及战争给人带来的难堪和疲惫感…..

3、时代风气。排除电影本身的艺术加工和渲染，加上对小津镜头的信任，从《早安》中还是能体会到那时民众的生活风貌。战后10年，生活已经逐进入到良性发展的状态，但谁也不敢放慢脚步，你追我赶地想要在这片新天地干出点名堂。影片里邻居因为退休而伤感失落，最后找到推销员工作也高兴异常；男青年虽待业在家，也不敢懈怠，靠帮忙翻译文件资料养活自己，但内心还是对自己没有工作而感到自卑；而他姐姐对于自己汽车销售的工作颇感自豪。即使在同一居住区，贫富差异依然存在，影片中的四户相邻家庭中，除一户有能力购买电视机外，其余家庭对新兴的电器还是望而退步。甚至“爱放屁”家对自家小孩吃饭太多也会加以管制。同时片中小津也展现了当时一类年轻人“新”的生活方式：未婚同居的年轻情侣过着“懒洋洋”的享受型生活，租房而住，没有正经的工作，但家中早早购置电视，因为和邻居合不来（和主流的积极平和的生活态度相冲突，邻居们看不上他们俩），又准备换个地方住，是非常“西方化”、“自由化”的生活。从这里再往后10年，到69年的样子，便正是《挪威的森林》中渡边生活的时代，所以再来理解他那会年轻人的生存状态，也会更加明白一点。总之，那个时代的人们都保持着忧患意识，不愿自己被社会发展的浪潮所遗忘，彼此追赶着向前。

4、大人们的聊天。影片里两兄弟因为大人的训斥而开始禁言，他们抱怨身边的大人们总是说着各种各样的废话，在生活中，工作中总是充斥一些无意义的寒暄。曾几何时，咱们自己在日常见面时最喜欢的就是那句：吃了吗？而在本影片里，是平日里最常说的：“今天天气真好”和“早上好”。在你不知道说什么，但又必须开口交流时，这句：“天气真好”就能暂时解围了。这些看似无意义的交流，在点滴间拉近了邻里间的距离，是每一次深入交流的万能开启方式。这些“天气真好”的对话在小津的很多影片都有出现，这也几乎成为这位“日本国民生活记录大师”继火车、城市高楼、榻榻米、小酒馆喝酒之外的一个明显个人标签了。影片里主角的妹妹和待业青年间，那种淡淡的情愫总是让我们满怀期待，比起影片另外那对非主流情侣，他们真是合适的一对！可影片最后，两人在日常见面的站台前，在我们观众期待他们间的关系有所发展时，两人却还是寒暄的“今天天气真好”......

另外，一个有意思的吐槽点，小津的用人习惯让剧中每个家庭都是超大龄父母，在电影 拍摄时的59年，主角笠智众已经55岁…..另外的几个演父母的演员也都40多岁了，而剧中他们的子女基本上才上小学，在小津其他的电影里，他们大多都是演的爷爷辈，或者也是以父女的关系出现......“高龄化父母”，这是这部充满和谐趣味的生活流喜剧电影里最不和谐的地方……而这种差异产生的唯一积极效果，可能就是让剧中几个家庭主妇间的“牙尖”（说三道四、伶牙俐齿和尖酸）变得更加有深度。毕竟这是一部喜剧，大妈们说起闲言碎语来那还真是比年轻女孩有味道，牙尖，还是大妈深得精髓！

英国建筑师约翰·帕森曾经这样给极简主义下定义：当一件作品的内容被减至最低限度时所散发的完美感觉。当物体的所有组成部分、所有细节以及所有的连接都被减少压缩至精华时，他就会拥有这种特性，这就是去掉非本质元素的结果。

简单来说，极简主义遵循的是“少即是多”的理念，也就是现在比较流行的“断舍离”。生活中的“断舍离”可以去除生活中的冗余物件，净化环境，降低欲望，在祥和宁静中感受生活的温暖和美好。

而早在上个世界，极简主义这一概念还未普及的时候，小津安二郎已经开始在他的电影中尝试“极简主义”，这部电影就是拍摄于1959年的《早安》。

电影一开始就具有很强的节奏感，这在小津的电影中并不多见。相邻的房屋、整齐的晾衣绳、和地平线垂直的电线塔、长长的堤坝，这些场景构成了电影的全部，所有的角色和故事都发生在这些场景中。

大人之间的闲言碎语、客套礼貌，孩子之间无聊的游戏，微弱的抵抗，寥寥几个镜头勾勒出一副热气腾腾的生活画卷。男人在外工作，女人操持着家务照看着孩子。虽有矛盾，但最后总能巧妙化解。这其中，有一半是世俗的选择，另一半是对漫长岁月的妥协。

一位长期研究小津安二郎电影风格的美国学者说，“《早安》，在某种程度上，是小津最简洁的电影，没有运用复杂的形式，是一个用画面来构建一部电影的例子。”而小津却一直认为，电影是以余味定输赢的。

这样的想法一直盘庚在小津的大脑中，所以，他总能让电影在恰到好处的地方结尾，留下回味无穷的定格。他虽然一直关注着“小事”，但这些“小事”经过他的雕琢，别有一番风情。

在《早安》这部电影中，孩子和成人是两个彼此映照的世界，孩子之间的放屁游戏，成人之间的问候。这两者之间的关系很有意思，孩子之间的放屁游戏就是孩子之间的问候语，而成人之间的问候语其实就是另一种意义上的“放屁游戏”。

孩子的世界一半是对世界的好奇，一半是成长的焦虑。成人的世界一半是家庭的责任，一半是相处的谨慎。在《早安》这部电影中，看不见任何所谓的讽刺和批判。

当然，作为一部喜剧，《早安》的确具备很多喜剧元素，不管是人物的生活态度还是矛盾的出现和解决，小津都选择了比较轻松的表达方式。可这毕竟是小津的电影，喜剧绝不是他想要表达的重点。

细细分析这部电影，可以发现，这个由几间房屋构成的社区其实就是日本社会的缩影。失业酗酒的父亲、因为观念前卫而被孤立的夫妻、分期付款买洗衣机的主妇被怀疑挪用公款、失业在家的英语老师不得已做一些翻译工作、为了看电影和父母冷战的兄弟、为了符合“放屁游戏”要求而不停拉肚子的孩子......这其实就是真实的人间众生相。

对生活的敏锐观察是这部电影的基础，生活实苦，幸好小津没有让这种苦涩蔓延，而是注入了积极和乐观。重新找到了工作的父亲，找到合适住处的前卫夫妻，买洗衣机的事情也被理解，失业的英语老师开始了新的生活，买了电视的家庭，放弃了“放屁游戏”的孩子......一切就好像没法生活，或许生活本来就是这样的。

小津在这部电影中多多少少是手下留情了的，《早安》不露声色地展示了小津的“仁慈”。1932年，小津拍摄了一部《我出生了，但......》这部电影也是关于孩子和成人的，电影中有两个世界的对立，也有对社会变迁的描述，还有成长中的叛逆和父权的变化。《早安》虽然也是这样的大主题，但此时的日本社会已经趋于稳定，没有战后的萧条，更多的是直至今天都悬而未决的社会问题：老龄化、失业、被排斥等等。

《早安》中的成长是一种温和式的成长，就连叛逆也不过是不说话而已，男性角色在《早安》中始终保持着自己的权威和尊严。儿子和父亲之间的关系不再是暴力的推翻，而是商量和妥协。

优秀的电影导演各有各的风格，但像小津这样将一种风格贯彻到底的导演并不多。小津的电影风格在最初几年就已经显现了出来，此后，他用一生来完善这种风格。《早安》虽然不是他的代表作，却可以代表他艺术理念和电影语言的成熟。

现在不妨来看看，小津的“极简主义”都包含了哪些特点：

低角度：在拍摄电影的时候小津喜欢把摄影机放在和地板平行的地方，或者高于地板几十厘米的地方。除了电影中需要人物从窗口往下看的情况外，整部电影的人物的视线变化都比较小。

固定构图：小津很少使用一些复杂的镜头，比较花里胡哨的电影语言，他更注重画面的构图。在拍摄人物移动时，小津通常会以同等速度进行跟拍，保证画面构图的稳定。

人物相似：如果抱着猎奇心理来看小津的电影多半会失望，小津电影中的人物相似程度很高。当两个以上的人出现在同一个画面中的时候，他们多半保持着相同的姿势。坐在榻榻米上的时候，出去钓鱼的时候，人物的动作大抵相同。

动作幅度小：在小津所有的电影中，除了《风中的母鸡》中有女主从楼梯掉落这一幅度比较大的动作之外，其他电影中几乎没有激烈的动作。有人评价说，小津的家庭戏是在榻榻米上拍摄的，所以不需要激烈的动作设计。事实的确如此，在小津的家庭戏剧中，人物几乎都是坐在榻榻米上的。

节奏慢：小津电影中人物的动作、台词都保持着较慢的速度。在对话的过程中，对话之间的间隙也比较固定。如果刚开始看小津的电影，这样的对话安排会觉得不自然，看过几部电影之后，就能感受到小津独特的台词节奏。

重复次数多：重复也是小津电影的特点，在《早安》这部电影中格外明显，不仅经常看见重复的场景，有些镜头甚至都是一样的。小津的电影世界干净又单纯，所以重复的场景是必然的。

重复其实不仅是小津的电影风格，在早期的初探之后，他所有的作品都在重复几个固定的主题。他一生都在拍摄家庭剧，通过各种家庭来体现社会变迁和人情冷暖。

和擅长拍摄宏大题材和武士题材的黑泽明不同，小津关注的是人的情感的流变，这种流变是细微的，是不知不觉的。这种不知不觉在小津的电影中就成了一种风格，长期坚持这种固定风格，又使得风格成为内容的一部分。

举凡优秀的电影作品都无法将内容和形式分开，小津的电影更是如此。他选择了较为封闭的家庭题材，所以电影也带着一种天然的安静和缓慢。

极简主义作品《早安》，虽不是小津最具特色的一部，但却是喜剧元素最为明显得一部。没有《我出生了，但.......》的激烈，没有《东京物语》的艺术价值，却有一种让人情不自禁捧腹的市井风情，这也不失为一种奇特的电影体验。

小津安二郎的这部电影，拍摄的是一个街坊邻居里的故事，而主要围绕着其中一家的生活。这部电影叙事非常平缓，然而，一切只是看似风平浪静，平淡叙事中却又不乏生活中人与人之间，人与命运之间的暗波汹涌。成人的世界有时候本就回复杂一些，再加上有与孩子的世界的的对比，更是凸显出成人有时是想要把复杂的东西简单化，而孩子是要把简单的东西复杂化。
看完后反而有一种很温暖和开阔的感觉，因为孩子的世界比较单纯和简单，经历也少，所以看东西有时比较极端和复杂，而另一面有时又很专一和简单。而随着我们慢慢长大，见识在增长，历练也在提高，我们的心胸其实可以容纳百川，变得很宽广，可以练成真正意义上的云淡风轻，去欣赏生命中最最简单的美好，亦或，我们也有可能变成心胸狭隘之人，心口不一之人，各式各样不同的人来存在与这世上，这也是成人世界复杂的原因之一。

[早安]是小津诸多电影中比较特别的，与他之前的作品相比[早安]的节奏要快一些。然而这种叙事节奏又快得不明显，原因在于[早安]的节奏很大程度体现在人物对话上，把对话的焦点再加以集中，就体现在片中两个孩子身上。对比小津其他影片，[早安]的整体艺术构思并无太大差异。低位镜头、安定的画面、固定的画面构图，这是小津一生都保持一致的电影艺术特质。[早安]讲述两个少年哄着父母买电视，却被父亲责骂，他们于是以无声的方式抗议。有说此片改编自小津三十年代的默片[我出生了，但 ······]。我没有看过小津的这部早期默片，所以不妄加置评。[早安]的某些剧情可能取材于[我出生了，但······]，不过有一点我可以确定，就是前文所提到的[早安]的节奏一定要比前者快。从默片过渡到有声电影，而且又是类似的剧情，所以节奏会因为语言的加入而不自觉从内部产生对观众的外部体验。
[早安]的特别，还在于通过儿童的视角观察社会，透析成年人的生活状态。虽然小津也拍过一些儿童题材的电影，比如[我出生了，但 ······]、[独生子]，但在他的电影生涯中，主要表现的还是成人世界。小津一生都是以家庭为中心描绘社会百态，通过家庭成员的遭遇影射大社会。[早安]透过童言无忌的形式讽刺成人的虚伪不诚，至少孩子是这么想的。他们认为成人间相互的问候寒暄是无聊的事，认为他们每当问候就是闲谈天气如何如何。这些在儿童的眼里是没有意义的。小津在此提出了一个哲学本源的问题，我们为何存在？或者说我们存在是为了干什么？有学者认为小津的电影风格是存在主义与抽象主义的，撇开此种论点，小津通过孩童的视角把人类的本源提出来，从这点说他颇像今村昌平了。

很幽默的一部片子 林敬家的兄弟俩因为父母不给买电视，赌气不再与任何人说话。这让邻居原口太太有了“充分的”理由到处嚼林敬太太的舌根。林敬家为了给富泽先生面子不得已买了他推销的电视机，孩子们开口说话了，富泽太太对林敬太太的观感也随之改变。表面上彬彬有礼、把“早安”“今天天气真好”挂在嘴边的太太们，却会因为与钱有关的鸡毛蒜皮的小事在背地里掀起波浪。而这礼貌的问候语也成了有口节子和英语教师爱情发展的阻碍，越是重要的事情反而越不知道怎么说，只能用客套话搪塞过去。 而当客套话都消失之后，人与人之间就陷入失语状态，暴露出人们其实多么不善于理解别人。 这不是《请回答1988》里的温情，而是更琐碎平凡的真实，尽管有孩子们的逗趣打闹当做调剂，还是得以窥见下层百姓为了生计焦头烂额的残酷。失业和退休的阴云盘旋不散，而彼时的日本正值物质生活高歌猛进的时代。孩子们要买电视的愿望因为家庭的拮据而不能实现，为了面子买下电视换来孩子天真单纯的喜悦，笠智众饰演的父亲脸上的皱纹却越来越深。