《十诫》（之三）是一个忧伤的故事，尽管死亡在之前和之后的几乎每一部电影里都反复出现，但是主人公爱娃仍然令人同情，她倾向于死亡的原因不是那种生命中总也不可避免的疾病、灾祸以及衰老所带来的无可遁逃，而是因为她的空虚和孤独。在圣诞节这样一个充满喜庆的节日，即使她关上窗，也不能逃避属于他人世界的欢歌笑语声声入耳，这种来自情绪上的无望，像是被一只无形的大手攫住了喉咙，因为失去反抗的目标和对手而更加无望。 于是为了摆脱这虚空，爱娃把自己的生命交给了另一种虚空来替她找寻答案，就像我们掷硬币，猜单双，或者赌下一个遇到的是男人还是女人来助推某个决定一样，爱娃选择了在圣诞之夜去找她的旧情人雅努茨，用别人的行为来决定自己的生死。 当然，爱娃并没有说明这些以博得同情，而是撒了一个谎，谎称自己的丈夫爱德华找不到了，要雅努茨和她一起去找。谎言的作用在这里充满深意，虽然在多数情人之间，谎言都在所难免，但是谎言终究是一项禁忌，是互许忠诚的情人之间彼此失和的导火索，而在此处，爱娃却是用一个谎言（之后还衍生出了更多的谎言）开始了她的自我救赎。而雅努茨也正是以一个谎言为借口（车被盗了），抛开了妻子家人，和爱娃一起出走。 雅努茨的职业是一个出租车司机，应该是那种被生活追赶着活得并不是特别轻松的一类人，而他的妻子平静温和，是一个将更多精力着眼于家庭的女人，这样的日子长久了一定会出现疲态，所以影片开始不久，雅努茨扮演完圣诞老人在屋里卸妆的时候，他脸上的麻木与疲惫，给人一种隐约不安的预感，当作为旧情人的爱娃出现，他向妻子撒谎后的出走，给人更多的猜测是这会不会成为一次旧梦重温的“出轨”之旅？ 从之后二人在寻找“丈夫”过程中的对话和冲突中我们知道了，爱娃和雅努茨曾经彼此深爱，但是爱娃最终选择了和爱德华在一起，对于雅努茨而言，这样求之不得的女人通常都会演变成某种情结，所以我们很难确定他一开始选择和她出来究竟是什么，但是等到他们一起到了爱娃的家，并觉察了剃须刀的秘密之后，他对爱娃的情感就完全变成了同情，这种同情令他洞悉了爱娃的孤独，决定继续陪伴她，但同时，对于他自身在看待家庭这一问题上的态度，也应该也带来了某种程度的启示。 习惯上我们将这一刻的了悟称作契机，但是契机并不是真的在那一刻才出现的，它曾经多次现身，只不过那时的雅努茨缺乏与之匹配的经历来帮助他领悟。 这样的契机片中出现了两次，一次是雅努茨在车里扮成圣诞老人后准备走进大楼的时候，从里面出来了第一集故事里失去儿子的克鲁茨多夫，后者在雅努茨离去之后有一刻短暂的驻足回望，很明显，在这样一个日子，他想到了自己破碎的家和死去的孩子了，而雅努茨无疑是他眼中幸福的男人。另一次是本片出现的一个人物，那个醉汉，当他刚一出场走过在车里化妆的雅努茨时，嘴里哼着歌，是一种无拘无束的愉悦，但是等到第二次他们在深夜相遇，醉汉就有点失魂落魄了，他嘴里一直念叨着，我家呢，我家在哪里?而等雅努茨和爱娃来到醉汉收容所时，他还在说着同样的话，只是这一次他几乎哭了出来。 如果说克鲁茨多夫的凝视代表了残缺家庭对正常家庭的一种外在打量，那么醉汉的贯穿则是作为当事人的一方，对于家庭的情感变化的一个普遍过程，可能长久的沉闷会令人觉得乏味和渴望出走的激情，但是一旦长时间离开之后就会造成更大的不安和焦虑。 事实上爱娃即是付诸实践的一个例子，她渴望激情不愿被生活束缚，在爱德华之外又和雅努茨相好，但是当爱德华最终离开她另组家庭时，她就因为没有了这根基而失去了勇气，虽然她把自己的命押在雅努茨能不能陪她到早上七点这件事上，来决定是活着还是死去，但从她不停地制造谎言的情形上可以看出，她在努力给自己找一个活下去的理由。死亡永远是被动的，求生才是本能，原著里有一场被删除的戏，他们在路上搭载了一个被追赶的的年轻人，年轻人在车上说：他们反正会捉住我的。 那你为什么跑？ 我不知道。不为什么。 这对话就像是在谈论死亡。 至于雅努茨，当他最终知道如果今晚自己不出来，爱娃就会服毒自杀，无论如何，他一定在心里庆幸了一下自己的决定，但是我们看到这并没增进他和爱娃之间的任何感情，施予适当的帮助之后，选择的伦理界限也更加清晰，结尾处雅努茨回到家，他再次选择了用谎言隐瞒和爱娃在一起的事实，但是这一个谎言已经是善意的、想要避免伤害的谎言了，出乎他意料的是，他的妻子已经知道他是和爱娃在一起，之后面对这样的局面，他既没有解释，也没有炫耀自己救人的善举，而妻子也没有追问，家庭生活好像依然沉闷如初，但是此时的雅努茨已然是灵魂归位的一个丈夫和父亲了。

编剧彼埃西维奇介绍说，《十诫》第七个故事的原型原本是一个父亲和女儿乱伦并生下一个孩子的故事，后来在剧本中作者做了调整，将这个极端的故事做了更加缓和的叙事处理，将故事放在了高中生梅卡和他的老师沃特克之间，而她的母亲艾娃恰好是这个学校的校长，为了掩盖这桩丑闻，经过所有人（梅卡和沃特克）的同意，她将这个孩子的户口报在了自己名下，成为了他的女儿，取名安妮。 当安妮六岁的时候，梅卡已经过了20岁了，她在这个时候被学校除名，具体的原因影片中未作详细的交代，但是可以想象，她和沃特克的感情并无结果，自己的孩子现在成为了自己的妹妹，这样种种的遭遇可能使她面临着某种过不去的心理问题，大概也是她被开除的原因所在。 长大后的梅卡想要要回自己的孩子，她觉得自己那时候还小，完全没有能力做决定，虽然最后她同意母亲收养这个孩子，但是她还是认为这个孩子是被强行拿走的。但是作为另一个当事人的妈妈却完全不同意梅卡这样做，她表面的理由仍然是关于家庭丑闻的种种顾忌，但是在梅卡看来却完全不是那么回事，梅卡知道了母亲在生完自己之后就不再有生育能力，收养安妮不过是她自私的考虑，梅卡甚至看到母亲把自己并没有奶水的乳房塞进小安妮的嘴里，想一个“真正”的母亲那样喂养孩子，这些让安妮嫉妒又难过，但是如今即使她想要夺回安妮，也不再是一件容易的事，不光是妈妈本身的阻挠，安妮已经六岁了，她知道艾娃是她的妈妈而梅卡只是姐姐，影片一开头即为我们展示了这种隔阂的存在，安妮在梦里梦见可怕的的景象后一直锐声尖叫，梅卡走到窗前试图安慰安妮，但是很明显没有任何效果，这时艾娃走过来，以一种盛气凌人的态度告诉梅卡，你根本安慰不了她。 这个细节交代了梅卡和安妮之间已然存在的隔阂，同时从艾娃对于女儿态度傲慢的警告上，也暗示了她对梅卡想要夺回安妮的觉察，她试图阻拦，但是已经来不及了。 梅卡利用一次学校演出的机会，悄悄把安妮偷了出来，并带着她离开了家，开始了逃亡之旅，“不可偷盗”的诫命在故事中凸现出来，但是它也一如既往地深刻而复杂，不是简单的法律或者宗教条例所能加以解决的问题，而是深陷复杂的伦理选择和道德困境之中，让每一个人物都失去那种简单的是非标杆，正如基耶斯洛夫斯基在谈论《十诫》时说的那样，这样的境遇来临时，与任何关于是非的描述或确切定义无关，而是和你做出的每个具体决定有关。 梅卡不计一切后果地偷走了自己的孩子，从法律上来讲她是偷窃行为，尽管那孩子和她有血缘关系，但是作为两个孩子的母亲的艾娃同样从一种私人角度来看待这个问题，虽然在电话里她说她报了警，但是很明显这只是对梅卡的威胁，她知道一旦这件事被张扬出去，不单单是家丑外扬这么简单，她也有可能永远地失去女儿，两个女儿一起失去，所以艾娃试图用缓兵之计稳住梅卡，另一方面却在不停地寻找她。 梅卡去的第一站就是去找了安妮的父亲沃特克，如今他一个人住在乡下，靠为别人制作玩具为生，虽然他帮着梅卡撒谎骗过了父亲的电话追踪，但是很明显沃特克对梅卡的到来充满警惕，他也试图说服她接受事实，并回到家里，他完全从自己的立场发表了他对这件事的看法或者建议，而每个人都出于自己利益而做出的选择碰在一起，注定了不会有一个一致的结果，于是梅卡偷偷离开了沃克特的家，带上安妮继续逃亡。 就像基耶斯洛夫斯基谈到《十诫》的立意时说过的那样，《十诫》的影片并不想仅仅是为摩西十诫做一个现代式的注解。所以里面的每一个故事也都不仅仅满足于讲故事和诫命的简单对接，从某种意义上来讲，宗教戒律的作用等同于法律，它们一起规定了人们在社会中的位置，规定了我们可以做什么，不可以做什么，但是却并不真正解决人类的重要问题。因此基耶斯洛夫斯基在《十诫》的最初立意上就摒弃了对政治的讲述，而是上升为人与人之间各种普遍的矛盾，并以此来探讨政治之外，那些置人类于困境之中的因素。 具体到本片里，通过这样一个不同寻常的偷盗故事，其实真正要说的却是如何和我们所爱的人相处。片中梅卡的父亲是一个十分内敛的人，作为其中的一个家庭成员他仅有的几次出场不是听女儿抱怨，就是听命于妻子的调遣去寻找梅卡，他明明有自己喜欢的事情要做，但是在最终他都选择了隐忍自己的需求，来完整“家”的概念，他在电影中唯一一次说了很多话，就是劝导艾娃理解女儿的处境，艾娃对此不屑一顾，说，不要跟我讲家庭故事，我比谁都清楚。然后父亲说了一句：但是你以为女儿不清楚。 他的这句话说的很平静，但是却一针见血，艾娃自己不耐烦的事情，但是她却不厌其烦地和女儿絮叨，她并不是真的不明白女儿其实也很清楚，她这样重复不过是在为自己辩解，将自己的一切行为置于爱的名义之下。诚如基氏在创作谈里所言：我们总认为自己为我们所爱的人做了许多事情，但当我们回顾过去时，我们就会发现，虽然我们已为他们做了一切，但我们却没有精力或时间，将他们拥在怀里，跟他们说几句温柔的话。 这一段话基本上很明确地点明了这个故事的主旨，我们以为自己爱得如此深沉，如此心力交瘁，而事实上不过是在爱的名义之下，做一些满足于私利的事，那些堂皇的大而无当，其实还不如一个拥抱或者一刻默默无语的陪伴来的体己和贴心，但是多数时候我们却满足于这样的堂皇，直到所有的积累在某一刻发生质变。 影片的最后，艾娃在火车站找到了她的两个女儿，看到安妮无比亲切地喊着本该是“外婆”的艾娃妈妈，伤心地梅卡什么也没说，飞快地跳上了火车，这是一辆她并不知道目的地的火车，恰好代表了她此刻的心情，茫然而不知所措。作为艾娃，不可避免的，她失去了一个女儿，她在最后一刻对梅卡呼唤应该是充满了悔恨和了悟的，虽然这于她本人已然为时已晚，但是这个结局用来展示给那些正在以爱的名义相互伤害的人们，却是恰到好处的。

十诫之三 Remember the Sabbath Day,to keep it holy.
你当纪念安息日守为圣日。
看这一部的时候，在结尾出现之前，我脑子里想的是另一位波兰大师级的导演安杰依瓦依达的《一切可供出售》，因为相同的“找寻”主题，而且都显得那么晦涩，瓦依达的那一部看到最后我也只能大概领会一点意思，而这一部我看到一半的时候也还是一头雾水，人物关系？动机？一切的一切都那么不明朗。看完之后才长叹一声，瓦依达是瓦依达，《一切可供出售》看到结束我都不算特别明白，而基氏不是瓦依达，他是用希区柯克的方式讲故事的基督。
讲一下剧情吧，没看过的朋友就不要看本文了，要不影响很大的。一个男人在平安夜被自己的前情人从自己家拖了出来，为了帮她找失踪的丈夫。两人跑遍了医院、住所、醉汉收容中心和车站，过程中两人又讲到过去的事情，当年女人在丈夫和他之前选择了前者，并保证绝对不见他。两人之间，爱与无奈交织着。最后人还是没有找到，女人告诉男人，三年前自己根本没有跟丈夫走，那个男人根本就生活在别处，她只是给自己一个赌，如果能留他到早上7点后，她就会一切顺利。
这样抽干了细节来讲，味道要淡上很多，实际上影片有强烈的戏剧张力，和希区柯克的悬念。比如女人让男人在屋子外等待，而自己却跑到屋子里先是打电话给急救中心说旁边有人倒在地上，报的是“丈夫”的名字，然后将房间里挂上男人的衣服，卫生间里换上男性剃须用品这些情节，一下子还真没让我反应出来她的目的。后来突然想到，她该不会是为了这个男人陪他而将自己的丈夫打晕了吧？再到后来，男人给急救中心电话，发现他们根本没有找到有那个倒地的人，悬念又来了，是女人根本就在撒谎，还是那个“丈夫”自己醒了然后走了？而男人在女人的洗手间里仔细检查着刮胡刀的情节，也是到后来才让我知道是为了检验是不是被用过。我还以为是自杀呢。直到最后女人拿的照片上，“丈夫”身边是一个陌生女人，女人才直接了当地说，我已经3年没见他了。
基氏当然不是只想说个悬念重重的故事那么简单，他所在乎的是其中的人情与天意的交汇。平安夜，可以说是西方人眼里最神圣的日子之一，可有人却要一个人过平安夜，如果直接让男人陪他，纵使男人对她再有多少余情，让他离开自己的家人，也有点不近人情。于是她借用了一个寻找“丈夫”的名义。这样，本来有点不合理的行为就趋于合法化，男人不看僧面看佛面去陪她一路折腾也就有了道德理由——帮助一个朋友。但问题在于，他们要找的这个人，又恰恰是他们当初分开的罪魁祸首，这使他们的寻找某种意义上成为男人的一种精神负担。可是到最后，当谜底揭晓的时候，这个负担也彻底不见了，于是在合情合理的名义下，两人一起过了平安夜。为了让一切合乎秩序，导演真的很用心。
难得看见基氏电影中人的困境被解决得如此完满，男人是以车被偷的理由告诉妻子，然后离开家的，等他回来的时候，其实妻子已经知道了真相，但也只是平静地问他以后会不会一晚上不回来。男人斩钉截铁地说不，感觉就像是给一个圆周添上最后一笔。难得如此，真的难得。

十诫之四：要尊敬你的父母。
我不知道我看十诫的速度怎样，但每次看完一部的时候都有点痛心疾首的感觉。虽然现在看起来电影很多，但真正能看的有多少，而老基的片子更是看一部少一部，每看一部十诫享受着思考的暗爽的同时，心里也在暗痛，哎，这暗爽的机会又要少一次了，不过他的每部电影都应该反复观看的，只是再看，恐怕感觉又要不一样。
闲话少说，十诫系列影片的人物都很少，这一部也是，实际上的主角只有两个，如果加上一个不在场的母亲，也不过三个人而已。故事开头就用一个复活节女儿对父亲身上浇水的场面表现了这父女两个关系的融洽，注意，这个场面虽然只是一个简单的铺陈，但已经有了三重的意味，除了前面说的那点，还有女儿表现的童心，这与后面她自己所说的和不少男人上过床还曾经堕胎形成了鲜明的对比，另外那个最最重要的信也第一次出现。父亲要去机场，告诉送别的女儿还有一些费用没交，单据在抽屉里，女儿回家打开抽屉，没有看见单据却看见那封神秘的信。女儿剪开外壳，里面还有个信封，上面写着：当我死后给我的女儿安卡——很显然，信是死去的母亲写给她的。女儿拿着剪刀犹豫了很久......父亲回来了，迎接她的女儿显得并不开心，她将那封信背了出来，原来她不是她的亲生女儿。盛怒下的父亲打了女儿然后一个人走了，女儿跑到男友家，对男友的母亲表示愿意嫁给男友。回到家后女儿和父亲终于坦诚地谈了起来，父亲承认对女儿和其他男人在一起有种情人一样的嫉妒，而女儿则承认自己和别的男人亲热时候总感觉自己背叛了父亲。这里两个场面很微妙，一是女儿趴在床上哭泣，上衣掀起，露出了整个脊背，镜头前父亲的手犹豫了一下，将女儿的衣服盖上；二是女儿在父亲面前脱去上衣，说：在你面前已经不是小孩而是个成年女子，你不想抚摩吗？父亲只是取来一条毯子将她裹上。次日早晨，醒来的女儿发现父亲不在身边，一下着急了，她冲到楼下告诉父亲，一切都是自己的捏造，信是她自己模仿笔迹写的，真的信根本没有动过。随后，她取出真的信，让父亲烧去。
当父女两人坦诚对话的时候，Lolita的味道已经很浓了，整个这种氛围的形成原因很多，首先是父亲对女儿非常好，就和女儿说的那样，不管发生什么，他都会微笑地安慰女儿，没关系，按自己的想法去做就可以，这不能不使长期以来女儿对他产生依恋，二是父亲也一直是保持着单身，这个家庭长期是母亲缺席，使得女儿某种意义上起到了一个家庭的另一种性别的支撑，也就是父亲的伴侣的作用，三是那封神秘的信存在，因为如果父女相恋那毕竟是乱伦，而那封信的存在，就为这本来的不伦之事提供了合法化的可能，父亲毕竟理智，而女儿还带有冲动和幻想，于是，后面的一切就很正常了。
我曾经很八卦地想着一个异常恶俗的剧情，让父亲和女儿都没有抵挡住命运的感召，在那之后终于情人相称，而女儿怀孕的时候，难产而死，死前告诉父亲，信是伪造的，真的信已经被她销毁，内容没有被人知道，父亲抱着那个孩子，一片茫然。忽然，我想起导演是老基不是朴赞郁。
看片的时候终于验证了一点，老基排系列电影时候的互串习惯，看三的时候，我似乎已经看见了一中间父亲的面孔了，在四中，电梯里上来的是谁？二里面的老医生。我在想五里面会不会有人上了三里面那个人的出租车？对了，后面有著名的杀人短片，杀的就是个出租车司机，汗，不会是那个答应自己的妻子绝对不再彻夜不归的好男人吧？汗......回头去看。
已经写完了，回头看一遍，突然觉得很阴冷，本来是一个人性的迷题，却被我几乎当成一个社会学问题的范本，开始反省自己为什么会这样冷漠。影片没有打动我吗？当父亲给女儿披上那条毯子的时候，我几欲哭泣。也许我已经对这种不伦习以为常，并不觉得有多么让人感到惊世骇俗的地方，相反最后那个回归到平常的结局虽然让矛盾再次潜伏到了水下，但让我平常人的心脏恢复一般的频率后也让潜意识里更多失望。那封信的被销毁，让结果永远成了迷，逃避，逃避，这两个逃避着感情和责任的人。可责备他们的时候，换种身份来想，自己会怎样？一样地逃避，一样地在平常中向往着不平常。
和老基过去的风景一样，影片中还是有着偶然的第三者，第一集中是烤火的人，第三集里成了醉汉，这一集里是个划游艇的人，当女儿在犹豫是否要拆开信的时候，他背着游艇从女儿身边经过，女儿眼中那陌生人的目光惊诧而略带着责备，她吓得不敢继续。第二次出现是女儿告诉父亲信是伪造的时候，那个人再次经过，女儿又一次惊诧。也许这个人的惊诧表情，只是看见一个陌生女人的下意识，但女儿却没有办法冷静地面对。等等，仔细再看那个背着小船的人，居然是一里面那个烤火者，老基划出这个人物，我想恐怕还是要提醒一点，上帝的无处不在，和上帝的万能。
很遗憾，这次抓的图，最后居然忘了存。我很沮丧，不知道因为丢失的图片，还是因为电影本身。

如果对电影感兴趣，并且想更深一步发掘电影的内涵，达到鉴赏艺术电影的程度，那么「十诫」中的第二诫，「进退维谷」的确是部入门的佳作，因为它具备了一切艺术电影的要素，包括故事、逻辑、意义、气氛、镜头、隐喻、象征等等。

Dorota 的丈夫Andrzej病入膏肓，Dorota却怀上了朋友的孩子。Dorota之前一直无法怀上孩子，这也是年龄渐大的她的最后一次机会。她抉择要不要留下孩子，于是找到丈夫Andrzej的主治医生，想知道丈夫会不会活下来，如果可以，那么她就堕胎。医生在知道Andrzej病情好转的情况下说了慌，使得Dorota留下了孩子。

「勿呼天主圣名，以发虚誓。」是第二诫的内容。初看之下，电影中的内容正好违反了这条诫命：Dorota找到医生，说在1小时之后将堕胎，医生劝其保留下孩子，因为她丈夫将要死去，Dorota说：「你发誓？」医生说：「我发誓。」这里，医生显然发了虚（假）誓，因为之前他就得知Dorota的丈夫Andrzej病情好转的迹象。虽然观众当时并不知道这是不是病情的突变，但结尾显然证明了医生说了慌，违背了诫命。

不论是不是基督徒，作为一个正常的有良知有道德的人，我们当然会按十诫中的每一条去做，尽管我也不得不说，今天，如果十诫的内容可以像法律一样判断人是否有罪，那么结果会颇令人失望，除了杀人放火，抢劫强奸之外，法律与道德已经分歧得很远很远。不过，十诫所关心的话题，显然不是那种「是」或「非」的情况，大部分的故事设定都在40%到60%的灰色阶段，人们应该如何去面对，去处置。第二诫的故事就是这样，进退维谷的不只是表面上的Dorota，医生的两难境地更为激烈。

是的，虽然医生说了实话，Andrzej也会活命，对于这个境地，假如医生仅仅考量了这第二诫的诫命，那么显然最后的结果会是不完美的。所以，医生在对芭芭拉述说自己故事的时候，其实已经告诉了观众，孩子对父母的重要性这一点医生深信不疑，他必然会让孩子存活下来，代价就是说一个慌话。

基氏对影片节奏控制得极佳，其一就是在医生对芭芭拉说自己故事的时间上。这个故事只有两个部分，第一次医生所讲的时间是在影片开头，他描述了孩子换乳牙的场景。这个场景看上去没有太多意义，实际所陈述的是两个孩子所带给他和他妻子的乐趣，并为下面医生下决定埋了伏笔。第二次医生的故事已经讲到了最后，他上班的时候家被毁了，只留下大洞，我的推断(*)可能是二战时，医生的公寓被炸，家人尽失，包括两个孩子。紧接着，医生便找来了Dorota，并让她保留孩子。

(*)由于片源的问题，字幕没有交代很明白，所以此处我用「推断」一词；不过也可能原剧本对白即是如此。暂时没有找到此片脚本，望有知晓的可以指正。

对于堕胎这个问题，在天主教教义中其实也有深刻的含义，因为天主教是不许堕胎的，它违反了十诫中的第五诫：勿杀人。本来，在一个天主教国家中堕胎是一个颇敏感的话题，但电影一上来就将冲突点之一定位在「是否堕胎」上，好像堕胎是件再平常不过的事情，基氏似乎是有意要传达出一种对传统的反抗声音。

有了这个话外之音很好。所以我们千万不要将诫命生搬硬套，认为医生只是在守「勿杀人」的诫命而忽视故事的逻辑性。医生并不是生硬地在权衡第二诫或第五诫的取舍——虽然对于波兰这样一个天主教国家，医生显然是一名教徒—— 最后的决定是他设身处地地考虑之后的结果。

影片最后的两个场景证明了一个正面意义的结果。Dorota回到了交响乐团中，表明了她的心结解开了，生活正常了，而她恍神的目光是想寻找听众中有没有医生，因为医生说过想听到她的演奏。Andrzej来答谢医生，抱怨了一大通生病之前的不如意，然而却因为妻子怀上了孩子而对生活有了信心，而这一切的缔造者，不正是医生么？Andrzej问医生，你知道有孩子的意义吗？正是道出了医生的心声。

不少观众会疑问，一切真是完美吗，如果孩子亲生父亲知道会发生什么事？如果Andrzej知道孩子不是自己的又会怎样？其实这些问题都被省略了，因为这不是电影的重点，你可以理解为孩子亲生父亲从此再也没有联系Dorota，而或者Andrzej也很乐意做一个养父……总之基耶斯洛夫斯基省略了Andrzej渐渐病愈的时间，假设了一切问题已经在这个时间内解决了，于是直接使用答谢场景来说明最后的结果。即使，一切真的有后续的纠葛，那也让陈翘英去续写吧，基耶斯洛夫斯基的任务就此结束了。

电影的结局让看过「第一诫」的观众出乎意料，因为它与「第一诫」的观点大相径庭。「第一诫」中，「科学」「输给了」「意外-命运」，看完「第一诫」，猜想这套电影大概是要表达一种对「十诫」神圣性的歌颂，违反诫命需要付出代价甚至生命，所以现在医生又违反了「第二诫」，按这个逻辑医生理应也不得好死，但结果虽然阴郁却算是喜剧收场，这也一下子就扭转了整套电影的方向：原来这部名为「Dekalog」的电影，赞颂的是人性而非神性，基氏想说明在人性的光辉之下，宗教的诫命其实不值一提，其后八个短片无不在此框架之下行进，也就是上文所提到的「对传统的反抗声音」。

从技术上看，气氛的渲染是这部「第二诫」吸引我的地方之一，老式公寓的光线很像CG作品中天光的运用，我看完整部十诫之后，最先记得的场景就是公寓清晨的特写，就像你一定会记得「双生花」中的水晶球折射的光线一样。光线的隐喻也十分明显，比如Dorota在家时不是晚上便是阴天，隐喻她的处境黯然。最后的场景，Andrzej感谢医生，一开始我们只能看到门口一个人物的剪影，等Andrzej走进房间，光线才照到他，这正是他所讲的经历，他从黑暗中走到了另一个世界。

隐喻和象征在影片中也有力地推动着电影剧情的发展，给观众的揣摩也带来了许多乐趣。Dorota掰下植物的叶子，隐喻她孤独无助，在问题的处理上孑然一身，但最后她企图折断植物茎杆却没有成功，又隐喻她仍在努力试图寻找出口；摔破的茶杯，隐喻她此时心灵脆弱得和它一样不堪一击。 Andrzej病房中滴落的水滴，断断续续，象征他生命的微弱，而营造的这个气氛，观众似乎也可以清楚体会到他的痛苦；最后蜜蜂爬出水杯正是 Andrzej病情好转、生命得救的写照。

我还想说一点的是，基耶斯洛夫斯基还给大家开了一个小小的玩笑，他让与Andrzej同病房的看起来并没什么大碍的病患先走一步，不仅验证了医生之前的一句话，「有些人不可救药却活了下来，有些人好好地却死了」，对他来说，好好地却死了，正是战争的受害者，是其自身的感受，但同时也再一次表明导演「对命运的不可知论观点」，与以往大多数电影一样，这点可能是导演偷偷影射了一下年代的政治环境。

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补充说明两点：
第一，波兰是一个天主教国家，而非新教国家。我们都知道，天主教的「十诫」与（绝大部分）新教派的「十诫」是有一些区别的。我们在看基耶斯洛夫斯基的电影时，要站在天主教国家这样一个语境中，要了解一些天主教和誓反教派教义的区别之处。

第二，「第二诫」中最重要的场景就是医生对芭芭拉讲自己故事的两个镜头，如果忽略了这两个镜头，「第二诫」几乎是无逻辑的，如此一来那真陷入了神秘主义——尽管看像「两生花」这样的电影第一印象都会觉得基耶斯洛夫斯基的电影结构松散、漫无目的，但事实上包括他早期纪录片在内的所有电影，甚至是「无休无止」，其实都是逻辑性极强的故事。

十诫
导演：基斯洛夫斯基
文：罗杰•艾伯特 翻译：Joshua

十诫，十部电影。
在华沙他那间烟雾腾腾的小房间里，基斯洛夫斯基连坐数月，与一位他在八十年代初团结工会判案时认识的律师一起创作了十诫的剧本。基斯洛夫斯基记得，克日什托夫•皮斯维兹并不懂写作，但他很健谈。他们可以连续数小时谈论波兰的动荡。1985年他们还一起创作了“永无止尽”的剧本，那部电影讲述了三个与战争法有关的故事。电影拍好后，当局认为这样的故事缺乏同情心，反对党认为它是妥协的产物，教会则挑剔它的不道德。在一片争议和挑剔声中，一个下雨天这两位合作者又撞见了彼此，这位皮斯维兹大概还嫌麻烦不够多，叫道，“有人应该根据十诫拍一部电影。”
他们为波兰电视台制作了十部电影，每部长一小时。这个系列在八十年代末上线，在威尼斯电影节和其他一些电影节放映过，结果广受赞誉。但这种长度的片子不适合在电影院放映（难道让观众连续坐十个小时，或者分五次每次看两小时的片段？）。“十诫”从没在美国的院线放映过，这里也买不到它的录像带。
数年前我曾为一个班开过一次研究“十诫”的课，当时用的是从英国买来的录像带，结果发现为了把电影和十诫匹配起来，我们浪费了很多时间。那里没有一一对应的关系，有些电影涉及一条以上的戒律，其他一些则牵涉到十诫所暗示的整个道德体系。那儿没有简单的对戒律的图解，只有真实的人面对实际问题的复杂性时发生的故事。
全部故事都涉及几个住在华沙同一栋高层公寓里的几个人物。观看过程中我们会逐渐熟悉这些公寓的结构，有时甚至在一个故事的场景里看到另一个故事里的人物——比如，当他们搭同一部电梯的时候。有一个年轻人在其中八部里都有出现，他是一个严肃的旁观者，从来不置一词，但有时会与观众有目光交接，显出忧伤的神情。我曾认为或许他代表基督，但基斯洛夫斯基在一篇关于这个系列的随笔中说，“我不知道他是谁，他只是一个跑来看着我们，看着我们生活的家伙。他显然对我们不是很满意。”导演们向来不会去限制他们所创造的形象的意义，这一点早就人尽皆知。我很喜欢安妮特•因斯朵夫在她那本关于基斯洛夫斯基的极具价值的《双重生命，二次选择》一书中的观点；她把这位旁观者比作维姆•文德斯“柏林苍穹下”中的天使，他们“纯然凝视”——以此“记录下人类的愚蠢和痛苦，但无法改变他们所目击的生活历程”。这十部电影并非哲学概括，而是与个人相关的故事，可以立刻把我们牵扯进去的故事；看其中某几部时，我几乎没有被激起什么情绪（I hardly stirred during some of them）。看过这个系列之后，斯坦利•库布里克注意到，基斯洛夫斯基和皮斯维兹“除了谈论他们的想法，没多少能力把他们的观念戏剧化”。确实如此。这些角色在任何时刻都没有谈论特定的戒律或道德事件。相反，他们全神贯注于应对真实生活中的伦理挑战。
让我们回想下第二誡中的女主角——她向一位医生询问她那位生病的丈夫的生死。那位医生——一个脾气很坏、又很孤独的人，对她近乎残忍的冷漠；他拒绝扮演上帝的角色。那个女人解释了她为什么需要知道结果：她坏了另一个男人的孩子，她丈夫不能生育。如果他还活着，她就得堕胎。如果他就快死了，她就把孩子生下来。
肥皂剧中的俗套故事。但在这里它成了一个道德难题，最后电影只能通过闪回医生自己过去的一段痛苦经历来“解决”它——即便这种“解决”也只是间接的，因为事情并不像大家预想的那样发展。基斯洛夫斯基使这种道德困境通过医生和女人的表演细节显示出来（Kieslowski roots the issues in very specific performances by the doctor and the woman）（阿莱克桑德•巴迪尼和克里斯提那•杨达），接着一件美妙又微妙的事发生了：电影是关于他们各自独立的道德挑战，并非同一个问题把他们困在了一起。
或者我们来看下“第六誡”中的道德转变，它讲了一个孤独的少年用望远镜窥视住在街对面一个女人的性生活，那个女人似乎对道德持无所谓的态度，但也很孤独。他认为自己爱上了她。由于他在邮局做职员，他们经常会看见彼此。他每天早上去送牛奶时也能看到她。几乎不可避免地，她发现了他是个偷看者（同时还是个打来匿名电话的人，喜欢恶作剧的家伙），但我们几乎猜不到她接下来会怎么做。
就像基斯洛夫斯基在他所有电影中都喜欢用的那种凌厉（sharp）却可信的(plausible)戏剧性转折（dramatic twist）那样，那个女人邀请了那个少年到她的公寓去，接着使他由于缺乏性经验而丑态百出。这还只是他们道德斗争的中点；对他们而言，接下来发生的他们之间作为罪人和受害者的角色互换，显示了由此带来的正确和错误观念的来回变化。他们的关系使得“情境伦理”（situational ethics）显得变化不定、让人摸不着头脑。
基斯洛夫斯基故意对波兰的日常实际生活方面避而不谈，因为他认为所有这些都是一种分心——那些条例、法律、短缺、当局。他只处理日常生活中那些具有普遍性的方面。“第一誡”中——我认为是他所有故事中让人最伤心的一部，他讲了一个聪明的父亲和他天才的儿子间的爱。他们一起用电脑计算附近一个池塘的冻结程度，以便知道什么时候冰层厚到他们可以安全地在上面溜冰。然而池塘和水流并非总能这么方便地被计算，也许电脑是一个伪神。
这些电影中没有一部是非黑即白的道德事件的简单证明。“第五誡”讲了一个看来超乎道德之外的杀人犯的故事。理解他并非等于原谅他。这个故事还把焦点集中到了他的辩护律师身上，一个第一次办案的年轻人，激烈地反对死刑。“第九誡”讲一个人发现他妻子有外遇，偷偷监视他们。他偷听到她正和她爱人说分手——接着她发现了躲在一边的丈夫。她做了一件错事（偷情）和一件正确的事（结束了它）；而他的监视是对她的不信任——这样事情就走进了一个死胡同（and then there is an outcome where pure chance almost leads to a death），只要他们任何一方保持忠诚都可以避免这种情况。
最后你发现十誡并非像科学而是像艺术一样发挥作用；它们指示了如何去画一幅关于我们生活的有价值的肖像。基斯洛夫斯基和皮斯维兹写剧本时本打算每部电影让一个不同的导演来拍。但基斯洛夫斯基不愿意放弃它们，一个人导演了十部，每部都让一个不同的摄影师来摄影，这样视觉风格就不会重复。场景设置都差不多：灰暗的外景，大多数都发生在冬天，小型公寓，办公室。The faces are where the life of the films resides.
没有角色被扯进好莱坞情节剧那种头脑简单的挣扎、斗争。他们都是成年人，在极大程度上独立于有组织的宗教，面对着个人生活中需要做出道德选择的各种情境。你不该一次把这些电影都看完，而是一次看一部。如果你有幸能找到人交流，就和他们谈谈这每部电影，同时研究一下自己。或者你孤单一人，就和自己讨论它们，就像基斯洛夫斯基电影中大部分角色那样。