一、综述 从新旧石器时代开始，生存在中华大地上的人类就已经将审美和艺术潜藏在原始巫术礼仪等图腾活动中默默发展了。装饰品，壁画，陶器和青铜器上的图腾，原始的歌舞等，这些艺术部类皆以诉诸感官知觉为审美形式。而以概念文字为材料，诉诸想象的艺术——文学，虽然发生发展要晚的多——要从《诗经》开始，但是从具体的文学作品中体现的中华民族的美学特色，后人所归纳出的“赋比兴”的美学原则，影响达两千余年之久。和这些艺术部类相比，电影——这个在中国和世界都仅有百余年历史的新兴艺术，在发展阶段，不可避免的要在其他艺术中汲取养料。这不仅仅是因为他是后来者，同时也是由其自身的特性决定的。 电影是将诉诸感官刺激和诉诸幻觉想象这两种审美形式集于一体的艺术。事实上，电影本身就是在制造一种幻觉。而光影作为情节的载体，当蒙太奇和电影特技诞生后，观众的想象空间被放大到了无限。无声片时期，画面给予观众感官刺激；随着电影科技的不断发展，有声片，特效，杜比环绕，3D等等技术成果，都在如何才能让观众获得更大的感官刺激的道路上飞速且不断前进着。 有研究表明，一个坐在漆黑的电影院凝视着大银幕的观众，与睁开眼睛进入 “快速眼动睡眠”的人最为相似。一场两个小时的电影就像是昨天晚上的一个梦，秋鸿来有信，春梦了无痕，梦是很容易被遗忘的。电影作为一门艺术，是人类有意识、为了表达意识和情感创造的，是“有意味的形式”。电影的制作者并不满足自己的作品只能给予观众两个小时的梦幻和刺激。事实上，优秀的电影作品和其他任何一种流芳千古艺术作品一样，能够给人留下一生甚至更为久远深邃的影响。 一个相似的场景，一副相似的画面，一段相似的旋律，一句相似的言语，一次相似的情感体验，都会使人回忆起与之联系的电影作品，也能对一个人、一代人、一个民族产生不可估量的影响。 比如《美国往事》一片中反复出现的一段由排箫演奏的旋律，任何一个看过电影的人，一旦听见这段旋律，又会被带回电影营造的气氛中，回忆起电影的情节，仿佛又置身在被蒸汽和烟雾笼罩的纽约街头。这种效果并不单纯由一段旋律或音乐制造，而是特定的旋律和特定的情节共同形成的。同时，观众对这段旋律的熟悉与导演在电影中有意识地一遍又一遍地使其重复出现有着很大关系。 这种一唱三叹反复回环的艺术形式和它制造出的委婉而悠长的深厚意味，是距离和时间都不能阻隔的，不同国家不同时间的人都能体会。这正是从《诗经》的许多具体作品中，后人归纳出的“赋比兴”的美学原则。最著名、流行最广的是朱熹对这一原则的解释：“赋者，敷陈其事而直言之也。比者，以彼物比此物也。兴者，先言他物以引起所咏之辞也，”（《诗经集传》）古人和今人对此又有颇为繁多的说明。并非所有情感的抒发都能成为艺术，主观情感必须客观化，必须与特定的想象、理解相结合统一，才能构成具有一定普遍必然性的艺术作品，并产生相应的感染效果。《文心雕龙》说：“比者，附也；兴者，起也。”；“起情故兴体以立，附理故比例以生。”钟嵘《诗品》说：“言有尽而意无穷，兴也；因物喻志，比也。”“比”“兴”经常联系在一起，使外物景象不再是自在的事物自身，而染上一层情感色彩；情感也不再是个人主观的情感自身，而成为融合了一定理解、想象后的客观形象。 自此，艺术作品具有了非概念所能穷尽，非认识所能囊括的情感感染力量。所谓“不著一字，尽得风流”、“羚羊挂角，无迹可求”，又有王夫之说：“小雅鹤鸣之诗，全用比体，不道破一句。”所谓“不道破一句”，一直是中国美学重要标准之一。就像电影《梅兰芳》中的一句台词：“好像一鼓掌，就会泄露了心里的一个什么秘密一样。”这是邱如白观看了梅兰芳的昆曲后的感慨，而昆曲则是中国广大文人美学追求的极致，士族雅趣的典范。 “赋比兴”是中华民族美学特征之所在，中国电影在飞速发展了几年后，票房和产值都达到了一个高峰，但是创作中的问题层出不穷。中国电影市场的现况仿佛是礼崩乐坏的春秋末年，究其原因是中国电影缺乏一个统一明确的美学系统。好莱坞在一个世纪的发展过程中形成了其独有的完整的美学体系，中国电影近些年一直在尝试类型电影的创作，但成果差强人意。希望中国的电影工作者不要拘囿于第七艺术的铁屋内，艺术之间的界限并不是铁水金汤浇铸出的百尺高墙，向其他国家借鉴的时候，最好能将中华民族的艺术史融会贯通，所谓“民族的就是世界的”，中华民族独有的美学思维同样能够指引电影艺术的前进和发展。 下面将以《城南旧事》一片为例，分析其在古典美学的指导下诞生的新的电影结构。 二、浅析《城南旧事》的美学风格 一）新电影结构方式的尝试 《城南旧事》是作家林海音的一部短篇小说集，小说是自传体，通过一个六七岁的小姑娘英子的眼睛，映出了在二十年代北京南城的几个小人物：失去孩子后得了疯病的秀贞，为生活所迫的偷，命运多舛的宋妈……编剧伊明将其中的三篇，改编成一个电影剧本。中国经历了漫长的苦难历程，开创了一个新中国，偏安于台北的旧天地间，作者所说的对童年，对北京南城的怀念，《城南旧事》中所寄托的离愁，不能仅仅视为在怀念那些旧城风物。 作为一部自传体的小说集，本身在情节性和紧凑性上可能并不太符合电影的要求，过于零散；原作饱含着作者对童年的怀念，对祖国的怀念之情，表现北京南城风物容易，可是想要表现出这些情感就不是一件简单的事了；整部电影大致由三篇小说组合而成，用何种结构和叙述方式来表现剧本，是令吴贻弓导演为难的问题。 通常来说有两种方案，一是拍摄一部分段式的电影，这在当时的中国电影界是一种比较新颖的结构；二则是把原剧本的结构打乱，重新编写。吴贻弓导演在思虑的过程中反复研究了原著，在作者的“代序”中找到了答案。“…读者有没有注意，每一段故事的结尾，里面的主角都是离我而去，一直到最后一篇‘爸爸的花儿落了’，亲爱的爸爸也去了，我的童年结束了……”分头叙述并在每一个结尾强调“离我而去”，是形成《城南旧事》的“回忆感”、“往事感”的关键，也是保证电影能够体现出原作总的韵味和风格的关键。所以吴贻弓导演并没有采取第二种方案，而是尝试了一种在当时中国比较新颖的方式：以情感线索和心理线索整合情节结构，以影调取代事件作为影片的结构因素。同时在整部影片中采用了中国古典艺术的修辞手法：复沓、留白、反衬等。通过这些艺术处理方式，导演将他在原著中体会到的一种“淡淡的哀愁，沉沉的相思”——这种溢于言外的感情，自然地、朴素地、不露凿痕地传达给观众。 二）艺术手法和表现形式 1、留白 在诗歌中，留白的例子屡见不鲜。譬如李白的《玉阶怨》： 玉阶生白露，夜久侵罗袜。 却下水晶帘，玲珑望明月。 全诗没有提及一个“怨”字，却将一个深秋之夜，不能入寐的女子心中的幽怨之情在千回百转中推向了极致，正所谓“不得一字，尽得风流”。这首五言绝句简直就是由四个镜头构成的一个电影片段——女主人久久无言地独立玉阶望月，以致冰冷的露水浸湿罗袜。她无可奈何地进入室内放下水晶帘，试图阻隔明月映照室内的孤独时，却发现无从消遣这无眠之夜，只能在愈加无可奈何之中，又去隔帘望月。和诗歌相同，电影画面含有各种言外之意，又有各种思想延伸，因此我们更应该将电影语言同诗的语言相比较。 法国导演阿贝尔•冈斯说过“构成影片的不是画面，而是画面的灵魂。”电影画面具有双重内容，第一种内容是明显内容，第二种内容是潜在内容。第一种内容是直接的，可以鲜明地看到的；第二种内容则是由导演有意赋予的，或由观众自己看到的，一种象征意义。“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得知。”电影亦是如此。电影的画面含有各种言外之意，又有各种思想延伸，使得观众在观影时看到的不仅仅是故事本身、主人公本身、影片本身，更多看到的是自我和人生。这种需要思考才能得到的第二内容才是一部电影真正的意义所在。 电影语言通过省略从而暗示潜在内容的手法与诗歌中的留白何其相似，《城南旧事》中导演也多次使用了这一手法。剧本，导演台本和电影成片三者往往是不太相同的，导演会在创作过程中一次又一次地修改剧本和镜头。在看了《城南旧事》的剧本，导演台本和成片后，我发现电影的开头部分有三处改动：第一处应该是出于拍摄难度和情节缀余的考虑删去了；第二处，骆驼商队在电影文字阶段一直是行走在黄土大道上，但是在电影中，改成了在卢沟桥拍摄。我想这和电影暗含的政治意义以及与电影后面抓学生的情节相呼应，的确是更好的方案；第三处原剧本中，编剧伊明曾做一首歌词，放在卷首，唱出了海之彼岸的人民思念故国的心情。这首歌词并没有出现在电影中。伊明在一篇名为《让心灵的童年永存》的文章中写到：“经过导演吴贻弓同志的建议，删去了。他的理由是，不唱出这种离愁，比唱出来好。”这和上文提到的“不道破一句”不谋而合。这一无法在影片中捕捉的创作细节，体现了吴贻弓导演的创作艺术，以及留白作为修辞手法在电影语言中的重要性。 电影中，宋妈失去了两个孩子和宋妈离去的两场，导演同样采用了留白的手法。 当宋妈得知她的两个孩子都不在的时候，她一个人呆呆地坐在厨房里，面对着火炉，整场戏没有一句台词。导演用六个无声的镜头，宋妈没有一滴眼泪的脸庞，留给观众思考的余地。不知道当荧幕上出现宋妈因俩孩子都没了而呜咽流泪的时候，观众会动心到什么程度，但是当银幕上出现厨房里无言的镜头和宋妈没有表情、没有泪水，“木然”的脸的时候，许多看着影片的人都忍不住心酸落泪了。在这，银幕并没有直观的给予人们强烈的煽情成分，而只是默然，这种默然可以让人去思考，想起银幕上实际无法表达出来的东西。观众通过想就会自然而然的产生共鸣。 结尾处宋妈离去也是同样的处理方法，五分钟左右的戏，没有大动作，没有语言，却能使观众感受到一种强烈的情绪力量。银幕上声泪俱下，观众却无动于衷；银幕上慷慨激昂，观众却冷若冰霜，这样的事实确不少见。 在影片中“留白”，留给观众去想，观众自会补上银幕上的那片空白——用自己的经历、体会、产生于心里的实际感受，去补充画面上没有的——比画面上有的要多得多。 2、复沓 克莱夫•贝尔提出“美”是“有意味的形式”的著名观点，在李泽厚先生的补充和解释后，这一理论更为完整——美在形式而不即是形式，离开了形式固然没有美，只有形式也不成其为美。电影的情节和拍摄手法或者说剧本和视听语言就如同“意味”和“形式”。只有一方是不够的，为了使电影达到和谐、统一，必须达到情绪和形式的统一。 上文提到，《城南旧事》的剧本情节稍显分散，没有一条贯穿到底的情节线，但是它在内容的核心上是统一贯穿的。其次，它又通过一些感情因素贯穿起来。但是导演认为，光靠情绪内核的统一是不够的，除了内容所决定的主要方面以外，还应该注意到形式上的补充这一方面。为了使电影在内容和形式上统一，从而达到“美”的境界，导演采用了重复的艺术手法。 1、场景的重复 清晨井台打水一场反复出现了四次，景别相同，机位相同；操场放学一场也反复出现了四次，景别相同，机位相同。在这两个场景中，改变的只有人物的衣物和周围的树木。 这两场在内容上毫无关联，为什么偏偏重复这两场呢，因为它们给予观众的感受是相同的。它们造成了生活的流逝感，日复一日，年复一年，虽然发生了很多事情，但是生活还是在不停地不知不觉地流逝。它们将影片中叙述的一件件看似无关的生活琐事联系在一起，观众会有意识或无意识地从这重复中接受到一个讯息——影片所表现的不是一件件琐事，而是一个生活的整体。 2、音乐和音响的重复 全片包括片头、片尾共有八段音乐，这八段音乐中只有一段是特别的以外，其余全部是“骊歌”的旋律，或是不同乐器的演奏，或是不同的变奏。这样的处理，造成了由听觉而引起的连贯感和统一感，帮助影片达到了情绪上了首尾呼应和完整。同时，这首歌曲有着古朴、单纯、清淡、典雅的韵律和强烈的时代感，体现了影片所要表达的对祖国、对家乡、对童年深切的怀念以及影片的几个主角都是离英子而去的悲伤的情感，催人泪下。每当音乐响起，英子身边又有一位她深爱的人离开，观众的心弦就又被拨动。黯然销魂者，唯别而已矣。送君南浦，伤如之何。《送别》的旋律将情节的悲剧性一次又一次地推向高潮。 3、叙述上的重复 影片中，三个看似并无关联的事件，却有着一样的开头——都从宋妈送别他的丈夫说起。每当观众看到那个牵着小毛驴的庄家汉，就暗暗体会到似乎又要发生什么了。每到一个段落的结尾，每个故事里的主角又离英子而去，直到爸爸去世，英子的童年结束了，影片也结束了。这种叙述上的重复。加强了各片段之间的联系，使原本看似分散的影片在无形中联系在一起。 4、节奏的重复 和以上三个可以看见听见的重复不同，节奏上的重复是“感觉”上的。 电影的节奏并不是拍摄的速度，镜头运动的速度这么简单，它是由许多部分组成的。镜头的长短、景别远近的组合、色彩的浓淡、明暗的对比、音量的轻重等等，都是节奏的组成部分。 导演在电影中用了较多的长镜头和较多的大停顿，用二者来制造一种节奏上的重复。比如秀贞给英子染指甲的结尾镜头、妞儿告诉英子她不是父母亲生的结尾镜头、秀贞母女被火车压死以后英子在医院的病床上醒来的镜头、小偷被抓后英子在教室里发呆的镜头、宋妈孩子死后在厨房里的一组镜头以及英子去医院探望父亲后半段父女对视的镜头等等，这种类似的蒙太奇处理方法贯穿全片始终。 3、反衬 王夫之《羌斋诗话》中指出“以乐景写哀情，以哀景写乐情，倍增其哀乐”。 例如许浑的《谢亭送别》： 劳歌一误解行舟，红叶青山水急流。 日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼。 红叶满山，江入平野，如此美景却是在送别之时看到，自然平添伤感。 《城南旧事》在片尾处，英子一家埋葬英子父亲的一场中，用满山的红叶反衬英子心中无限的伤感，和许浑的诗恰有异曲同工之妙。碧云天，红叶地，故人远去，“纵是良辰美景虚设，更与何人说？” 写这篇短文前，除了阅读了几本相关的电影书籍，我又从书架上拿下了司空图的《诗品》。文学和电影的相似之处似乎也表现在司空图的评论中——他对于优秀诗歌字字珠玑的言说，同样适用于这部电影。看完《城南旧事——从小说到电影》这本书后我发现，有这种感受的不止是我一个人——“吴贻弓的导演手法讲究诗意、韵致，讲究含蓄的美，如司空图《诗品》中论及的：论典雅，谓“落花无言，人淡如菊”；论自然，谓“俯拾即是，不取诸邻”；论含蓄，谓“不着一字，尽得风流”。（李兴叶《我们收到的信息》）”。由此可见，电影艺术工作者应该从其他艺术形式中汲取营养，不断学习，从而使中国电影达到意味和形式的统一，达到美的境界。

人生就像是一块拼图，认识一个人越久越深，这幅图就越完整。但它始终无法看到全部，因为每一个人都是一个迷，没必要一定看透，却总也看不完。

我将来要写一本书，我要把天和海分清楚，我要把好人和坏人分清楚，也要把疯子和贼子分清楚，但是我现在却是什么也分不清。

这些人都随着我的长大没有了影子了。是跟着我失去的童年一起失去了吗？

9月14日，第四代知名导演吴贻弓去世。

编剧，电影厂厂长，上海电影节联合创始人，吴老爷子最重视的头衔还是导演。

在他的导演作品中，影响最大的，恐怕还是《城南旧事》。

拿国内外大奖，

深受喜爱，豆瓣8.9分。

一度被认为是中国散文诗电影的巅峰。

看过电影的人，都知道《送别》。

“长亭外，古道边，芳草碧连天……”

让人影响深刻的还是英子，人美心善，路见不平，出手相助。

思想独立，不被世俗观念挟裹，和有疯女人之称的秀珍做朋友。

胆大侠义，与小偷谈心，成为忘年之交。

爱憎分明，敢于为保姆宋妈鸣不平。

英子用实际行动告诉我们，啥叫真正有教养的女子。

且别忙着感动，和英子交往的这些人，都没有好下场。

和英子做朋友，重则横尸街头，轻则监狱伺候。

先说秀珍，至情至性，命运悲惨。

相信一见钟情的爱情，生下的娃被抱走，深爱的人下落不明。

命运悲惨，要么麻木不仁，要么疯疯癫癫。秀珍属于后者，她疯于心碎。

带着疯女恶名，念念不忘的依旧是心上人和亲闺女。

直到有一天，英子告诉秀珍，她的好朋友妞儿，就是亲闺女。

让失散多年的母女相认，英子功德无量。

悲剧的是，就在那一夜，秀珍和妞儿外出坐车，被火车撞死。

英子当然不是杀害母女的凶手，但是她的做法欠妥当。

首先，大雨夜带着妞儿去认清，安全意识淡薄，从她晕倒在雨中就可见一斑。

带着妞儿认妈，没有必要立刻去做，等雨过天晴的大白天更好。

其次，自始至终没有认清秀珍精神恍惚。

秀珍带着英子去赶火车，英子应该阻拦，阻拦不成功，可以告知秀珍家人。

当然，英子还是个孩子，没有足够缜密的思维，始终沉浸在助人为乐的幸福中。

不可否认的是，如果没有她的疏忽，秀珍和妞儿的命运会是另一个走向。

一句话评价英子，我想说，她是好心做坏事。

英子的另一个朋友是小偷。

小偷被捕，也是英子无意中成为便衣顺藤摸瓜的线索。

从道德上看，英子是无名英雄。

在友情上讲，英子到底还是害朋友进了监狱。

英子强大的杀伤力，连他父亲都没有躲过去。

因为他病死了。

英子去医院看完父亲的这一段戏，拍得好。

父亲问她这段时间英子有没有赖床迟到想逃课。

她回答，自从上次赖床挨了打，再也不会赖床迟到了。

英子一脸笑意说完这段话，而父亲眼中流露出愧疚的神色。

好就好在这个眼神。

从常理看，女儿懂事了，他应该高兴。

然而，他是愧疚的。

这种愧疚至少有两层含义。

其一，预感自己时日不多，无法照顾英子，英子要被迫长大，接受这个残酷的社会。

《城南旧事》中用哀而不伤的镜头展现人生的残酷：无论是秀珍还是小偷宋妈，这些成年人都是在这个残酷生活中摸爬滚打的人。

相信爱情的秀珍，疯了。

小偷没有正经工作，坐牢了。

对工作负责的宋妈，失业了。

其二，它意味着英子要告别童年，学会懂事了。

学会懂事，意味着成长，也意味着英子的童年要消失了。

同名原著就有点睛之语，爸爸的花儿落了，我已不再是小孩子。

英子童年的消逝，和爸爸去世有必然关系。单亲母亲给她的关爱，当然不如父母双全更幸福。

被迫告别童年，对英子来说是一种残酷的人生经验。懂事的英子，要面临各种人世的悲欢，她的童年是在亲朋好友的逝去中丢掉的。

作为疼爱女儿的父亲，他在临终前，会对英子充满愧疚，也是理所当然。

《城南旧事》看似一片纯真的散文诗，却滴滴血泪。

英子在童年时期主动交往的朋友，大多没有好下场，这是人生对人生观的嘲讽。

我们总以为好心做好事，却发现事实并非如此。它就像好人一生平安一样，是一个抚慰人心的童话。

在影片结尾，英子一脸愁容，她终于从一个满脸笑意无忧无虑的小孩，看清楚生活的残酷，变得不爱笑了。

这张脸的变迁也像面临长大时的我们，告别童年时而不自知。

当我们意识到自己已经不再是无忧无虑的孩子时，我们已经成为满腹心事的大人了。

昨天晚上，在央视电影频道的节目回放资源里搜索，偶然间，找到一部拍摄于上世纪八十年代初的好电影《城南旧事》。短短一个半小时的电影，却带给我不少感触，下面一一跟大家分享如下：

电影改编自林海音先生的同名短篇小说集，是一个六七岁的女孩——英子的视角，展现上世纪二十年代老北京城的生活状态与社会变迁。影片反映的社会现实，其实是相当沉重的：英子的邻居秀珍姑娘发疯的原因，是丈夫参加学生运动被杀，而自己的孩子又被家人抱走，遗弃在城墙根下；被领养的小姑娘妞儿，成天需要忍受自己养父养母的打骂；朴实的市民为了供学习优异的弟弟读书，只能以偷盗为生；英子家的保姆宋妈每天省吃俭用，可自己辛辛苦苦挣的钱却被乡下的丈夫挥霍，连自己的亲生孩子都被送了人。影片串接起的几则故事，把社会动荡、民不聊生、礼教残存和女性地位低下的民国初年的北京乱相，展现无余。

值得注意的是，尽管影片反映的，几乎都是相对阴暗和悲惨的故事，但影片的整体美学风格，却是极其明亮，带有几分童话色彩的。那些或忧伤、或沉重的人和事，经过女主角英子的视角传递，仿佛都变得举重若轻起来。因而我们在影片中所看到的，是古朴雅致的胡同与老房子、天真烂漫的孩子和淳朴勤劳的劳动者，而这些画面的背景色都是明亮而写意的，甚至会有一些西方印象派油画的感觉。

这样的美学风格，自然是跟上世纪八十年代初的时代风气密切相关。正如众多关于八十年代的口述史和访谈录里所讲述的那样：那是一个富有朝气和理想主义的年代，人们普遍对未来抱有非常高的热情与期望。这样的社会心理氛围自然而然会影响到文艺作品的审美取向。今天再来看这部《城南旧事》，面对这种理想主义的影像氛围，有的人可能会难以代入，有恍如隔世的感觉，而另一些人则可能会沉浸其中，难以自拔。

经过三十多年的社会变迁，尤其从上世纪90年代初开始的全面市场化、商业化进程的洗礼，今天的时代风气，跟八十年代相比，已经可谓是大不相同。如今充斥于院线里的电影，一方面极其强调剧情张力，要求在叙事中不断制造冲突和悬念，一方面非常看重对于观众的感官刺激，采用各种各样鲜艳的色彩和夸张的特效。《城南旧事》里舒缓、悠然而从容的叙事节奏和淡雅、明亮而写意的视觉风格，在当下很多一线导演看来，已经是那么地不合时宜。

这从这部《城南旧事》在央视电影频道的排片时间段就可见一斑。这样一部优质电影，只能放在频道的凌晨6点多播出；而频道夜晚的黄金时段，则要留给新近从院线下线的最新电影。然而，对于这些充斥着浮夸画面和无厘头笑料的所谓票房大卖的电影，我却无法提起任何兴趣。我更愿意沉浸在《城南旧事》的美妙意境之中，让平日里因工作和琐事而浮躁的心灵净化、升华，久久回味。

以这篇小文，怀念我度过童年岁月的八十年代。

2017.1.16晚作于竹林斋

（本文是蓑翁在《江海晚报》“文化视点”栏目刊发的专栏文章之六。）

大屏幕看到修复版可能是今年最难得的事之一，能够让自己完全投入进去这90分钟像梦幻一样的世界里，觉得好幸运啊。出来之后我和朋友激动地说：我知道这部片子很好看，可是我没有想到会这么好看。几乎是，层次丰富到超出我当下言语可以表达的好看。

它的好看当然与小女孩自己的灵动有很大关系（天哪，导演到底是去哪里找到的这样能把天真、困惑、迷茫、灵动、忧伤一切都表现得那么自然的小姑娘！）；当然也和导演的视角有关，你好像能感觉到导演是用怎样一种温柔耐心去蹲下来观察她的一举一动、心里的每一个细小的波动；也更和原著作者心里的那个小女孩以及她看待生活看待人的方式有关，知道她就是这样成长起来的，知道那种掩盖不住的对外的温柔真真切切地发生过。像这样透过去一层层看到好多个人投射在其中的影子，好多层纯真叠加在一起，真令人感动啊。那句话怎么说来着，电影是虚构出来的真实，我再一次感知到了这句话，而在这里，这种真实变得比现实更真。

它的好看，也当然是因为浑然天成地展现了一种天真浪漫。这种天真在后来很多年乃至今天的儿童电影里都是难得的。

可是当我以为它只是展现这样一种童趣的时候，猝不及防地，我被荒草丛中她困惑地说出“我分不清海与天，就像我分不清好人与坏人”这一瞬间击中了。世界的价值观那么复杂而多变，人有那么多的无奈和痛苦，她懵懵懂懂地说出这句话时，可能并不能真正理解这些，她只是觉得，为什么有一些人莫名其妙被大家讨厌，为什么看起来很好的人要去做不好的事，为什么连我的无意甚至好意也总会从结果上伤害了别人。也可能在她的心里会想，每次我问爸爸这些问题时，爸爸总跟我说因为我还小，所以我不懂，大概等我大了就懂了吧！但是小姑娘啊，最难过的事情就是，这些事永远不会等你大了就变少，你甚至也不会因为大了就少一点困惑。你可能会随着知道得越多而越来越困惑，越来越想不明白很多问题。到那时候，你脸上的笑容会完全消失吗？你柔软敏感的内心会变得迟钝吗？可能英子不会，但我知道很多人会。

可以这样以小见大，以寥寥几句就展开无穷无尽的空间，这是我觉得这部片子最了不起的地方。它用一些那么琐碎的细节展现了如此宽广又复杂的人类的内心世界，在烟火气里藏着的是那么多厚重的感情。它不止是一部成长片或是儿童片，它有种永恒性在里面。

就像海与天是永恒的一样，人类的善与恶、情感和困惑也是永恒的啊。

英子在院子里给忙碌的爸妈念起那首看海诗时，我整个人都头皮发麻了，被感动得几乎要掐着自己不让自己尖叫起来。“我们看海去！我们看海去！ 蓝色的大海上，扬着白色的帆。”天哪，太灵动的意象和情绪了。当时我脑海里就不停在想起米沃什的那首《礼物》：

多么快乐的一天。 雾早就散了，我在花园里干活。 蜂鸟停在忍冬花的上面。 尘世中没有什么我想占有。 我知道没有人值得我去妒忌。 无论我遭受了怎样的不幸， 我都已忘记。 想到我曾是同样的人并不使我窘迫 我的身体里没有疼痛。 直起腰，我看见蓝色的海和白帆。

是不是很相似的意象。那种辽阔永恒，和在这种永恒下似乎显得微不足道的人类情感。

但是它又不止是抬头望望远方忘记现在的烦恼这么简单。当你那样抬头的时候，你会觉得好像人类深沉忧伤无法言说的内心世界和苍茫的海与天融为一体了。而把这两首诗一对比时，又突然觉得童年英子念的这首是一种美好的期待，一种快乐的向往；而米沃什的这首呢，好像是到了年老之后回过头对童年自己的一种回应。可能到了人生的最后，你也不会获得答案，你也还是分不清海与天。但是你再抬头看向它们的时候，一切大概会忽然清透了起来。我被自己想象出来的这种跨越时空的对话感动了。

深圳影展的开头有一小段导赏，导赏的讲者提醒大家，电影里有句歌词原本是“天之涯地之角”，被改成了“天之涯海之角”，一字之差有着独特的深意。现在也更能理解了，大概也是意欲在此吧。

感谢明日青春影展，感谢用耐心和温柔给我们留下这样回味悠长的感受的导演演员作家和所有创作者们。用自己的纸笔镜头表演去呈现和记录人类的永恒，多了不起啊。

长亭外，古道边，芳草碧连天
晚风拂柳笛声残，夕阳山外山
天之涯，地之角，知交半零落
人生难得是欢聚，惟有别离多
长亭外，古道边，芳草碧连天
问君此去几时还，来时莫徘徊
天之涯，地之角，知交半零落
一壶浊酒尽余欢，今宵别梦寒



看了第一句词相信很多人就可以哼出那熟悉的旋律，虽然未必知道这是奥德维的名曲。歌名叫《送别》，但我更愿意叫它《骊歌》。同是李叔同填的词，不知道为什么和我们小时候唱的《送别》不同，但《城南旧事》的开头就是抱笙加竖琴的《骊歌》……

音乐是有穿透力的，一段插曲把“淡淡的哀愁和沉沉的相思”点染开去，翻开一张发旧、珍贵而无法重拍的老照片。僻巷的驼铃、挑担剃头的情景，沿街的卖唱，井台的打水，小学生放学的画面，丝丝入扣，一路下来使人陷入无言的哀伤。影片寻着林海音的心里情绪，以舒缓的节奏，象征、含蓄、对比、重复等艺术手法创造出一种近乎中国水墨画般的宁静、淡泊、简约的意境，勾画出淡淡的的并不面目狰狞的悲剧场景。黑沉沉、雾蒙蒙的城门楼下，缓缓前行的驼队，单调而复沓的街口的井槽，幽静而蝉声如雨的小巷，在悲剧氛围中弥散着纤美的忧伤与诗意。

故事的终结，所有的人物都离小英子而去，包括父亲，英子也不再是小孩子。如同我们的成长一样，一再地失去东西，不管是朋友、玩伴、记忆、时间或亲人。原以为痛心不过如此！可是，当我漫步在林海音论坛上，看到８８年她回国时大喊的那一声：“我的城墙呢！”不由得再次陪她心碎，陪她落泪。失去的痛仍然迷漫在我们这代人的心上……

永远不要因为一时的浅见做美的破坏者，那是不可原谅的。

《城南旧事》，一个小女孩用清澈的眼眸看世界，不得不让心沉浸在她心灵的童年里，也一直沉浸在自己心灵中的童年中……唤醒了那五光十色、朦胧而又耀眼的斑斓。

凌梦说：总以为自己是个不爱回忆的人，没有保留旧物的习惯，也没有知心的老友可以叙叙旧，况且，二十几岁的生命，纷纷扰扰，有知觉的岁月何其得少，回忆，要它来作什么？--直到《城南旧事》。
总以为混沌中的童年，没有外祖母的歌谣，没有门前的小溪，没有月夜篱下的蛙声，没有夏日老槐树的荫蔽，甚至没有呼朋引伴采蝶去，应该是忘却了吧。--直到《城南旧事》。
以为忘却的东西，以为忘却的那些事那些人，却原来一直潜藏在心的某个角落里，此刻竟像潮水一般慢慢涌来。以为了无印象的童年，以为早已消褪殆尽的那些童年玩伴的脸，此刻竟又鲜活起来，仿佛就在眼前。其实每个人记性都一样好，只是芸芸如我们，总是不经意间失落了那把钥匙，无从开启罢了。--庆幸有《城南旧事》。

是，直到《城南旧事》。

1. 不断出现的放学的镜头。放学的镜头本身没有太多的含义，但是和英子相关的故事，在下半段的时候大多放生在放学后，所以放学的镜头主要就是告诉观众下课了，又要有新的故事放生了。

2. 电影里英子问他爹，小偷为什么要偷东西，他爸说因为小偷没有钱可也要吃东西。英子追问为什么小偷没有钱，她爹就不耐烦了说她小，说了也不懂；

英子在街上看到青年人被押赴刑场，问她妈妈，为什么好好的人要枪毙？她妈说准是犯了罪。英子追问犯了什么罪？她妈妈就打断了，还责怪她问东问西，还睡不睡了？！

问宋妈，小栓子为什么不读书，她的女儿为什么要给别的人家去养？宋妈说乡下人的生活苦，说了你也不懂。英子一脸茫然。

3. 英子和秀贞聊天之后，得知她的孩子叫小桂子。但跟妈妈和宋妈说起时，妈妈和宋妈都不知道小桂子他妈是谁；

英子在荒园子里捡球，看到小偷藏在荒草地上的茶盘和自鸣钟，后来认识了那个小偷。但是妈妈，爸爸和宋妈他们都不知道小偷是谁。

观众是以全视角来观影的，所以观众们对剧情都明明白白，贼就是英子在荒园里遇上那人呗。

但家里其他人还被蒙在鼓里，大费周章地猜测贼是谁？家里会不会被偷。妈妈担心家里被偷，提醒爸爸出门买个锁回来；宋妈看热闹不嫌事大，隔壁家被偷了她也无所谓。

4. 英子送别了妞儿和秀贞，她们母女两能够团聚，她在其中起了不小的作用；

后来小偷被抓了，她又送别了小偷。她是无意的，但是因为她的行为间接导致小偷的行踪被暴露。

最后她送别了她爹。她爹在医院里因为肺结核病死了。

她爹死后，宋妈也离开了她们这个家。英子送别了一波又一波的人，那些曾经和她最亲近的人，像走过场一样走进她的人生，又悄然远离她的视线。

在这个过程中，英子慢慢变得成熟，知道人生无力也无常，唯有离别最真切。

所有她送别的人，可能今生都不相见，但她们确实长期存在，或者突然闯入过她的人生。而人生只不过是一次又一次的送别罢了。

5. 电影里出现了三次出红差，差不多的镜头，都是犯人被五花大绑押赴刑场。

第一次小姑娘是带着看热闹的心情去看的。宋妈拉都拉不住。那些犯人倒也豪爽，坦率地接收了宿命，还让路旁看热闹的人喊个好呢；

第二次出的是好几个人。犯人们目光呆滞，步履沉重。年青的脸上有些许恐惧，也有木讷和无可奈何。英子回头看的画面反应出，人群人群人群面对即将到来的死亡时，那种焦躁不安和恐惧。

就在犯人经过英子面前的刹那，英子的情绪安定下来了。犯人的脸上也终于出现了片刻的安宁和祥和，两张同样朝气蓬勃的脸上，在眼光相遇的刹那，似乎都带着同样好奇的笑意。

这时候的英子像魔法高深的僧人一样，安抚了那些紧张不安的灵魂。

第三次出红差则是贼被抓的时候。大人和小孩子们都去凑热闹，伸长了脖子朝那里张望。

唯有英子是往反方向跑的。画面外传来大爷的声音说，便衣警察埋伏了好几天终于逮到了那个贼的行踪！

英子问宋妈是怎么回事。好似大家都明白了怎么一回事，只有英子一个人不知道一样。

但蒙在鼓里的却是最清楚事情经过的人。

贼走过英子前面的时候，调皮地向紧张的英子眨了眨眼睛。那意思是说别紧张，死不了！

也有可能在说我弟成人了，我当哥哥的义务也就尽到了…

看热闹的人们气氛轻松活泼，看热闹不嫌事儿大。只有英子替犯人感到伤心，难过，不知所措。

她不知道自己哪里错了，也不知道那个贼哪里错了，因为她分不清哪里是海哪里是天…

英子是童真正气的，于是有了她小大人似的对宋妈说着“人家丢了东西你还热闹”；
英子是纯真真诚的，于是那位“哥哥小偷”把这位素昧平生的小姑娘当好朋友当小妹妹拉家常；
英子是生动而性灵的，于是她会自己跑去医院看爸爸，也能够体会宋妈对小栓子的思念，也愿意在小栓子来的时候把自己的板凳借她，亦会在得知小栓子爸爸非人的所作所为后对他吐出一句：我恨你；
……

时隔多年，再看到这些似曾相识的点滴——不过高中看的是书这次是电影。电影的穿透力对我而言更强一些，也许是我道行还不够，书里很多东西没来得及好好品味呢。

而电影里英子真的十分童真可爱，那个小偷还是张丰毅初入行不久饰演的吧。

那一小段让我尤其感动，自己没有足够的能力，又要维持一家生活，尤其有一个很乖的小学刚毕业的弟弟，身不由己当起了小偷，碰上了捡球的英子，“你分得清天和海吗？我分不清天和海，也分不清好人和坏人”……

风声正紧却愿意对一个小女孩到处自己处境，也许是由于心中苦水无处倾倒吧，也许是英子的纯真让人不忍用谎言糊弄，也许……总之他们就这样几次见面，有点老朋友悠悠的恬静。
高小毕业那天，英子几次碰见那位哥哥和弟弟，无论是装出来的还是真的，那天的哥哥很快乐，看到英子妈妈在旁边掏出钱袋买东西而画面切过的另一边哥哥在给弟弟套小玩意，我突然很感动，也许自己给不小亲爱的人最好的东西，但总会给他们自己力所能及之内的所有，这样的融融亲情便是人间至暖吧，我想。

可最终小偷还是被抓了，因为英子给无意中给便衣警察的钟件，英子和那位“弟弟的哥哥”的最后一面就像是两个久远的朋友，一切尽在无言中。

生活总是会有让人无奈的地方。

宋妈的眼泪
长期在外帮工，对自己孩子的思念可想而知，夜半哄英子的弟弟睡觉时口口念着“要弟弟不要我家小栓子”……这一切都在宋妈没看见小栓子而后又得知栓子死了，丫头给了人，宋妈的眼泪一下喷涌而出。
英子对栓子他爹说：恨死你！

英子是个很聪明很爱问为什么的小女生，灵动精致。可有时候她也会对一些一属于大人的情感与事故有点敏感，也不知这样对一个孩子来说是好还是不好。
英子和小栓子有截然不同的家庭，最终宋妈还是骑在骆驼背上回到乡下，不知道他们找到丫头了没，或者，很快就能再生出另一对小栓子和小丫头了。