戈达尔说，电影始于格里菲斯，止于阿巴斯。这句话中阿巴斯仿佛是一个艺术形式的最后的承担的人。

在这句话中，我把“电影”当成某种大众媒介的“电影”——就像戈达尔在将“Cannes”改写成“Khan”一样，戈达尔什么时候可信过？遗憾的是，戈达尔任何时候都是值得相信的。

作为跟生活分离的“电影”叙事手段的确是始于格里菲斯，而结束在阿巴斯“生生不息（Lifes go on）”中：对切的镜头将生活和虚构连接在一起，一边是车窗外的伊朗行人，一边是坐在这个小小拍摄棚里面的演员。这并不是什么所谓的“模糊电影与现实的界限”，而是在两种说法之间任意摇摆（借用瓦莱里的说法）：电影扩展它的领域到生活里面或者说生活扩展它的领域到电影里面。阿巴斯在拍电影的时候是在过生活，而他过生活的方式就是拍电影。“电影的结束”意味是疯魔于作为一种叙事手段的电影终于可以结束了——应该将这句话视为一则神谕来理解。

阿巴斯在东方的世界开启一个生活电影的时代，甚至另一位伊朗导演帕纳西也毫不犹豫地说：这不是一部电影。对于这样的东方，中国很明显也是涵盖其中的。

在阿巴斯之后，电影依然没有结束，因为作为一种风格的“生活”并没有结束。

影片第14分钟，男主角下车在树林里撒野尿，听到树林深处传来了婴儿的哭声，导演循声走去。

一开始我认为，在一场将村庄夷为平地的严重地震里，一个婴儿的啼哭也许暗示着一个家庭的灭亡，同时蕴含着一个家庭的希望，所以才是重要的。

直到颤颤巍巍的长镜头跟随导演缓缓走向一个摇篮，我才发现，那不是一个孤儿，只是一个寂寞的、或者是饿了的婴儿，和我舅舅家那位一看到周围没人就放声大哭的婴儿没什么不同。婴儿的摇篮被放置在两棵大树之间，随着婴儿有力的啼哭声微微颤动，除此之外，树林静默如迷

为何在影片的开头、在地震的底色之下、在导演在灾区穿行的紧张之中，阿巴斯放置了一颗如此安详的摇篮？

男主角与婴儿打了个招呼，轻轻摇晃摇篮。婴儿渐渐停止哭泣，他的母亲就在不远处捡拾树枝，一步一步走进了婴儿。

在这时，我期待母亲与男主角有一次短暂的交流，起码是一句“真主平安”。但完全没有，导演的儿子开始在车上呼唤他，他放下婴儿，跑向儿子，旅程继续。

阿巴斯为何要在一段寻人之旅中插入如此无意义的段落？几乎没有一句台词，也谈不上什么情节，是游离在主线之外的一处闲笔。

这种寻常、甚至是安详的幸福场景与前一幕的灾害场景构成强烈的反差，这对任何创作者来说都是一种引诱 —— 引诱创作者抒发“灾害中人间有安宁”的刻奇、引诱创作者去让女人与男主角发生关联、然后男主角以一种“你受苦了”的悲悯去体恤女人、引诱创作者响起为这感人的一幕精心准备的背景音乐，用煽情的旋律催人落泪。

阿巴斯之所以成为阿巴斯，就是因为他不落窠臼，他克制地不赋予这个场景任何意义，而是任由它自我生成、自我发展成一个独特的、与主要剧情无关的段落，恰恰是这种游离引发了诗意。

这只是一次由偶然的撒尿引起的毫无目的的探访，它拒绝静心布置，拒绝为赋新词强说愁。在这个干净利落的段落里，任何多余的感情都显得不合时宜。婴儿的清亮的啼哭声、女人弯腰的姿态、男主角儿子焦虑的呼唤，男主角的行动被这三个人主导着，他同时体会到多重不同的幸福，这幸福简直要溢出来了，但这一切却又如此波澜不惊，因此令人感动。

这种波澜不惊的叙述是整部电影的核心姿态。大多数时候，镜头没有视点，有时跟着车，有时凝视着男主角，而有时，很遥远。

我们不知道镜头的主体是谁，自然也就无法带入到某一个具体的个体。我们只能看到，人们一脸平静地诉说灾害的影响，没有呼天抢地的哭诉，因为他们明白，大家都一样，也许有人更幸运，但也不过只是少死了几个亲人。这对我们这种每次在大灾面前都要额外付出好多情绪去应对社交媒体催泪式的宣传、好像不为大灾而感动就是不道德的中国人来说，尤其耳目一新。

孩子们并不能理解死亡，一路上，他最关心的就是世界杯的巴西VS苏格兰战况，在另一个小段落里，男主角接到另一个男孩，他问他怎么样了，在成年人的世界里，他问的是“灾情怎么样了”，而小男孩说：“一开始苏格兰就进了一个球”……

这也是一种游离，构成诗意。能怎么样呢？地震来了，生活还要继续下去，该结婚的结婚 —— 死了六十五个亲人，如果服丧的话至少要拖一年；该看世界杯的看世界杯 —— “我的妹妹也在地震中去世了，但世界杯四年才有一次”。

最后一个场景道出了人们面对灾难的方式，互相搀扶、共渡难关，你帮我把车子推出了泥泞，我第三次猛踩油门终于爬了上去（顽强的生之意志），然后搭上你一起前进。“苏格兰先进了一个球”折射出的是鲜活与源源不断的生之动力，他存在于从四十年一遇的地震幸存下来并继续关注着四年一次的世界杯的年轻人身上，存在于洗盘子的少女，路边的一对男孩，灾后第二天结婚的年轻人，念叨着“没人能来帮忙”而独自负起重担的老妇人——所有这些经历过重创而继续前行的人们的身上。除了开头路过的一位妇人，几乎没有人表露出剧烈的情感波动，生活被投下了一枚石子，却仍然不紧不慢流淌向前。那不是没有悲伤，而是越过悲伤，生活仍要继续。这种似乎有些陈旧的言说经过这部影片中神来之笔的细节呈现而变得如此真确而有力。另外阿巴斯对于真实与虚构的模糊处理，极具情感牵动力的摇晃镜头/长镜头，精巧的构图把废墟变成了甚至带有诗意的美丽画面（并非一味赞成这种方法，但在此处它是与影片的情感基调吻合的，不算是“美化苦难”的一种处理），以及对声音信手拈来绝不死板的运用，无不展现出大师手笔，却又无不平易近人、触动人心。

1990年，伊朗北部发生大地震，有近两万名孩子在这场灾难中失去了生命。阿巴斯得知消息后非常挂念两个孩子的安慰——这两个孩子是前作《何处是我朋友的家》里的小演员，影片就在北部山村里拍摄。第二天阿巴斯就动身前去灾区寻找，一路上到处是山崩地裂、断壁残垣，结果可想而知，他没有获得任何的消息。后来阿巴斯又去过几次灾区，决定就以寻找孩子为题，拍摄了这部《生生长流》。

故事采用半纪录片的形式，导演（不是阿巴斯本人）开着车，带着儿子，沿着颠簸崎岖跟到处堵塞的公路前往震后的山村。一路上由于各种意外情况，他们走走停停，像引擎过热就迫使汽车要停驶下来散热。就在一次又一次的打断中，老人、年轻人、小孩出现在了《生生长流》的镜头当中。亲历过可怕的地震，这些人并没有心神不宁，更没有无休止的哀号。该怎么样去生活，一切就怎么样继续。

在进入灾区的过程中，电影关注的对象发生了改变。导演起初还一心牵挂着孩子的安危，后来在其他人的身上，导演发现了一些更令人感慨也有意义的事情。每个人都有故事，不是那种逃命脱险后的惊心动魄。他们每个人都有亲人在地震中丧生，除了一名老汉，原因是他孑然一身。一男子在地震中失去了几十个亲人，但他坚持要在地震后赶紧结婚，享受人生的乐趣。还有人忙着搭天线，他们要收看那年的意大利世界杯，用足球比赛带走一些哀伤。显然地震带来的影响不只是泪水，人们在努力地回到生活的正轨。

阿巴斯没有把地震的话题停留在表面上，比如打出人文关怀和安慰灾民的旗号。《生生长流》没有进行任何的情感绑架，它的出发点是站在个人的立场上。一名导演展开的个人行动，他没有载上满满一车的廉价同情。阿巴斯的写实风格决定了他不会有多余的煽情，没有炫技的剪切，没有特写的冲击，没有矫情的诗歌没有催泪的配乐。他的电影更多是为了记录，细致入微地传达片中人物的一些感受。地震可以带走几万条生命，但是地震却带不走人们活下去的勇气。

很多人还批评阿巴斯回避了真实，他的镜头里没有成堆的尸体，缺少震撼的残酷。在更多的人看来，这不是一部好看的电影，但这是一部正确的作品，同时值得中国电影人去深思。阿巴斯的正确不在于他的政治正确，我们可以看到他眼中的灾后现场跟救援组织关系不大，电影也没有承担曝光真相、倾听控诉的功能。阿巴斯只是以人为本，从生命的价值跟意义上去思考地震带来的破坏与改变。

5·12汶川大地震后，一些人早已望风而动，摩拳擦掌要拍摄一部大作。很遗憾，真的不是时候。一旦做不到接近客观，引发了纷争混乱，那更是对灾难事件的另一种羞辱。即便有再多事迹素材可以拍得如何感人，即便能利用特技把灾难炮制大片，可这么做又有什么意义？能让死去的人复生还是能让灾民心里好受一些，统统不是。如果只要情景重现，看些一手的现场照片就足够了。在死去的那些人面前，电影其实什么都不是，至少跟票房数字什么毫不搭嘎。阿巴斯的纯朴态度是对真实的一种尊重，他的镜头记录是对现场的一种还原。《生生长流》跟真实的地震灾区保持了恰当的距离，介于记录跟剧情之间，导演给出了自己的看法和希望，那是一幅生命的全景。

一直到最后，《生生长流》里的导演都没能追上要找的孩子，影片故意没有满足观众的好奇心。正当观众以为就此结束时，汽车再一次勇敢地爬坡，迎难而上，这其实已经是个太过美好的结局。它超越了两个孩子的生死，传达出生命在继续的意义。灾难发生以后，只有从恐惧跟痛苦中走出，我们才能更好地生活。【……】

1.1990

1990年的意大利之夏，吉奥吉.莫罗德和吉娜.娜尼尼的歌声响彻整个亚平宁半岛，这首或许是最成功的世界杯主题曲至今仍被一群人所津津乐道。

1997年大连金州，伊朗人马达维基亚在人丛中的“一箭穿心”现在回想都隐隐作痛。除了记恨想赢怕输的窝囊男足外，还有点不明白伊朗足球居然完全超越了中国（那会刚小学毕业，没什么充足的知识积淀）。

2006年，一名叫波尔哈尼的伊朗年轻球员在卡塔尔球场上——中国队球门线处做出了长约两三秒钟“极富挑衅性”的庆祝动作。那一刻，中国球迷的怒火被点燃，蒙羞以外，却说不出个具体的所以然。

不无可能的说，伊朗足球远比阿巴斯作品更有“亲近力”和影响作用。对于普通人而言，说这些和阿巴斯的《生活在继续》都有所关联——至少看过影片后，很多人知道：在1990年，伊朗大地震后的偏远山区村庄，能让一个孩子甚至一群人暂时麻醉乃至忘却伤痛的是那年的意大利世界杯足球赛，甚至有着一双绿眼睛的男孩子Reza几人还因熬夜看球赛躲过一劫。足球运动在伊朗的普及性，发自人们内心的喜好，随之而来的兴奋鼓舞，与电影一样成为不分语言、国籍的世界语。


2.人文关怀

发觉真想扯点什么，还要提一个被用烂的名词叫“人文关怀”，它的出现频率极高，不乏众人顺手拿来一用，相似的词语还有“救赎”等。

在这个国度人们更关心的是魏敏芝“脱贫”后的美好前程，而小男孩Ahmadpours的不同命运绝不是简单的中伊国情差异。我们的大师大导演忙着批上高雅艺术外衣、圆心中情结，将没做有，积极敛财。大作中常见的只是一通极权至上、虚伪说教，若干表情浮夸的角色外带些做作笑脸的群众演员。

中国那些顶着大师头衔的导演丧失甚至是不曾拥有的人文关怀，在阿巴斯电影里被记录在镜头中，脉脉不得语。

以1990年的伊朗大地震为背景，导演“阿巴斯”带着小儿子驾车重返地震后的灾区，寻访1987年《何处是我朋友的家》的小演员，希望他们逃过此难，在地震中平安无事。

远远的哀乐声起，配乐第一次出现在影片时，是在一处公路对面带着绿色生机的林间空地画面，人们忙着哀悼死去的亲人。随后窗外场景出现一个大“之”字形的山坡，旧景重现，那是小男孩Ahmadpours送作业本时几次跑过的山头。之后在Ruhi老人处小憩时导演望向几近坍塌、只剩堵墙的木门外，远处深景依然是一片充满绿意的草地。而墙上还有张中裂开来的画像，人们忙于自救、恢复往常。


3.记录与虚构

令观众第一次产生记录与虚构的界限混淆在Ruhi老人出现后，他是《何处是我朋友的家》里的一名演员。他说到了他本来没有那么老，是导演让他变老的，甚至驼背。他不认为把年轻人变老是种艺术，把老的变年轻了那才称得上高明。纪录片模样的影片产生了不小扭转，而问题就是老人在《生活在继续》里也算出镜，真实的他究竟是年轻还是老呢？

十个以上的人讲起了大地震的惨剧，无一例外的都有亲人丧生，唯有例外的是老头Ruhi，他孤老一人。造成无数死伤的地震是不可虚构的，看山体巨大的伤痕和四处倒塌的房屋已明显不过。《生活在继续》用大量镜头记录了真实的灾后惨景，多数地方成为了名副其实的废墟。便是导演四处问路遇见的人们不乏用绷带缠着伤肢、包着脑袋的，眼神忧伤面对着残酷灾难降至的家园。

介于真实与虚构之间的动人特质令观众保持高度清醒又能够投入感情，交相存在造成的间离效果在后半部分愈加明显。导演遇见了地震过后就选择新婚的青年，坐楼梯上套袜穿鞋的动作颇有印象（《橄榄树下的情人》的男主演，互相嵌套的戏中戏）。那层破旧小阁楼也就是《橄榄树下的情人》翻版，甚至成了阿巴斯之后灵感的来源。

喊背痛的小男孩是真实的，还有说演过教室第三排的小孩子（都出现在1987年的《何处是我朋友的家》，村庄三部曲之一），不过导演似乎已不不记得，插说这个导演并不是真的阿巴斯，作为记录的真实和作为剧情的虚构在《生活在继续》完美结合。


4.对比，对比

《生活在继续》不曾偏离的主线来自导演极力探寻着小男孩的下落，路上偶遇的旧识被汽车引擎过热的外因一段段隔开分放于影片之中（引擎麻烦导致汽车行驶一段就要停下来散热，以便继续上路）。

儿子的年幼无知并没有被导演责骂纠正，一度以为他会对儿子挑三拣四的诸多要求发火，却没出现。当然，在影片中，观众见着儿子对失去孩子的妇女一通精神安慰，姑且称之为安慰，挺难得的。一路同行的儿子，他的存在恰好反映出不同人们经历灾难后的不易，例如洗衣服的女人、被蚊子救活的小男孩、一家住帐篷、对着摄像机还有些不自然的小姑娘。

导演的视线始终停留在断壁残垣的灾区上，为灾后的惨不忍睹所震撼。强烈对比还来自锥心刺骨的时刻与噩梦过去的解脱，影片既没有掩哀而去，也没有夸大乐观；没有一味渲染惨象，也没有过于客观而带来冰冷，只有镜头注视下某一灾民目光言语中流露的坚韧顽强，努力活着力争摆脱困境。

“桑美”过后党的喉舌不断报道在《XXX文选》的指导下，受灾群众奋发向上，在人民干部的指挥下积极进行灾后重建。对于多数国人可没什么宗教氛围熏陶，真主上帝的保护，天灾人祸躲得了有时却也逃不过，若是听见亲人死伤家庭的控诉，人们愈发要迁怒于隐瞒灾情、急功近利而且好大喜功的XX们。

事实可能没有想象中的严重，也不是本文要说的重点。不是说国人的同情心泯灭，而是没能见着类似哪怕是接近的作品出现，何况同情不过是情感上的奢华。想说的只是基于以上一种事实：一个导演以献给1990年的地震灾民为题的电影，需要何种的角度切入，既不是迎取廉价同情，也不用以政策宣传。

只能说阿巴斯做到了，在呼应前作之余，把《生活在继续》真切而不煽情的献给了1990年伊朗的地震灾民。


5.阿巴斯的红上衣


1992年5月16日，在戛纳电影节上，基于对现实主义题材作品做出的贡献，凭借《生活在继续》，阿巴斯穿着从一位并不相识的比利时人那借来的红色上衣上台领取了罗西里尼奖，成为电影史上无法忘怀的一刻。且不说戈达尔对于他的评价高度，毋庸置疑的是阿巴斯通过镜头传达给观众细致入微的特殊体验。

用费里尼献给自己恩师罗西里尼的话说就是：“罗西里尼给予我们最宝贵的东西就是谦逊，是面对现实所保持的非常纯朴的态度。”

如果说见着1994年《橄榄树下的情人》结尾小号声中，绿色原野上小白点移动的长镜头是真心叫绝，那么要是先看过1992年的《生活在继续》，也许自己当时几乎要拍案大叫的兴奋会减去不少——总归是大同小异。

在《生活在继续》最后，导演没有追上Ahmadpours，不过知道他平安无事（日暮时分的山顶，画面上两个身影掠过），也随之放下心来。面对陡峭的连续斜坡，他和那辆黄色车子都有些无能为力。面对几乎是不可能的斜坡，正当以为他将踏上归程，车子又迎头冲上，而且捎带上了扛着油气罐的男子，互助共进，完美如愿。

这温暖得不行的一笔。




附：阿巴斯的村庄三部曲
《何处是我朋友的家》(Where Is the Friend's Home)87分钟，1987年
《生活在继续》(生活在继续)91分钟，1992年
《橄榄树下的情人》(橄榄树下的情人)103分钟，1994年

4.8 零零散散看阿巴斯的电影 想起来就挑一部看 发现每次还是能有惊喜 惊喜与我所了解的阿巴斯和我所见的阿巴斯。他的电影里没有因为表现土地 淳朴 生命而传统古典，反而会有现代和互文，这部的音乐用法也很现代；只不过这些轻佻的现代方法在他电影里显得波澜不惊。从镜头里可推测他对电影很笃定、准确。他的电影有两面，像是行路伊朗，一面是车里人的困境（类似中产的）一面是土地上人的困境，土地上的人虽深处困境但显得鲜活，阳光洒在大地上很漂亮。本片两个物件吸引我，一是倒掉的可乐，画外音的女人说“别倒掉，分给我女儿一半。”这很平常。二是搭车人拿的蹲便器，他庆幸劫后余生便买了蹲便器，他拿下蹲便从汽车上下来的一刻，我也想到很多。想到中学时候有一次家那边小地震，为了防范，我们提早放学，路上的人都在准备买些吃喝，我看见小区门口一个瘸脚的个子有些侏儒的男人抱着一箱方便面（东三福）一瘸一拐笑呵呵地往家走。这一幕一直记得，手里的方便面和这里的蹲便器一样。我说的只是一方面，片子里还包含了很多，也无所谓好坏，足球赛与地震，废墟与阳光植被。这就是导演想说的生生长流。看着阿巴斯的土地，我只能说我其实从未懂得乡土和乡下人，我也最多是车上的看客，这是遗憾的地方。