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一个男同性恋爱上了一个变性人，最终，他的妻子死了。

我常以为，性别议题（广义上的性别议题，包括性向问题、父权问题、女权问题、跨性别者问题等等）大有文章可做。这个看法有这么几点理由：第一，它仍是一个“猎奇”的话题。我们不得不客观地肯认，即便在当今社会，在大银幕上看“千奇百怪”的人相爱、接吻，仍是一个具有一定视觉冲击的事情。这种原始的视觉感受它本身就具有一定荧幕价值。第二，它是一个“敏感”的话题。我们应当关注敏感话题，因为敏感话题之所以成为“敏感”话题，就是因为在这个问题上聚焦了最多的社会的矛盾和隐慝，触及到了一些难缠的抑或底层的利益。通过关注敏感话题，我们能更精要地找到一些社会的症结或底层逻辑，更能找到那个“由特殊到普遍”的“关键特殊点”。第三，它的故事的立足点很“简单”。人物的行为路径是比较确定的，人物之间的矛盾也是很天然的，因为这一切都立足于人物的身份特征。只要给每个人物安上一个“新标签”，比如，主人公是“追求独立、拒绝标签的新女性”，她的父亲是“迂腐的大男子主义者”，那么，故事的矛盾就很自然地产生了——这样说来不免讽刺，因为似乎原本拒绝刻板印象的性别议题在这里变成了一个新的“刻板印象”，不过这是不成阻碍的，因为反对标签的标签仍然是反对标签的——这样，导演和编剧似乎就不用费尽心思地为自己的故事寻找立足点了，人物本身就具有了驱动故事的全部立足点。但是这个优势有的时候也会变成不足，《乐土》就一定程度上存在这种不足，这将在文章结尾提到。第四，性别议题的内容有足够丰富和真实的创作素材。第五，也是最根本的一点，性别议题很容易触及到那些深刻且全面的矛盾。其中就包括经典的三大矛盾：人与环境的矛盾、人与他人的矛盾、人与自己的矛盾。比如，一个跨性别者，由于其身份，就天然地要面对自己身份的转变和自我认同的问题（人与自己的矛盾）、自己的父母、朋友如何接受自己的跨性别的问题（人与他人的矛盾）、跨性别者如何免遭社会歧视并正常生活的问题（人与环境的矛盾）。而且，聪明的创作者轻易地就把性别议题与大他者凝视、政治讽刺、精神分析结合起来了，并且可以轻松地嵌套进青春片、悬疑片等等类型片中去。

电影《乐土》讲述了男同性恋海德（Haider）在婚内背叛自己妻子穆塔兹（Mumtaz），爱上了自己老板，跨性别（男跨女）舞者碧芭（Biba）的故事。海德对碧芭的爱是一个扭曲的“误会”，海德是同性恋，他对碧芭抱有的只是一种错误的性幻想，他不把碧芭当作一个真正的女人，而只是一个另类的男人。这一“误解”最终导致了二人的彻底决裂。穆塔兹是一个渴望“独立”的女性，她热爱工作，不想做家庭主妇，关注提高自己的生活质量胜过为家族生育子女。在这个意义上说，穆塔兹在这个婚姻中扮演的角色更像是传统意义的“丈夫”，而个性柔弱、长期失业的海德则扮演了传统意义上“妻子”的角色。穆塔兹在家庭中被所有人忽视，她的丈夫出轨，她的岳父只希望她生一个儿子然后扮演好“妻子”的角色，她的嫂子（也是她的朋友）不支持她逃离这个家庭，她丈夫哥哥只希望告诉海德要多关注家庭。彻底绝望的穆塔兹，在儿子即将出生时选择了自杀。碧芭是一个坚强的跨性别者，在舞厅受人歧视但从不放弃且积极争取机会，在海德的帮助下她成为了舞厅的“台柱子”，并爱上了海德。最终，她却发现，海德爱的只是想象中的作为“男人”的她，而并不真正接受她的女性身份。

一、高水平的镜头和桥段设计

《乐土》是巴基斯坦导演塞姆·萨迪克（Saim Sadiq）的处女作，巴基斯坦也并不是一个电影工业高度发达的地方，但是，这部电影却显示出十分成熟的镜头和桥段设计。

《乐土》并没有采用常见的宽画幅，而是使用了窄画幅。有趣的是，正如窄画幅的运用高手韦斯安德森一样，塞姆·萨迪克用了许多纵深画面来表现人物关系，而且在电影也展示出油画般的配色。

在电影的前十七分钟，也就是主人公海德遇见碧芭之前，每一个桥段都毫无废笔地刻画了人物形象，可以说“利用效率”极高。比如，在影片开头的一个“杀羊”的桥段中，由于屠户没来，只好让海德亲手杀羊。在这个桥段中，一家之主，海德的父亲坐在椅子上不断地指挥和斥责海德，一边说海德连羊都不会杀，很没用，一边不停地指挥、催促海德杀羊。而海德按着羊却迟迟不感下手。此时，穆塔兹看见丈夫懦弱的样子，夺过海德手上的刀，利落地划破了羊的脖子。这一桥段的结尾，导演给了一个正面定格镜头，聚焦在脸上沾着羊血的穆塔兹的脸上，穆塔兹眼带凶狠地盯着画面外的海德，画面较远处，模糊的海德父亲同样望着这一切。这个桥段精巧地展示出海德作为一个男同性恋而缺乏某种为传统所期待的“勇猛、凶狠”的男性气质，穆塔兹作为一个积极进取的女性而拥有这种“干净利落”的“狠劲”，父亲则作为一个父权的象征，持续不断地压迫着海德。这个纵深的镜头展示的是三个人的群像，但主角是海德。海德和穆塔兹都是被凝视者，但是在这个桥段中，海德的地位是最低的。通过这个纵深的定景镜头，来自妻子和父亲的目光仿佛从内心深深处凝视着海德，给海德以巨大的外在的压力。

导演有意通过镜头的设置让海德处在一个被凝视的状态下。比如，海德去舞厅面试的时候，同样的手法再次出现，镜头聚焦在跳舞的海德身上，画面较远处，模糊的其他舞者坐在地上，嘲弄地看着小丑一般的海德。

通过窄画幅和桥段设计，导演让观众把目光聚焦在人物上，让观众的视野走向纵深。相比于容纳信息量大的、适合展示大场面和视觉奇观的宽画幅，窄画幅无疑更适合展示这种隐秘的内心戏。通过对窄画幅和纵深效果的运用，导演把影片中处处存在的“目光”变成了一种来自整个社会文化和父权制度“凝视”，观众很容易感受到主人公那种“被人观看”的局促感。

这样的镜头和桥段不仅在海德身上使用来表达“被观看”，还被用在穆塔兹身上来表达“被忽略”。

海德被舞厅录用了，晚饭时，一家人坐在一起，讨论海德赚钱之后应该怎么花的问题。穆塔兹想要买一个空调，而以父亲为首的其他人迅速否决了她，然后自顾自地说起把钱用在喂养孩子上面。这时，导演用一个固定镜头聚焦在穆塔兹的后背，餐桌上的人则模糊。清晰和模糊就是穆塔兹和这个家的隔膜，穆塔兹的背影在这个坐了五个人的餐桌上显得那么孤独，她和这个家格格不入，这个家也丝毫不在乎她的看法，仿佛两个世界。

导演在颜色上也很有设计。蓝色、绿色和红色在影片中十分常见和醒目。这些颜色，有的时候用来表示隔绝，有的时候用来暗示情绪。比如，碧芭第一次出场跳舞时，黄色的暖色的舞台和蓝色的冷色的观众席形成鲜明对比，舞台的边界直接呈现为一条黄色的分割线，把舞台分为上下两个部分，从而展现了作为变性人的碧芭即便跳得很好，也不受观众欢迎。还有碧芭和海德在最后激烈地争吵时，导演通过一盏顶灯，把画面变成了红色。这个红色既烘托了之前性爱的暧昧氛围，有充当了争吵时愤怒的催化剂。类似的镜头设计在电影中还有很多，这里不多赘述（所以《阿凡达2》大面积的蓝色真没什么好看的，还不如《阿凡达1》森林景观所展示的那种色彩斑斓……不拉踩不拉踩……）。

二、每个人的性压抑

影片最主要的三个人物：海德、碧芭、穆塔兹，每个人都活在世俗眼光的压抑和父权的压迫下。导演给每个人都安排了独特的“性压抑”。

海德：两次拒绝女人的邀请。影片中有三个紧密联系的桥段，先后是：在碧芭家中，海德拒绝碧芭的“邀请”；在自己家中，海德拒绝穆塔兹的“邀请”；海德向妻子撒谎，出门后和碧芭热吻。海德是同性恋，他不愿意和自己的妻子发生关系，只能在父亲的要求下和妻子发生关系，目的是“孩子”。一开始，海德并不愿意和碧芭发生关系。海德的内心是复杂的，他怀有对自己妻子的责任，不想背叛自己的妻子，他也对碧芭有所畏惧，不敢跟这样一个变性人发生关系，同时，他也不确定自己对碧芭的感情。回家后，可以说，正是穆塔兹让海德确认了自己的性的要求，在以会吵醒孩子为由拒绝穆塔兹之后，他至少在身体上确认了自己不愿意跟妻子发生关系。此时，碧芭已经在手机上悄悄联系海德，海德借口自己出门走走，出去见到了碧芭。在这里，导演利用镜头和光影设计，在碧芭和海德的对视中，确认了海德和碧芭互相的爱意。于是，在情感上和身体上，海德都接受了碧芭。这时，出轨发生了。海德的性压抑所显示的是两个悲剧。一个是穆塔兹身为同妻的悲剧，一个是海德错把跨性别者碧芭当作男性性行为对象的悲剧。这两个悲剧，前者，造成了穆塔兹的孤独。后者，造成了海德和碧芭关系的破裂。

穆塔兹：窗户前的自慰。穆塔兹由于海德不愿意与其发生关系而苦闷。一天晚上，穆塔兹在窗户前用望远镜看着街道上自慰的男人而自慰，还被偶然进门的海德的哥哥所发现。穆塔兹的性压抑是身为同妻的悲剧，来源于丈夫的冷漠。穆塔兹的自慰是这种受冷漠的极端的体现，在穆塔兹的生活中，他的丈夫虽然关心她但是没有办法真正爱她，她的岳父只把她当作生养孩子的工具，他的嫂子和哥哥只期盼她扮演好海德的妻子这个身份。她热爱工作，却被岳父一句话剥夺了工作的权力。就连自慰，都会因为生活在这样一个没有隐私的拥挤的令人痛苦的父权家庭中而被丈夫的哥哥打断。其实，在影片中，穆塔兹并没有过分要求海德的爱，穆塔兹明确表明出来的，只是想要一个空调，而这个家甚至连一个“廉价的中国空调”都不愿意买。因此，影片结尾，面对穆塔兹的自杀，嫂子才会喊出：“我们每个人都是凶手”。

碧芭：想在性爱中成为女人。碧芭的性压抑的直接原因，或者说在电影中明确展示出来的原因，是海德对她的“错误的幻想”。跨性别不代表着同性恋，根据影片提供的信息，碧芭应该是长期服用雌性激素，还没有做变性手术的跨性别者。碧芭跟海德第一次展示出矛盾，就是碧芭告诉海德自己正在攒钱做手术，而海德却隐晦地表示他不认为碧芭一定要做手术。这里就已经暗示了，海德是身为一个男同性恋者把碧芭当作男性而非女性。这一不可调和的矛盾，在最终的性爱中展示出来了。在碧芭和海德彻底决裂的那次性爱中，海德的表现是想要担任男同性性行为中的角色，而碧芭是想要担任异性性行为中的女性角色，他们肢体语言上赤裸裸地冲突展现了他们身份认可上的矛盾。不得不说，这里展现出了戏剧性的一幕，就是身为跨性别者的碧芭对着身为男同性恋者的海德大骂：“死基佬，滚出去！”

记得当初《水形物语》（The Shape of Water)在国内上映的时候，性爱戏份全部被删减了。而《水形物语》这样一部电影，性场面无疑是展示人物性格、戏剧冲突的最高潮。于是，国内版的《水形物语》就让人看不懂，或是完全会错意，误解了电影的重要主旨。《水形物语》中的人物群像和《乐土》有一点相似，因为《水形物语》也是展示了三个主人公的性压抑，并且通过三个人的性爱场面（Giles没有严格的性场面，只有他示爱男服务生，然后被拒绝的桥段）阐发了三个人的深刻的孤独。翻看豆瓣上的影评，很多人都用“政治隐喻”“跨物种畸恋”“暗黑”等类似词汇来描述这部电影，我认为这是不对的。这些只是附加在这个影片上的“政治正确”的次要因素，这部电影真正的主题应该是“每个人的深刻的孤独”。在这一点上，《乐土》也有表现，但是《乐土》更中心的不是“孤独”，而是身份认同和父权压迫，在《乐土》这里，“孤独”只是手段，不是目的。

三、丰富的人物形象和客体化的父权

影片中，男主人公海德的父亲无疑是父权的化身。在影片中，他安排儿子和儿媳妇的生活，贬低儿子的价值，和穆塔兹暗中交战。但是，导演没有简单地这样“利用”这个角色。而是给这个人物赋予了同样的厚度。这是这个电影最出彩的地方。

导演用了两个桥段来展示这一点。第一个桥段是老父亲尿裤子，海德等人都不在家，父亲坐在轮椅上，导演用一个特写镜头告诉我们轮椅难以跨过门槛，最后，父亲尿裤子，并被自己的好友，一个年龄相仿的女性看到了。这里，导演用这种老年人生活上的窘迫来提醒观众：同情。

但这还不够，父亲的好友因此留了下来照顾父亲。第二天，这位好友的儿子竟然找上门来，要求海德地父亲道歉。因为他认为，自己的母亲在别人家夜不归宿，有损母亲的清白。在这个桥段中，导演又一次利用了固定镜头和纵深的镜头语言，只是这一次，海德的父亲不再是凝视者，而是被凝视者。一个年迈的男人竟然要面对一个年轻男人的公开指责，只因为他和这个年轻男人的母亲独处了一晚。这一次，父权制度的压迫挥刀向压迫者。

通过这样的桥段，那个原本由海德的父亲所代表的父权就客体化了。它表明，父权背后的不是“父亲”，因为“父亲”本人也是这个制度的受害者。在这样一套父权制度的压迫下，每个人都被迫安置在自己应有的位置上，按照自己性别的要求和家庭的地位行动。我们可以打趣地说，这就是“封建伦理害死人”。

这样的做法避免了思想层面上的浅薄和偏激。类似的做法在《犬之力》(The Power of the Dog)中也有运用，就是让电影一开始的父权的代表着也受到父权的迫害，从而把每个人都描绘为受害者。不过，《犬之力》的高明之处在于，它更深一步，指出了这个“父权”是由权力上位者（在电影中表现为官员、富人）构建的，而《乐土》显然没有走到这一步。

四、不足

作为导演的处女作，这部电影十分优秀了。一般，说一个处女作“优秀”，就是说，它在相对的意义上，要么“工整”，要么“有灵气”，要么“既工整，又有灵气”。《乐土》算的上是既工整，又有灵气。当然，《乐土》也“工整”大过，“灵气”。要求高一点的话，对于好电影来说，人们总是要求“灵气”胜过要求“工整”。看看同样参与了奥斯卡最佳国际影片角逐并且获奖的《寄生虫》吧，至今还在被人诟病“太过匠气”。当然了，《乐土》作为入围奥斯卡最佳国际影片的电影，和我国报送参评的《奇迹·笨小孩》比起来，就是神作了。

在“工整”方面，镜头设计虽然考究，但是重复设计也比较多。比如上文提到的，在一个围坐的场景中，用一个固定镜头从人物背后拍摄，这样的设计在电影中出现了至少两次。可是，这样的镜头又没有韦斯安德森那样精妙有独创性。

而且，人物设计方面完全依靠人物的性别定位来推动人物发展，就显得有点偷懒。影片一开始是冲着海德和碧芭的爱情为主线，但是碧芭突然就因为和海德的吵架而消失了，接着就变成了穆塔兹的独角戏。虽然，这一切确实在影片一开始就暗示了，但是还是显得有点“话没说清楚”，在穆塔兹死后插叙海德和穆塔兹相认识的往事也显得有点“找补”的感觉。

当然，事无完美，对于一个优秀的电影，所谓的不足都像是“个人的偏好和遗憾”，而且显得过分苛责了。

不得不说，这是一个让人惊喜，让人思考的好电影。

五、补充

影片中两次提到“中国”。一次是讨论买空调的时候，嫂子和哥哥说最近有一个叫“xiang（祥？翔？）”什么的新品牌。然后说，中国的电器廉价，所以肯定也质量不好。巴基斯坦人民也会对中国的产品有这样的看法吗？

第二次是碧芭说的，说“昨天有一个中国的男人从火星上回来了”，也许是翻译的问题，应该是“太空”而不是“火星”？毕竟我国还没有实现载人登陆火星啊。

电影的台词设计也挺有意思。比如海德讲的笑话，一只蚊子和一只鸡相爱了，但是它们接吻后就死了，因为死亡是爱情的宿命。还有穆塔兹面对寻找萤火虫的孩子，生气地说：“我们住在我们住在城市里，这里没有萤火虫。”也有某种隐喻。

2022.12.26

个人评分：9/10

《乐土》是我很久以来看过最棒的lgbt电影，不过它的杰出主要体现在技巧和形式上，而非内容上。片中有三位主要角色：跨性别演员Biba、压抑的家庭主妇Mumtaz，以及夹在二者中间，温和反叛的男主角Haider。本片的选材非常有野心，三位主角分别代表了三个不同的群体，如何刻画这三种群体、如何描绘外部保守社会对三大群体的压迫、如何讲述三个群体彼此间的共鸣与割裂，都是剧本上的核心问题。以结果来看，本片的剧本没能让我满意。本片对三种群体的观察都停留在表面，三位主角都不像是真实的角色，而是挂在橱窗里的、用于展现极端男权社会迫害的符号，甚至可以说是奇观。从这方面看，本片就很难和阿莫多瓦的几个代表作媲美，在阿莫多瓦的作品中，跨性别者首先是人，其次才是跨性别者。

幸运的是，本片在视觉上的动人明显掩盖了剧本上的瑕疵。《乐土》对色彩的运用非常高明，片中许多场戏都色彩鲜艳、充满情绪，给我留下了很深刻的印象，比如在Biba诱惑Haider的那场戏中，绿色的、细碎的灯光盖满了整间卧室，时不时打在两人的身上，让人立刻就感觉到了性的梦幻、好奇和美好。本片也擅长用镜头、音效而非对白叙事，片中最令人心碎的一场戏发生在卫生间内，描绘事件过程的完全是视觉和一些音效，把那场戏中的对白完全去掉也不会影响叙事效果。在影片的结尾有一场闪回戏，这场戏份仅用了寥寥几句对话就丰富了戏中的两位角色，给电影增添了许多情感深度。这场戏固然有效，但也显得工整、算计，这也是我对本片的印象：《乐土》与绝大多数导演的首部作品完全相反，本片在技巧上非常成熟，在表达上却不够真诚。类似电影可看《瓦嘉达》、《廷巴克图》和《关于我母亲的一切》，都是值得一看的佳片。

没过沈河，完整内容只能发图。

主要是因为短评的字数超了，索性写一条长评。 应该是我看的第一部巴基斯坦电影，算是意外之喜。本以为是Queer勇敢做自己和男主懦弱地服从传统家庭安排之间的矛盾，再加同7泪。 没想到穆斯林国家居然有人勇敢地拍电影反映真实的女性困境，观影时注意力都没怎么放在碧芭和男主的感情线上，全放在父权制对女性的压迫上一一这种压迫绝大部分不是通过激烈的冲突呈现的，而是通过生活中的种种细节一点点建构起来的：

看完就发烧了，值得纪念，趁温度还不高，写几句，三个主角的人设都很贴切，妙的是导演把人设都设了部分悬念（看之前几乎没看简介和影评，直接冲了）看完以后才恍然大悟，并且人物的抉择都恰如其分。

男主是非常弱的0，源于父权家庭父亲与哥哥的从小打压，他渴望一个可以依靠的1，另辟蹊径的他迷恋上变性舞女，被其他舞伴羞辱后被舞女带走坐在摩托车后座上，搂着舞女腰肢享受依偎的他才是真实的；舞女则是个坚定的性转者，为了凑够做完整变性手术的钱，不惜出卖自己的尊严，本以为找到了一个男人，两人可以互相慰藉，却没想到是个0；男主老婆想要专心搞事业，却不料男主出尔反尔，还出轨，她履行了她的妻子义务，得到的却是背叛和欲求不满，怀上的男胎是压死骆驼的最后一根稻草，可以想见，如果生下这个孩子，她后半生都将会被束缚在这里，那一身红衣的欢呼奔跑将绝望反衬的更加决绝。

而归根到底，这部片子其实反映出了一个更加绝望的事实，父权社会不可能轻易改变，弱势群体的反抗不得不依靠一部分吃着红利的父权掌控者提供支持，而真正强大到愿意放弃这唾手可得的红利来帮助弱势群体的人却根本就不存在。

又一部作品再次证明艺术与自由创作之间的紧密关系。

之前对巴基斯坦的印象几乎都来自官媒，加上贫乏的知识和想象力，只留下尘土与落后的刻板印象。直到这部“横空出世”的电影。这是艺术的魔力，把人回归人，把世界回归世界。

导演塞姆·萨迪克，毕业于美国哥伦比亚大学电影专业，《乐土》是他的首部长片，在2022年戛纳电影节获得金摄影机奖提名，并获得“一种关注”单元评审团奖和酷儿棕榈奖，一战成名。

塞姆·萨迪克并不认为这是一部单纯的“酷儿电影”，它包含的内容更广泛，酷儿是电影元素之一。导演试图通过一部电影呈现他对当代巴基斯坦社会的观察和思考。

无解的“爱”

电影关注的是一个典型的传统穆斯林家庭，老父亲阿曼不怒自威，身体病弱，需要依靠轮椅，他最大的愿望是儿子们完成传宗接代的任务。大儿子萨利姆和妻子努奇生的都是女儿，希望寄托在小儿子海德和妻子穆塔兹身上。

穆塔兹与丈夫的性格形成鲜明对比。电影开场不久的一场杀羊戏，预示着性格与命运的关系。父亲让海德杀羊，海德迟疑不决，嘴唇颤抖，下不了手。 穆塔兹一把夺过刀，手疾眼快，血液飞溅。父亲的不满显而易见。女强，男弱，两个人的位置颠倒了。

家族希望最大的障碍来自海德。台词早有暗示，当父亲问至今未孕，“到底是她不想，还是你不行？”海德犹疑的回头，没有说话。

直到有一天，一个朋友介绍工作机会，去一家艳舞团面试伴舞，这是个并不光鲜的工作，但因为对舞者比巴一见钟情，海德决定留下来。

比巴是一名跨性别者，男性身体，女性妆发，她一直在攒钱做手术，想变成一个完全的女性。

海德之前一直没有工作，穆塔兹是一个出色的化妆师，为家里的收入贡献很大。但现在，父亲和大哥要求她辞职，在家里和嫂子一起做家务，照料饮食起居。穆塔兹据理力争，无效，海德沉默不语。

海德与比巴关系越来越亲密。

在比巴家中，海德讲了一个笑话：

一只蚊子爱上一只鸡，他们接吻了，结果蚊子死于禽流感，鸡死于登革热。因为，爱的宿命是死亡。

这个笑话有些突兀，但是也给这段奇异的感情染上宿命的悲凉。

这场戏展示出导演的专业功底，摄影、灯光、音乐专业而精确，复古的卡拉OK霓虹光影，让逼仄简陋的房间分外妖冶、暧昧。

也是从这里开始，我时常想起毕赣，《地球最后的夜晚》，和化腐朽为神奇的光影。

穆塔兹确定自己怀孕后，一切急转直下。她的压抑和牺牲无处诉说，一度试图逃离，却发现远方依然是现实。在海德心中，他依然把比巴当做男性对待，并不期望比巴做手术，在一次亲热时两人发现了彼此对对方的认知错位，大吵一架，比巴赶走了海德。海德回家看到穆塔兹，想坦白却又吞吞吐吐，得知她怀孕后，他倚靠在她身上，哭泣起来。两个人，各自有着各自的难过。

大家族为海德终于有了儿子还欢喜，并为父亲举办寿宴。这是压倒穆塔兹最后一根稻草，所有人最关心的都是她肚子里的孩子，她的重要仅因为他的重要。

穆塔兹从女孩变成妻子，即将变成母亲，这是一个家族繁衍的过程，也是“她”消失的过程。

看不见的“她”

在父亲的寿宴上，海德到处寻找穆塔兹，而他却刚在穆塔兹面前走过。穆塔兹面无表情地问他：“我还是隐身人吗？”海德尴尬一笑。

这不是第一次。她一直被无视。

无视她的欲望。因为房间不够，海德和穆塔兹的床上经常加入哥哥的女儿，海德更因此找到了拒绝穆塔兹的理由。长期的无性生活让穆塔兹倍感压抑，甚至会偷看楼下男子自慰解压。

无视她的梦想。穆塔兹想工作不是因为她需要工作，是因为她喜欢工作，工作让她找到自己生命的价值。当海德和她谈起比巴时，害怕她介意，她反而说没有介意，只是“羡慕”。因为丈夫工作了，妻子便不应该再抛头露面。妻子属于厨房。

无视她的人生。从进入大家庭后，穆塔兹的中心任务就是生儿子。她的身份变成海德的妻子，未来儿子的母亲，她要逐渐隐身于男性成员的身后，成为“第二性”。

甚至她的死都被“无视”。她坐在马桶上，喝下毒药，拿着毒药瓶，过来洗漱的海德全程都没有发现。导演在这里接入全家人睡觉的镜头，父亲在睡，兄嫂在睡，丈夫在睡，妻子在消失。

穆塔兹的死惨烈又决绝，她用自己做武器做了无望的反抗。

被无视的何止穆塔兹。

大嫂努奇也是高学历，有室内设计的文凭，但丈夫却告诉：“你可以装修自己家的房子，为什么要去给别人设计。”怀孕期间，她还要不停地满足丈夫的需求。这在穆塔兹听来，是双重打击。

邻居大婶自丈夫去世后，经常来往，家里人都看出来两位老人的亲密关系，但有一晚因缘巧合大婶与父亲同居一室过夜，儿子转天上门谴责，大婶悲愤的反问：“你昨晚为什么没来接我，因为你根本没意识到我不在家。”

从生到死，从小到老，女性一直是家族的从属、是外人，男性是绝对的主人，无关你的智力、体能、兴趣、爱好、天赋、能力、性格、机遇、情绪等等，只关于性别。

聪明又敏感的穆塔兹的命运早已注定。

困境中的人

电影的矛头尖锐地指向重男轻女的文化传统和以父权男权为核心的社会结构。导演用一个大家庭和一场LGBT恋情丰富了主题，延展了视野，更深入全面地触达当下巴基斯坦社会的死角。

威权而唯一的保守价值观在直接伤害女性的同时，也困住了所有人，反噬一切真善美。

比巴生存艰难，虽然靠着艳舞小有名气，但一旦走下舞台回到生活中，会遭受数不清的鄙夷，地铁上被妇女驱逐，认为她应该坐在男性座位，后台里被男演员开猥琐玩笑，遇到了“真爱”海德，却并没有把她当女性看待，她的同伴因为跨性别者身份遭到骚扰而丧命。她夹在中间，举步维艰。女人尚无位置，更不要说跨性别者。

海德性格懦弱内敛，不善言辞，本来无可厚非，但在崇拜“男性气概”的社会里，他注定被鄙视，不工作时被当做“吃软饭”，到了艳舞团工作又不能声张怕别人非议，面对威严的父亲、面对下流的同事，他从不敢反抗，而不敢反抗本身也更招人轻视。他最勇敢的时候也许就是两次被“爱情”冲昏头脑的时候，第一次他主动去找当时还未相亲的穆塔兹，表白真心，第二次他抱着比巴的巨型人形牌穿梭在车水马龙中。他懂得勇敢，心中也有是非，但他已经被社会浸透，遵守社会秩序是下意识的本能选择，没有“反抗”选项。

更有讽刺色彩的是一家之主阿曼，他妻子早逝，身体不好，与大婶相处也很投契，两人独自在家时也曾紧握双手，这是他做出的最大胆举动。窗户纸不能轻易捅破，也许顺其自然还有机会，也许若即若离一直到死，一旦公开只能否认。所以当大婶的儿子来质问的时候，大婶勇敢地当众表示想留在这个家庭，阿曼婉拒，让儿子送客。大婶的失望和阿曼的无奈都摆在脸上。父权制的维护者本身也受困于制度。

电影里所有的女性角色都很勇敢，大婶是勇敢的，她敢于放下矜持，敢于陪伴，敢于吐露真心；比巴是勇敢的，敢于做自己，即使被排斥被边缘化。穆塔兹和努奇是勇敢的，她们内心清醒，勇敢地妥协，勇敢地决裂，一个用死亡，一个大声宣告家庭里所有人都是凶手。

所有的男性角色都是猥琐的。无论是顽固的父亲、维护父亲的大哥，还是比巴身边那些凝视女性身体的老板、舞者和观众，都是挣扎在底层社会的普通人，他们是无力反抗生活的弱者，但会毫不犹豫的压榨更低微的弱者。

看不见“她”的人，更看不清自己。

海德因为特殊的身份，他能体会到穆塔兹和比巴的困境，所以他曾力所能及地做一些事，我甚至善意地设想，婚后他长时间没有找到工作是有意为之，为了能让穆塔兹出去工作。但根本上他挽救不了穆塔兹和比巴。他们三个人的困境是一致的，真实的他们不被接纳，他们也无法接纳虚假的自己，理想永远无法照进现实，妥协就是行尸走肉，反抗就是粉身碎骨。

电影最后，海德走向海的深处，不再回头。

片名《乐土》出现。

回忆全片，仅有的几次欢乐：海德在街上抱着巨大的比巴人形立牌，海德和比巴第一次约会、亲吻，海德和比巴第一次表演舞蹈，穆塔兹和努奇在游乐园，寿宴上穆塔兹与孩子们追逐。

满怀憧憬时，心如死灰时。

这是谁的乐土，乐土上都有谁？

年度十佳之二 把性别相关问题拔高到了一个前所未有的高度

但首先容我吐槽 我真的很反感高赞里忽略跨性别者只把这个故事简化成一个不被看见的妻子和一个出轨丈夫回归女性复仇的故事 导演在角色设置上花了那么多心思 为什么你可以视而不见？

其二 我很讨厌说什么biba拒绝男主和妻子自杀是处于一种对男性的报复 是的 你们所谓的女权主义者这么深刻，深刻到所有出于自发，自由意志的行为都要与男性意志挂钩

现在 我们回到故事 这部拍出了我一直想拍但没有access的东西：一种对于性别的重新定义或者“去定义” 男主和妻子的组合并不属于传统观念中穆斯林夫妇的相处方式 所以他们的互动并不能完全套用男权社会那一套去解读 相比与他的哥嫂 他们的权力关系之间频频出现一些倒置

从倒叙开始

男主在被biba赶走后回到家接到妻子怀孕的消息后哭泣，这可能是全片最男权又最微妙的镜头之一：

男主在自以为被爱情抛弃后，在另一个女人的子宫那找到了归属：自己的妻子愿意为自己承载后代，这是男权眼里最高级的忠诚。

此时妻子已经经历过逃跑，回归和一系列的纠结，她选择继续孕育这个孩子，如果想热评里说的一样：女主只是为了决绝而决绝，那她大可选择离开并打掉孩子而不是结果自己的生命，不用make a scene去惊醒任何人。

与其说她做出的决定是像高赞和姐夫说的那样“不给男主留后” 她可以选择宁为玉碎 不为瓦全更不危害自己的方法。

从这开始我们分析女主，导演在她身上设置很多微妙细节，我一一把他们拎出来说说

1.电影标题对应的joyland，是妻子和嫂子偷跑出去开怀的地方，在路上，她遇到了对biba上下其手并实施犯罪的酒吧沙文猪

但导演特意在回眸中制造出一种暧昧氛围，女主必然不是男权定义里“安分”的 她只是被什么东西桎梏住了

2.女主独守空房 独自怀孕时，经常透过家里的窗户偷窥楼下的男人说情话和手淫的场景，这个场景在被姐夫撞破后俩人按下不表

根据女主身体的移动方式，她自然是受到了欲望感召而有所反应的

而姐夫不是一个可以用好坏衡量的人也表现在这，他并没有将撞破弟媳手淫这件事像打小报告一样告诉弟弟，这其中的原因不能只用穆斯林社会的风气来解释

3.女主从衣着到打工帮助女性撑起家庭都是在穆斯林社会unorthodox的做法

而这么做的基础是男主也是这对情侣关系中更“女”的一个

她喜欢穿舒服的衣服 不喜欢偷窥嫂子眼中情敌的社媒 在怀孕时三番五次试图流产

她不仅在旁人眼里的反女性也反母性

这两个特征导致她的死亡的 不是男主的施压 嫂子的调教 而是一种文化下的目光

周遭无需做任何事 只需要一种“目光”就可以将其置于死地

而最后女主在厕所服用毒药，她开门时似乎并不介意丈夫看见，丈夫似乎也没有看见，但这也可以理解成二人的一种同谋

然后性别限制了我们的关系，如果教条限制了我们的关系，如果家族限制了我们关系，甚至第三人限制了我们的关系，那么除了秘而不宣的“死亡” 还有什么更好点方式解脱？

妻子这里告一段落，我们来说回男主和biba的关系

二人的关系在我眼里充满了传奇色彩

但有一件事是让我觉得作为跨性别者的biba也不懂的

二人分道扬镳的原因是因为男主试图接受肛交 而这被biba理解成男主是同性恋，这从某种上违反了biba成为女性的欲望而使二人产生分歧

性，又一次横亘在了俩人的关系中

即使男主有一部分想表达的是纯粹是biba的energy导致了二人的吸引，而不是跟性征有关的的任何因素

决定男女的到底是什么？是性格特质？还是性征？或是社会所提出的性别的要求

在关系中，隔岸观火一看，早就不存在性，只存在权力

社会的“男”并不作为阳具存在，而作为支配欲，征服欲，侵略性存在

“可她们爱男人。不管她们声称相信什么，女人爱的还是男人身上的侵略性和力量。即便她们明明痛恨这一点，女人们仍渴望着被男人所统治。这已经深入她们的骨髓。她们是在对自己撒谎。她们谈论着自由，梦想的却是被囚禁。”

麦克尤恩这句话必回经过众女的口诛笔伐，但deep in side回到可持续性的男女异性恋关系，似乎又是的

本片的男女互动，与其说是权力，更不如说是一种give and take，当一个女性承担家庭责任必然有另一个家庭成员出去工作，出去工作或者家庭责任都不能成为权力，决定谁能做什么与否才是权力，而作为家长的父亲，导演并未有意把他塑造成一个capable的形象，当晚阿姨留下来并不是因为二人的关系，而是因为父亲残废漏尿

导演除了塑造了女性的incapable还塑造了女性的capable

所以不应该以单一的女性有能，男性无能，而是每个人的capability可以把他们带到什么地方，来看电影中的性别问题

最后终于说到全片我最喜欢的跨性别部分了

全片导都没有展现任何猎奇视角深得我心，他对二人关系天平的捕捉也让我看到了男性导演罕见的细腻

首先回到二人角色，做出重大决定的，不是男主而是biba。男主在潜意识里回应或应许，而不是发号施令。

在最后男主被众人羞辱，biba救场，男主坐在摩托车后背，头靠在biba肩上

让我感动的场景还有，在biba在地铁上被其他女人质疑坐在女性专属位置时，男主跑过来坐在了地铁里的女性专座，这是非常明显的隐喻了

想问到底是biba该坐在男性专座，还是男主不该救场坐女人的座位，还是女人不该质疑

更重要的是，为什么世界上要存在“女性专座”这种东西

为什么要把座位分类？把座位分类，看起来就像把人分成男女或者各种性向一样荒谬

我当然知道，男女性征不一样，对自己身体做的事不一样，所以呢？这些符号就可以定义我们如何感知世界以及我们如何被别人感知了嘛？

二人相遇的媒介是舞蹈，这是一个性暗示极强的互动

从biba把男主上衣脱掉开始，二人的关系被拔高一次，到电车后二人的关系被拔高到新的一层

于是原本这样被拔高的关系是如何被毁掉的呢？

并不是被二人，而是二人说的话被放到社会语境下被误读出的含义

biba和男主讨论变性手术为什么会剑拔弩张

并不是男主的真实含义“无论你怎样我都能爱你”

而是biba或被置于跨性别语境下的biba希望男主爱biba作为一个女人，引发了biba对男主“猎奇”性癖的猜忌

所以还是社会对性别和性征的期待消解了二人沟通的含义

而不是二人本身

看完这部让我有种冲动：

就是我不想再听任何人告诉我的女性该怎么做男性该怎么做或是人与人之间该如何互动

既然我决定消解掉性和性征在我身上留下的一切烙印，代表走上了一条不能和任何主义共进退，甚至会被“女权，女性主义者”唾弃的道路

我会甚至不觉得自己是女人，我只能说我是会语言和工具的动物而已

电影的视觉有天然的美感，从天空到建筑的米黄色调，郁郁葱葱的植物和工业建筑的交汇，大面积的高饱和色块，

棕色皮肤，黑色头发，高挺的鼻梁，忧郁的眼睛，摇曳的腰肢，荧光灯在二人脸上布下的阴影

以及其中饱含的暗涌的情愫，每个人之间的

我在几次什么都没浮上意识的情况下落泪，一定是我的心感应到了什么

一个传统观念下性别倒置的故事，最后需要抛掉所有性别刻板印象去看，得到一个崭新视角

一个穆斯林环境下成长的90年代导演，对性别的感知到了这种程度

其中的共情力让人不可思议

但遗憾是是，对于两性到最后还是一开始被对方性征所吸引而不是对方作为一个人所吸引的事实

不仅电影内还是电影外 都没有一个通用解答

连我自己 也要自认肤浅，承认自己无法完全抛开性征来衡量一个人，甚至要承认性征和内在的调和似乎能看出一个人的奇特魔力

挺难过的