Il y a, à la première vue, une terreur du cadre qui ordonne et organise les scènes et règne sur les corps filmés. Scène des jeunes à la mer : on voit un corps dans un paysage mais cet arrière-plan « naturel » est flou, le corps est alors arraché du contexte pour installer dans la vision ; scène des funérailles : la voiture funéraire dépasse presque le cadre désigné mais revient au milieu du plan pour apporter le cercueil, et quand le contrechamp s’effectue on revient sur ce plan-champ avec la voiture et un groupe de villageois bloquant cette fausse sortie du cadre et engage un regard mortel en silence. Dans les scènes à l’intérieur, les champs-contrechamps sont souvent accompagnés par des surcadrages (portes, fenêtres, grilles) comme un seuil mais aussi une obligation de la vision. Aussi ce cadre semble toujours à sa justesse pour attraper les évènements, particulièrement les animaux (chèvre, chien, petit lézard, une mouche), comme si l’image court à la vitesse de l’espace-temps pour vaincre et bien cadrer sinon limiter les corps.

Mais il existe cette résistance qui se situe dans la musique. Dans sa théorie de la relation image-son développée à partir du Diable, probablement (Bresson), Serge Daney parle de la voix-through : un corps filmé parlant opaque, qui rejette la totalité d’image (par exemple quand l’on ne voit pas la bouche signifiant/impliquant une voix « naturelle » liée au corps). Schanelec héritant l’approche de Bresson expérimente clairement avec la sonorité/le bruitage du film. Oui, le protagoniste commence à utiliser la voix par crier fort au dos. Son inconscience le fait rentrer dans l’image, mais sa conscience prend forme et s’agrandit dans la voix (le peu qu’il y soit dans ce film). Pareil pour le film qui échappe à une linéarité dramatique et commence à donner des images parallèles / alternatives quand la musique advient finalement dans le film (qui semblait arrêter pour un instant après une première fois mais et vite reprise et relie donc les scènes parallèles). Toujours la saute dans l’espace-temps du récit exige la musique, véritable maître du rythme du film (par exemple entre les funérailles en Grèce et la vie à Berlin : la fille de Jon chante).

La structure du film devient donc cette longue poursuite entre la fatalité d’image et une liberté de son-musique (les sons sont aussi importants - quand l’image s’arrête longuement sur un plan général / moyen, c’est le son qui parvient à donner des informations ou soutenir encore ce monde fragile fragmenté et songé) qui s’enchaîne l’une épisode après l’autre. La fatalité du mythe intemporel d’Œdipe perd un peu son intemporalité quand on entend de la télévision hors-champ le but de Pirlo ; notons bien que le long du film l’image perd complètement sa définition seulement quand une liste de musique est collée sur le mur de la cellule. Oui dans la cellule de l’image il faut travailler sa voix et chanter. To sing through is “for her to roll straight through me”, “like the light travels through time and space” - comme la très belle chanson écrite par Doug Tielli. On affirme par la Music : « Look at me, look at me, I am a foreign object. »

P.S. Bien apprécié le clin d’œil de Schanelec à Ich was zuhause, aber dans la scène de téléphone où Iro demande ce que veut dire de « être à la maison » et répond finalement qu’elle « n’est pas à la maison ». Le téléphone nous mène ailleurs même hors du film. :)

今年是“柏林学派”大丰收的一年。柏林电影节上，该学派两大主将克里斯蒂安·佩措尔德和安格拉·夏娜莱克分别凭借《红色天空》和《音乐》获奖，前者差点登顶，最终荣获评委会大奖，后者则拿下最佳编剧奖。另外一位克里斯托夫·霍赫霍伊斯勒的新作《直到夜尽头》也助力该片女演员西娅·埃尔获得最佳配角奖。虽然我们不得不一再强调，“柏林学派”这个捆绑性质的标签基本上只有在电影销售的时候才具有实际意义，而其中的创作者很难以这四个字在任何层面上进行归纳：他们的影片有着不同题材、不同内容、不同风格，甚至传统上认为他们至少都来自柏林（同一个电影学院），实际上也并不完全如此。

如果把《红色天空》和《音乐》两部电影放在一起看，会进一步证实所谓“学派”内部巨大的分歧：虽然二人极其巧合地都以神话作为题材（毕竟前者作为三部曲之一，后者则第一次涉及神话），但佩措尔德和夏娜莱克的方法几乎全然相反：前者的情节剧如此注重情节的发展，希望让整部电影极其流畅生动地出现在观众面前，以讽刺性的笔法让阴阳怪气的人物纤毫毕现，同时又添加一些意外事件，意图让观众对生命的脆弱唏嘘喟叹；后者则拒绝情节，拒绝连贯，拒绝人物，拒绝意外。这或许也是电影的奇妙之处：假使我们确信二者之中的某一个是纯粹的电影，那么另一种还可以是吗？

无论如何，夏娜莱克的《音乐》确实是以一种我们不太熟悉的方式展开的，这是它的最独特之处——我们本以为会看到一个已经被讲述了千遍万遍的，几乎所有艺术形式中都出现过的俄狄浦斯王故事，然而当真的在银幕上看到这部作品时，我们还是被支离破碎的故事和画面搞得充满疑虑、晕头转向。哪个是俄狄浦斯王本尊？哪个又是他的父母？接下来会发生什么？这个故事到底和原本的神话有多大区别？……对故事的自信很快荡然无存，知识成为一种无用的负担。无论这出古希腊悲剧之前是否存在于观众的脑海里，现在它都以新的面貌出现了。在这个意义上，视听是了解这个现当代新编的古老故事的唯一渠道。

夏娜莱克的视觉基本不具备推动情节的能力，她关心的是另外一些事物：相互触碰的手、肿胀出血的脚、棱角分明的面孔、黑框眼镜。游泳、开车。海滨一片沙滩。诚然，这些画面早已出现在夏娜莱克之前的作品里，它们也和罗伯特·布列松的影片一脉相承，比如优美敏感的手既是《梦中小径》里的，也是《死囚越狱》里的；当巴赞说，“让我们注意的不是心理学，而是存在的观相术”，这句话对夏娜莱克而言，同样完美适用。不过在《音乐》中，相似的画面一而再地出现在影片的不同位置，却总是出现在主角身上，给人一种强烈的似曾相识感；身体的部位、动作和场景不仅是零散地出现，更是系统地复现。

正是这种复现，为所有看似平常的事物赋予了全新的意义，使之散发出神秘的气息：为什么每当脚部受伤肿胀，主角就迎来人生的重要时刻？为什么只要在同一片沙滩上坐着，就会有一对血缘存疑的母子？……

日常，在这里既是真相也是假象，它构成了生活及影片的几乎全部内容，但它真正构成的乃是主人公悲剧的宿命；每样重复出现的事物都意味着命运之轮行至起点，没有原因也无法摆脱。如果说日常的影像是无需解释的，只需要被展现出来，那么宿命则是无法解释的，它们只能被展现出来，二者情同手足、互为表里、殊途同归。夏娜莱克有意制造了一些空白和断裂，以至于我们对影片的理解往往不是在画面出现的同时发生的，而是在凝视许久之后才缓慢实现的，但某种程度上说，《音乐》中接连出现的影像确实不需要过分连贯，因为它们并非是被生活的线性逻辑束缚，而是被古希腊悲剧的内在超验逻辑构建在一起。

这也解释了夏娜莱克为什么要拍摄一个现当代俄狄浦斯王的故事——正如小津和布列松的超验风格在不同层面吸引了她，古希腊悲剧中的超验色彩显然也和她个人的生命经验产生了强烈的化学反应。我们暂且不去套用保罗·施拉德几十年前的三段论（日常—疏离—静观）来判定《音乐》成立与否，至少可以说，古希腊悲剧的确为夏娜莱克提供了另一条有别于其前作的通往世俗超验的道路。当然，夏娜莱克也不必非得回到公元前，只消把时钟的指针拨回到80年代冷战胶着的巴尔干半岛，一切就都足够顺理成章：彼时有夹缝中垂死的南斯拉夫，有云雾缭绕的山间风景，也有她热爱的安哲罗普洛斯的凝视，所有这一切都以欧洲文明的源头为根基，相似的故事往复地在同一片历史舞台上演。

同样的逻辑也出现在《音乐》的音乐中：不仅吟唱，而且反复吟唱。无论是维瓦尔第还是当代民谣，每当我们感到歌声理应终止，它却开始进入复沓，画面的剪切随之发生；换言之，命运之轮又一次转动，整部电影也在这样的螺旋中走出希腊、来到德国。至于主人公能否走出他的宿命，这个世界上无人可以得知，我们只能看到他在女儿和新的爱人的陪伴下走入一片绿荫，在歌声中恳求命运之神不再光顾。到此为止，《音乐》本身未尝不成为一曲索福克勒斯的宣叙调，夏娜莱克也在影像里找到了属于她自己的音符和乐章。

高明的寫作者通常不會選擇像《Music》這樣的標題來作為文章或著作的主題；主要是因為容易讓讀者或觀眾產生某種誤解，或是以為的理解。倘若將這類的標題置於電影之中，又容易引發觀眾對於「音樂」的高度期待；最終導致我們在觀賞完安姬拉·夏納萊克(Angela Schanelec)的新電影時，所產生的與主題間明顯脫節的情況，因而造成觀影上的些許失落。

論安姬拉·夏納萊克的作品，常被媒體冠以柏林學派導演為激進的一份子；在她獨特、佈置精美的長鏡頭底下，角色的表情總顯得漠然肅穆。倘若布列松是她作為導演拍攝電影時的最高指標，我們完全可以理解這次入圍柏林影展的新片《Music》，將夾帶著更多斷裂性的敘事風格。「音樂」作為標題，也作為一種畫內音的存在，是安姬拉·夏納萊克過往較少呈現的方式。

今年和克里斯汀·佩佐(Christian Petzold)、克里斯托夫·霍奇豪斯勒(Christoph Hochhäusler)等柏林學派導演一起以新作入圍柏林影展；觀眾或許可以明顯感受到這三位導演、三部作品之間，呈現出一種差強人意的意象。並非在說這三位導演的新作顯然不及他們的舊作；而是在作為現代電影的基礎上，「加項」並不適用於他們。相反，過去擅長、而早已樹立標竿的風格元素，則四處流竄於他們的電影之間。

以《Music》為題，安姬拉·夏納萊克取用古希臘悲劇作家索福克勒斯的《伊底帕斯王》，如同克里斯汀·佩佐的「元素精靈三部曲」；推動劇情發展的，皆是來自古典文學的考究與現代性譜寫。《Music》的故事佇立在一個模糊的時間、地理與年代交界；從電影裡考究的道具配置來看，很可能是1970、80年代。而成年後的男主角Jon透過電視機所觀賞的比賽，則從畫內音讓觀眾得知是2006年的世界盃，義大利與德國的比賽。

過往安姬拉·夏納萊克的作品大篇幅的著重在現代社會中人際關係的困境，或家庭成員、如父輩的缺席。在《Music》裡，我們也能同樣找到這些樸實氛圍下，人物間漠然、面對或遭遇悲劇時的眾生相。在一片廣闊的天地間，在昏暗的光線中，我們看到了一個男人的身影，他正身處險境，搖搖晃晃地穿過一個滿是垃圾的峽谷，背著一具女人的屍體。不一會兒，他就在山坡上尋找落腳點了。

畫面突然跳接或切換至他處，由路邊的棚屋裡找回了一個被遺棄的嬰兒作為延續。這個撿回來的嬰孩，是日後的Jon。成年後的Jon因一場意外殺人事故而入獄；在獄中他與獄警Iro相戀。希臘式的悲劇逐漸找上Jon與Iro，他們在看似幸福的家庭敘事裡，成為命運轉折下的犧牲品。

飾演Jon的是法國演員艾利歐夏·許奈德(Aliocha Schneider)，法國知名演員尼斯·許奈德(Niels Schneider)的弟弟。他在電影《Music》裡展示了一把高亢、脫俗的嗓音，搭配室內爵士樂團，重現道格·泰埃利(Doug Tielli)的歌曲，將自身所遭遇的悲劇暫時至於門外；也是電影裡最軟化、激勵人心的一幕場景。

與四年前銀獅獎作品《我在家，但是…》(I was at home, but…)相比，《Music》是一部「減法」式的電影。對一般觀眾而言難免不合時宜，且無從追溯電影所要描摹的時間與時空；無論人物置身在荒野、鄉間、海邊或城市裡，都被一種突如其來的「悲劇」所包圍。而他們仍十分「漠然」的直視「災難」；相對是更加「殘酷」的。就音樂填充電影的「靜默」來說，我想，《Music》算是極為成功的。

整个人都被净化了。

明明加了一天班头昏脑胀的，但这个片却越看越清醒。

大概是因为每一个镜头的画面和声音都如此干净纯粹。都是看似日常的无比精确：光影、动作衔接、声音的图层…都是恰到好处：

“无法分辨是人呼吸的抖动还是树影的摇曳；

光线打在发丝绒毛上的她好像变成了神仙；

即使画面只剩双脚与鞋…

即使只是洗手…

折返用石块压住衣物的她，本还是想回到生活中去的吧；

石丛中，她成了一只牡蛎。”

即使给了观众大量时间凝视一个画面，她仍然能在诠释这个场景的另一个视角时让你看到截然不同、与意想不到的东西，然后让人忍不住开始悔恨和怀疑自己刚才为什么没注意到。

语言作为交流的功能也被消解了，而是成了作为声音的呢哝，与被仔细筛选出的自然声音共同组成听觉的一部分。

我想这也是为什么这些画面会如此有力量，能让人从中获得清醒的能量。

然后故事的先后顺序也不再重要；主角是谁，他们是不是同一个人也不重要了；他们的头发时长时短，眼镜时戴时不戴，角色的特质逐渐模糊，但这也不重要。不需要有具体的完美闭环的故事，不需要寻找任何意义，他们都成了体验人生周而复始、经历爱与痛苦的一般人类，也是我们每一个人。

在经历了这么多世事变迁、汲取来自自然的能量、在持久的安静后，最终汇聚成了旋律，是优美的和声，是有爆发力的引吭高歌。我感受到情绪的抖动和释放。音乐大概就是人类情感迸发的集大成。

诸多消隐，撇去了我心中的的浮躁，我成为一个只剩感官的生物，只需要使用最原始的视觉、听觉去感受即可。

影片结束散场的时候，我听到：前排情侣中的女孩在问男孩，这个导演的电影是不是都是这个画风啊，男孩颇显专业地说是的；出影厅的路上，有几个男孩子一边往外走一边哼着片尾曲的旋律；在电梯里，有人讨论着某某段落到底是怎么一回事并点开豆瓣影评开始搜寻答案…

我戴上了耳机，打开音乐，于是周围的一切都消失了。我怀着满心的澄澈和力量，在上海6月的风中骑行着大笑着赶往汶水路站的最后一班地铁。

#二刷 #26022023 #Berlinale #ZooPalast #Competition 二刷更加关注故事和听觉，因为一刷的时候隔壁两个人一直在说话，三次劝说未果，对方还非常自信的跟我比✌️，所以就放弃了，导致部分细节错过。

故事上，改编自《俄狄浦斯王》，大量的留白处理。影片以夜晚戏开场，交代了男主的身世，父亲应该是想杀死孩子未果，母亲在山下死亡，但孩子活了下来（羊圈出生，以羊指代母亲），父亲在山上被抓，留下眼镜（眼镜传给了Lucian），救护车和警车往两个方向走的固定镜头传递了很多信息。长大后男主在山上推倒Lucian（某种形式上的弑父）造成其意外死亡但因为是未成年所以只被关到少管所一年，期间认识女主（Lucian的青梅竹马，应该也是因为Lucian的性向吵架，死亡导致断了联系），两人相爱结婚生子（完成娶母），女主联系到Lucian的家，发现男主是杀害Lucian的凶手，无法接受这个事情遂决定自杀。女主死后男主的视力变得越来越差（少管所写词后的虚焦展示非常棒），又一次意外把男主拉回到了曾经的故事，最后一切释怀的拥抱和举家游玩。

听觉上，影片还是以现场收音为主，大部分以代替的内心独白的形式的音乐也是现场收音，印象中只有一场戏是后做的配乐。

水在片中作为一种重要介质带有很强的神圣性，从开场的海水洗脚，到海边出游，少管所的浴室，女主回家前买的三大瓶水，后续的湖水。

有几处反传统的处理，例如缓慢关上的门突然冲进来的自行车，自杀一次没有死亡的女主，冲到行车道未被撞死的男主。

改变了高效推进剧情但低效叙事的看法，很多时候的留白感觉都是为了给观众思考和带入视角的时间。但仍然不太喜欢这个结尾。

#一刷 #21022023 #Berlinale #BerlinalePalast #Competition 非常喜欢这部致敬布列松的作品，极简主义风格。模特无表情的表演，高效推进剧情，大量空镜转场，极少的对白，去戏剧表达。虽然不少不太喜欢的部分，但是正义看风格还是高度统一的。故事讲述一群年轻人游玩时男主意外杀死了一人，最后他的妻子因为无法压抑内心的负罪感尝试溺水未果，最后跳崖身亡，而他也险些自杀成功，最后走出来了的故事。

镜头上，大量的固定镜头和摇镜头，少有的推轨。同布列松作品一样，多利用构图帮助传递信息，大量的手部和脚部特写镜头，大量的空镜转场和多次使用时间跨度非常大的剪辑推进剧情。不同的点在于多使用大远景固定镜头来降低观众投入的情感和使用推轨跟镜头构建一个自然与角色的融合状态。结尾处的横移镜头带有极强的时间属性。

听觉上，同样是极少的台词，影片利用圣歌般的唱诗和后续的契合内容的音乐替换了布列松的内心独白，把内心唱出来算是另一种解构吧。

几个细节，男主的妻子的第一次自杀和男主冲出门感觉也是一种对于去戏剧性的结构，第一次娜动衣服时观众会感觉女主将会死在大海中，但是之后却给到她在礁石上的情景，但当你以为一切结束时，她拿起鞋子和衣服，脚部特写，一只蜥蜴爬了过来，估计会有很多人会想到被吓到失足吧，但爬到脚上的蜥蜴却是被带着跳下了山崖。

不喜欢的点可能是在于对于角色的塑造偏弱，整体的构图也偏弱一些，高效推进剧情但是无法做到高效叙事，最后的结尾不太喜欢。

这部是我在柏林电影节看的第一部电影。

导演运用许多长镜头蒙太奇和缓慢的不明所以的画面构造一个俄狄浦斯的重现：故事发生在21世纪的柏林。男主Ion（即本片的俄狄浦斯）和友人在海边出游时，有人将他押到山谷，而另一男人随后前来作势欲亲吻Ion，后者反抗推搡前者致其死亡。Ion在监狱里和管理员产生暧昧随后结婚生子，而大概七年后已为Ion人妻的管理员发现了男主失手杀人的过去不堪事实而自杀。Ion此后唱歌为业和女儿一起生活，视力却也逐渐变差。

看完可以感受到导演的野心，但实际上作品差强人意。许多镜头拖沓不知所以然，叙事古怪又生硬，更不能理解为什么每个人做完每件事都要盯着一个地方发呆十几秒，有些镜头过于奇怪甚至引起观众发笑。全片一共出现过十几处对话，大部分场景缓慢而沉默，好像人们都可以死死盯着对方进行交流。

故事本身也让人迷惑，如果不看简介完全不会意识到和俄狄浦斯相关，况且男主也没有杀父娶母，他杀死的男人或许是他的父亲（虽然看起来完全不像），男人突然来亲男主之举也非常突兀；男主妻子看上去与他同龄。男主后来需要戴眼镜则是俄狄浦斯捅瞎双眼的一个相当不明显的映射。本片取名为音乐也让人不解，虽然主角会唱歌但音乐在此片似乎也没有决定性的作用，或许是本片太过空虚只能选取片中任意元素取名吧……

（公元前431）是索福克勒斯(Sophocles)的代表作。它取材于希腊神话传说中关于俄狄浦斯杀父娶母的故事

俄狄浦斯是忒拜王拉伊奥斯的儿子，拉伊奥斯预知自己的儿子会杀父娶母，因此，俄狄浦斯一出生就被他父亲让牧人把他抛弃，但是，科林斯王发现了他，把他收为养子。俄狄浦斯长大成人后，知道自己可怕的命运，便逃了出去，可事不凑巧，他恰好来到了忒拜，在那里当了国王，还娶了前王的妻子。后来，忒拜城里发生了瘟疫，死了很多人，弄得人心慌慌。神说只有找出杀害前王的凶手，瘟疫才能停止。而当地的预言家说凶手就是俄底浦斯，俄底浦斯不信，认为是有人陷害他。王后告诉他前王是在一个三叉路口被人杀害的，俄狄浦斯怀疑前王是自己所害，因为他确实在一个三叉路口杀害过一个老人。后来，经过调查，找到了当年的牧人，事情的真相大白，应了神的预言，俄底浦斯受到命运的惩罚。俄底浦斯刺瞎了自己的双眼离开的忒拜王国流放自己...…

73th-Berlin Script Award

对俄狄浦斯的改编几乎不露痕迹，不超过十句话的极少台词，相对割裂的叙事以及情景的复现，安格拉是柏林学院派的一大技巧型选手，不同于克里斯蒂安，虽同样以故事为改编，但她的改编不在于叙事的完整性，而是最无声却又最有力的批判