阿基·考里斯马基的影片《升空号》在“明暗”、“空间”、“视线”上巧妙地与影片主题、情感呼应，反映了他的美学与情感价值追求。其中，色彩的运用、光线的构造形成了鲜明的明暗反差，黑暗中的亮色、亮光，加之极简的布景陈设，渲染出类似舞台效果的层次感；电影中的空间开阔通透，集体性空间共享而有序，个体性空间在构图上力求均衡，体现出人与人之间的矛盾、情感关系；通过镜头的运动和剪接，画面中人物的视线、运动方向与镜头运动方向互动，产生了造型美感上的互动性，表现出考里斯马基对爱森斯坦式的“纯粹的电影语言”的美学认同。

芬兰电影人阿基·考里斯马基（Aki Kaurismaki）被誉为“北欧最具大师潜质的导演”，他坚守纯手工的作者电影制片方式，以独特的影像风格、浓浓的人文情怀赢得了欧洲影坛的偏爱。考里斯马基是高产而优质的创作者[1]，他用近乎自然主义的态度采撷生活的片断加以精致地打磨，在晦暗冰冷中添加温情和幽默，表达着他对现代城市生活的反思。他的电影人物，永远善良、单纯、木讷，与世界格格不入；他的电影，永远关于流浪、异化与孤绝，就像老派的美国民谣，唱出了那些徘徊在城市边缘的孤独者们的悲喜。

拍摄于1988年的《升空号》（Ariel）讲述了一个简单的故事：煤矿关闭，矿工卡苏里南失业，他带着所有家当来到城市，却遭遇抢劫，打零工勉强度日，邂逅了离婚女人伊勒梅勒。他偶遇原先的抢劫犯，却在扭打后被定罪入狱。在伊勒梅勒的帮助下，他和狱友米科宁成功越狱，抢劫银行换取护照和路费，终于与爱人登上了偷渡的“升空号”游轮。像考里斯马基的其他作品一样，这部影片深深地打上了其作者风格的烙印：极简而旧的陈设、舞台化的布光、精炼简短的对白、克制的镜头运动、情感饱满的音乐，透露出了来自罗布特·布列松和小津安二郎的影响。叙事也延续了男主角生活窘迫、屡遭磨难、以爱情获得治愈的模式，结尾留有生活的希望。结合导演的其他影片分析，可以发现《升空号》在“明暗”、“空间”、“视线”上是如何巧妙地与影片主题、情感呼应的。

一、明暗

《升空号》在色彩的运用、光线的构造上形成了鲜明的明暗反差，加之极简的布景陈设，呈现出一种类似舞台效果的层次感。

在色彩运用上，考里斯马基是怀旧而理想化的，他说“我很喜欢那种让我回想起1950年代好莱坞的颜色……我是一个现实主义者，但是在色彩设计的时候只有荒诞一点或者是不那么现实主义你才能获得好的效果。”[2]他的电影大多以冷色调为基本色调，常常呈现出一种淡淡的灰蓝色，营造一种不真实的陈旧感，而在大景别的空镜中，黑白灰中增添了些许明亮的红色或黄色；人物所处的小景别画面，往往使用柔和的暖色，如红色、黄色、绿色、蓝色，与暗色形成反差，使色彩更加跳跃，人物更加突出。在《升空号》中，画面色调是冷峻的，以灰、白、蓝为主，表现了社会环境的冷酷；在老矿工自杀的小店，出现了红色的椅背和门、黄色的门框、绿色的墙面，与之形成对比的是男主角身着黑色的衣服，这既符合人物身份，也与他生活的孤独苦闷状态相契合；而女主人公的服装通常为色调明亮、饱和度高的蓝色、白色，预示着她的出现对男主角生活的改变，她的出现带来了爱情。《薄暮之光》中也是如此，一直关心男主角的热狗摊老板娘身着红黄相间的工作服，《天堂孤影》中的女主角头顶金发身着红色衣服，与男主角形成了鲜明的对比。电影中的色彩有着强烈的造型、表意功能，同时明暗、冷暖相得益彰。

在布光方面，考里斯马基更加复古，人物所处的室内或室外一隅总有一束光倾泻下来，并使演员有面光和背光，让他们的眼睛更有神，表情更突出，轮廓更鲜明。在《升空号》中，男主角背后经常是光亮的窗，在法庭受审时，一束光照在他脸上，突出了额头的汗珠、困惑的眼神，将他与后景的听审人员拉开；男女主角欢愉过后躺在床上，两束光分别打在他们的脸上，四周的陈设隐没在昏暗中，他们真诚地交谈，表情毫不矫作。考里斯马基也偏爱黑暗中的灯光，影片中的城市、港口夜景中，有很多星星般的街灯、航行灯在闪烁，在深蓝色的背景中发出点点明亮柔和的黄色光；在男主角的牢房里、在他和狱友黑市交易的屋子里、在二手车店的走廊都可以看到明亮的灯在人物头顶。影片中的亮色与亮光，既是生活中的温情和希望，也暗示着某种转变或危机，尤其是红色，如男主角遇到抢劫他的人时所在的店铺有大片红色；与黑市的人交易时冲洗照片的暗房没有关门，透出红光；女主角工厂里的电铃灯闪烁，是男主角打来电话，之后他融入了她和儿子的生活。

考里斯马基醉心于营造黑暗中的亮色、亮光，明暗的对比不仅丰富了画面层次，突出了人物形象，也是他的美学、情感价值追求，一如他以幽默书写荒诞、用冷漠衬托温情。

二、空间

考里斯马基电影的布景极简，在选择自然景致时，也尽量简化画面，避免复杂的因素，空间开阔通透而有秩序。街道、港口从不熙熙攘攘，《升空号》中煤矿工人静静地等着最后的爆破，等待搬运沙袋的港口工人们静静地看着老板被抓，救济处的失业人员一起看电视，在考里斯马基的镜头下，他们三五一组，总是几乎整齐地排列。即使在酒吧、餐厅也很有秩序，大家各有自己的位置，斯文地吃饭、聊天、听音乐、鼓掌欢呼，《没有过去的男人》中住集装箱的邻居们欣赏教会演出，列宁格勒牛仔系列中的演唱会都是这样。集体性空间的有序和共享，似乎体现出一种民主的理想。

在处理主要人物的个体性空间时，考里斯马基电影在构图上追求空间的均衡和层次感，常常把画面中的重要人物放在左右两边或两角，其他人物放在两者之间的后景。《升空号》男女主角结婚，与神父分列左右，狱友和其他见证人在后景中间；男主角与狱友向二手车行老板要回车，老板左两人右，狱友站在他身后；男主角与狱友第一次见面，狱友在牢房内一角，他坐在门口，两人各处于画面左右，关系拉近后，他们在画面中的距离也更近了。《列宁格勒牛仔遇见摩西》中摩西安排乐队回国宣布计划时，摩西与也对其他人分列左右两角，中间拉开很大距离，表示摩西在乐队中只手遮天，队员对他很敬畏。《薄暮之光》中男主角与美丽的女骗子一起看电影，两人分列画面左右，女人端坐，男主角靠在椅背上侧脸望着她，画面的不均衡已经表明了男主角完全被她掌握的事实。可见，考里斯马基电影中的空间均衡在美学追求之余，也表达了人与人之间的矛盾、情感关系。

此外，门和窗在考里斯马基的电影中显得格外引人注目，它们不但分隔了空间，也是很多重要情节发生的地点。《升空号》中多次出现门和窗，它们已经参与到叙事表意当中了：煤矿停业，矿工们陆续从厂房里走向门外明亮的雪地，车全部开出工厂大门，大门被锁上；老矿工把车钥匙留给男主角劝他离开，自己打开小店的一扇红色门，进去开枪自杀了，男主角沉默地坐在窗口；男主角遇到抢劫自己的人，他推开酒吧的门追了出去，而那人因为路口被铁栅栏封锁无处可逃，两人扭打在一起；男主角入狱后，被带到牢房门口，镜头前景是一张铁丝网，越狱时，他们打开收音机，播放摇滚乐，把音响对准牢房门的小窗口，他打开了监狱的两层后门，从明亮的监狱逃到漆黑的室外；男主角第一次到女主角家里过夜，镜头从微亮的窗口摇到两人躺着的床，婚礼后他们走进卧室，他把儿子关在门外，夜里儿子从客厅的窗看到警车，敲门提醒他，随后警察从客厅破门而入，镜头给了那扇黄色的门特写，他们进入卧室后，发现他从卧室窗口逃走；女主角总是在窗口打扫卫生，坐在窗口接电话，在窗口处理猪肉；女主角探视男主角时，他坐在窗边，向她求婚；女主角夹带越狱工具时，她的蛋糕和一本书从接待室的小窗口递进去；男主角持枪走到黑市老板门口，发现狱友被害，举枪杀死了老板和助手……不难发现，门和窗作为两个空间的交界，被赋予了特殊的意义，“门”是人物实际面临的抉择，而“窗”是他们能看到的希望，关键时刻“窗”可以变成“门”，绝境仍有希望可以选择。结合其他影片，可以发现这种意义是一以贯之的：《没有过去的男人》中的男主角拿着扫把在一个圆形窗下等待女主角下班，《天堂孤影》男女主角坐在超市后门门口，男主角试图约女主角，但她的态度不明确……

三、视线

考里斯马基电影中的表演是最低限度的“零表演”，人物的对白，也非常简短平实，没有情感的起伏。他说“我不相信体验派表演技法那一套”[3]，这使他的角色看起来总是冰冷僵硬，很难根据一时一刻的画面去判断角色心理。《升空号》的男主角不论是遭遇抢劫还是邂逅女主角，面部表情似乎都没有明显的变化，《薄暮之光》的男主角即使被冤枉入狱，也没有流露出情绪变化。就连人物的视线方向也极少变化，总是直视前方，即使男女主角在约会时也不例外，交谈中几乎只有低眉垂眼、微微俯视、仰视、平视几种变化。这一点深受布列松影响，即“以抗拒感情来产生感情”[4]，到了情感的爆发点上，却更要以克制和冷静来表现人物的内心。

相比之下，人物与镜头语言产生了综合的互动，使影像表达简洁有力。《升空号》开场煤矿爆破段落中，镜头通过剪接和运动，与画面中人物的运动方向、视线互动，形成了线条及形式变动关系，产生了造型美感上的互动性。（如下图1）

图1

镜头1固定，男主角与老矿工前后走上楼梯，走在后面的男主角关掉了楼下的灯；镜头2中，两人走到转角平台，老矿工关闭了闸门，男主角径直走上上面的楼梯，老矿工随后，镜头跟随他们向上、向右接着向上、向左移动；镜头3中，前景是等候的矿工们，男主角与老矿工缓缓走上楼梯，镜头跟随他们向上移动接着右移，使我们看到准备引爆的墨镜矿工；镜头4、5、6都是固定镜头，分别是三位、多位以及男主角与老矿工的近景；镜头7墨镜矿工准备引爆；镜头8是墨镜矿工的手拉起了引爆闸；镜头9是引爆现场的全景，表明了以上所有人的位置。

这个段落中，前三个镜头以人物动作的延续性连接，人物在景框中的运动方向先向右上再向左上，接着水平向右，左右交叉。镜头运动除了上升，呈“右-左-右”，同样左右交叉，两种运动方向一致。而接下来的三个镜头，景框中人物的造型线条与视线方向，形成了动感。镜头4人物视线集体向左下，镜头5人物的排列与视线基本向右下，镜头6排列与视线向左下，同样是左右交叉。最后的三个镜头同样固定，但在景别上呈现出不断拉近接着拉远的变化，镜头7墨镜矿工的视线向下注视引爆闸，镜头8引爆闸向上拉动，也形成了一个交叉运动。整体来看，景框中的运动方向也是先向上、再向下、接着向上。这个段落以三个镜头为一组，形成了综合的、丰富的运动，每种运动方向均衡。

矿工们即将永远告别曾经工作的地方，他们复杂的情绪使得这一段落充满仪式感，他们凝神静观，等待着那一刻，而镜头语言用极为形式感的综合运动，创造了恰如其分的“形式”。由此看来，考里斯马基的《升空号》也显现出对爱森斯坦式的“纯粹的电影语言”的美学认同。

[1]根据《阿基·考里斯马基生平创作年表》（载于《电影艺术》2016年第2期），考里斯马基单独执导的剧情长片就有17部之多，还有十多部短片及纪录片。他的电影有描绘底层小人物生活、反映现实的严肃故事片，包括“工人三部曲”——《天堂孤影》（1986）、《升空号》（1988）、《火柴厂女工》（1990）、“芬兰三部曲”——《浮云世事》（1996）、《没有过去的男人》（2002）、《薄暮之光》（2006），以及“港口三部曲”的第一部《勒阿弗尔》（2011）；有改编自经典戏剧文学作品的《罪与罚》（1983）、《王子复仇新记》（1987）、《脏手》（1989）、《波西米亚生活》（1992）；还有癫狂的摇滚公路片，如《列宁格勒牛仔征美记》（1989）、《列宁格勒牛仔遇见摩西》（1994）、《坐稳车，泰欣娜》（1994）。

[2][土耳其]伯尔特·卡杜洛：《芬兰性格——一次对雅基·考利斯马基的访谈》，汪方华译，《当代电影》，2010年第6期，第134页。

[3][美]安德烈·内斯廷根：《我的电影是怪异表演的一部分——阿基·考里斯马基访谈》，刘宜冰译，《电影艺术》，2016年第2期，第146页。

[4][法]罗贝尔·布列松：《电影书写札记》，谭家雄、徐昌明译，生活·读书·新知三联书店，2001年版，第72页。