偏偏我还真对本片的主题没有任何兴趣，所以就不废话来探讨人类是否与生俱来嗜暴心理了，看这部片子完全是冲着Eduardo Noriega去的。96年的片子，23岁的Eduardo，演技马马虎虎，实在发挥的余地也不太大。导演把他那副漂亮皮囊安置在阴暗的背景里，符号化成了一个手持长镰的死亡天使。Tesis是他与Alejandro Amenábar合作的第一部电影长片，接下来的一年他们合作拍摄了Abre los ojos，并成为了至今的好朋友。两部电影让Eduardo扬名。Alejandro Amenábar只比Eduardo大一岁多。他起初并不想用Eduardo，因为他对他的第一印象是，这人虚有其表（“只有一张漂亮脸蛋”），但当他试过了所有的其他人选后，他还是选择了Eduardo。

实际上，因为有Plata quemada先入为主，我总以为Eduardo演坏蛋是不像的，虽然他嘴角带着微笑，眼神故意搞得阴暗危险，我一看见他，脑子里就按捺不住地冒出南美大陆上那个蹲在黑屋子里极其执着地捧着英西字典背单词，别扭单纯又可爱深情的Angel的面影。从那之后，我看他的所有角色都不由自主地会往那个苦命的大男孩身上靠，因而无论他演什么，我都对之抱着一种异乎寻常的关注和同情，这对于一位演员来说，当然是不幸的：他演的其他角色没有办法超越他的某一个角色，至少在我这里是这样。但是Plata quemada里真正演得深入骨髓的并不是他，而是Sbaraglia，相对El Nene，Angel又是一个比较单调的角色，这或许并不是演员本身的问题，而是剧本刻画的问题。

Bosco比起Angel更要单调多了。我们对他一无所知。他是个迷人的杀人狂。如此而已。不过，这倒也应和了本片的主题，人类潜藏的暴力欲望。既然可以与生俱来，那么Bosco的行为便不具有任何阐释的必要，我们无需去挖掘他为什么会从一个敏感好学的青年变成了一个有虐杀癖好的凶手。因此，Eduardo需要做的事情就是，怎么利用他那副年轻俊美好皮囊，把凶手演得轻佻迷人，这是不费吹灰之力的吧；然后，就是暴露出残酷面容。这里面不需要任何情绪转折，也不需要表现任何心理冲突。Bosco没有心理冲突。他不爱女主，他不爱任何人。他不需要解释。这个角色实在符号得很。在这个角色身上唯一惊人的，还是他的美貌。（当然，审美因人而异，有的观众可能更喜欢Chema那副德普样儿的）

我也厌恶解释这回事儿。“布鲁图斯不杀人，就将自杀”这话一定用不到Bosco身上。如果有电影竭力试图把尼禄诠释成因为从小受迫害而从文青转变成了愤青，我也会觉得这种做法异常蛇足。然而Bosco实在是一个普通人，他生活的环境是普通的，最后也解释了他本人是一个完全正常的人。正常的人做出如此暴力的行为，只能用一个正常的符合社会逻辑的想法去解释，即他是心理变态。

但这个想法却让我觉得异常无聊了。我肯定不想在银幕上看到一个单纯的心理变态的角色，更不想看一部论证人类生来有变态心理的电影。这是我对Bosco这个角色的处理感到失望之处。

有一个问题一直没弄明白，希望有人给我解释。Bosco在本片中三个场合问了三遍，“我的眼睛是什么颜色的？”女主角一次也没有回答他。这句问话一定是有什么意义。但看到最后都不明白到底是什么用意。关系到Bosco的嗜杀养成？是不是他也冲别的受害者问过同样的话？而那些人也没有回答他？是不是回答了，或许就可以死里逃生？我可不认为那单纯是一句无意义的调情话。

1）先是比较容易看出来的，女主被 Bosco 追的时候：分别是

《蝴蝶梦》（Rebecca）

《音乐之声》（注意左下角的标志性场景）

2）女主喜欢坐的那个公共场所：

《人鼠之间》（1992）

《卡门》（1983）

（上图右边，以及下图）

《短篇集》（豆瓣叫《银色·性·男女》）（1993）

3）女主家里：

《我自己的爱达荷》（1991）

（右边的海报）

4）切玛身上和家里：

《人食人实录》（1980）

《弗兰肯斯坦》（1931）

（最左侧那个黑白的）

5）没认出来的：

a. 女主家里3个：

左边的黑白海报

右边的海报

不知道是不是电影海报（海报下面写了1961，不知道是不是影片年份？）

b. 切玛家里：

这一堆都不知道是啥

经豆友指出，中间的是夜行骇传（1990）

像亚洲恐怖片

右边这个红色拿枪的，总感觉看过这个造型

c. 坏教授的办公室：

女主准备跑的时候，右侧墙上有张海报

女主刚跑出来，门旁的海报

d. 影像存储室，切玛有次去

e. 女主喜欢坐的那个公共场所

（最右边黑白那个海报）

以及黑白海报再往右还有两三个，一闪而过截不出来也看不清。。

欢迎补充~

另外完全没看到大家说的卡萨布兰卡和惊魂记……以及电视机里放的公民凯恩。。

怎样撰写暴力
——从叙事和精神分析学方面浅析《死亡论文》

一气呵成地第一遍看完《死亡论文》后，首先让我感叹的是电影中嫌疑转移的逻辑，轻巧却不唐突；但在没有拉片之前，让我迅速地整理出这一套关于悬念的叙事策略我还真做不到——然而再回过头来看，《死亡论文》吸引我的仅仅是这些悬疑剧情的设计或叙事技巧吗——它们在当下的形形色色的惊悚悬疑类型片中同样能够找到翻版——我试图给自己另外更有说服力的答案：精神分析层面上的特定选材和人物设置。


叙事

从传统的叙事学角度来看，《死亡论文》的叙事时空是线性的，并保持以安吉拉单一的主观的视角进行探索和讲述；这在我们如今已然习惯了的，各种悬疑类型片非线性叙事的惯性思维前，倒显得罕见了。

一、叙事线索：
詹姆斯•莫纳科认为：故事，即被叙述出来的事件，是伴随着一定的观念和情感而产生的。一个整体系统的组织，往往需要一条或多条叙事线索，如此才能将影片的诸多元素有机串联起来。
《死亡论文》仅需一条明显的线索便可把故事的时空，人物关系通畅地串联起来——安吉拉所怀疑的嫌疑犯是谁？
1.切马：影片第3’54’’切马以玩世不恭的鲜明形象出场,8’57’’安吉拉跟随来到切马家中，此处影片用以直观的血淋淋可怖的道具布景和被放大的楼板吱呀声渲染切马的怪癖与神秘，同时也是安吉拉警戒心理的外化。此时虽然录像带事件并未发生，但一个潜在的“温和”的怀疑对象已经开始生成。
2.伍兹：在目睹录像带背后的血腥惨案之后，切马和安吉拉开始自危，而伍兹的登场是紧随着这一情节的。影片的31’22’’到39’21’’处的学校场景的戏中，伍兹的到来，伴随着的人物关系的发展是爆发井喷式的：怀疑——跟踪——被发现——被追逐和躲避——证据泄露——质询和解释——预约合作采访。电影的剧情设计并没有因为伍兹这个大篇幅的出场而吝啬接他下来的戏份,紧接着的44’21’’——53’18’’伍兹来到安吉拉的家中，与安吉拉暧昧调侃并与家人亲切互动，塞纳则在无意中进一步向伍兹泄露了带子的信息。
其中36’18’’的一场楼道追逐戏值得一提：实际上双方在追逐中都只穿越了6道门，然而透视线条强烈的楼道和没有特征的统一的红色逃生门将这一场景抽象化成为一个迷宫，伴随着大量低角度仰角的跟镜头和不完整的给与伍兹的反打镜头，进行曲类型的节奏音乐，6道门被重复成了12道，极大扩展了剧情空间，实际上，也是试图以一种混乱的视觉体验代替安吉拉的混乱的潜意识，惊魂未定。伍兹的出场伴随的是安吉拉的漏洞百出，安吉拉的保护色不断被动剥落，而伍兹的形象却越发神秘诡谲，在安吉拉卧室两人暧昧的一场戏中可见一斑。这里“嫌疑人”转移到伍兹身上是坦然的，无可厚非的——为的是为后面的一场“洗白”做铺垫。
3.卡斯特罗：接下来的第三个嫌疑人卡斯特罗的出现需要一个过渡——摄影机。对于摄影机来源的调查（53’53’’-56’11’’）很大程度上为伍兹转移了嫌疑，而把矛头指向了学校。这时卡斯特罗适时的出现，也与切马的推测不谋而合。
4.切马：事实上，卡斯特罗死后的很长一段时间这个嫌疑人的位置一直被悬置着，直到96’54’’处安吉拉发现切马藏匿一台摄影机（罪证）并偷拍自己的日常生活，与之前74’19’’处约兰达的警告相吻合。
5.伍兹：当安吉拉误解地确信切马是凶手是，才坦然地来到伍兹家中，至此伍兹的真凶身份才暴露出来。

二、叙事层次：
一部电影中可以具有多个叙事层次。“包容整个作品的故事，称为外部层次也叫第一层次；而故事中人物讲述的故事、回忆、梦等称为内部层次，又叫第二层次、第三层次……以此类推。”
《死亡论文》中所涉及的次级叙事层次包括：
a.本片唯一的一场梦境中，伍兹深夜潜入安吉拉的房间，一边与她亲近一边用尖刀刺入她的脖颈；
b.切马、约兰达、伍兹分别对既成录像带中的受害者凡妮莎的生前关系描述；
c.约兰达对切马的揣测，切马对伍兹的排斥；
d.闭路电视对于安吉拉和卡斯特罗的监控画面，以及切马用摄影机拍下的偷窥安吉拉的画面。
“热奈特把叙述层次的功能分为三种，其中第一种就是解释功能，即低叙述层对高叙述层的解释。”
《死亡论文》中安吉拉作为做出判断的主体，听取和消化来自不同述说对象的叙事层次，他们的观点都对谜题的层层剥开贡献了解释的功能，然而亦如《罗生门》的多视角叙事一样，每个个体都“各怀鬼胎”，或者同样被蒙蔽不能看清真相——他们给予的信息量可能相互矛盾或者冗余，这就在“解释”的功能之外增加了更多的悬念。例如伍兹交代与凡妮莎的关系时，电影是以录像带拍摄的形式展现的，而约兰达的交代则是一本正经的采访式的正反打镜头——这样的呈现形式都显得较为客观可信——而与之对应的则是，切马每一次喋喋不休的没有说服力的警告（40’13’’处40秒长镜头，43’50’’处31秒长镜头）与解释（77’38’’-79’01’’安吉拉对峙切马，狭小空间内琐碎的正反打镜头）——这种对比一方面混淆了正义与邪恶的界限，均衡了人物身上的嫌疑，使真相更加地模糊；另一方面也令切马与伍兹勾肩搭背的那张照片变得信息冗余难以解释，进一步复杂化了人物间的关系。
影片中这场唯一的梦境，是安吉拉的潜意识在站出来作解释——解释她为什么在面对一个嫌疑重大的危险人物时仍然会犹豫不定——因为爱慕！这就使得剧情推动过程中必要的，优柔寡断的“太极云手”可以成立，同样也起到了进一步复杂化人物关系的作用。关于这场梦境我在后面的精神分析层面还会试图探讨。
闭路电视和摄影机的画面，相对主观因素太多，不够可靠的人物讲述而言，都是“铁证”，因此它们作为电影中的次级叙事层次的解释作用是最强的，也正是因此，闭路电视的“证词”轻巧地完成了伍兹，这个重大嫌疑犯的嫌疑的化解；也同样因为切马的偷拍画面，让安吉拉对伍兹完全放下了戒心，走入错误的危险境地。

三、叙事结构和节奏：
从叙事结构的角度来看，《死亡论文》是典型的因果式线性结构，这一模式注重事件本身的进程，事件的自然逻辑次序的如实推演——上面关于叙事线索的分析，足够体现影片“追求情节结构环环相扣、逻辑严密”的类型特征。
《死亡论文》总是善于强调外部冲突和动作强度，伍兹一出场便伴随的那段追逐戏以及人物关系的井喷式发展便是典型的注脚；此外，摄影机来源的查明，卡斯特罗身份的暴露，约兰达的警告，切马藏匿摄影机被发现等等，每一个剧情的设置都是一个新的“炸点”，是一个强有力的外部推动因素。它也从不耻于去用“最后一分钟营救”式的老牌经典电影的桥段——这样揪心的情节竟坦荡地用了两次。
影片中安吉拉所判断的嫌疑人，在三个人之间发生了四次转移，从电影每一段的时间分配上来看：
a、31’22’’——56’11’’近25min是伍兹的嫌疑期；
b、62’07’’——92’26’’近30min是卡斯特罗的嫌疑期；
c、74’19’’——79’01’’约兰达告发、安吉拉与切马对峙+96’54’’——111’10’’近19min是切马的嫌疑期；
d、93’14’’——96’53’’+111’11’’——116’00’’近8min嫌疑回到伍兹身上
影片全篇两个小时，在最初的半个小时内是节奏较缓慢的嫌疑人的空白期，只是不断渲染秘密的氛围，而在伍兹第一次出场的校园场景中，8min的长度里就参与了99个镜头，而伍兹来到安吉拉家中的8min的戏里则使用了124个镜头——它们中的大部分来自对话的正反打和追逐的场面。因此我们可以看到，影片虽然在文本时间上给予伍兹的时长长于其他，但快节奏的剪辑削弱了时间感，叙事上也因为“快”而显得“轻描淡写”，从而削弱了伍兹的嫌疑。
卡斯特罗的戏由63’47’’——71’55’’的办公室暴露和89’40’’——92’20’’的密室被缚的两段戏组成，时长并不长，但中间被约兰达和切马的戏份架空了；不像伍兹的戏始终伴随着他挥之不去的身影，卡斯特罗的露面少的可怜，但这一整段近30分钟的文本时间都是属于卡的嫌疑期——这种矛盾无疑放缓了影片的叙事节奏，放大了卡斯特罗的嫌疑重量，心理上不断冲刷着之前伍兹的可疑。
切马真正被安吉拉确信是凶手的时间实际上只有96’54’’——111’10’’的一段；一方面切马的嫌疑很大程度上来源于他的癖好和性格，它们零星地散落在全片之中；另一方面由于安吉拉主观的原因，她也一直不愿意去承认切马的嫌疑。因此，我们看到的切马的这个最终“定罪”也是快节奏的，仓促的，并且视听比重很小。
从总体上很粗糙地来看，《死亡论文》的叙事节奏大概像音乐中的“慢——快——慢——快”(好外行，好像不该这么表述)，松弛相间是通常悬念性很强的音乐调动听者情绪的惯用技法；首先缓慢充足地铺陈气氛，接着快速引入危险和矛盾，再突然转移之前的危险让逻辑陷入停滞和混沌，最终以文学中的“豹尾”利落收敛。


精神分析

根据麦茨的理论，电影本身就能够映射观影者的潜意识，银幕是帮助观众找到认同的那面“镜子”，电影扮演着“想象的能指（我觉得近义词是语法）”的角色，从而建立起，观众和“被外化的潜意识”之间的沟通。因此所有主题情节涉及到“拍电影、看电影”的影片恐怕都逃不开这样的探讨，一如庄周梦蝶的回环嵌套的哲学问题。
拉康的镜子隐喻并非只是物理光学意义上的影像投射，而是心理意义上的镜像映射，是由于“我”的欲望溢出，而需要寻求以他人为镜看到我的理想形象，简言之，是“对他者欲望的投射”。
欲望，无非“贪嗔痴”，是“性本恶”论调者的日常。《死亡论文》中的 “欲望”有：安吉拉模糊而忧虑的对于暴力的窥淫欲，对于伍兹的迷恋——两者都是较为隐秘的；和她对应的切马则是易现的形象，暴力色情的迷恋者，并且爱慕安吉拉；卡斯特罗的欲望是代表公众的普世的欲望，他声称“制作公众想要的东西”，也就是对于原始暴力的狂热；伍兹的欲望是模糊的，或者对于我来说我觉得电影展示得不够有说服力——他似乎（仅仅）表现为对于凡妮莎、安吉拉等一干美丽女性的爱抚和玩弄，以及天然的孩童般任性地对于暴力理所当然的认同。
弗洛伊德释梦为：现实中受到压抑的本我需要表述出来。在影片58’13’’处的梦境中，安吉拉以“醒着”的清醒状态“等待着”伍兹的到来，面对对方的摄影机和匕首，这两样在现实生活中都如“梦魇”般可怖的暴力符号，此时的安吉拉却是异常的淡定。60’50’’处，镜头由双人中近景缓慢推至近景，画面中安吉拉镇定地握住伍兹持刀的手，移至自己的唇齿间痴迷地舔舐——这无疑是一个赤裸裸的潜意识呈现，安吉拉对于伍兹的爱慕暴露无遗——而此前安吉拉是一直压抑着的。在影片49’47’’处白天的安吉拉的房间，有着几乎一样的情景：伍兹跪在安吉拉床位，俯身下探，镜头由中景（卡腰）推至小范围中景；伍兹进一步凑近安吉拉的面部，镜头推至中近景（卡胸）；当足以提问“我的眼睛是什么颜色”时，镜头推至近景（卡衣领）；当伍兹几乎要将嘴唇贴上去的时候，镜头才终于达到特写（卡下巴）——这样细腻的层层景别递进用来铺陈暧昧情愫的发酵再恰当不过——但终于因为安吉拉的矜持不主动，两人没能完成亲密，安吉拉还不忘无力地补一句“下次我会重击你的鼻子”——这些都是安吉拉在伪装和压抑性的体现;它们在梦中得到弥补和满足。
安吉拉在她的日常生活中也是一个对于暴力欲望，压抑又渴望的矛盾体。客观上，她承受着世俗道德的批判：影片开场处地铁事故的桥段，摄影机以一个几乎降落在轨道里的仰拍低机位客观视角作为间隔，跟进景别不断缩小的安吉拉的主观视角，配以悬疑感非常强的弦乐和钢琴，一开始便将安吉拉天然对暴力的好奇展示出来——然而就在视线将要接触可怖的真实时，安吉拉被强行拉开，这是一个世俗秩序拒绝暴力的声明，同样的，老教授也很明了“寻找暴力影片是很麻烦的”，他们长期压抑着“安吉拉们”的原始渴望。主观上，安吉拉一方面声称“我是为了写论文”“很恶心”，另一方面身体又诚实地从手指间窥看录像带，用耳机来探知录像带的内容。
电影中还有另一段碎片化的幻觉出现在89’12’’处，安吉拉走入密室中的暗门，眼前出现黑白粗粝的过往画面闪回：卡斯特罗手持麻醉剂，地铁警卫大声告诫，切马和伍兹的轮替特写，他们都是安吉拉潜意识中的恐惧或曾经的恐惧，是暴力的象征；他们的集体呈现既是安吉拉此时焦虑状态的来由，也是她潜意识中被暴力所吸引，因而念念不忘。
《死亡论文》中只有少量的镜面运用，因此我们不把它视作导演回应拉康 “镜面”理论的刻意为之——然而，影片中有大量其他的符号取代镜面；那就是摄影机；因为它符合“看”这个关键的哲学动作。
影片中，Sony XT-500第一次有意识地用于拍摄是在对伍兹的采访（之前扫过约兰达和安吉拉的镜头排除在外），面对自己的“罪证”，画面中伍兹表现得泰然自若面带微笑，这是对于自我的自信和迷恋，因为伍兹习惯反复欣赏这台摄影机中自己的形象，包括自己痛快施暴的形象，他乐于徜徉在摄影机所制造出来的充满欲望的想象界与象征界之中。
在安吉拉被XT-500拍摄的6次画面中，她也曾表现出相似的坦然。影片61’53’’处的梦境，安吉拉享受着梦境里口交的高潮，她目视对准她的摄影机，在残留的恐惧之外同样夹杂着对于欲望的迷恋。
电影总是试图以别人的故事诱惑我们进入一个欲望场，并以“镜像”的图示缝合我们的体验和想象。安吉拉试图从暴力录像中浸淫自己隐藏的欲望，作为观众的我们也试图通过观影窥看真实的暴力会是怎样；然而安吉拉却意外被卷入暴力之中，自己沦为录像带中被观赏的施暴对象——这种“被施暴”的危机感无疑也被转嫁到了我们观影者的身上；同样被转移的还有“被监视”的危机感，当安吉拉发现自己被切马偷拍时，我们对于最熟悉的人的信任也变得岌岌可危。
性欲是与生俱来的原始本能,死是人类自我毁灭的本能冲动，对应着暴力。《死亡论文》无论从他精致安排的线性叙事逻辑，还是从他有意假借精神分析理论，所做的设计来看，本身都是一篇非常切题的严谨的“论文”；我们有理由把他看做一部标准的撰写暴力与恐惧的电影文本典范。

一个对死亡和暴力极其感兴趣的女主安吉拉，想要写一篇关于暴力死亡的论文。在学校找到了阴沉黑暗面的同学切马，希望得到他的帮助完成论文。又向自己的导师提出借阅资料室的录像带，结果这盘录像带引起了导师的哮喘，导致导师死亡。然后她拿走了录像带在切马的帮助下，一步一步抽丝剥茧，揭开暴力虐杀事件的面纱。

同一所大学的学生博斯克和新任导师卡斯特罗暴露在安吉拉眼前，博斯克更进一步的打入了安吉拉家庭内部，获得了一家人的喜爱，甚至让安吉拉的妹妹痴狂。一方面，安吉拉对博斯克有着深深的怀疑，又情不自禁的被他的男色魅力所吸引，发现了这一问题并一直喜欢安吉拉的切马骂她：你爱上了那个混蛋。安吉拉为了洗脱博斯克的犯案嫌疑，拉着切马深入资料室角落的密室寻找摄像机线索，结果双双被锁在黑暗的编辑室。当安吉拉醒来的时候，导师卡斯特罗正准备给她录制杀人录像并逼问她切马的名字和身份。卡斯特罗扣动扳机时，切马闯进来，救下安吉拉，并且杀死了卡斯特罗，安吉拉要求切马一起去警局坦白一切。切马答应了她但是要先洗澡，这时安吉拉在切马洗澡的时候发现了切马隐藏的摄像机，以及里面新拍的录像，内容是安吉拉在自己的卧室观看录像带时被博斯克的男色容颜所吸引，用手抚摸电视机的镜头，这也解释了为什么切马说她爱上了那个混蛋。

安吉拉匆匆离开，回到家得知自己的妹妹被博斯克约到了舞厅，急忙去救她，并在妹妹面前吻了博斯克，成功将妹妹气走。但是却被博斯克带回了郊外的别院，两人正准备天雷勾动地火之时，房间停电了。博斯克去拿蜡烛的时候被赶来的切马打倒在地，安吉拉急忙在厨房拿到一把刀子对准切马，切马试图解释这一切，被苏醒的博斯克偷袭并捆绑起来。安吉拉被切马提醒，发现了这个别院的车库正是录像带中的案发现场，却被博斯克捆在椅子上。

下面是导演兼编剧（同一个人）最二逼的地方，被捆在椅子上的安吉拉手中竟然还有刀子，没有被博斯克拿走，还有比这更傻的剧情吗？？？在博斯克要拍摄死亡录像的时候，安吉拉偷偷用刀子割开绳子抢到手枪，杀死了博斯克。最后随着警方的介入发现博斯克的别院藏了6具女人的尸体。

安吉拉表面上看起来是女神级别的好学生，其实内心深处隐藏着对暴力死亡的兴趣与欲望，所以才被博斯克所吸引，就像飞蛾扑火一样。从本质上来讲她和切马很接近，不过是外表假装清纯而已。最后她和切马走在一起，也说明了他们其实是一类人。

安吉拉太能装逼，本来自身能力不足偏偏没有自知之明，跟踪却被反跟踪，调查却被反调查，还去主动招惹这些自己不能掌控的人和事，让我想起了一个推婴儿车的妇女跟一个刚出狱不久开机动车的壮汉在马路边上抬杠，导致婴儿被摔死的惨剧。虽然犯罪分子最后伏法被执行死刑，却不能换回婴儿的一条生命。这一切都是装逼惹得祸啊~~~


本片整体结构尚佳，几处伏笔也是做的刚刚好，剧情峰回路转，就是女主的设定太欠揍，让人为她的智商捉急，偏偏片子里处处强调她是聪明人。还有就是刀子割绳子那段剧情编的太不合理，拉低了片子整体的水准。否则我差点以为这是惊悚大师希区柯克的电影呢，每每有一点这个想法，片子中的93年的设定，让我的理智告诉我不可能的。好久不写文字了，写了这么多都不知道自己想要表达什么，望各位谅解。

以下是偏执感官


随着两个人走进电梯
而病房里开始暴力重温

我便在思考作为一个喜欢cult的人 在这个社会上充电的负面角色

人们习惯了意识恐惧 也就是用道具或技术拟造出来的恐惧 诸如电锯惊魂 贞子杀人 可如果这些恐惧是真实过去 除了泛呕以外 人们还会潜藏着大量的兴趣和好奇

这促使拍片的人进行越过底线的影片制作
但真正的刀手是人们暗涌着的心



而睡觉之前意识到 其片中的真实影像 也是人做出来的
我想此时上帝又在发笑了吧

影片《论文》（Tesis）最直接的主题是对大众视听暴力的呈现与质询，这是安吉拉论文的题目，也是解读影片最直接的一把钥匙。一方面暴力视听具有无可辩驳的消极意义，另一方面，暴力场面又常常给观者带来强烈的感官刺激与新奇的视听体验，具有“像剃须刀一样的美丽”。暴力影像或者说视听暴力，常常是某种亚文化的表意实践，是想象的产物，同时也是社会现实的产物。

片头，安吉拉忍不住想要一窥卧轨而死的尸体，导演用缓慢的升格镜头表现出即将目睹血腥尸体的紧张感，然而不安的感觉到达顶点，警察却把安吉拉一把拉回，叙事节奏又回归正常。在这里，安吉拉的视点镜头暗喻个体内心无法回避的嗜暴倾向，而警察对安吉拉的阻止隐喻大众对暴力画面的排斥。从安吉拉对尸体的窥探欲望和她的论文主题“视听暴力”，可揣摩出安吉拉是一个对暴力血腥有很大兴趣的女孩，这与她“书呆子”的形象似乎自相矛盾。之后安吉拉的梦境则清晰地印证了她内心对暴力与性虐待的渴望，但这种渴望显然与她的自我认知互相悖反——这些一般意义上被认为是病态、扭曲的欲望显然很难挤入正常的表达空间。安吉拉花很大力气去压抑这些“反常”的欲望，在她寡言沉默的外表下，是一种受虐渴望与自我压抑互相杂糅的矛盾心态。

安吉拉内心长期压抑的欲望迟早都会发泄出来，因为它处于意识和现实的对立面。于是，宿命般地，在菲格罗亚教授的死亡现场，安吉拉遭遇了她欲望的客体——一盘惊世骇俗的施虐录影带。安吉拉不敢去看录影带的画面，却把女孩的惨叫录制下来，一遍遍听至入睡——这是一个极富意味的括入镜头，也是一个线索。之后安吉拉梦见伍兹用她遗落的钥匙潜入家中，用匕首划开安吉拉的喉咙，短暂的惊疑之后安吉拉却开始舔舐伍兹的手背，随后兴奋感战胜恐惧感，两人开始接吻。安吉拉醒来的时候，随身听仍在枕边播放。欲望脱胎于梦境，开始在安吉拉的真实生活中形成幻想空间。安吉拉在现实与欲望之间的穿梭、自我幻想的建构与幻觉之间的迷失，构成影片的重要内涵。

当幻想空间对真实世界的挤压到了临界点，人物的主体感便开始丧失，在电影中则表现为时空的变形以及意识的错乱。面对施暴者，安吉拉可以用更理性的方式保护自己。以安吉拉的智商和判断力应对这样的“危险”绰绰有余，但面对拿着Sony XT-500摄影机的伍兹以及施暴者卡斯特罗教授，在安吉拉身上，欲望的空间与真实的时空开始交叠和错乱。当这种挤压到了临界点，随之而来的惊惧迫使她开始一场有如逃离噩梦般的奔跑。片中受很多人诟病的两段学院追逐场面便由此发生，安吉拉的逃跑行动不无笨拙甚至破绽百出，但从这个意义上，这并不是影片在人物塑造上的败笔，反而是安吉拉压抑的欲望开始具形的一个临界点，成为电影情节的驱动因素。

从亚历桑德罗导演的电影序列看，如果说《论文》呈现的是幻想与真实的边界之间的互相啃噬，在之后《睁开你的眼》中，幻想的情境直接令主人公长梦不醒，沉湎其中而完全无法感知到真实世界，表现出幻觉对真实世界的完全吞噬（关于这部电影更为人熟知的则是汤姆·克鲁斯著名的翻拍版本《香草的天空》）。

在这里，切马的作用显现出来，他每一次出现，几乎都是为保护安吉拉不被欲望和幻想吞噬。同时，切马对暴力色情电影的喜爱正呼应了影片的暴力主题。切马的暴力渴望背后的动机与安吉拉是完全不同的。因为种种情感的缺场，切马从暴力影像中寻求某种替代性的解决方式，这正是暴力录像存在的意义之一——释放人们心里的暴力诉求，让其在影像中得到某种“想像性实现”。切马的亲人不在身边，他的住所混乱肮脏，他的脸上常有的愤怒表情赋予其社会边缘人的意味。因此暴力影像成为切马们的工具，替代性地“承受”着想象中的痛感，用来消解个人经验中的创楚。切马的外表另类颓废，对待安吉拉的态度却不无谦卑。摄影机里沉默的片段验证了切马对安吉拉的爱，几乎有如安静的端详——显然，切马表达爱意的方式与暴力、淫欲没有丝毫牵扯，尽管都是未经同意的窥私影像，却显得十分温柔、谨小慎微。

弗洛伊德所讲的“死本能”，或多或少能解释人的自虐、受虐等毁灭性的欲望和冲动。死本能解释了那些黑暗的、具有破坏性的行为，如人与人之间的残忍、对抗、攻击，甚至杀戮。相对应地，人有两种本能，一是爱本能，二是死本能。前者是建设性的，后者是破坏性的。两种本能虽然作用相反，但却同时并存，此涨则彼消，此消则彼涨。在影片中，这两种本能几乎在三个主要人物身上同时存在。最后安吉拉身上的“爱本能”战胜“死本能”，获得拯救。

结尾安吉拉用枪杀死伍兹，从现实暴力引发的连环罪恶中挣脱。最后她对切马讲述“公主与丑陋小矮人”的故事进行回应，消弭了切马内心深处的自卑。经历一系列施暴与自卫、幻想与真实、追逐与逃逸、杀戮与获救之后，一篇关于视听暴力的“死亡论文”也显现出它的脉络。

因此，电影《论文》可以从暴力、欲望、幻想三个套层进行阐释。

Spanish filmmaker Alejandro Amenábar’s feature debut, a juvenilia made when he was only 23, THESIS robustly probes an ordinary person’s often latent ghoulish proclivity, and dexterously twins it with his/her suppressed sexuality, after all, Freud will second, death and sex, a dyad that forever fascinates us (thinking about la petite mort) until we kick the bucket.

Angela (Torrent), a university student studying cinema in Madrid, is preparing her thesis on today’s pervasive audiovisual violence and its influence, after her professor Figueroa (Picazo) apparently dies from asthma while watching a mysterious tape he filches from a hidden chamber in the college’ video library, Angela secretly snatches the tape and then brings it to fellow student Chema (Martínez in his feature film debut, plumb unrecognizable from Almodóvar’s BAD EDUCATION, 2004), what is on the tape is actually a snuff film, showing a man wearing a balaclava mask torturing and then killing a pinioned young woman, whom Chema identifies as Vanessa, a student who vanishes two years earlier and has never been found since.

Playing detectives to get to the bottom of the heinous crime, Angela and Chema make an unlikely pair, soon clues lead to a potential suspect Bosco (Noreiga, a real corker in oozing irresistible sinisterness out of his pretty-boy persona), a student who is in possess of the same model of the camera that shoots the said film. But much to Chema’s displeasure, while bird-dogging Bosco, Angela also develops a feeling for him despite herself, exculpating him, even wallowing in a masochistic fantasy in which sex and death are just one step after another.

Although purporting an academic reason to delve into imagery of extreme brutality, Angela, a self-claimed violence naysayer, is like most of us, cannot resist the temptation of its abnormal beckoning, rightly foreshadowed by the opening scene of an accident in the metro station. More often than not, one’s mounting curiosity outstrips ingrown revulsion, from firstly darkening the image to leave only its spine-tingling sound to be heard, to taking a tantalized quick glance of its gruesome content from the chinks of her fingers, until imagining herself being held under the same dire plight (but with carnal gratification), Angela’s gradual recapitulation to it charts an eloquent process of our primeval capacity of assimilation and eroticizing anything that can arouse our libido, ergo, justifies the perverse market of snuff films, like professor Jorge Castro (Elorriaga) exhorts: filmmaker should always give what the audience wants.

Shot in a flyweight budget apparently crimps the narrative complexity, besides two unremarkable red herrings (an evil professor, a jealous ex-girlfriend), this whodunit entirely oscillates between incriminating either Chema or Bosco, two young men who either openly or covertly battle for Angela’s affection, one is a nerdy ghoul, who also turns out to be a stalker, another a personable charmer who sweeps her off her feet at their first sight, her choice is not difficult to divine, predictably, a wrong move will once again, imperil her to the same fate of Vanessa, and the final twist is fairly well-worn.

Ana Torrent, the young protagonist in Carlos Saura’s RAISE RAVENS (1976) and Victor Erice’s THE SPIRIT OF THE BEEHIVE (1973), seizes on a rare leading role when transitioning into a full-fledged grownup, provides a poised impression characterized by either rational brusqueness or irrational obduracy, potently boosting Amenábar’s strikingly entertaining fare that shored up by his top-line acumen and snazzy craft.

referential entries: Amenábar’s OPEN YOUR EYES (1997, 7.9/10), THE SEA INSIDE (2004, 8.3/10), AGORA (2009, 6.2/10).