我在东京，很想打电话给你。这里有很多的av可以买，可以坐新干线去悦子的大阪。
我在熊本，口吞着豚骨拉面。想起你说这难吃的像3块钱一碗的青菜面。
我想起了跟你在一起的许多事。在一座小城里，你幻梦所以我幻梦。穿过熙熙攘攘的涩谷街头，我曾经告诉过你，这里在日文中叫做shibuya。你弹着烟灰，笑着，什么鬼东西～

难以想象喔，在我十九岁的时光里。浮生里奢侈的脸孔充满了我的梦魇。珠光宝气，她缓缓走来，老老的旧唱片机里唱着花样的年华。谁说她叫苏丽珍了？她说自己是陈太。周先生还好没有第二张船票。就是这样，“你要残念一辈子对吧，我陪你。”

生难久居，爱可永留。不就是残念啊。当年你不是问我了嘛，我怎么说。我爱你永远大于在一起。所以你走吧走吧，走到哪都好。求你，再见面的时候不要再问我，为什么是你。
那我爱的就是你，我怎么知道原因。

阿菲有663家的钥匙啊。6个小时后，你能不能也给我一把呢？
擦肩而过只有那么短短一瞬，我看到你没有看到我。陈太讲，不是做好自己就没事啦。周先生说，我地又没错，想那么多，好累嘎。看到这里，我深深地笑了，躲在镜头背后的王家卫。他调的这杯春酒，好够劲。

不愿承认的事情密密麻麻，铺满我的眼球。刷牙的时候居然把牙刷刷飞了出去。镜子里你赤裸的上身还是我梦境里的巧克力般的细腻和光滑。突起的锁骨像一个大大的笑脸。转身过来对着我笑。可是镜子里背过去了，是同样突起的蝴蝶骨。狰狞又冰冷。没结果的花，就像不想触碰的伤疤。那是多少年前了哟，听你跟我的第一首歌，“我为什么总在非常脆弱的时候，怀念你？”

今天看了巴黎野玫瑰，我好羡慕女主。下辈子我要当那样的女人。憋到自己内伤真的很伤。
不过你不会知道的哦。

一直跟我在一起吧。我这个提议多棒。

重看了一遍《花样年华》翻查记录发现我分别2001年，2006年看过两次，这次看比前两次都更能理解，也更享受。所谓艺术--绘画音乐文字电影等--都是艺术家想表达自己的内心，有的传达出来期望理解，有的甚至对理解都无期望，只是告诉世人我感到了，我看到了，我表达出来。让世人明白人类之异于禽兽的那稀有的部分：审美力感受力和独一无二的思考能力。这也是我爱看文艺片的原因：有时候想穿过屏幕和创作者握手告诉他我多么激动他传达了我不能传达的内心，有时候感到非常震惊，世界上居然还有这样的人，这样的生活，大大满足了好奇心，让我知道世界之大，人和人之不同，不再是个井底之蛙--这是大部分法国电影带给我的感觉。

和李小龙杜琪峰周星驰一样，王家卫也以一己之力把香港电影--尤其是文艺片--推向了世界，并且取得不小的成就。我一直有个非常非常好奇的问题：为何香港会产生王家卫？有且只有一个。我疯狂的喜欢香港电影是因为香港电影的市井，热闹，通俗，甚至浅薄，如研究专家所言“尽皆癫狂”。王家卫绝对是港片的异类，简直是港片的反面，他每部电影都那么克制，雕琢，精致。

《花样年华》讲了一段发乎情止乎礼的婚外情，借这个故事拍出了49年大迁徙后66年左派大暴动之前的香港，从电影开始选择的字体起，对一个时代的怀旧就开始了。那是上海政商学人舶迁香港避祸的时期，是金庸出走左报办《明报》的时期。战争结束有些日子了，香港继续着她殖民时期的辉煌，又接受了避祸的南来文人商人的文化与资本，正是个东西碰撞与结合最精彩的一段平静期。接下来是六七。

王家卫这部电影既非常香港又非常中国，摄影和美工上精雕细琢，活灵活现的还原了那个时代，那时候的香港，延续自大清年间的中国传统没有割裂，女人美艳，欲扬先抑的旗袍，男人的三件套都非常讲究中规中矩，无论是大户人家还是租住唐楼一隅的周慕云苏丽珍。人和人之间既有同乡的亲热又有礼节的疏离，正是那个时代中国“礼”的成熟表达。

二人情感更是东方的代表，由暧昧到明朗，用了整部戏的长度。而且终于表明心迹后的选择竟然是避开。那出大雨里的表白非常经典，电影语言也非常直白：香港常见的瓢泼大雨里，站在旧楼的屋檐下，周慕云对苏丽珍表白了一切，话语很平静内心是非常澎湃的。需要很大的勇气，终于说完了，雨也停了，滴滴答答的屋檐水声余音袅袅，重出的太阳照在地上积水里荡漾着，贴切的反应了二人的新潮起伏到终于捅破那层窗户纸后内心的几分幸福与激动，惆怅与哀愁。

接着，六七的乌云将近，周慕云调去了新加坡（金庸那时也被列入暗杀名单，不得不避走新加坡，一年之后才回来）。房东太太收拾行装离开混乱的香港避乱美国。他再回来时, 已经平息，但物是人非。那段没有开始亦没有结局的感情只能珍藏于心，吐露给树洞。

重看完《花样年华》我更能理解王家卫花十年功夫拍《一代宗师》了，正如在《花样年华》里重建了一个王家卫刘义鬯都怀念的香港，他在《一代宗师》里也重建了个真正礼仪之邦，洋溢着东方文化魅力的中国。因此《花样年华》在国际电影界广受好评，无论是专业人士还是普通人都非常喜欢这部电影，获奖无数。

那个香港，那个中国，不光是存在于电影里的幻影，她们是真实存在过的，只是阴差阳错，一个美好的时代被破坏殆尽，逝去了。不知不觉中，几乎所有美好的东西都一点点的消失了：审美，礼节，人与人之间的关系都被摧毁的差不多了。王家卫在这两部电影里还原给我们那美好的年代，也还原给外国人看一个逝去的中国，逝去的香港。在我看来，这才是真的爱国。

周慕云离开香港前，电影里打出字幕："那个时代已过去，属于哪个时代的一切都不存在了“。今时今日，香港的命运走到了又一个交叉点。现代文明的洗礼，东西交汇的辉煌，终难敌。很快我们不得不从电影里去体验如今生活着的香港了。想来令人唏嘘无奈。唯有文化不灭，精神不死聊以慰藉了。

（hmmm这是很多年前的视听语言课作业，回头看时自己都觉得有点尴尬，就……各方面都挺有年代感的，被大家收藏真是诚惶诚恐，感谢各位厚爱……不过本人当年是新闻专业学生，视听语言课只是一个选修，所以不是编导相关啦~）《花样年华》的开头为观众描绘了这样的场景：简单的字幕介绍交代时间地点后，紧接着便听到一片喧嚣中的吴侬软语，依稀可辨清内容，却是“未见其人先闻其声”，镜头水平横移过的不是正在说话的人物，而是墙壁上的泛黄画框，瞬间铺陈了带有老上海特色的香港氛围。随之张曼玉饰演的主角苏丽珍推开门，这是她的第一次清晰特写。光影憧憧下丽珍和房东谈着有关租房事宜，送客时镜头从地面的黑暗往上移动一直定格到丽珍的脸上，脸部光线明亮，丽珍表情温婉，为人物性格的继续揭示作了基本铺垫。与对女主角从暗处拍至明处的方式相反，梁朝伟饰演的周慕云从昏暗的楼梯上楼后，镜头拍摄先是定格在房间上的白色大灯泡上，随后下移到光线昏暗的空间里，特写慕云的脸。慕云出现时，丽珍正要离开，两人站位虽有前后，但却并不重叠，此时镜头切换成场面全景，慕云的观望，丽珍的扫视，两人的第一次见面不过是简单一瞥，轻描淡写，似是不让人注意到，但却安排在画面中醒目的位置，提醒其重要性。随即丽珍出画，慕云和房东交谈完后画面定格在电铃上，亦是一个随后在片中反复出现的意象。 短短一个介绍，镜头用得却是极简练的。只是交代背景，却在人物的特写上独具特色且避免重复，由此，这部影片的艺术功力便可见一斑。接下来，就将整体分析和个别剖析相结合，细细讲评此部作品的可圈可点之处。镜头剪切与画面组接：多角度反映事件，增加艺术感在搬家一幕上导演的安排可谓是别具匠心，首先是在慕云和丽珍指挥搬东西时使用望远镜头，焦点在每个画面中都落在主角身上，避免混乱中主体不清。此外，慕云和丽珍的搬家是同时进行的，在这里导演便采用了平行蒙太奇的方式，穿插剪切两人搬家的场景，有趣的是，两人所在的走廊和大体环境是相同的，但是指挥时慕云出现在画面的左侧，丽珍出现在画面的右侧，（反之在慕云从右侧入画时丽珍则从左侧入画）穿插剪切的时候给观众带来一种平衡感，让并不诗意的“搬家”在这样的处理下也多了几份美感。 在随后的情节中，镜头剪切的作用更加凸显其神武。丽珍向慕云借书一场戏中主要分为这样几个镜头：丽珍在门口等待拿书，拍摄丽珍侧脸；丽珍进屋，平拍丽珍的正脸和慕云的背影；俯拍对话的两人，镜头对准慕云的脸；水平拍两人对话，镜头对准丽珍的脸；继续水平拍，镜头对准慕云；大俯拍，丽珍离开。俯拍时带有窥探的意味，意指两人在众人抬头不见低头见的情况下，即使借书都是小心翼翼，以及暗示两人闲适表象下压抑的生活状况。 随着情节的发展，丽珍独自去找慕云一幕中的镜头剪切亦表达了人物内心的情感。慕云打电话给丽珍，丽珍听着，等待许久后缓缓吐出疑问语句。随之镜头切换到出租车上的丽珍，表情平静中有焦虑，她下意识地用手摸着嘴边的腮红，似有隐隐担心。在此之后的宾馆场景中，镜头剪切的节奏越来越快：丽珍奔向慕云房间时的镜头分别是——丽珍运动着的高跟鞋，虚化掉的服务生脸部，表示瞬间移动的距离很长，即丽珍跑的速度很快；侧拍丽珍跑上楼梯；丽珍下楼的画面，表示人物曾有过忐忑；丽珍上楼，镜头由下向上移动，能看出楼梯全貌；丽珍伏在楼道的栏杆上喘气，侧拍全景。短暂平静后，剪切节奏比上楼时更快：丽珍腿部行走特写；向房间走去侧面拍摄；离去背影；行走在楼梯拐角；由坐着迅速站起；下楼过程……若干个画面在极短的时间内交替出现，让观众能充分体会到丽珍关心慕云意欲探望却又害怕流言蜚语的矛盾心理，这里不仅用了多个角度，更重要的是剪切节奏与主人公心理节奏达到了契合。 在画面组接上，《花样年华》中也有几处处理让人印象深刻。 在丽珍对丈夫和周太太的事情隐约有所觉察后的一幕中，出现了这样的几个画面：移镜头至墙上的铜镜，镜中能看到浴室一角，观众听到隐约的声音；浴中的女子，黑影遮住了脸部，身体微微抽搐；月光特写，月光下敲自家门的手（应该是慕云的），门内无回应（观众已从前面部分知道门内有人了）。三个镜头，两个人的不幸已经不遗余力地表达出来了。 片末慕云在柬埔寨庙中吐露秘密的场景亦是极富艺术感，导演力求用几个简单的画面讲述出一件事情，比起片头的精雕细琢提高了一个层次。首先是庙中僧人全景，此为画面一；画面二，特写阳光下的树洞和手指，暗示之前提到的“树上挖一洞藏匿秘密”；画面三，慕云面部特写，犹豫着靠近小洞；画面四，慕云背影，全景；画面五，镜头拉近，特写慕云挡住嘴的手指和正在吐露秘密微抖的嘴角；画面六，和尚的头为前景，虚化，慕云为主体，处在一个被观察的位置上。六个画面亦将慕云吐露秘密和这秘密不足为外人道，外人无从理解的含义一展无余。音乐：情节阶段性发展的证明，气氛渲染的极佳工具梅林茂的三拍子主题音乐在电影中一共出现了九次，每次响起都是一个情节发展阶段的标志：第一次，初搬入住，慕云和丽珍在房东们的麻将桌上相遇；第二次，两人已经较熟悉，彼此的伴侣却总不在家，两人分别在楼梯口和面摊出现，平行蒙太奇剪切，生活依然无甚交集；第三次，两人觉察到伴侣的反常并且猜出原因，依然是在楼梯和面摊出现，却开始擦肩而过，彼此招呼中心照不宣；第四次，两人已说清了解了自己伴侣的问题，两个寂寞的人在忧郁的音乐中悲伤对峙；第五次，慕云和丽珍关系越来越近，两人都在工作中逃避思考；第六次，丽珍和慕云一起研究武侠小说；第七次，与第一次场景相同，为了躲避流言的两人各自对窗不语；第八次，慕云不再隐瞒，丽珍的哭泣；第九次，片末，属于那个时代的一切都不存在了。 三拍子音乐是缓慢悠长的，它响起的时候演员的运动速度也被放慢，体现时间无声无息如水流淌的缓慢节奏，配合演员脸上沉静落寞的表情，烘托出一种带有挥之不去的忧伤的古旧氛围。 以三拍子音乐第一次出现为例，音乐从镜头跟拍丽珍手上的烟开始响起，带着不变的节奏厚重又飘忽，丽珍脚步移动缓慢，至牌桌前坐下。周太太从前景走至丽珍坐处，走时摇曳生姿，丽珍平静站起，背景中走出慕云，同样是放慢了的脚步，跟拍出门后画面定格在静坐的丽珍身上，镜头拉远，音乐显得余韵深长。

同样的还有三拍子音乐响起时的其他情况，一般采用跟镜头，让人物主体地位突出，每一个细节才如同细腻音乐一样引人注目。如丽珍拎着保温瓶在楼梯上行走，灯下淅沥的雨的节奏——重复蒙太奇画面组接隐喻两人孤独、无聊的生活状态，慕云和丽珍对峙时脸上光线的微妙变化，移镜头表现慕云和丽珍工作时及一起讨论时的状态……音乐和人物行为不仅做到了节奏上的统一，更做到了情绪上的统一，代表的是属于一段岁月的记忆的整体印象。 除了三拍子主题音乐外，《花样年华》中还使用了其他的听觉语言，如咖啡馆中的背景音乐、慕云搬迁后独自呆在房中时响起的音乐，周璇《花样的年华》慕云离开香港后的那首《QUIZAS》，这些音乐通常都和慕云和丽珍之间的微妙关系有关，传达复杂的情绪，塑造暧昧模糊的氛围，是全片意境的助推器。此外，画外音总配合景物出现，亦有亦真亦幻的效果。景别：无限可能组合中的恰到好处的表达《花样年华》中的一个绝妙之处在于，拍摄慕云、丽珍与各自的另一半对话时，并未出现另一半的头像，慕云的妻子和丽珍的丈夫在全剧中实际上并没有出现，而是以画外音的方式表示“存在”，慕云和丽珍的表现，从某种程度上来看应该是独角戏，这样的情况下导演使用的都是特写，方便细致捕捉演员脸上的表情，以此表现情绪。景别的交替使用也是增加艺术感和表示心理的一个重要手段，如丽珍和丈夫对话时的近景、中近景交替使用，丽珍和周太太对话时的特写突出面部紧张忐忑的表情等。 本剧中的特写让人印象深刻，如慕云靠在墙上的正面脸部特写，面摊上吃面时带着忧伤表情的侧脸，配合当场的或浅灰或昏黄的的光线，达到和谐统一。丽珍掉在慕云家中的拖鞋特写，以及丽珍搬走前到慕云家中怀念往事，特写她穿着的高跟鞋和迟疑着伸向那双拖鞋的手，都极具艺术感。一个长镜头特写是当慕云放开丽珍的手离开后，丽珍的手开始抽搐，随后紧紧抓住自己的另一只手臂，青筋毕现。随后镜头移至脸部，丽珍的难过和压抑此时又体现在脸部的特写上。 全片中使用频率较高的还有中景，比如丽珍的半身和提着保温瓶的手，丽珍和慕云在墙上走过的影子等，除充当过渡镜头之外，还会造成一种神秘的感觉，让表达的东西不那么直接，这种开放式的构图也能引发观众的无限想象。 尤为值得一提的是两个场景：一是固定中近景，慕云和丽珍在门口碰到，狭小空间里，两人都注意到了对方的皮包和领带，演员在固定景别中以眼神为轴线穿插了画面，并且为下文作铺垫。另一个则是慕云和丽珍在咖啡馆中的对峙：铺垫镜头有特写留声机和两人交谈的全景，随后则是清一色的特写，首先是丽珍和慕云的脸部特写交替，两人表情淡定地彼此试探。随后则是出彩的部分，慕云点烟时颤抖的手部特写和丽珍搅拌杯中咖啡的手部特写泄露了故作淡定的两个人内心的秘密，表示人物的故作镇定和实际内心的惊慌，细致入微。最后慕云手中的烟雾辅以丽珍的画外音，说不清的复杂情绪尽在清淡的音乐中了。意象和构图：影片的框架和支撑剧中的典型意象有很多，如留声机、旗袍、雨、路灯等。留声机是那个时代的印记，记录声音和回忆，它总在关键的时候响起，代替主人公的语言，但却恰如其分。丽珍的20多套旗袍华丽大方形态各异，且在不同情绪不同阶段下辅以不同的花色（忧郁时淡青色，与慕云同写小说的快乐时光是绿色碎花，3年之后则换了成熟的土黄色和成熟款式），时而忧郁、时而雍容、时而悲伤、时而大度。淅淅沥沥的雨不管是在路灯下散发银光还是黑暗中仅能感受湿润的气息，都起到了烘托气氛的作用，人物情绪在雨中爆发，亦在雨后平静的水洼中平复。灯光则是整部影片中不可或缺的背景，它永远是散发淡淡忧郁气质的幽暗，让故事在半昏半暗中缓缓发展。 片中，丽珍办公室的时钟特写共出现了5次，都是画面静止在时钟上辅以打电话的画外音，暗指时间的流逝，增加现场感，是一种隐喻蒙太奇，作用如同三拍子主题音乐一样，推动和见证情节发展。 周太太办公室的圆弧形桌脚在片中也出现多次，作为画面前景。在周太太与慕云关系正常时能看到周太太的半个背影，关系恶化后则只能看到空荡的圆弧形，而且透过圆弧形观察打电话的场景形成一种窥视状态，给人一种隐秘感，此圆弧桌脚的反复出现也可看做是慕云和妻子关系的暗示。 镜子意象的出现通常表示“虚幻的，不可信的，很快过去的”，在《花样年华》中得到了有力应证。在慕云所租房子里两人探讨小说时旁边有一面镜子；宾馆中两人研究文字时则是直接面对镜子……镜子里的事物如同镜花水月，都在日后仅仅成为回忆。 蓝色物件。蓝色是忧郁的象征，在慕云和丽珍第一次确认事实时，两人落寞背影旁边的车上闪着一块幽蓝的光。此后，在他们所乘坐的汽车边缘都能看到这样的蓝光，代表挥之不去的悲伤情绪。 树洞中长出的野草。在慕云在树上挖出洞并倾诉，最后离开之后，树洞中长出了野草，象征记忆和秘密随着时间慢慢被封存和风化。 门。丽珍的第一次出场是透过门，慕云的第一次出场是在门边。出入门间是平淡生活中的必须，封锁房门代表紧闭的内心，门外门内的薄薄之隔的象征意义与玻璃类似，像结束字幕中说的“如同隔着一块，积着灰尘的玻璃，看得到，抓不到。他一直在怀念着过去的一切。如果他能冲破那块积着灰尘的玻璃，他会走回早已消逝的岁月。”房东总是以一个入画的姿态进入门内，她的热情外向反衬了封闭安静的两位主角，所以他们总是在门边踟蹰徘徊。 影片中前景背景的运用非常值得一提，狭小的过道中，如果主人公为主体，那么身后一般都有虚化的人物作为背景，加强纵深感；丽珍办公室内的隔板和植物通常作为前景，丽珍在后方工作；拍牌局时以门为前景；两人的交流一般都采取一人正面一人半个背影的形式，突出一方的表情。 丽珍躲在慕云家一场，摄影机放在床下进行拍摄，前景是垂落的床单，这样拍摄能突出两人紧张的心理，如同被人监视，增加隐秘感。而丽珍在慕云的宾馆内一起写作时两人亦为背景，房间布置得层次分明，镜头拍摄越过层层窗棂和大盆植物，前景和昏暗光影的组合为这一场景增添了许多朦胧美感。光线、色彩及其他：岁月荏苒中的袅袅轻烟整部影片的主色调是暗色。路灯是带点温馨的黄色，慕云所靠之墙，作为前景的是暗黄色，后景的是暗灰，总体保持一致的基础上，因色彩的微妙调配而产生艺术感。慕云和丽珍靠在作为背景的墙上，雨淅沥下着，色调是犹如水墨画的青灰，平添忧郁氛围。 丽珍去宾馆寻找慕云的一段用了很鲜亮的大红色，丽珍的风衣，墙壁，厚重窗帘都是，丽珍离开时，镜头拉远，只见一片血红消融在空旷的楼道里，象征诱惑和冒险。 慕云离开柬埔寨寺庙时导演用了许多色彩：纯深蓝的天空背景，慕云走出时的黑影代表忧郁和悲哀；离开后沉浸在金色中的寺庙象征着神圣；始终为黄白色的山石象征着永恒，等等。 其实值得分析的还有很多，比如丽珍回旧屋怀旧时放在楼梯上的手部特写，去面摊买面时丽珍身后升腾起的袅袅烟雾，片中无数次跟拍丽珍和慕云行动的镜头，丽珍缓缓靠在办公室墙上的人影重叠，丽珍在慕云肩上哭泣时的静寂、周围的阴影和微微吹起的红色窗帘，丽珍点起慕云的烟时的黯淡光影和眼神里的专注……此外，演员的每一次眼波流转，每一个表情，尤其是丽珍坐在屋中无声掉眼泪的细节和慕云坐在椅子上静默抽烟的特写都堪称经典，还有全片优秀的台词和字幕……在此就不一一赘述了。 特写镜头，斑驳光影，纵深景物，一些有回忆的曲目。说得出却又道不完的《花样年华》。

本篇影评摘自豆瓣时间《52倍人生——戴锦华大师电影课》口述稿， “我”即戴锦华老师。

豆瓣的朋友们大家好，今天跟大家分享一下刚好在2000年，新世纪之初王家卫的一部影片，可能很多朋友会很喜欢这部电影。但是我用一个比较客气的说法，我把电影分成两种，一种是我喜欢的，一种是我欣赏的。那么《花样年华》是一部我欣赏的电影，而不是一部我会投注很多的情感，会喜爱的东西，或者说它不是那种能够触动我内里的影片。

但是我仍然必须承认它是一部杰作。而且是王家卫的一部杰作。

王家卫作为一个重要的艺术电影的导演，作为香港电影当中的，所谓香港电影浪潮第二浪的，这个代表作者，也是国际性的知名导演的作品当中，这部影片都代表着一个峰值，因为它把它的审美特质、艺术个性，他对于电影语言的一种非常原创性的使用达到了某种炉火纯青的地步，而且在这部电影当中，他非常成功地表达了关于现代人的爱，关于现代人的内心。

因为在我看起来，尽管这部电影的英文名字叫《In the mood for love》，但是这部电影与其说它讲述了爱情，不如说讲述了爱情的不在。

它与其讲述了说两个人的相遇一见倾心，或者是这个渐渐地相互融入，不如说它表现了一种永远的匮乏，一种永远的彷徨，一种永远的可望而不可即。

这是这部影片的非常独特的表达，也是这部影片的迷人之处，那么影片制作和发行在2000年，所谓新世纪之初的这样一个年份当中，在这个时刻，它是这个全世界开始，就是使用西历的，西历纪元的全世界都以不同的方式，不同的文化特质分享着一种终结和一种开端。那我也经常开玩笑了啊，说跨世纪或者千禧年的时候，我们中国的整个媒体和整个社会也有很大的呼应，但是好像我们忘记了一个事实，就是我们使用西历纪年还不足100年，它原本不是我们文化内部的或者是骨血里面的那样一种时间体验，但是我们仍然分享了这样一种东西。那么正是由于这个世纪之际、千年之交的这样一个历史时刻的降临，事实上从90年代之初在全球范围之内就开始涌动着一个巨大的怀旧潮，而王家卫这部电影的基本基调和他的那个迷人与成功之处是在于整个影片从头至尾就萦回着，盈溢着那样一种怀旧的氛围，一种怀旧的阴云。而影片中的音乐非常引人注目的一个元素，那么它使用这个铃木清顺的这个，日本导演的那个由纪美（音）那个主题曲，主旋律，而这个主旋律在影片当中七次响起，然后，他使用高速摄影，也就是我们所说的慢镜头，然后他拍摄这种古老的小街，雨中的石台，雨中的石阶，然后这个昏暗的街灯所形成的那种带一点暖调的，打破黑暗的那种暖调，然后他拍摄这个欲雨而行的这个背影，他拍摄这样的一对并肩而始终不能执手的男女，所有这一切都成功地呼应了世纪之交的那样的一种怀旧的情感，也成功地呼应着在世界范围之内终结，作为终结的开端和作为开端的终结的那样的一个跨世纪的时刻，人们对于未来的无把握。

他非常成功的把影片定位在一个特定的年代，叫1968年。那么对于世界，对于中国，对于香港，它都是一个有意味的年代，我们大概不会花时间特殊的去讨论这样的一份怀旧，我经常说那是一个朝向想象的过去的一个小船。而怀旧与其说表现我们终于抵达了一个已经是，已逝的过去的那个岸边，不如说它是一个永远的彷徨和漂泊。它是一个朝向已经再也不能追回的过去的那样的一份怅惘，那么这个是影片当中的一个文化定位，文化基调和今天我们看起来仍然能够几乎是说用我们的身体去感知的那样的一种情绪的情感的基调，也是王家卫的艺术个性和王家卫的这样的一种极端华美的一首电影的乐章。那么同时形成这样一个强大的怀旧感的是影片的这个美工师，也是今天华语电影世界最伟大的美工师之一张叔平的一个创造，或者说一个贡献，据说他找到了昔日上海滩的知名的老裁缝，然后制作了二十几套旗袍，那么张曼玉和她的旗袍所形成的那样的一种视觉形象，一种造型形象。

事实上，从80年代初年的关锦鹏的阮玲玉开始，上海滩、30年代、旗袍美女，开始逐渐的构成了某种独特的表象序列，然后构成，甚至我说它构成了某种logo，它成了一种关于中国的logo，它成了一个魔都上海的logo，它成了一个现代中国的昔日繁华的logo。而在这部电影当中，张曼玉的这个旗袍美女的形象，她的表达远不仅于此。那么在整个电影当中相当迷人的是在它使用了一种，摄影机的镜头语言，用这样的一种运动的摄影机，一种贴近的运动的摄影机去拍摄张曼玉所塑造的这个女主角的身体，或者身体的某一个局部，然后摄影机的镜头本身像一种抚摸，像一种目光，像一种那个流连的、但不可到达的、不可触及的目光，所以影片另外一个非常迷人的东西就是在电影当中王家卫以他特有的审美风格或者审美趣味形成了一种幽暗的、但是又极端富丽的这种视觉表述，而整个视觉表述当中弥散着一种我们也许会称之为恋物，一种恋物式的视觉表达和目光。

而这样的一种所谓恋物，怀旧式的恋物，同时是通过张曼玉的表演，张曼玉的身体以及旗袍所构成的，作为一个重要的造型元素所构成的一种流淌的基调，一种不断的流动的着一种视觉基调。那么整个影片的那样的一种忧伤怅惘和怀旧的基调成功的与这样的一种恋物式的迷恋和摄影机所完成的这样的一种表达，所以这是这个影片当中的一个非常独特的东西。最终完成的影片当中这一对男女几乎是甚至未曾执手的一对男女，但是同时在影片当中又有那样一种近乎于色情意味的，那种情绪和情感的弥散，而这种情绪、情感的弥散正是通过造型形象，演员的表演，因为我们知道电影演员的表演并不仅仅通过他的表情和脸，一个真正优秀的电影演员是用他的整个身体在表演。

但是从另一个角度上说，对于很多电影艺术大师来说，对于很多重要的电影导演来说，尤其是对于那些电影作者来说，他们其实并不把自己的电影艺术的表达建筑在演员的表演能力之上，他们仅仅把演员用作，夸张一点说，用作某一种道具，用作某一种用途更为丰富的道具。所以在这个影片的花絮当中一定会提到说梁朝伟的镜头是不断的被NG，不断的重拍，不断的被否决，然后以致梁朝伟提出抗议，说，说导演，我也算是一个有经验的演员了，不至于你这样一次一次的让我重演，然后王家卫的回答是：一次一次地重演，是因为你演的太多了，我希望你是丢开所有的演技。换句话说，你仅仅作为一个形象，你仅仅作为一个身体，你仅仅作为一个物质性的在场而服务于我所需要的“表演”。

那么同样就是说演员的造型形象在影片当中也非常迷人的被用作构图，我不知道大家是不是记得那个场景。就是窗外是那个上海方言所形成的画外音，显然是小巷当中的这些家庭主妇们之间的闲谈，而画面是一个中景镜头，张曼玉站在一扇打开的窗，对吧，三联窗的中间打开的那个双，窗中间，而这个时候她穿着一件胸前有一个非常具有装饰性的那个大花的那样的一件旗袍。那么在这个画面当中，与其说我们是通过画框中的画框在观看着张曼玉所扮演的这个形象，不如说我们是看到她的形象和包括她的这个服装和造型共同构成了一幅画，那么演员和他的造型仅仅是这个画面中的一个极具装饰性的、极具美感一个画面元素而已，这是想跟大家分享的第二个点。

那么想跟大家分享的第三个点，也可能是大家看这个电影的时候更感兴趣的点。就是这部电影所设定的一个极端特殊的情境和一个极端特殊的情感形态。那么大家知道它讲的是相邻而居的两对夫妻，而在这个故事开始不久，我们就发现他的妻子和她的丈夫消失了，而且我们知道他们之间产生了某种，叫做什么，不道德的情感，姑且称之为不道德的情感，那么于是我们的主人公实际上是一对弃夫怨妇，然后他们留下来，他们在痛苦之中尝试相互去陪伴，或者说他们下意识的尝试相对给出抚慰。但是王家卫并不开玩笑的说他把他这部电影不称之为爱情片，他称之为悬疑片。他说这是部悬疑片，是一对男女试图去侦破一段他们身边的引号“奸情”，但是事实上，在这部电影当中与其说它是去侦破这段奸情，不如说它表达了一种很多人曾经经历过的，当然希望大家不要有机会经历过的，一段非常绝望的情感就是，究竟为什么，为，怎么可以，这一切怎么会发生，他们索解着一个永远不会有答案的问题。

事实上在他们内心也绝望的在逃离和拒绝着关于这个问题的简单的答案，而在电影当中它使用的一个非常有趣的方式，我自己称之为扮演。所以在这部电影当中最有趣的就是我们有一对男女主人公，我们在影片当中最终体认到的是这一对男女主人公之间不期然所发生的引号“不道德的情感”。

换句话说，由于一段，我就不都画引号了，大家知道，因为我非常反感道德主义的态度，所以我通常是画引号的。我说当他们遭遇到一段奸情，并且被这段奸情所伤害，他们内心是如此的绝望，愤怒和无力的时候，他们不期然地重演了这段奸情。但是从另一个角度上看，或者这部电影最微妙的、最令人会心的，或者说它最为独特的层面是在于我们又可以说那段深深的伤害他们的奸情在故事中始终不存在。因为我们从来没有见过她的丈夫和他的妻子，但是同时因为试图侦破那样的一段不道德的情感关系而最终陷入了那个不道德的情感关系的这对男女，某种意义上说在电影中也从不存在，因为在电影当中它表达的是五次扮演。他们尝试扮演那个不贞的妻子、不忠的丈夫。它尝试通过扮演去追索答案，但是每一次由于所谓真身的终于在场，而使那个答案最终缺席，或者那个答案最终被推开，我们要用一个书面的说法叫那个答案始终被延宕。

大家都会记得那个场景，当梁朝伟成功地扮演那个丈夫试图勾引他的妻子的时候，然后张曼玉的反应就是我丈夫不会这样说，而她转回来要扮演他的妻子来勾引她的丈夫的时候，这个张曼玉的反应是说我说不出口，就是这个我始终是一个不确定的所在，就像那个他和那个她始终是不确定的存在，因为它是想象，它是扮演，它是一个不断地试图召唤他们在场以获得答案，而那个答案又不断地被拒绝，以致擦肩而过的过程。而在整个的扮演当中一段不伦之恋发生了，但是也正因为它是扮演，那段不伦之恋始终不能发生。所以大家肯定也记得那个场景，就是说梁朝伟所扮演的丈夫终于对张曼玉，因为另外的扮演就是某些时候只有一个人扮演，而另一个人作为真身而存在，对吧，当这个梁朝伟去扮演丈夫，而这个终于承认了自己已然出轨，已然移情别恋的时候，大家记得那个是，画外音响起了一个非常微弱的、象征性的、无力的耳光声，然后梁朝伟用极端温和的、深情的、多情的、态度说他都承认了，你还打这么轻吗？

大家记得就是这样的一种，一种纠结的、一种扭曲的、一种错位的扮演和侦破当中，最终两个事实在同时发生，一个事实是这对受伤害的男女最终陷入了伤害者的位置，或者伤害者的情感，但是同时他们始终不能抵达他们之间的真实的情感连接，他们不能面对他们自己真实的情感，他们真实的连接，甚至对方真实的存在。

这是一个非常有意思的，就是所有的爱情场景都是侦破场景，所有的爱情场景都是扮演场景，所有的扮演场景都造成了恋爱中的人，恋爱中的我的不在。

关于这部电影做的另外一个描述，我借用了一度极具争议的一部女作家的作品名字叫作《一个人的战争》。我们说所谓爱情，是关于两个人，关于你与我，关于两人世界，关于一个最终达成的一加一等于一的这样的理想的状态。大家肯定听过那个非常古老的传说，就是这个，就像我们的锦瑟无端五十弦，说是五十弦太繁复，就破为二十五弦。而古希腊的传说是人，上帝造人之初，人是四手四脚，被破为两半，令其终身寻找，所以找回自己的另一半是找回完美的生命，这是爱情神话的真谛。而在这部电影当中，他对于那个爱情的不在，与其说是一种爱情的终于获得，爱情的终于完满，不如说是一种始终的缺憾，是一种生命自身的永难追回的永难补足的缺憾，他同时建立了一整套的视觉表述，这就是我所谓一个人的战争。

大家注意到，他几乎使用了所有可能的电影语言，当梁朝伟和张曼玉在，同在一个空间场景当中的时候，当他们独自相处的时候，他通常使用很多很多的手段，比如说他使用浅焦镜头，造成视觉画面的双人中景当中的一实一虚，那么这种极端浅焦的画面使得其中一个人物完全在焦点之外，以致他们不可能在一个双人中景当中构成一种共享生命空间、情感空间和心灵空间的视觉表述，或者他使用各种各样的前景来遮挡其中一个人物，我们知道他的在场，但是我们在这个画面当中看不到他。那么非常突出的就是，而且是在影片当中使用非常多的一个场景，旅馆房间，对吧，在旅馆房间当中，他非常成功地使用了那个陈设非常的，华美，但同时非常的艳俗的，旅馆房间当中的那个三折的穿衣镜，然后他把人物之间的对切镜头结构为镜中镜外，就像那个浅焦镜头当中的焦点内和焦点外一样，他让他们同处一个非常私密的甚至封闭的空间当中，但是他们始终并不真正的在视觉的表述当中共享任何空间，而且同时镜内镜外的调度又再一次重述了关于扮演的主题，所以我们可以引申出很多的表述，或者说引申出很多的修辞，比如说花非花雾非雾，比如说假作真时真亦假，无当有时有还无。

在影片怀旧的那个场景当中，关于道德与情感，关于那个洁身自好作为一种生命的固守和真实的情感作为一种生命的真谛和热度之间的永恒的矛盾。所以大家注意到那个对白当中反复出现的那种，我们不会像他们那样，我们不是他们，就是这样的不断的否决，是一种甚至可以说是双重的自我保护。因为一重是伤害面前的自我保护，一重是在强大的冲动和诱惑面前的这个自我固守，但是如果第一重的保护得以成立的话，它表现的是那么苍白、那么无力、那么自弃，而如果第二重的表述、保护得以成立的话，就意味着永远的错失，永远的擦肩而过，永远的这个丧失获取真情的可能性，所以在整个电影当中，王家卫非常成功的在每一个场景每一句对白每一个细节每一次调度当中保持着或者说把握着这样的一种缠绕，在电影当中大家都注意到，最后片尾王家卫给了一个字幕，他致敬一部小说叫《对倒》，据说这是个，集邮的行当当中的专有名词，讲的是两张脸相连的，然后彼此颠倒的，画面彼此颠倒的邮票，而在这个电影当中这个对倒本身的那个含义又相当的清晰，他一则是那个角色的对倒，对吧，就是对所谓奸夫淫妇的这个侦破，或者对奸夫淫妇的谴责，最终使自己走到了他们的位置上，同时他是不间断地扮演，使得那个角色始终处在一个错位的状态之中，当然他是另外一个层次的对倒，就是这样的一个，它不仅仅是一个婚姻中的身份和位置的这个最终的错位和转化，他同时是一份关于真实与想象，关于道德谴责的力度，与那个情感追逐的力度之间的那个错位，它是一个不断持续的多重层面的那个错位所形成的一个巨大的永远解不开的谜团和缠绕。

我不知道听众朋友们是怎么想的，反正至少是我这一代人和我看到的我的学生的一代，我们都深受到法国作者论的影响，然后法国作者论的最大的一个，我还是要画引号了，“谎言效果”就是我们都坚信导演是电影的灵魂，导演是电影的作者，某种程度上说，这表达了一种真实，表达了一种真理，或者表达了一种对电影艺术的坚持。但是我们经常因此而忘记了电影是一种集体艺术，电影是在整个的摄制组和主创人员的通力合作之下来完成，对于这部影片来说，我们讲到了所谓张叔平的贡献，我们在此后王家卫的另一部杰作，坦率的说是我更喜欢一部杰作，《一代宗师》当中，我们会看到张叔平，这个身兼数职，几乎成为这个影片的，某种程度上影片的灵魂的这样一个角色。

那么同样在这部电影当中我们再次的看到的是，这个王家卫的这个老搭档杜可风，杜可风的摄影在这部电影当中所形成的巨大的贡献，但是也必须说到的是这部电影整个的视觉风格和杜可风的一贯的摄影风格，其实又有很大的落差，因为杜可风的表述本身是很有趣的，他说电影的设置场所对于一个摄影师来说像一个舞场，而且我们知道，杜可风的摄影机也经常是，会舞得非常华美，舞得非常流畅，但是在整个这部电影当中，基调是低迷的，是沉稳的，是一个极端舒缓的，极端怅惘的基调，但是仍然是杜可风的摄影机捕捉到了那种光的华美，那种影的华美，而不仅仅是色彩和场景的画面。

所以我说很有意思，王家卫在拍摄这部电影的时候表达了他对于类型电影的渴望，但是其实王家卫的电影，在此之前王家卫电影几乎很难和类型两个字连上，直到《一代宗师》，他才第一次真正的去拍摄一部类型电影，而且他也确实用他的电影刷新了香港武侠片，或者香港功夫片，或者叫中国电影史上的神怪武侠片这样的一个最有传统的类型形态。

而在此之前，当我们在王家卫的影片当中遭遇到那个徘徊的、迷惘的、好象几乎丧失了那个生命内在的那种真实动力的个人的时候，我们会更多地从鲜艳的无家可归者、鲜艳的漂泊者、鲜艳的这个绝望和鲜艳的注定放逐的现代人的角度去理解，而我们完全忽略掉了王家卫电影其实始终包含了某种关于香港社会、关于历史、关于社会文化的，我们姑且称之为预言层面。那么《花样年华》也如此，所以我刚才，在开始的时候就提到说1968年这个日子，我们会提到，就是在王家卫影片当中那个富丽的、迷人的、音乐背景所形成的那样的一种特定的、准确的、殖民记忆的表述和那个结尾，所有的人都不会忘记的这个梁朝伟对着吴哥窟的那个石洞来唯一一次来倾诉真实的情感，作为他自己，而把他倾诉给那个屹立的、比人的生命更长久的石雕、巨石建筑，历史的废墟本身自觉或者不自觉得携带着，就是整个经历了殖民历史并且最终结束了殖民历史的香港所面临的那样的一种新的选择，和新的选择面前的无力感及其徘徊。

所以我说电影作为20世纪最伟大的艺术，同时电影作为工业，电影作为商业，它不可能仅仅成为一种个性的、或者超越的，或者审美的属性，它自觉不自觉的，尤其是在王家卫这样的，以高度的个性，以高度的审美坚持和高度的电影原创力而标识的导演当中，我们可能刚好找到最好的例子去看到电影作为艺术，电影作为文化，电影作为社会心理的窗口，电影作为永恒的召唤着我们，抚慰着我们又撕裂我们生命的窗口的，那样伤疤，或者展示生命的窗口的这样的一种艺术。

本篇影评摘自豆瓣时间《52倍人生——戴锦华大师电影课》

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那些消逝了的岁月，仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，看得到，抓
不着，他一直怀念着过去的一切，如果他能击破那块积着灰尘的玻璃，
他会走回早已消逝的岁月。

错位的家具
镜头一
　　哎，这个柜子不是我的啊。
　　又错了啊。
　　是不是隔壁的？
　　好，往后退往后退。
　　这些鞋不是我的，是不是拿错了？
　　影片一开头，家具便去错了地方。以后，人和心，也会去错地方。

错位的道具
镜头二
　　其实，我先生也有条领带和你的一模一样，他说是他老板送给他
的，所以天天带着。
　　我太太也有个皮包跟你的一模一样。
　　我知道，我见过。你想说什么？
　　我还以为只有我一个人知道。
　　领带和皮包，只是一个道具，泄露秘密的道具。

交错的阶梯
镜头三
　　曼妙的扭动着的腰肢，跳跃的音乐，若不是她矜持的眼神和优雅
的微笑，很容易让人觉得这是一种挑逗和引诱。
　　她下去，他上来，他上来，她下去。就在那高高的阴暗仄仄的阶
梯上，俩人错身而过。

交错的镜中影
镜头四
　　镜中，是她倾斜的身影，对着镜中的他妩媚地笑，她在引诱他，
却不希望他看到，他也没看到。
　　镜头晃过去，他深情地凝视镜中的她，他不指望她会看到，她也
没看到。
　　几秒钟而已，彼此错过了一场无声的引诱与深情。

交错的身份
镜头五
你帮我点，我想知道你老婆喜欢吃什么。
……那你先生喜欢吃什么？
……
　　你老婆挺能吃辣的。
　　爱吃辣的人大多性欲强烈，她在讽刺他老婆。
　　今天干吗打电话给我的公司？
　　我只是想听听你的声音。
　　你倒挺象我先生的……油腔滑调。
　　沉默，她在他的眼神中明白过来，一脸的尴尬。
　　他在诱导她承认自己先生油腔滑调。
　　对对方的另一半心生怨恨，最后不得不承认，他们是你情我愿，
都是情色男女。

镜头六
　　她对他不住的责问：“你外边是不是有女人了？”
　　他扮演她丈夫的角色，让她有个心理准备。
　　我没想到会这么伤心。她倚在他肩头哭泣。哭她丈夫的背叛。
　　他比她坚强一些，于是他哄着她。
　　试试而已，又不是真的。

镜头七
　　他要去新加坡了，他向她要一个心理准备。
　　当他的手滑离她的手心的时候，她终于恐怖地直面了自己的心，
无处遁形。她第二次倚在他的肩头，哭得不能自已。哭他的离开。
　　别这样……别傻了，说说而已……不要哭了……这又不是真的……
　　在身份角色的互换中，他们帮助彼此阅读自己的心和爱人的心。
读懂了，于是深深的悲哀。

交错的道别
镜头八
　　铃声，沉默，打字的嗒嗒声。
　　是我……如果有多一张船票……你会不会跟我一起走？
　　他等着，她没有来。
　　她急急忙忙下楼梯。他已不在了。
　　是我……如果有多一张船票……你会不会带我一起走？

交错的旧地重游
镜头九
　　对了，现在隔壁是谁？
　　嗨呀，我啊勿晓得，现在啊，隔壁邻居大家啊不来往，那能向以
前年纪呢，顾先生顾太太来嗨的晨况，大家真是闹忙的。象自家宁一
样各。唉……想起来啊开心，侬刚是哇？
　　是啊。
　　她从这边的窗看过去，眼泪涌了上来。


　　那现在隔壁住的什么人？
　　我不太清楚诶……好象是一个女人和一个小孩子。
　　他从这边的窗看过去，目光婉转而深情。
　　他经过那扇门，凝视良久，他不知道敲门进去，就可以看见她。
　　终究还是错过。

　　在整部影片中，张曼玉的高领旗袍贯穿于每个镜头中。高领，象
征着保守，拘谨，自我保护。

　　让彼此错过的，就是这种无法跨越的心理障碍，就是这一句：
“我们不会跟他们一样的”
　　折磨我们心的，有时候就是这一句话，过不了自己这一关，只好
由它去错过，去遗憾了。

　　最后，顺便说一句，这部在国际影坛拿了大奖的电影里，有那么
多上海话，大概又要让阿拉上海人自我感觉良好了。

2000.11.27 08:00 发表

开场搬家：

这一段运用了平行蒙太奇，周慕云和苏丽珍的搬家同时进行，交叉剪辑。搬家过程中两人都很小心谨慎，唯一不同的是周慕云只担心自己的物品，而苏丽珍会多一份担心，担心碰坏别人的东西，在情感上说明了苏丽珍更细腻，规矩。（两人第一次出租车牵手时苏丽珍很小心的把手缩回去了）物品上两人的家具会搬错地方，这里也预示着两人的结局也会错位。两人第一次见面是周慕云主动找苏丽珍，周慕云在镜头中占主体，苏丽珍只是侧拍头部，这在情感基调上说明了两人的感情周慕云是处于主动地位的。

5:00时第一次响起梅林茂的 Yumeji'sTheme 两人第一次过肩，慢动作，陈先生保持背对镜头，周慕云走后，镜头下移，苏丽珍的绣花鞋第一次出镜。 陈先生的存在大多以“画外音”出现，周妻的出现也从未有过正打镜头，这种隐喻的表现手法使故事主线围绕在了周慕云与苏丽珍身上，对情感处理也是如此，像一层薄薄的窗户纸，两人可以看懂对方的心思，但从不戳破。

空间结构：《花样年华》整体色调阴暗，造成了抑郁，低沉的氛围。空间狭窄，空间的狭小布局暗示着两人压抑的情感无法释放。但在有限的空间中，王家卫通过对镜面的运动则使空间有了延展空间，情感有了错位的空间，56:00伴随着梅林茂的配乐，镜头横摇，两人的位置交错又复合，也说明了两人感情的飘忽不定。

色彩的运用：苏丽珍的旗袍在全片中出现26次且不重复，在苏丽珍单独去买面时，会穿暗色调的旗袍，表现人物内心的孤独寂寞

在与周慕云情感碰撞多次之后，两人在房间内苏丽珍换上红色的旗袍，象征着热情似火的欲望。

物品的作用：使用物品来传递情感是王家卫的惯用手法，在《花样年华》中物品如领带，绣花鞋，电话，旗袍，时钟……其中领带有很独特的意味，苏丽珍通过领带知道了丈夫的出轨，领带成为出轨的标志。但影片中还有一个关于何先生的暗线，王家卫运用隐喻蒙太奇已经暗示我们何先生其实也已经出轨，但是他最终选择了做个好丈夫，这个选择是通过领带。（别的太花哨，还是自己的好）

绣花鞋是维系两人感情的媒介，影片共四次出现。而苏丽珍去新加坡周慕云的家中取走绣花鞋告示着两人感情就此而终。

那是一种难堪的相对，她一直羞低着头，给他一个接近的机会。他没有勇气接近。她掉转身，走了。一个矜持，一个羞涩。花样的年华中的爱情却不能走到一起，凄美，也可惜。

（一）无回忆的回忆

《花样年华》的结尾，梁朝伟饰演的周慕云来到吴哥窟，正如人们所说，如果有什么不想为人所知的秘密。就对着树洞说出来，然后将其封存进去，随后一系列空镜头展现吴哥窟的建筑空间，在佛教含义上，万物本来无去无来，因此这段关系不会消逝；与此同时，柬埔寨则因为其历史，地理成为一个特殊的空间，西方影评人敏锐地发现了影片隐藏的政治符号，例如来到香港的上海人身份，以及柬埔寨迎接戴高乐的新闻播片，这暗示着王家卫并非仅仅执着于微观而私人化的男女关系，而是将此隐藏着更为宏大的象征世界——周慕云与苏丽珍的故事是香港岛20世纪的寓言，影片拍摄于1998至1999年左右，上映于2000年，自此之后，这座命途多舛的城市就此封存了它的历史。

它是一段不纯的历史，香港也是一个不纯的城市，我们可以参照基耶斯洛夫斯基，阿莫多瓦等欧洲导演的巴洛克风格将《花样年华》称之为“东方巴洛克”，这是一个复合词，在影片的表意系统中，中国式的音乐，戏剧，甚至粤语流行歌曲让位给Quizas，Quizas，Quizas这首西语Tango，成为了诉诸听觉的回忆空间，而不同于“巴洛克美学”的直接呈现，在构图上，影片的前半部分，前景被以各种方式遮挡，镜中的影像被割裂，苏丽珍是一个神秘的女子，从来不以正面示人，“不纯”构成了处于夹层下香港的集体认同，这里没有历史，大多数人都是逝去的上海的难民，尝试着在已经商业化的空间中召唤过去的黄金时代，而这种没有历史，恰好构成了香港的历史回忆。

（二）消亡的时间晶体

在这些前景遮挡物中，钟表是常见的元素之一，在影片中，时间是一种晶体，晶体意味着不确定性，它是固体的，因此没有办法流动，在拾得的那一刻就此消散，如同周慕云手中飘乎直上的烟，当它进入到我们的感知之时，就已经消亡。

更确切地说，《花样年华》以及王家卫的其他作品可以被称为“状态电影”，“状态电影”并没有将影片直接交付给纯粹的时间流动，而是通过“情动”暗示影片消亡的时间它是肌肉，心律，皮肤等一系列强度性质的生理反应，先于我们对于周慕云或苏丽珍的有意移情。

通常在固体的影像之中，首先是一个固定的结构（在悬疑影片中，固定结构的打破是叙事的终结），不同的状态是结构的不同方面，但在《花样年华》中，苏丽珍和周慕云是两个变量，支撑着这种变量的是某种偶发的生命冲动，除此之外没有任何联系，此外，在这种变化之中，某种梦境的运作逻辑取缔清醒的状态，某种程度上的延续，需要摧毁前者的结构，这就如同影片中，苏丽珍身上颜色多变的旗袍，也许在下一个本应该“连续”的镜头中，身上穿着的变成了另外一件，王家卫以这种方式，暗示对影片线性叙事的迷恋不过是虚假的一厢情愿。

《花样年华》的前半部分，对于苏丽珍的爱恋出自一个丑角性质的角色阿炳之中，他的出现实际上暗示了某种自由的空间，在他与周慕云的对话之中，实际上呈现了周真正意义上的淫秽想象，但与此同时，周慕云对于他粗俗话语的回应却是“但人家是有老公的”，周慕云必须否定他，或者说王家卫必须让周慕云否定他，因为道德上的“正确”令观看者更“安全”地想象着周慕云的性幻想，却又由于表面上的纯洁，免于超我的压抑，换句话说，暗恋是最为淫秽的强奸行为，因为只有在这个阶段，我们可以拥有最为淫秽的想象而不接受处罚。

接下来，阿炳的退场来自于通过两场对手戏所创造的结构缺位，分别出现在同一个空间：餐馆之中，第一次，周慕云约苏丽珍出来，问她的手提包从哪里买到的，他打算买给自己的妻子作为生日礼物，苏丽珍告诉她在香港买不到，然后紧接着问周慕云他身上的领带，在这场戏中，随后，我们了解，周慕云的妻子有一个相同的手提包，苏丽珍的丈夫也有相同的领带，物品再一次成为了自反的，消隐的中介，是身体的提喻，与此同时，这场戏更揭示了双方对于彼此的表意系统中，作为可替换的能指这一事实，周慕云可以是苏丽珍的丈夫，苏丽珍可以是周慕云的妻子，如此错认开启了第二场餐馆的对手戏：苏丽珍问周慕云“我想知道你的老婆喜欢吃什么？”周慕云没有回答，而是反问她的丈夫喜欢吃什么，错认接下来是“搬演”，而这种“搬演”则在周慕云的妻子发现丈夫的出轨行为之后戛然而止，错认结构被打破。

阿炳再一次的出现是间接的，在周慕云的叙述中，我们得知：他邀请周慕云去新加坡，并以此促使了周慕云与苏丽珍的再一次也是最后一次幽会，所以我们更能确定，这个其貌不扬的人是戴着面具的周慕云，他通过留存这种爱意，选择自我放逐，《花样年华》最为著名的台词诞生了：如果多一张船票，你会不会带我一起走？但是，我们不妨换一个角度来思考：船票为什么恰好只能有一张呢？

（三）谁讲述电影？

在晶体化的“状态电影”之中，香港超越了地域认同，而是情动中的身体化身，当周慕云即将离别苏丽珍的时候，伴随着Quizas Quizas Quizas这首乐曲，他在走廊站定，走廊的红色调是燃烧着的欲望，与此同时，也是苏丽珍旗袍上玫瑰的颜色，从这座走廊走入房间，是进入苏丽珍的身体，而仪式化的离开，则是快感结束后的贤者时刻，接下来，这座身体化的走廊再一次以空镜头出现，插入于两个由远及近的，单独一人的苏丽珍的镜头之中，作为观看者，终于短暂地产生了苏丽珍的主体认同，“如果多一张船票，你会不会带我一起走？”周慕云内化在她之中，而苏丽珍对于周慕云而言是一个鬼魂，电话那头的鬼魂。

当我们诘问这种主观化的重构之时，我们难免会遭遇到一个电影叙事学的一个经典命题——谁讲述电影？

当周慕云对着洞口讲述秘密之时，摄影机聚焦在他的身后，一个小和尚的背影，作为评论者，我们在此发现了天真的自己，而当我们作为观看者，处于柏拉图洞穴般的影厅之中，却很难将他认出，也没能将在此刻轰然崩塌的叙事指认为虚构，如同拉康镜像理论中第一次面对镜子的婴儿，就在那一刻，他不知道面前的这个人就是自己，这里，我们通过评论语词与精神分析学理论重新书写了佛教中的偈语——非风动，非帆动，实则心动，或者说：情动。

参考文献：

奥利维耶·阿萨亚斯等：《酒吧里的读诗人》，谭笑晗选编，河南大学出版社

斯拉沃热·齐泽克：《斜目而视》，季广茂译，浙江大学出版社

Slavoj Zizek：The Art Of Ridiculous Sublime,University of Washington Press

Brain Massumi：Parables for the Virtual，Duke University Press Books

看过这部影片的人,都会为梁和张的演技叫绝.加上杜可风的摄影绝技,在噶纳电影节上获得几个大奖也是很应该的.
其中那句经典已经家喻户晓:"如果我有多一张船票,你会不会跟我走."在这场华丽的邂逅中,一切都象梁手里的香烟一样 ,永远是漂在上空的。不管表明不表明,不管在意不在意,不管他们的关系淡也好,近也好,一切都保持着一定的距离.我想在这世界上,再没有什么比距离更好的东西了,因为有距离,所以我们能更好的和谐的相处,因为有距离,所以一切都是美好和神秘的.也正因为有距离,我们可以更好的品味.
我喜欢里面穿插文字的感觉,就象几年前看<悲情城市>一样的感觉,我独自沉浸在那时的那天那刻那一瞬.一切都在我的小小世界之外,不被任何事情打扰,仿佛世界会在这一刻为我停留一瞬间.那象风又象云的爱情,就在两颗受伤的心灵中间展开了,在偶然的邂逅中,在共同写作的时候,在互相安慰的过程中.
我爱极了里面的一段,当张到缅甸去找梁时,电话通了之后,只一声喂就没有了后文.而且短暂的沉默后,梁也意识到电话那头是谁了.然后又是一阵沉默.最后张轻轻挂上话筒,并在走的时候带走了她原来留在梁家的鞋子.是啊,该说什么呢?问候显的肤浅,思念又似乎不真实,说爱又好象已经错过了,于是只有沉默了.就在着沉默中,他们的感情也宣告落幕了,其实这段感情到底有没有发生过,对他们来说本身就是个大的问题,可能一切只是当时的感触吧,过了那情那景一切可能就都不复存在了吧.所以才有了最后,梁在很美很伤感的吴哥窟把自己的心事放在树里面的后文了.
经历过才知爱过,爱过才知伤心过.或许一切华丽的东西,奢侈的东西都注定要在我们的生命中走过,注定不能再来.注定着能是一地华丽的忧伤吧.就象一个人在行人很少的街上遇到原来喜欢的人,彼此一声问候,一个微笑,然后擦身而过,仅此而已.一切都只是手中断了线的风筝,注定不能迎着阳光再来一次.所以这世界才有珍惜的可贵.其实人往往不是不懂珍惜,而是不知道该珍惜什么.而当自己知道的时候,又已经晚了.世界上的事情从来不会按我们的意志转移,所以才有神秘和距离.想要和上帝站在同样的位置,除非你自己也是上帝.