早就听说《一个和八个》是第五代导演的发轫之作，如今大名鼎鼎的大导演张艺谋也是借此一举成名，片中的主演陈道明、陶泽如现在也是举足轻重的大人物，然而此片过于主旋律的故事，像我这种叛逆的人一向不喜欢，今天在课上老师放过后，我可是觉得此片在整体上的确不能和《霸王别姬》、《活着》这种顶尖作品相比，可是作为一次尝试，它的意义是非常深远的。
电影一开始几乎漆黑一片，连人形也看不太清，黑压压的环境之中，隐约可以看出，在一个闭塞的空间之中，几个光头的犯人想要逃狱，当时中国人已经习惯了怎样去分辨正反面人物，一股脑的把一堆有政治问题的人放满全部画面，这是张艺谋对传统的一次挑战，好在那时的犯人，在黑暗之中，依旧狰狞恐怖，这也不算太大的创新。此时，这些人不论是内心还是外部，都是行走的傀儡。可是当他不停地用特写来反映这些人，并且画面整体也并不规则，人物总是“犹抱琵琶半遮面”露出一半半的，这可就是创作者的匠心独运了。到了后半段，那些犯人变成了抵抗侵略的正义战士，镜头立刻给了他们全部的面部特写，这不得不令人惊叹创作者对题材的理解，那个时代应该团结一切力量对外，当犯人提议要扔下伤员时，王指导员的台词也在遥相呼应“就因为他打鬼子，你就该背他”。
除了对整体华丽的画面进行破坏，电影的视野也在进一步的放大。电影的全部再也不是完全被活动的人占据着，人在静止时反而成了环境的陪衬，在那种镜头之中，再大的人也变成了渺小的，当电影最后一个犯人选择离开时，镜头并没有选择鄙夷，只是将主角放置于前景，任凭那人在辽阔的天地之间慢慢隐去。这个壮美的结尾，包含着一个大国的胸襟，在辽阔的天地之间，有的是求同存异的空间，为什么不可以放下政治上的偏见，放弃一个要铁哥们的机会，要一个真朋友呢。这是在那个时代最提倡的话题。
作品改编自郭小川的同名诗作，这位在文革时期饱经迫害的伟大诗人，来不及看到光明到来就已经去世的老革命，一定程度上就是那位含冤莫白的戏外发展，也是因为这个原因，这个人物在全片之中显得非常迷人，他处在好坏两个阵营之间，偏偏任何一个阵营都不肯接受他，全部的人都认为他是叛徒，地位的中间性质使他受尽磨难，身为做思想工作的指导员，这多少有点讽刺，这个身份也是他可以助人向善的源头，一个指导员最本分的工作就是做思想工作，所有的犯人在他的言传身教之下纷纷退去匪气，染上一个中国人的本能正气。我想这是一个理想化的过程，也只有诗人这种想象力才可以写得出来。
在当时看的非常先锋的作品，它的缺点也是显而易见的，除了难以让人信服的故事，在战争场面上的一些处理也是过于潦草，看得出创作者对战争的态度非常模糊。不少配音也是与人物口型不符，这体现了这个班底创作功底的浅薄
记得毛主席有一句话：马克思主义千言万语一句话，造反有理。在那个刚刚解禁的时代，冲破规则伴着年轻人的冲动一起迸发。以《一个和八个》开始，第五代集体对中国传统电影“造反”，这部并不十分经典的作品，为中国最有影响力的一个创作团体定下了原则，今天第五代应经在商业大片之中透支了自己的江湖地位，回看这部他们开山立派的作品时，的确让人唏嘘不已。

当我们看老电影的时候我们在看什么（三）——《一个和八个》

20世纪50年代，中国电影进入彩色时代，色彩使得电影美学具有了更加丰富的内容。随着80年代第五代导演的诞生，内地使得电影的演绎形式与主题都发生了创新性的改变。《一个与八个》则是以张军钊、张艺谋为代表的崭新的电影时代的开端，当时担任摄影的张艺谋用一系列标新立异的镜头语言给予了观众一种全新的观影体验，也赋予了电影艺术本身更为标志性的特点。

影片开头没有通过流畅的镜头来表现，而是通过剧照翻拍的快速浏览配上冷静语气的解说词去陈述当时日军侵华的时代背景，并介绍主要角色。这样的开头并不常在剧情片中出现，而是多用于专题片中。随后出现的是一个长达18秒的纯黑画面上移镜头，然后是从黑到白的大反差，阳光出现在画面上方，然而其构图是不完整、失衡的的。这样不按常理出牌的开头使得观众在影片一开始便产生一种摸不着头脑的感觉。

整部影片的构图无不在表达着对传统影像结构的叛逆。将人物立在画面角落，九个人在井下带着的时候，并未以人物为中心，人物时而在画面下方，时而在左侧，井下的几个镜头也暗示了当时的人物关系，哪三个是一起的，哪两个又是一起的，而在给到王军镜头的时候，总是个人镜头。而在唯一一个女性（杨芹儿）出现的时候，从二人背影夹缝中拍摄杨芹儿担忧、顾虑的神情。动作戏多为固定镜头，不随着人物的移动而移动，弱化了镜头的存在。利用井底与井外的高度差，以及双方视角下的仰视、俯视镜头造成了一种地位差异，犯人在井底，战士们高高在上，这为之后他们的转变做了一定的铺垫。。

前景的设置也让我们看到了张艺谋的镜头下画面的独特性，他总是以巨大的物体如石磨、草垛进行虚焦作为前景并且占据画面主要位置，而让人物在间隙中进行台词或对话，往往这些前景的存在都是无具体意义的，但当环境和人处于同一画面并且形成一个大与小的对比的时候，镜头看似失去了平衡，而这样的失衡并未扭曲镜头语言，相反，他放大了人物的精神世界，展现了一种压抑，挣扎的心理状态，同时也在无形中制造一种颇具压迫感的张力。

同时，在多人出现的时候，镜头往往呈现的是一对多的位置关系，奸细在吃窝窝头有一个还拿一个的时候被大叔一脚踢飞，这时以王军的仰视视角拍摄奸细的反应，固定镜头展现其余几个人的神情状态，这时，所有人都是静态的，这样的镜头将每个人的神情固定并放大，没有为了动而动，使影片极具个人特色。

利用剪影进行影像叙事也是影片一大亮点，行进过程中，所有人都急急忙忙地赶路。镜头将夜色之下人物的模糊看不清用剪影体现出来，虽不能通过面部展现人物角色，但通过人物的动作，犯人手上的绳子，两人互相搀扶仍能分清谁是谁。特别是在失去视觉的情况下，瘦烟鬼的咳嗽深化了他的形象，咳嗽成为了他的标志，也为后面一群人都默默地站着看着废墟时，只有烟鬼弓下了身子用力地咳嗽，静态与动态的对比，配合镜头不断拉远，声音不断绵延，让整个画面极具震撼效果。

极端镜头构成的蒙太奇是大胆却不失和谐的，通过最初人物的“顶天立地”随后拉镜头使得任务越来越渺小环境越来越宏大从某种程度上暗示了人物的走向。在影片结尾，土匪粗眉毛选择离开科长和王军，独自相反方向走去，全景镜头与特写镜头的不断切换，使得粗眉毛的背影越来越远，天空占比越来越大，科长和王军的特写镜头将他们复杂的神情捕捉了下来。这样的镜头组接是大胆的，在大胆的同时却也将人物的情绪放到了最大。

很多人觉得张艺谋的镜头是极具形式主义的，在很多时候看起来仿佛有些刻意而为之。我们不可否认第五代导演的作品中，他们想表达的，就是标新立异，逆学院派而行。和许多如今的年轻人一样，他们出于对生活对社会的不满而追求个性，为了与众不同而与众不同，也就表明了他们的实质所在。同时，张艺谋的镜头下，记录的不是炮火连天的战场，而是广阔的天地，并在这一片荒芜之中，展现着军人的抗争、犯人的转化、以及最后他们内心深处的本性使得其回到沙漠之中去哪怕前方是一片未知。没有通过台词、也没有戏剧性的表演，它通过影片中的镜头和构图进行了一次叙事，这样的叙事既突出了影像造型的美学力量，也强调了影响语言的叙事功能，怎么能不说一句老谋子的镜头之绝

第五代是当代中国电影最响亮的一个名称，现在这个群体中特别走红的都在一人独大，但他们初出茅庐时的作品却多为几个人合作而成，更能体现出一代人当年的追求。《一个和八个》就是这样一部电影。导演张军钊，编剧张子良，摄影张艺谋，美术何群，这种梦幻阵容在八十年代俯首即拾。

《一个和八个》改编自郭小川的同名长诗，因为情况复杂形势紧急，无法就地审判，一个被陷害的八路军指导员王金和八个犯人被拴在一条大绳上，随军开拔。由于途中遭到了日军伏击，队伍被打散。于是王金毅然决定解开绳子，让犯人们一起抗击敌人。

尽管故事讴歌了王金这个共产党员在危难当中发挥的可贵的应有的作用，但无论是诗歌还是电影，都曾引起巨大的争议与批判。八个犯人中三个是逃兵，三个是土匪，还有一个投毒犯（往水井里投毒），一个投诚日军的奸细，这样的角色设定所能引起的情节冲突，即使在今天看来仍是惊人的复杂。但就像影片呈现出的技术品质一样，故事的线条也是粗犷而不失细腻，以逃兵和土匪为首的犯人们面对战争的心态变化，表现得尤为充分。

《一个与八个》并没有以幸存的几个人胜利到达根据地结尾。犯人们从大绳上被解下来，有的被处决，有的舍身成仁，有的只身离开。土匪老三虽然表示了对王金的敬佩，但受不了王金的原则，独自走向远处茫茫的地平线。当他回头遥望，王金和受伤的锄奸科科长相互扶持着屹立在黄土高原上，镜头在这里定格。

勇于开拓与大胆尝试，是第五代电影人八十年代作品中最为常见的精神。表现在影片中，就是一种”不管那么多我就这么拍了”的气势。也许不考虑呈现许多东西的时候，反而更有表现力与说服力。

只闻其名，未见其人。前两天终于有幸在学校看了这个片子，俏佳人版的VCD，效果不大好。十三年前的拍的片子，如今看来，厚重迫人之气犹在。

在豆瓣上。《黄土地》，411人看过。《一个和八个》，只有62人看过。如果没有最近《一个和八个》同名话剧上演，我想看的人会更少。

事情大略经过是这样的：
1982年，刚刚从电影学院毕业的张军钊、张艺谋、肖风、何群，怀着郁闷的心情被发配去了广西电影制片厂，远似天边。四人在一起整天就是琢磨着出人头地，于是他们组成了青年摄制小组。1983年，小组的第一部作品《一个和八个》公映，当银幕被那颗诡异的子弹划破的刹那，人们纷纷呼喊：一个幽灵诞生了。

戴锦华老师说：这是第五代第一次集体作业，被公认为第五代开山之作。其形式上的革新性超过其内容。也有人认为影片以一种“过度表达的形式”对经典革命叙事加以“破坏性重述”，并以一种“自辩、自指式的陈述”讲述了一个关于“冤屈”与“忠诚”的主体，其内在意识形态在表达一种对主流“臣属的姿态”。

（很好，戴老师说的很高深嘛。我没听明白。）

1983年，正值中国社会现代化改革进程不断深化阶段，传统的中国与西方全面接触后给人民思想产生震荡。人们逐渐意识到：党风建设在整个社会架构和文化重建中所占分量之重，人们传统的审美观和价值观在沉默下猛烈动摇。在这个社会背景下，《一个和八个》的剧本取材于郭小川同名诗歌，沿用了其基本框架和叙述，然而后部编剧对于战争冲突做了淡化，使之产生了一种全新命题——关于“人”的疑问。整个影片突出“人”，显然是受李泽厚“人的哲学”和苏联解冻时期电影《雁南飞》《第四十一》等战争反思片的影响。他们的描述对象超越了具体的“人”而直面人性，从“人”去看历史，从而去追问其根源性。在整个第五代影片中，将人性抽象化具体化真实化，超越“阶级精神”和“民族情感”成为其基础语调。这种与历史书“唱反调”的精神在当时社会是需要极大勇气的。本片在宁夏镇北堡实景拍摄，后遭遇多方人士诟病虚假，因日本侵华并未曾到过宁夏。《一个和八个》在成片过程中遭遇困难重重：公映送审半年，共修改107处。公映三年后，收回拷贝重新剪辑发行。虽然某些原始结局我们看不到，但对于现在的版本我们仍然能感受到底下暗自感情的激烈和汹涌的力量。

在第五代以前，绝大部分导演沿袭巴赞之“现实主义渐进线”学说，受传统“影戏”影响较深，注重情节架构和人物关系，对于视听语言则几乎降为自然状态，对于电影本体认识不足，造成“电影味儿”的缺失。而《一个和八个》在电影造型和构图上不啻为一次强烈的暴叛，其一反传统的观念，大胆运用不完整构图，给中国电影带来一次美学巨变。

整个影片更大是归功于摄影张艺谋对于影像风格的坚持。他说：“《一个和八个》就是针对当时那种造作的、娘娘腔式的电影的反抗。它的思想内涵不见得有多深刻，故事叙述也不那么独到，人物塑造也不那么突出，但就以那么拍电影来造反！”虽然在第四代导演张暖忻的《沙鸥》和壮壮等人的儿童片《红象》中曾有意识尝试过此类构图，但都是在运动状态中的。而作为一种电影造型，静态的不完整构图给影片带来一种独到的美学意义。于是我们看到如同黑白版画般线条分明如刀刻的却隐藏在黑暗中难以辨认的人物的脸。大量封闭的环境中，如地窖，用广角镜头拍摄，用碾子等物品做前景，占据画面近三分之二，背景多为平面，使人看上去失去空间感且造成让人窒息的挤压感。这种压抑不光影片中人物的心境反映，更是第五代刻意营造的一种内心盘旋的氛围。通过造型语言，将人物情感直接化为视觉形象。反观之后的第五代作品如《黄土地》、《红高粱》等片的造型特征，都不折不扣从此沿袭而来。

《一个和八个》在第五代有意识的反对“学院派”墨守成规的拍片方式和缺乏个性匮于个体意识的文化内涵。八十年代初毕业第五代是在电影学院里看费里尼、安东尼奥尼、戈达尔长大的。这种当时被称为“野路子”拍法的《一个和八个》是年轻的第五代追求个性张扬个性的结果。影片中所构筑的每一个土匪的倒下都是一个“人”的再生。这种超越简单“阶级善恶论”的个体价值的再现，是中国电影史上革命叙事第一次突围。在以往革命电影中十恶不赦的坏人第一次在银幕上呈现人性本身复杂的力量，还原了更为符合人性的真实面目。虽然以现在的审美趣味来看，影片细节粗糙或者某些表演过于偏激。但在其表演意识及视听语言上的突破创新已经足够我们记取的了。

陈道明年轻时候是不是立志当一个偶像派的，后来不小心才走上了演技派的道路？夕阳中的背影高仓健十足，可惜不怎么会演戏。好几个演员都觉得眼熟，怎么豆瓣没有资料。

前半部分还不错，尤其第一场戏有美感（体现了过去电影注重男性力与美的纯爷们儿风格），虽然是抗日战争主旋律背景，但是人物、心理的塑造还有点警匪无间道的感觉，演员表演也不错，不出戏（陈道明除外）。然而后面就不可避免地陷入了正三观路线，看得有点烦了，太长。

因为知道是张艺谋摄影，所以特意注意了一下（虽然什么都不懂），感觉有点乱，有的地方不错，但是有时候有点故弄玄虚，好像意义不大。

其实我本来不是来看这个电影的。

如张艺谋在影片放完后 心里一凉来说

整部影片开篇即黑 黑不隆咚 整部片子构图也是极端叛逆 当时一看画面心里猜测是张艺谋老师的片子 一看还真是 如果说电影有作者电影 那张艺谋在做摄影师就有了自己的印记 就是叛逆构图 同老井 黄土地如出一辙。

很多书上写《十个和八个》是第五代导演的开山之作 我就突然想 这部电影在刚一开始说实话很不吸引人为什么评价这么高，特地搜相关的论文。再看了三篇后猛然记起在看这部影片时弹幕并不多。叫好和叫座是不一样的概念的。不叫座并不能否定他的艺术意义。

整部影片在打遭遇战以前色彩以主要以黑灰为主 黑脸黑夜 黑调 整部影片很少采用人工光源 大部分为自然光源 黑主要来传递沉闷压抑气氛 如何向白转变 加入了红的色彩 一场遭遇战 整部色彩转向白———明亮的阳光 天空 也完成了从压抑到释放的情绪释放 即色彩蒙太奇。

构图 一句话来说就是极端叛逆

不完整构图 半脸拍摄 边角的画面任人物调度（只露个头在画面底部 神构图hhh一眼就觉得是老谋子)在画面前后景的布置上也是很夸张 前景多是占主要篇幅且倾斜的巨大物体 另外在遭遇战之前所有 “罪犯”都没有单人镜头。遭遇战开始出现单人镜头。

该片在拍摄瘦烟鬼打死杨芹儿时 拍了两个版本就是恐怕将来审查通不过。后来该片在审查过程中确实经历多次修改。张军钊直言被折腾的一头雾水甚至麻木 丧失判断力了。我深有体会，一是在长时间剪辑一个片子时会丧失判断力 所以在最后片子要定时 不会立马定 会让自己放松做别的事情几小时再回过头来看片子。二是每个片子都是自己的孩子，不许别人说不好 但又要改 到最后面目全非 感觉很不好。

在《电影名片十五讲》一书中 详细剖析了该影片的艺术处理方式 但我觉得在对大秃子之死的地方有些过度解读 我看的感受是一个好汉死的悲壮 体现他碎是一个土匪但也有强烈的民族使命感和责任感。说他罪孽都被洗涤了灵魂也升华了有些牵强 让我头大。

在艺术上 儿子不必像老子 一代应有一代的想法 艺术上的重复是衰落的标志

今天下午在老师那里看了这部影片。从学校回家的路上，影片中的细节一直徘徊在我的脑海中。这部20多年前的影片被称为中国电影的转折，从这部电影开始，第五代导演登上了中国电影的舞台。而这部电影，注定会被之后的中国电影人铭记。
电影讲述的故事很简单明了。抗战时期，押着9个犯人的连队与大部队失去了联络。随着敌情的越发紧急，部队带着犯人们转移变得困难。最后，部队无法避免与日军的交火，于是战士们都冲上了前线，而看管犯人的战士也在部队伤亡惨重的情况下去支援战斗。这时的犯人们，没有逃跑，而是拿起了武器，冲上去加入了战斗……
大概的故事就是这样，让我感到震撼的几个镜头，有：
——战士们为了拉开两个打架的犯人追到一个地方，突然间所有人都沉默了。因为他们看到的是坑里比刚才更多的死去的中国平民。所有人静静地伫立在坑前。只有一个犯人不住地咳嗽……
——许科长把王指导员叫了出来，问他谁能证明他是被诬陷的时候，王指导员立刻说出五团的三营营长。但当他听到“他已经牺牲了”这句话时，他没有说话而是长时间的沉默。此时的画面像是定格了，给我们留下的是他静止的背影。
——在战斗前夕，许科长正在犹豫是否要处决犯人时，其实是被诬陷的王指导员默默地走到了边上，准备接受死刑。当他见到许科长和战士们迟迟没有开枪，他说了这么一句话“把子弹省下来打鬼子吧。”意思是他可以接受被砍刀来结束自己的生命。
影片很大胆的运用了许多不完整的构图。例如极不平衡、极不协调等甚至是“错误”的构图；可是这些构图带来了强烈的视觉冲击，给我留下了很深刻的印象。可以说镜头中的矛盾恰恰是因为那个时代的矛盾，镜头中的冲突恰恰是因为那个时代的冲突。冷暗的色调表现了压抑的气氛。值得注意的是，在影片中出现的我们再熟悉不过的中国人的面孔，在化妆和灯光下的镜头中，冷峻的面容被表现的如同雕塑一般。
想提到最后的镜头——王指导员背着许科长，伫立在地平线上，久久地凝望着远方……

P.S. 这些文字有感而发，说不上是评论……刚才到豆瓣来看看有没有对于这部重要的电影的评论，居然没有。于是产生的自己写一篇的念头，算是抛砖引玉吧，呵呵。