绪论：从慢下来开始

卢茨·柯普尼克的《慢下来：走向当代美学》主要探讨了当代语境下的“慢速现代性”。原文从装置艺术、摄影、电影、视频、音乐和文学等多种艺术形式中挖掘“慢速美学”，即，将“慢”（slowness）作为一种美学策略来获取当代的时间体验，以深入理解和感知加速社会及其背景、影响与现状。

柯普尼克指出，“慢速现代性”脱胎于以“加速”为主要特征的现代性，是滥觞于象征主义与未来主义的审美现代性的另一种面相。柯普尼克旨在强调所谓“慢速美学”，不是单纯朴素的“让时钟的滴答声慢下来”，更不是“鸡汤”式的劝勉和训导，而是提供了一种“凝视”时代的观视方式。

柯普尼克一再在他的论述中说明：缓慢并非反对以速度为主导的现代生活，或对前现代的怀旧，而是往往容易被加速社会所遮蔽的，相对独立的认知方法，并且在这种方法的指引下，我们能够更好地体会并适应时空的偶然性与叠合性，从而理解当下。

偶然性的生活流

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日本电影研究者莲实重彦评论《夜以继日》（2018）：“伴随着滨口龙介导演的新作品，日本电影孤独但却实实在在地踏入了第三黄金时代。”到了2021年，滨口再次以其举重若轻的美学创新和独到的表演论，分别凭借《偶然与想象》和《驾驶我的车》两部作品获得柏林电影节评审团大奖和戛纳电影节最佳编剧，而《驾驶我的车》再获第94届奥斯卡金像奖最佳国际影片。如果说《驾驶我的车》一部分力量源自滨口龙介对村上春树小说及契诃夫戏剧的改编，那么《偶然与想象》则是由其本人执导，用三个独立的小故事组成了轻盈而别致的生活流，在舒曼《童年情景》的串接下，透镜组般相互叠加、折射，从而在镜头中凝聚情感能量。

根据片名《偶然与想象》就可窥见，偶然性是这部影片的叙事核心，是连结段落与段落的逻辑线索。三段故事充满巧合、误会和错认，却完全摈弃了戏剧性和因果关系，从而形成一组松散、随机、不确定的情节组织。而第二个关键词想象则成为每一段偶然中除却因果链条以后浮现出的欲望的生成机制，完全突发的、具有强烈意外色彩的动力和阻力的结合，从而“在现代加速的中心撑开一个空间”。

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影片的第一章《魔法（比魔法更不真切）》讲述了一段不寻常的三角关系，主角芽衣子是一名女性时装杂志模特，久美既是芽衣子的工作伙伴，也是她的闺蜜。电影开头用简洁的镜头揭示了芽衣子的工作，在下班回去的出租车上，久美向芽衣子讲述起她最近的一段恋情。滨口龙介使用近10分钟的长度记录下了两位女性之间的对话，其中除却少数正反打特写，绝大部分都采取了较近距离的景别，将两者放置于取景框的左右两侧以获取张力。这段长对话从声音的流动来看没有任何剪辑的痕迹，对话中的试探、疑惑、严肃与插科打诨都被保留。两人的肢体仅有一两次的调整，其余的动作都体现在面部神态和一张一合的嘴，与行驶中的车的后窗里不停变换的景色形成对比。

在现代加速社会中，飞驰的车辆成为表达对象并不稀奇，柯南伯格在《欲望号快车》中以有强烈侵犯性的视觉体验来窥视性和爱、肉体和机械之间的关系，“速度”与“欲望”产生了形而上的连结和对应。滨口龙介在《驾驶我的车》中亦将车厢拓展为一个相对的封闭空间，但集中展现对话而非身体。对话成为人际关系的隐喻与暗示，这同样体现在《魔法》一章之中。我们似乎可以感受到：时间被四面的车窗“隔开”了；窗外是飞驰向后的风景，而车窗内则是平实、素朴、缓慢发生的言语，一个包含有多重时间性的偶然空间。在这个空间里，芽衣子意外地得知久美的现任恋人就是曾经被自己背叛的前男友阿和，于是在将久美送回家后，芽衣子立刻让司机掉转车头，去了阿和的办公室。二人在办公室中再次上演了类似的对话场面，并相互袒露各自心中仍萦绕着的复合的念头与可能性。

三天后，三人在咖啡馆相遇。久美并不知道芽衣子与阿和之前的关系，于是向芽衣子兴奋地介绍她的男友。突然，芽衣子向阿和发问，要求他在她和久美之间做出选择，并直言自己和阿和重见的那刻“分手后的两年时间像魔法一样瞬即消失了”。久美听完便离开了，而阿和从后面追上，留下芽衣子一个人被丢在座位上。镜头的中心从咖啡桌缓缓移向芽衣子，紧接着伴随着芽衣子双手掩面，镜头以极不自然的速率拉近到特写，并就此停滞。15秒过去，芽衣子缓缓将手放下，睁开眼睛，久美像无事发生似的重新开始介绍阿和给芽衣子，镜头复原——这一过程没有使用剪辑，而是完全连贯的镜头。紧接着，滨口龙介“重演”了这之后的事：芽衣子其实什么也没挑明，只是简单地打了个招呼就离开了。

在这一段落当中，与其说是想象与现实产生了分歧，不如说二者都是想象的存在之一。“重演”是超自然的，我们所认知的现实时间不可能倒带，但滨口龙介有意采用景别的置换推拉，而非蒙太奇的再现，用不寻常长度的特写达到和“慢镜头”相同的效果，即“强化视觉感知，复杂化观看识别，暂停叙事”，从而为影片重新编码。从“慢镜头”的原理出发，变慢的效果来自将超过24帧的镜头按照正常的速率放映，以展现肉眼捕捉不到的景象，这部分多余的时间，从主观感受上来讲，可以理解为在现实中是“不存在的”。而长特写区别于一般特写在蒙太奇中的大幅运用，其表达作用与慢镜头类似，却以一种“可感”的时间呈现，运动在这一过程中无限接近波丘尼在雕塑艺术中对现代速度的体验，成为“从过去到未来多个轨迹的一个动态中转站”，让我们感知到空间内在的片刻瞬间，也就是滨口龙介的“magic moment”。

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当建构封闭的言语空间成为滨口龙介美学的不二法门，语言流在其以偶然性为核心的生活流电影中超越了修辞学的直观定义。对话和独白不是推动情节发展的动力，也不是诗意的表现手法，而是影像的重心所在，其不再是从屏幕中流出输入给观众，相反，视听者会被这种语言的韵律和节奏感向内吸收，在界面上形成一层不断扩大的充斥私人意味的“膜”。柏林电影节评审团如此评价滨口龙介的电影：“在对白和言语通常结束的地方，这部电影的对白才刚刚开始。这时，它们才会进入更深处，深到让我们在惊讶和不安之余，问自己：它还能深入到什么程度？滨口的语言是实质，是音乐，是素材。”

滨口龙介首次在影像中尝试“朗读”，是在其长片《欢乐时光》中，影片设计了一场朗读会，由一位青年女作家当着读者的面，不借助任何音响设备，用原声朗读自己的作品。这场朗读会持续了20分钟，虽然中间穿插了另外几个角色的镜头，但小说家从头到尾朗读完整篇文章的时间没有因为剪辑的影像缩短或是延长。在朗读的过程中，听众会将其与同时发生的其余情节对比，从而在心理层面感受到“慢”，即便并没有“慢动作”式的物理意义上的缓速，当镜头的时间如同被拉长的面团，其中所包含的多重意蕴也会随之发酵。声音对于速度的敏感性是远远超于视觉的，而人声只需稍稍加速就会立即失真，因此“朗读”在此模拟了一种节拍器或是计时器，但和自然时间截然不同，在语音流中，时间实现了“人为的自动运行”，另一方面观众以此为坐标搭建过去、现在和未来的不同关系，体认当下的碰撞与错位。柯普尼克认为：“所有这些都提供了一个从根本上反抗伽利略的时间视角，是一个充满了瞬间机会、随机机遇和无法预计其他结果的场域。”

在《偶然与想象》第二章《开着的门》中，滨口龙介再次将“朗读”介入电影文本。与在《欢乐时光》中的实践迥异之处在于，《欢乐时光》中的朗读会将作家的私密文字直接展示给听众，但《开着的门》则讨论了封闭与敞开之间私密性能够产生多大的张力。《开着的门》展现了一场“未遂的诱惑”。挂科的男学生在向教授下跪求情被拒绝，又怂恿他已婚的同学兼炮友去勾引濑川教授，而她却私下仰慕着教授，在办公室里，朗读了教授所著的小说中充满情色意味的字句，并跟教授坦白了她的录音与自己勾引的企图。在这一片段当中，无论是对挂科后磕头求情的男学生，还是对试图色诱自己的熟龄女学生，濑川教授都坚持“让门就这么开着”。同时，镜头不止一次地从门外望向屋室的内部，象征凝视的眼睛和公共的注目。

滨口龙介在一次线上连线采访中对这段内容作出了以下阐释：“我认为这几乎是私人领域和公共领域之间的斗争。在日本社会，有两个词经常被提起，‘建前’（たてまえ）和‘本音’（ほんね）。‘建前’表示场面、场面话，‘本音’则表示内心真实的感情，更为私密。我觉得这种场面与私密生活的双重性是真实存在的。”女学生村山和濑川教授之间的斗争以门的开关为象征，在东亚文化的背景当中，性在绝大多数场合是不可以被公开讨论的，而“把门打开”这一动作，破坏了我们的预期模式，“重绘出一幅我们所能眼见、思考和完成的图示”，使情理中的私人领域和现实中的公共领域叠合、交错，从而根本上改变了“色诱”的目的，转而倾向于理性的分析性对诸如性与器官描写的探讨。在当代美学的意义上，“把门打开”亦是一种“慢下来”的方式，通过空间的调度，聚合或扩大、凝固或延长我们对时间的感知。这种“敞开”不是反存在主义，企图依靠蛮力重新架构起现代主体与世界之间的联系，而是利用“敞开”制造无限延展的时空，得以从固有的、单向的、司空见惯的观念当中抽离并再解读。

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柯普尼克在《慢下来》第六章中围绕多尔蒂《鬼故事》展开论述，强调当代慢速提供了“失调的催化剂”：观众被放置在影像的旁边，从而能够遇到当下的空间，这个空间被不可控制的时间铭刻所表达和损坏。《偶然与想象》的前二章《魔法》与《开着的门》都以一场慢速的长对话引发了不可逆转的失调，最终收束于略带伤感的想象的间隙。滨口龙介在第三章《再来一次》却尝试用一种温馨的“虚拟语态”编织回忆和现实，并调和其间的矛盾。故事的背景假想了一种名为Xeron的电脑病毒，可以通过用户硬体档案，随意传播至所有联络人。病毒从2019年起泄露了小到个人数据大到国家机密，各国惟有自行断网，倒退至数十年前依赖邮寄和电报通信的年代。中年妇女樋口夏子搭乘电车来到东京参加高中同学聚会，在回程车站的电梯上，将另一名与自己年纪相仿的女性小林绫误认为是自己的初恋女友美嘉，同时绫也将夏子误以为是自己的朋友，便把夏子接至家中。二人不断倾诉过去的回忆，却一直没有提起各自的名字。误会解除后，绫开始主动扮演美嘉的形象，试图解开夏子的心结；此后，夏子也反过来扮演了绫的挚友希美，二人在车站拥抱告别。

慢速审美寄予流动的感知模式以期望，认为这种策略有利于当代人直面并回返“我们从未经历过的当下”。在数字文化中，有关速度和加速度的图腾业已伫立，电子媒介帮助我们在虚拟网络世界中创造抑或摈弃多重的可能性，从而沉迷于操控的权力，为速度所捕获。滨口龙介所设置的第三个故事背景恰恰是将现代生活进行技术微调，把逐渐嵌入的赛博世界剥离，并保留一个“过去不断完满而未来尚未形成”的空间。在这个空间中，辨认他人的方式不是带有权力色彩的命名行为，不是用若干字符代替完整的人，而是通过外貌、声音与气质，同时也宣告肢体与眼神交流的全面复归。我们或许可以从受限的速度来重新审视现代性，也就是说，依靠控制变量的方式，试图挖掘当下不断侵蚀我们思维宝贵传统的根源。这看似有别于柯普尼克对现代速度偶像崇拜的倒置，但实质上依旧在探讨技术视角的缓速。

在两人相互扮演对方所错认的角色的过程中，误会从尖刻甚至是惨烈的相撞中逃逸，溶解于叠合平面的罅隙中，由此对话具备了在时空层级间穿梭的能力，把紧锁的回忆的门扉再度叩开：当青涩时光闪现的瞬间，二人无一不流露出感怀与释然的神情，在熟悉而陌生的友人面前展示自己心上的缺口，将彼此的存在作为支撑起生活复杂性的手臂。比起前二章，《再来一次》的外景明显增多，在来回车站与绫的家的道路上，滨口龙介保留了二人并排行走的动作，呈现了几近完整的路线。在“漫步”时，人物的对话始终没有终止，亦在结构安排上表征出言语从完全的室内、到“把门打开”、再来到外部世界的步伐。用柯普尼克对“漫步艺术”的剖析来理解滨口龙介的话，他的“有益干预”是体面的、恰当的，“是将身心重新安放再当地一个具体的地方，而非投身全球那抽象的、快速前进的洪流中”。由此“漫步”获得了一种恢复属性的力量，它调整我们的呼吸节奏，亦重启我们对生活一成不变的印象，电影中的夏子和绫都在漫步过后找到了一个可以暂时逃脱出“中年危机”的场所，在不经意构造出的偶然时间和空间里喘息并填补长年累积的情感空洞，实现在当下的“漂流”。

作者： pASslosS

今年戛纳之后，滨口龙介坐实了欧洲各大电影节「当红炸子鸡」的称号。

他的新作《驾驶我的车》拿下了主竞赛最佳编剧，不仅实至名归，更有不少媒体记者惋惜「奖给小了」。再加上年初那部拿了银熊奖的《偶然与想象》，滨口龙介已是最受期待的亚洲导演之一。

目前，《偶然与想象》豆瓣评分为8.8，说明它并非口碑两极化的影片，而且可能会是不少影迷的年度最佳。

《偶然与想象》由《魔法》《开着的门》和《再来一次》三个短片组成。

电影的名字是直白的，因为它们均可看作由「偶然」和「想象」这两个主题发散出来的小品。

但是，永远不能小看滨口龙介的短片。

短片于滨口龙介而言，从来不是长片作品的边角料或营养不良的半成品。滨口龙介的短片是他在另一维度里的尝试，且同样有着清晰的发展脉络。

所以如果不看《若无其事的样子》《触不到的肌肤》《天国还很遥远》这些短片，就算看完《欢乐时光》和《亲密》这样的超长片，也是不能完全了解滨口龙介的。

《偶然与想象》的第一个故事《魔法》便已经展示了「瞬息万变」的话语流，功力实在强悍，不过场景相对朴素，直接以车内对话开场。

两位女性谈起一次魔法般的相遇，巧合的是，与津美发展出暧昧关系的男子和晃正是美子的前男友。

她从津美的口中聆听着前男友对自己的描述和评价，这可以算是第一个故事中的「偶然」。

而接下来美子来到前男友的办公室，与和晃进行了一大段精炼而走向失控的对话，猜忌和释然有节奏地铺展开来……

美子作为更有攻势的讲述者，同时拥有了两个身份，一个是二人关系的总结者，一个是审视着自我表达的文学评论家。

其实这三个人谁都没有越界。

和晃已经和美子分手，而且是因为美子出轨，而津美完全不知前情，把对濒死爱情的介入当作奇遇。

而美子奔逃到和晃身边，讨伐的目的性也不成立，纵然她列出条条款款，却发现自己并没有复合的必要，因为不甘心并不足以维持一段关系。

美子陷在残局之中——她以出轨行为伤害了和晃，她被负罪感笼罩。

她看待和晃和津美这段还未成型的关系时的态度，不完全是嫉妒，而是羡慕和晃所拥有的「道德优势」，以及他们因为性格差异而永远无法抵达的舒适关系。

对话将两个人的过去进行拆解和重置，但伤痛却是来自未来的失落。

单从第一个故事看，其实能发现如果脱离了这些演员，片中的台词几乎是过于戏剧化和「强转折」的。

但正是滨口龙介在工作坊对演员的打磨方式让这样的虚构能够充满血肉，无论是「偶然」还是「想象」，在这部影片中，竟都如此令人信服。

在第二个故事《开着的门》里，「门要一直敞开」的设定本就耐人寻味，以至于门内发生的对话时刻在改变「门开着」这一状态的象征意味。

这位作家写在小说里的色情段落让人们对其道德和私人癖好产生质疑，所以可以将「门开着」理解为一种避嫌，即对外界设下的红线所做出的反应，「不藏」印证坦荡，没有勾结。

但随着对话的进行，这个性质发生了转变。

当奈绪开始朗读那段颇为色情的选段，她下意识去关门，这一行为既可以理解为展开引诱的信号，也可理解为一种心理上的遮掩。

但此时作家拉开了门，但并没有阻止奈绪继续朗读那段可能招惹祸端的内容。

那么这扇门的存在意义开始逼近更加赤裸的标准，那是一扇虚设的门，作家保持门的敞开状态可能是为了压制通往晦暗行径的可能，因为门一旦关上，就可能真的发生一些被称为丑闻的事——正是其他影片惯用的烂俗叙事。

《偶然与想象》的妙在于你不知道真正的「引诱」和「咨询」是从何时开始的，而且咨询和引诱之间或许有着暗合的共性。

当A对B发出问题，祈盼答复的过程便是引诱，而答复往往会与问题本身产生微小的错位，这些错位会将话语推向持续的相互引诱，也就是第一个短片中美子和津美在车内所说的「色情」。

对话的色情在于，我们准备了为对方量身定做的钩子，贴心又精明。

在这个短片中存在确切的「出轨」，但滨口龙介在处理这个故事时，并未将方向引向伦理之战。

假如我们预设一个三角关系，按照惯常的伦理道德约束，这段关系里会有一个绝对的受害者、一个伪善的背叛者和一个帮凶/获益者。但在《偶然与想象》里，每个方位都可能在滋生谎言的同时开掘全新的真诚。

如此一来，三角关系就变成了三个「观察者」，侦查转为验证。

奈绪通过小说情节观察作家的反应，而作家也在观察奈绪的每个步骤，这种观察具有相当程度的文学性和创造空间。其中很好的一个细节是，最终对作家最重要的竟然是那段录音，而不是其他的什么东西。

无论是婚内出轨、与他人暧昧、情感中的背叛，都被常态化了，最终成为人类本性中能将可能性推向积极方向的能量，准确来说，就是作家所说的「弱点」。

弱点可以成为一个人的能力和才华，某种程度上塑造了真正的个性。

第三个短片《再来一次》更奇特，两个完全陌生的人竟然可以完成「重逢」这样的仪式，而且她们填充了单薄的误会，替彼此与那个「不可能重逢的人」重逢。

在这一段里，演员更加灵动了，她们可以在自己和装扮的角色之间转变得毫无痕迹。

这两个中年女性选择了截然不同的人生，一个自由但生活不太稳定，另一个是家庭主妇，但对生活失去了激情。

她们生活方式相差悬殊，却被共同的「黑洞」连接到一起。

总而言之，《偶然与想象》是非常温柔的作品，人们的「动机」能够不停流转，且通通找到了那个偏离了第一道程序的面对方式。

事实上，人的自我设限以及很多直觉性的反应，都契合了一套墨守陈规的枷锁（比如当得知他人痛苦时下意识的同情和面露难色），很难逃过来自社会的规训。

大家停滞了，停滞是安全的，但是不快乐。

看完《偶然与想象》，你会发现在「最不可能发生的事」和「本该发生却没能发生的事」之间存在一道暗门。

「不可能发生的事」发生了叫做「偶然」，「本该发生却没能发生的事」其实就存在于「想象」的场域。

这三个故事的魔力（其实也是滨口龙介在叙事上的魔力）在于，当人们把秘密呈现出来，它没有被惯性泼来的第一瓢脏水污染。

「偶然」是对秘密的召唤，「想象」则为秘密提供开阔的空间，于是秘密源源不断地溢出，成为比日常还日常的生活本质。

如果说滨口龙介的《偶然与想象》对观众的生活有什么启发，大概就是用创作的思维打理生活，在生活里做一个充满好奇的演员。

以“偶然与想象”连接的三个短篇，每一部又是三幕构成的短剧，让人想起《人约巴黎》类的半命题小品：偶然发现女友所说的“一见钟情”正是自己的旧爱，想象中戏剧化的选择；偶然的失误与重逢，想象中的桃色陷阱；偶然的误会与想象完成的重逢治愈。

更有趣的是三篇之间隐含的串联线索，是看似“独立”之外的“密码”：比如《魔法》中Meiko所说的erotic的对话、在对白中相互爱抚，到了《开着的门》中就成为女学生通过念出作家书中的erotic段落实现想象中的诱惑，“听着这个声音zw”就是一种从对白到爱抚的现实欲望；而第二部偶然发错的邮件又成为第三部科幻设定的前情提示，一种网络的失信促使人们面对面寻求联系。

除了大标题的各种明暗扣题，每一篇小题目关键词在三幕戏中的转义延展也颇具巧思。《魔法》中他人口中“魔法”成为女主认知内心的“魔咒”；《开着的门》里重复的开关门一开始是对待学生的“公开公正”，和女主共处一室时的两轮关门开门已经从自证清白到抵御诱惑，甚至是情色的声音被更多人听到心态下的沉沦；《再来一次》是以升降电梯的重逢、双重误认和两次的表演展开的重复差异。

“偶然”与“想像”就像即兴表演中所说的“是的，然后”，迅速接受一个偶然的戏剧情景并以自己的想象来进行“故事接龙”的练习。从出租车里女友讲述自己的浪漫邂逅、教授办公室内的大段念诵，阴差阳错“老同学”的回忆，这里的影像是克制的，依赖于对白推进，也就将虚构影像的“导演”工作交给各位观众的“想象”。

如果只停留于“偶然”，更像是依赖巧合和反转的某种创作投机，正是后面的“想象”打开了小说、戏剧和电影的共享时空，这种想象通过三部短篇不断“进化”，三位女主角从第一部倾听的想象，第二部在读书中赋予自己的声音以想象，但第三部通过扮演他者成为他者，达成想象中的疗愈，而且这一次想象从单向信息变成双方的真正交流。

连起来看三部小故事正是电影表演从脑海中的预演、带角色朗读的剧本会到“对戏”的过程，导演的工作需要一个“魔幻时刻”，需要电影时空的“大门”敞开，发现日常细节中的“魔幻”，还需要“再来一次”，在重复进阶中接近想象。

故事中的三位女主角都遭遇了一个来自过去的幽灵，她们曾经或是以伤害来表达爱，或是屈服于空洞的x爱，或是因未说出口的勇敢争取而懊悔纠结，摄影师拍下了脚手架矗立的街头，学生/主妇制造了改变他人命运的typo错误后成为校对员，失业的码农走出网络邮件和远程电话，切实尝到了怀念的猪排饭，在直面戏剧式的交流中打开自己的心，这是几位女主角告别过往的勇敢一跃，也是在想象力量下摆脱心魔的“灾后重建”。

或许也可以把这个短篇集理解为一种特殊的yi情影像，从第一部中前男友工作室的门，第一部中教授办公室的门，到第三部“老同学”家的门，这扇戏剧化的门在从闭合的私密到被闯入打断、成为心理战的“防线”和“筹码”，直到最后的邀约与敞开，因为打开了门，也就真的成为可以分享秘密、互诉衷肠的朋友。那个想象中断网的社会正式如今过度依赖网络的某种反噬，也是想象中救赎的可能。当禁闭大门后的人们在网络空间对各种“偶然”和“反转”麻木，也就失去了感受“魔幻”的能力，当人们带着偏见去质疑，缺乏想象的共情，也就以“只此一次”武断的定论阻断了“再来一次”的无限可能。

采访：笑意、梦卿

翻译、编辑：笑意

校对：Flour

公众号：抛开书本

对我来说，这一届柏林电影节最大的惊喜，是滨口龙介。 他导演的《偶然与想象》获得了本届柏林电影节评审团大奖。评委们如此评价： "在对白和言语通常结束的地方，这部电影的对白才刚刚开始。这时，它们才会进入更深处，深到让我们在惊讶和不安之余，问自己：它还能深入到什么程度？滨口的语言是实质，是音乐，是素材。 起初看起来，几乎是微不足道的小事：一个男人和一个女人，有时是两个女人，站在一个白墙的房间里。然后，画面向前推进。随着画面的推进，你会感觉到整个宇宙，包括你自己，都和他们一起站在这个简单的房间里面。” 这是三个小故事所汇成的短片集。每个故事都归因于“偶然”，又展开了奇妙的想象——时间可以倒带，命运可以捉弄，世界可以架空。 而每一个故事，在真实与虚幻之间，都通过人物对白向深处探寻，产生动人心弦的力量。 第一个故事“魔法”（Magic, or something less assuring） “我能感觉到，我触碰到他的最深处，他也触碰到我的最深处。” “就像魔法一样。”Gumi和闺蜜Meiko坐在一辆出租车里，谈论自己一见钟情的对象，眼神熠熠发光，而Meiko不时附和并笑着调侃几句。这仿佛就是和挚友八卦新恋情的我们。谁料到，Gumi的约会对象竟是Meiko的前男友。Gumi下车后，她让司机调转车头，前往前男友的办公室，与他对峙... 第二个故事“门扉大开”（Door wide open）

“让门开着就行了。”

无论是对挂科后磕头求情的男学生，还是对试图用美人计对其色诱的熟龄女学生，濑川教授都坚持门扉大开，让办公室保持开放的公共空间。

被挂科后的男学生，怂恿他已婚的同学兼炮友去勾引濑川教授，而她却是真心仰慕教授，在教授大门敞开的办公室里，朗读了教授所著的小说中充满情色意味的字句，并跟教授坦白了她的录音与自己勾引的企图。

而当她事后按承诺把录音发给教授的大学邮箱时，却犯了一个意想不到的错误...

第三个故事“再一次”（Once again） “要不，我们像刚才那样，再相遇一次吧。”中年女子夏子回故乡仙台参加高中同学聚会，却没有找到她最想见的人。在车站的电动扶梯上，她一眼望见了那个“故友”，激动地抓住对方的手。而当她们来到这个“故友”家喝茶叙旧时，尴尬地发现两人似乎是搞错了。但她们并没有因此而放弃这次“重逢”的机会。“再一次”的相遇，她们打开了炽热的内心...

“偶然”，抑或是“巧合”，一直是滨口龙介想要探索的主题。描写巧合是一种视稀有为世界本质的方式，而非基于现实。通过聚焦于这一题材的创作，他也探索了如何以意想不到的方式打开故事。

他邀请观众们，一起来享受被世界的意外所惊扰的乐趣。

我们有幸在柏林电影节远程连线了滨口导演，做了一期专访，聆听他深度阐释了影片创作、拍摄中的一些用意和考量。分享给大家。

by 笑意

导演滨口龙介

恭喜你的新作刚刚在柏林电影节上获得评审团大奖，你感觉如何？

谢谢你。我没想到能够拿到这个奖，很惊喜。

我想知道你是如何想到要创作这部电影的？可以谈谈你的灵感来源吗？

最初的想法其实要追溯到2018年，我之前的电影《夜以继日》在法国上映的时候。

我一直很喜欢法国导演埃里克·侯麦，正好也有机会能够和他的剪辑师Mary Stephen交流。这时候，我才真正了解到短片对侯麦导演来说有多重要，通过拍短片，他给自己营造了一种创作的节奏来制作长片。他有一部作品叫做《人约巴黎》(Rendez-vous in Paris)，我想看看我是否也能表达这部电影所达到的复杂性。

此外，我一直对“巧合”这个主题很感兴趣。而且我知道这对侯麦来说也非常重要，所以我也想探索这个问题。

这部电影是在疫情期间拍摄的吗？疫情是否对这部电影对拍摄造成了一些影响？

我是在2019年开始这部电影的制作，在2019年底拍摄了第一和第二个故事。所以疫情并没有影响这两个故事。而第三个故事是在2020年拍摄的，是在日本第一次紧急状态解除之后。所以这个故事的拍摄可能是在疫情期间进行的。

你是如何安排这三个故事的顺序的？

我其实一开始是想做一个系列的七个故事。所以我有七个小故事的创作灵感。后来我决定先从这三个故事开始，并以此为基础，创作一部长片。

就结构而言，第一个故事起到引言的作用。这是一个很容易理解的故事，关于三角关系，我想大多数人都知道那是怎样的感觉。

关于第二个故事，我想让它更出人意料一些，或者说更黑暗，甚至会有一些有关情色的情节。

第三个故事，我想让它更轻盈，更欢乐一点，但要比第一个故事更复杂，更有阴影的一面。

这种结构其实是取自侯麦的《人约巴黎》，受到了这部电影的启发。这些故事的顺序也是直接参考了《人约巴黎》。

《人约巴黎》海报

我自己也非常享受创作三个故事的体验。我希望观众也能享受到我的这种体验。

你刚刚提到，你已经创作了七个故事。你会把另外四个故事也拍出来吗？

是的，我计划拍下去。我很可能会有其他同时进行的项目。但我认为通过拍摄这些短片，能够给自己营造一定的拍片节奏。我想好好利用这个时刻给自己的挑战，来孵化一些我仍然拥有的这些灵感。

所以，我的这部电影得了奖，现在会有一种不安，当我拍了剩下的故事之后，人们会说，他应该在拍完前三个故事之后就停下。我会有这样的不安，但我确实计划拍摄其他四个故事。

我很喜欢影片中的这些角色与他们之间的关系。在普通的情况下，人与人之间的交流通常会有一堵墙，但你会尝试跨越人际边界，深入内心。你是如何达到这样的效果的呢？

你这么评价，我很高兴。我觉得演员的表演在其中起到了很大的作用，它在某些方面类似于戏剧表演。

我构思剧本的时候也会把精力集中于对白，思考什么样的对白可以去影响演员。我会考虑哪个部分是情感关系的高潮，什么样的对白可以真正深入演员的内心，触动演员内心深处的东西。能够感动一个演员是很难的，所以这也是我写对白时的一个动机。

我想问关于第二个故事，“门扉大开”。开门这个动作对那个濑川教授来说意味着什么？在这个故事中，我也看到两个在日本社会中被边缘化的人物，你是如何塑造这两个人物，以及他们之间的关系？他们之间的互动又是如何相互影响的呢？

关于第二个故事，我认为这几乎是私人领域和公共领域之间的斗争。

在日本社会，有两个词经常被提起，“建前”（tatemae）和“本音”（honne)。“建前”表示场面、场面话，“本音”则表示内心真实的感情，更为私密。我觉得这种场面与私密生活的双重性是真实存在的。

在公共领域内，性是不经常被谈论的。但在私人领域，在相互理解的伙伴之间，人们可以很开放、很坦诚地谈论性的问题。在第二个故事中，我们看到的情况是介于这两个领域之间的。

关于教授这个角色，我觉得他是一个有礼貌的人，他对其他人也有同样的期待。谈到这些私人领域和公共领域的二元性，我觉得对于他来说，是表里如一的。而且作为一个优秀的人，最终也得到相称的结果，获得作为小说家的声誉。

而对于这个女人来说，她的欲望没有完全被满足，就像小说中描绘的那样。她也感觉到把他吸引到自己身边的可能性，觉得通过教授，也许这个欲望可以得到满足。这就是我前面讲到的这个斗争真正开始的地方。

这个斗争也是以门的打开和关闭为象征的。

她试图不断地把门关上，创造一个私人领域，一个封闭的房间，在这里可以很公开地谈论性的事情。另一方面，他一直在打开门，试图让门敞开，因为他试图维持一种局面，在这种情况下，任何人都可以看到发生的事情，他没有什么好隐瞒的。在这种情况下谈论一些关于性的话题，他有点更倾向于走向一个更理论化或分析化的领域。

我觉得在我们东亚价值观的角度来看，这种方式也创造了一种悬念。

最终，通过这场“斗争”，两人达到了某种相互理解，在这种开放的状态下也可以进行一些本质的真实的交流，影片正是描绘了这样的过程。

看到演员直视镜头的特写，对我来说有点意外，但也非常有力量。你为什么选择这个角度来刻画人物？

这其实是我一直想用的一个镜头位置，如果可以用到的话。因为你可以从这个镜头中得到很多信息，呈现出很多精神上的东西。

但其实在表演中很难实现，因为摄影机确实挡住了他们，他们必须面对摄影机。因此，只有在演员注意力高度集中的瞬间（摄影机）才能放在这个位置上，而这是不能事先决定的。

要说注意力在哪里高度集中的话，就是在尝试反复拍摄的过程中摸索到最合适的位置。另外，还有我刚才说的“对白（台词）的力量”。这是一个运用对白把演员的注意力提炼出来的过程。这样的话，就会展示非常集中的状态。

但是要用这种方式拍摄，并且还能感觉到他们是在朝着别人交流，这确实需要演员有很多的想象力。

还想问一个关于第三个故事的问题，也是与角色有关，有两场戏中戏，是两个角色互相扮演各自的初恋，他们是怎么去塑造戏内外那种细微的差别的？你又是如何引导他们达到这种平衡的？

我觉得演员必须要自己达到这样的平衡。我不会过度解释，也不会指挥他们去做某件事情。这真的必须来自于演员自己理解这些角色的能力。

对我来说，选择有这种理解力的演员真的很重要，因为真正需要的是演员发自内心的冲动。我不想让他们想太多，我也不会给他们一些没有真正写进剧本的东西，一些额外的材料。我会让他们反复读剧本，直到他们开始理解角色，让角色生动起来。

书本记者笑意、梦卿采访滨口龙介

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个人首支观后感视频创作

剪辑/文字/录音:麻林

视频总制作时长:10小时

文字稿撰写:5小时，剪辑录音字幕:5小时

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01.什么是人生中最重要的部分？

时间是一个可怕的东西，它会无情的带走很多东西。它会带走你的样子和名字。带走我的热情以及爱一个人的能力。 我开始思考着，自己至今的生命里还留存下了些什么呢？

竟察觉到，你依然是脑海中这般的清晰与具体的存在。这么多年的生命里，我竟在世界上无意识的没有期限的搜寻着你，你的脸庞、笑容、背影、气味……我只愿望着一次又一次的爱上你。没想到那个出现在人生最初的人会给自己带来这么深远的影响。

02.每段情感的始末

导演用一个剥离到极致的故事清晰的复述了我们开始每段情感的动机与诉求。 你我双方都遇到了一个很像自己心底藏着的那个人。我们一见如故，轻易得就放下了跟其他人保持了很久的界限。

但你总无意识的把她看做心底的那个人，总在想尽办法不断的圆满自己那遗憾的情感。 带着这种自私的目的。于是你开始冷静的提醒着我，对我产生了质问和怀疑，我们开始了反复的拉扯与纠结，最终我选择了说出了藏在自己的心底的秘密，但没想到我的心意竟同样打动了你，你认同了我对她的情感，你竟愿意试着去扮演她来安慰我……

03.只是因为巧合让我们多待了一会吗？

我目睹着电影里导演安排的种种细节和用意，她们相聚在家里，想着，要是她离开时没被快递员挡下来，后面的一切不就不复存在了吗？是怎样的力量让她们愿意去扮演对方心底那个忘不掉的人呢？这一连串的“将错就错”最终给她们额外带来了些什么呢？我甚至开始反思自己的感情，要是我也能再多陪她几分钟，是不是也会收获另一个结局呢？

可能爱里最难的地方，就是缺少第三双手来拉住我们。好让我们可以多共处几分钟。缺少第三个人来说出我的难言之隐，说出我的自私，告诉你我是多么舍不得放下你。可能这也是爱教会了的——让我们要珍惜再次降临的情感，用我们更大的耐心，更大的包容心……原来，爱一直都是那些不求回报的安抚。

04.是你告诉了我，我存在的意义

我们的心底需要有一个人时刻提醒着自己，你是多么擅长着爱，错过她的你是多么的痛苦，你再也不敢像以前那样倦怠了，并且你也不再觉得自己是那么一无是处了。

你有可以赋予人力量的能力！

你的意义，让我记起了爱，记起了已经忘记的自己。 让我拥有了一次机会，去表达那些藏在心底的自己也看不清的爱。是你让我看见了自己那颗滚烫的心，让我知道了自己也有着泛滥成河的爱。

因为你照射在我身上万丈光芒的美好，我才下意识的开始反问，你为什么愿意靠近如此不起眼的我呢？我开始深刻的反思着自己的何德何能。于是我一边感动着自己的幸运，一边试着让这个你爱的我变得更好一些。

人生中最重要的部分，是那些我们一生都无法忘怀的人，是那些我们还可以努力去弥补的遗憾，是想起那些自己早已忘掉的情感，那些最初的生命体验，微不足道的陪伴，满怀深情的相拥。

可能我们反复的承受着爱里的痛苦，都是为了能到达爱的终点吧。是为了让自己再一次爱上你，再一次爱上自己，让自己再一次知道，我们是多么的美好。让我们真正的再爱一次吧，去往更深刻更圆满的生命。这就是我存在的意义。

滨口龙介可能是最适合改编村上春树的导演。他继承了村上小说的都市感，又通过巧妙的剧作结构、丰富的对话，乃至他对人物关系精确的把握，尽可能冲淡了村上原著常会有的过度干净和无害的感觉。 村上很懂都市中产和文艺男女的心理状态，但因为他笔下人群的氛围常常是轻飘飘的、虚无的、短暂热烈与持续无力并存的，所以小说家书写这类型的人群，稍有不慎，就容易写得虚弱和缥缈，乃至自恋，给予读者一种“为赋新词强说愁”的不适感。 干净，是村上小说的优点，也是局限。即便是《烧仓房》这部底色残酷的小说，村上处理得也很干净，他恪守着留白和朦胧的美学，字里行间弥漫着爵士乐、鸡尾酒和咖啡豆的气息。滨口龙介延续了村上的审美，又很聪明地弱化了原著的中产感，同时增强不同女性群体的关照，削弱男性凝视，回避了阶级与性别的非议。 这位日本导演也很善于“拿来”。他借别人的道具，做自己的戏。候麦的隐秘色诱、里维特的角色扮演、黑泽清的剧场仪式、洪尚秀的反复推拉，都是他在命题作文里使用的道具，但他完全拍出了自己的风景，不但与影史形成巧妙对话，也让电影充满了短篇小说的余韵。如果说《夜以继日》是一气呵成的浪漫与诡谲，《偶然与想象》就是滨口短篇技艺的一次升华，是他电影中充满文学趣味和设计感的一部。 甚至可以说，滨口龙介在文明地拍一出情色片，片中没有一处真正激烈的性爱戏份，却潜藏了女性生活的风声鹤唳，是一次对观众的诱引和小心召唤。 他拍《偶然与想象》其实非常理性。他知道每一处的设计，知道如何诱引又令被引诱的人怅然若失。他的设计埋伏在日常与温柔里，而稍微露出的马脚，恰恰是足够精炼的对话，反而使我们意识到这是幻梦，是被安排好的日常奇观。 虽则，他的电影点出了女性内心的暗涌，却因聪明地回避了真实生活中难看的、煎熬的成分，而仍然只是精美断章。他是那种针刺般绵绵的细雨，而不是一场狂乱暴雨要将你整个湿透。 比起洪尚秀，滨口龙介少了一分冷酷，多了一些温暖。他的叙事质感倒是跟候麦更加接近。是一种日常的焦灼与出神时刻。 在《偶然与想象》里，他呈现了互为镜像的女性。开篇就是女性大量的对话，结尾是女性的互相拥抱。这些部分看似讨巧，其实难拍。写长对话，考验一个编剧的文学功力。男性作者写女性，更是容易暴露短板。但滨口龙介像是偷听了女性闲聊，准确地呈现了女性生活的日常感，那感觉就像有人把你的私房话照搬荧幕，把你内心的弯弯绕绕，用恰到好处的分寸感呈现出来。 《偶然与想象》由三个小故事组成，分别是《魔法》《开着的门》与《再来一次》。它们都关联着一个“日常生活的魔法时刻”和那些无法被正确与否、道德命名的事物。 三个故事中，第一个故事运用了洪尚秀经典的推拉镜头，还有一组精彩的快速变焦转场，但最有意思的，是其中两个女生的对话，她们互为镜像，又在后面演了一出“识作不识”把把戏。男性在此成为配角，女性心理状态才是这出戏的精髓。 《魔法》其实也是对《夜以继日》的一次重新编排。加上一些候麦和洪尚秀的佐料。滨口这出戏的魅力首先源于文本，仅凭对话《魔法》就足以击中人心。《魔法》里有大量一对一对白，稍有不慎，就会暴露作者的能力局限。但作者很从容地把它处理下来，使整部戏犹如一篇精彩的对话体小说。 第二个故事，滨口龙介利用了“门”这一道具。“大学里老师的办公室门尽量开着，以避免职权骚扰、权色交易的发生”。这一规定，反而成了导演的戏码。在开放的暧昧、权力关系的对倒中，导演让情色以更隐秘的方式登场。情色在此不是目的，而是呈现人与人错位的手段。 第三个故事里男性彻底成为配角，女人的一次误认（偶然），却让彼此成为各自普通生活里的一道光。如果说前两部是日常生活掩盖下的层层攻防，那么第三部则是放下机心所缔造的偶然与美好，是导演为电影留的一个彩虹色的惊叹号。 三个小故事，剧作上涵盖了“识作不识”、“不识作不识”、“不识作识”三种方式，剧作逻辑都遵循着“偶然→想象→偶然”的编排，收束在日常生活的魔法时刻。我们能在这部电影看到不少前辈的影响，例如候麦的隐秘色诱、里维特的角色扮演、黑泽清的剧场仪式、洪尚秀的反复推拉，但这并不意味着《偶然与想象》只是一部简单复制品，它彰显的是滨口龙介对于日常性与文学性的融合能力，给予了他者理解东亚世界的另一种方式，一种在当代有别于是枝裕和、黑泽清，但更接近今天年轻人的生活状态影像，在这里我们看到的不只是日本青年，还包括了自己和身边人欲言又止的模样。

固然，它有明显的缺点，比如说高度文学性的对话，恰恰暴露出影片的设计感，一定程度上冲淡了日常，令我们意识到这是安排好的奇观。滨口龙介把镜头对准了女性生活的微妙时刻，却回避了真实生活中难看、煎熬的成分，因之折损了电影的力度。但作为一部只拍了几个月的电影作品，这部电影的完成度已经足够令人惊叹。

偶然，不再只是简单的巧合，而被滨口龙介视为人的常规状态被打破和重组的契机。这种对偶然的理解，或可与张爱玲的经典短篇《封锁》形成印证。而在《驾驶我的车》里，主人公与亡妻的出轨对象相遇，戏中戏结构中真相逐渐暴露，多少也伴随着滨口龙介与“戏剧性如何应用于日常时刻”的理解。

因此，滨口龙介说:“所谓『映像表现』，是指在依托现实的同时又能体现出某种力量，但很多时候仅仅去呈现现实，往往什么都不会发生，也很无趣。因此，我在意的是如何在不破坏其既有逻辑下，把现实中绝少出现的事情包含进去。也即在保证现实的完整度下，生成一种对现实似是而非的感觉。” 早在2015年，滨口龙介就曾通过《欢乐时光》呈现了他所理解的日常。这部电影全长317分钟，采用素人出镜，它的制作源于一次长达八个月的表演培训。在即兴表演工作坊神户KIITO里，滨口龙介、野原位、高桥知由三人，对一批不同阶层和年龄的参与者进行了表演培训，培训完毕后，滨口龙介本来打算以他们为群像，拍摄一部纪录片，后来决定改为电影，而剧本先后修改了八次，于是有了这部《欢乐时光》。

由此可见，《欢乐时光》是一部即兴的、平民参与的电影，它把看似昂贵的电影拍摄与针对普通人的表演培训结合起来，在即兴创作中，完成了一次电影的行为艺术。影片中四位素人第一次担任电影角色，就斩获了洛迦诺电影节最佳女主角奖。田中幸惠、菊池叶月、三原麻衣子、川村莉拉，这四位毫无正式荧幕表演经验的日本女性，在当年一举击败了多位知名演员，她们向世人证明，即便是普通人，也有属于自己的电影时刻，以至于《电影手册》编辑部心悦诚服地说：“（这是）绝对的明智之举。”

和滨口众多的电影一样，《欢乐时光》也布满了女性对话。片中的女性游走在咖啡馆、酒吧、办公室、铁路、公路和家庭住所之中，这为她们创造了大量交流机会。滨口龙介如此重视“对话”，其实有现实和观念两方面的原因。

现实层面，非职业演员不擅于过度戏剧化、强调情绪转折的表演，日常对话能够扬长避短。观念层面，人物的肢体语言、台词动作、情绪变化、身体语言的的暧昧性，这是滨口关注的重点，也是他批评学院派影评的原因。他认为：“这种身体的暧昧性，恰恰是学院式画面分析无心恋战的痛点。”

在滨口龙介的电影里，再平凡的女性也有值得被电影描写的时刻。《欢乐时光》的主角是四个陷入预备中年危机的女性。厌倦平庸的家庭主妇樱子、前夫出轨后离异独居的阿明、遭遇婚姻失败的芙美，以及处在离婚边缘的纯，她们处境各异，但都不是世俗意义上绝对成功的人士，她们的生活就是大部分普通人所面对的，即便她们受到过良好教育，甚至事业有成，但她们依然有属于自己的心碎，而这些隐忍的心碎，是很多人对《欢乐时光》共情的原因，所谓欢乐时光，其实是每一位局中人的冷暖自知，是一个人在聚会里举杯共饮，散场后又独自回到自己的空房间。

影片中有一个情节令人印象深刻：家庭主妇樱子每天操劳家务，过着和大部分中年女人一样的生活。但有一天，当她回到家中厨房，看到操作台上无人整理的蔬果，冰箱里满满当当的食物，那普通的一瞬间，却让她久久沉默，也就是在那一刻，她决定无论如何也要逃离这样的生活。这不禁让人想起电影《时时刻刻》，在那部电影里，扮演弗吉尼亚·伍尔夫的女性演员说：“一个女人的一生，浓缩在一天中，只有一天，短短的一天，就是她的一生……就在这一天，她清楚看到自己的命运。”

在那部电影里，伍尔夫在车站前自白：“只有我，我，才最清楚我想要什么，这是我的选择，作为一个人的选择。”她要逃离死水一样的乡间，重回惊心动魄的都市。当她坐在站台的座椅时，她戴着手套的手不住地颤抖，丈夫伦纳德劝慰她，责任、理智、保护，她终于抑制不住：“我一直在忍受这种监护，我一直在忍受这种牢狱，我走到哪儿都被医生包围，他们告诉我什么才是对我好……”

《欢乐时光》呈现了女性面对困难时所展现的惊人力量。它让我们看到面对生活，女性拥有怎样强大的忍耐力，又能在需要承担重负的时刻，表现出她们自己都不曾想到的勇敢。而在个体的层面之上，《欢乐时光》展现了女人们的互助，她们在对彼此境遇的理解中，照拂彼此的情绪，提供温暖的陪伴，这种对女性互助的呈现，使得《欢乐时光》的层次感更加丰富，在色调上也多了一些明亮。

滨口龙介擅于日常和对话，但如果仅仅把《欢乐时光》作为一部日常伪纪录片，那无疑是低估了滨口龙介的剧作能力。影片中的工作坊练习、女性对话、出走与回归、小说家的新作朗读会并非流水账，而是隐含了滨口龙介在情绪递进上的用心。例如：即兴表演工作坊的部分，工作坊内的四种练习其实有各自的含义：

背对背坐地起立，象征着亲密关系里的信任和交付；摇摆身体寻找二人中心线，这是对小津安二郎的致敬，在电影后面，每一次出现“找中线”结合180度正反打，都会有戏剧转折发生；聆听自己丹田的声音，既意味着倾听真实的本我，也暗自生活中太阳照不到的巨大暗面；额头接触传达思想，则是一个情感涌动的时刻。滨口龙介在看似漫不经心的镜头里，已经埋下了自己的伏笔，这正是成熟创作者的能力体现。

回顾滨口龙介的创作生涯，他的电影里不仅有侯麦、黑泽清的影子，他还深受美国导演卡萨维茨（John Cassavetes）的影响。他的《欢乐时光》（2015）可视作卡萨维茨《夫君》（1970）的女版，《激情》（PASSION，2008）和《天国还很遥远》（2016）则借鉴了《面孔》（1968）的镜头拍摄。卡萨维茨让滨口龙介意识到：“拍下面孔，并不是为了借此呈现某种特定的情绪。比如说在拍一段对话时，我们虽然能从表情中读出角色的情绪，但有时这种情绪可能与对话的内容截然不同，甚至会有违和感。”面对这些违和，导演所要做的不是删除，而是保留，那才是日常生活中令人深思的瞬间。

从处女作《激情》到《亲密》（2012），再到日本311大地震后拍的三部纪录片，滨口龙介对黑泽清、里维特和卡萨维茨多有模仿。他坦诚:“黑泽清是我的电影老师。”并曾帮助后者撰写了《间谍之妻》（2021）的剧本。但是以《欢乐时光》为标志，他的叙事已经走向成熟，到了《驾驶我的车》，又走上一个新的阶段。

伴随着《偶然与想象》与《驾驶我的车》相继成功，越来越多的人在意识到滨口龙介的突破。他不只是一位模仿卡萨维茨、候麦、里维特的导演，他的电影融合了日常体验与剧场仪式，创造了一种迷人的日常文学之美。在滨口龙介的电影里有当代日本社会真切的情感涌动，而他的落脚点不仅在于个人主义的迷茫，还包括了小共同体与亲密关系的重建，以及在媒介爆炸式增长，当代社会的真实与虚构界限含混不清的情况下，剧作者如何通过虚构影像，来呈现当代人对真实的理解。

可贵的是，滨口龙介并不把人的关系演变为阶层道具，也没有向着人性自私与残酷的一面疾步而去，他看见晦暗，却更在乎理解，他呈现自私，但更聚焦于女性之间的对话，和那个温暖拥抱的时刻。 如果不厚古薄今地说，《偶然与想象》不比候麦的剧作差，好于洪尚秀大部分作品。但这些比较都不重要，重要的是，滨口龙介自己已经是一道独特的电影风景，他给予了他者理解东亚世界的另一种方式，一种在当代有别于是枝裕和、黑泽清，但更接近今天年轻人的生活状态影像。而在这面镜子里我们看到的，原来不只是日本青年，还包括了自己和身边人欲言又止的模样。

之前经验是，会觉得吸引我的片名，不一定是部好电影。此片是例外。

香港国际电影节（第45届）的闭幕片，三个小故事都很有意思，平凡而隽永，偶然得知闺蜜的crush是自己前男友；一时兴起引诱一直崇拜的大学教授；偶然将陌生人认错为当年的意难平。这些故事的梗概写在影片的简介，昨天和友人说起，友人还以为我已经看过了整片，但影片讲得恰恰是这些偶然发生后的故事。

第一个故事出租车的戏的光影太温柔了，一开始还停在现实，后来就仿佛落入关于爱情的浪漫幻想里；女主冲去前任的办公室也让人意外，男女主之间的交流论情感的隐忍和爆发和冲突为影片之最。有意思的是第一个故事安排了两个结尾，相信哪个则取决于你是谁。

第二个故事则是一方极为克制，一方语气淡淡但充满诱惑。教授的话语几乎全部是学术用语，不知道是一种习惯还是出于自我保护，我想两者都有，至少这个曾经的学生是自己一生的例外，激发了极大的情感上的波澜，不知所措之下，抽象的话语才是保护色吧。女生则极为坦诚，平淡无奇地讲述自己作为一个女性个体对于性，这个在日本社会或者说东亚社会常被压抑的话题，的欲望，显得极为有力量。

但我最喜欢的还是第三个故事，认错人在我自己生活里是社死现场，但是影片的这两个女人则刻画出来什么是素昧平生中的意气相投，一句“你很像她“，一句“不介意的话我来扮演她”，听上去不可思议，但在她们似有若无地倾情相诉中，我一度落泪。高中毕业时隔二十年后，一位“过得不幸福”，一位“无法说自己过得好，只能说每天都在努力”，但却默契地给予对方自己的温暖。

而正如滨口龙介对这部影片的受访所说，那些按部就班的生活以外的偶然才是人生。也许他说的是，有偏差的，有例外的，充满巧合、偶然，然后你对这些偶然背后的原因发起想象，那些想象，决定了你是谁，决定了你过着，以及将会过什么样的生活。

第一次在香港看电影，时隔多年第一次自己一个人，特此影评留念。