没有看出来开头是一年前的方，以为是来看方的邻居。

一年前的方端坐着，眼神气色都是一个正常的老太太

她走出房间，我以为是她在忍着泪痛苦，有人写影评说是打哈欠，这种引起歧义的镜头，正如多面相的日常生活本省。她停留一会儿，走到画外，镜头停留在这段风景之中，我看着这里的风景，有雾有水。酝酿情绪。

生病濒死的方的大脸，然后再是照顾她的家人，前来看她的家人，与男人夜里外出电鱼的日常生活。

房间里选出来的镜头一般是三个地方拍摄的，超特写只给方，但方濒死时，近景给了围在她身边的亲友。选择的结果。对濒死之人的尊重与仪式感，反之猎奇。

哎，不想写了，其实也都是感觉。

下雨，看着雨吃饭的老太太，如果这个老太太是方就好了。

镜头稳重，摇过去不晃镜头，镜头跟着带头灯的人，跟着他的视角看。

杀鱼时，路灯摩托车的灯，女人的抱怨，远距离取景，黑暗中，远一点带来的诗意。

房间里，跟着一个男人的背影出去的镜头，像是经历一段时间迷宫，到达另一个异质世界，镜头要有变化，最好是镜头内部运动的自然变化，把一些东西带出去，镜头跟随着自然移动，然后再回来，换一个机位，这样便不会无缘由的硬切，在镜头与镜头之间创造出一种自然的流动。而我只能通过人物相互之间的关系，话语等等把一些东西联系上，让镜头与镜头之间的连续感更加强烈，不会有太强的断裂感。

再就是手持。有时能感觉到因为太长时间带来的手抖。房间内完全可以三脚架，手持是一种选择。手持有人的味道。

有些过于依赖器械的片子，三脚架，稳定器灯，太精致，没有人味。手持的微微晃动，有人味。

摄影机的主观性，摄影机在看，到底是谁在看。开头的三个镜头，有种奇异感。不知我是谁，又在哪里。主观性，代入感，背景走动镜头。

阴雨天的周末 改过场的空荡的早场电影

我的奶奶也叫秀英 从她二度脑梗偏瘫在床至今已五六年有余

他们都说我爸和叔叔照顾得好 奶奶依然能吃能睡 依然肥胖 从未长过褥疮 每天定时给她翻身 按摩 推她出去散步

只是她心智退化如同孩童 说话含糊不清 不停重复 发生的事情转眼忘记

去看她的人 像这部电影中的一样 问她 你认出我了吗？站在床边议论 最近她又胖了瘦了 状态好了坏了

活的太长 于她不知是幸与不幸

生命自有其法 这或许也是导演大篇幅关注亲戚邻里生活状态的原因 你能抵抗衰老和死亡吗？与其说是淡漠 不如说是坦然

一直拿镜头怼着病重的老人是为了表达生命的流逝，道理都明白，但是这样如此直观地看着一个人慢慢地消失，这样的“凝视”还是让人有些承受不住。不过这也许就是导演的目的呢 与病魔作抗争，逐渐脱离这个世界对于病人本身来说是件痛苦的事，但对于亲人们来说是不是又有了更多一些的时间去消化“亲人随时可能离去”这件事。 不过不论是对生病的人还是照顾病人的人来说，这都是一件倍受折磨的事

我泪点不低，看电影极少会哭，可是《方绣英》让我崩溃。近镜头让我恐惧，方绣英的肢体、呼吸、还有她唯一能动的眼珠子，转得那么吃力，却又不停息，因为那是她生命力的唯一证明，她不愿意停下来。她的孩子、亲人、邻人散落坐在她床旁，被放大的电视画外音、谈论捕鱼、赚钱的画外音，所有人仔细地辨认方绣英生命迹象的变化，她看起来并不孤独，可实际上她被排除在所有人之外，死亡本身的尊严和仪式性被日常生活中琐碎却巨大的话语消解了，死亡也变得空洞。王兵这种固定机位把人直逼到画面中，产生压迫感，甚至生理上的不舒适感，撕裂你的认知。整部片子就像江南一带稠密的细雨，黏糊糊，让人脱不开身。

今年8月份，王兵凭借纪录片《方绣英》斩获洛迦诺国际电影节最高奖项金豹奖。同时，这也是第一部获得金豹奖的纪录片。

美国《综艺》杂志评价本片：这部电影并非在讲述一个人的生平，也不是探讨死亡的故事。它是死亡本身：那么痛苦、无情，甚至是平庸。

提到王兵的名字观众并不陌生，十几年前他的代表作《铁西区》横空出世，用551分钟展现一个时代的终结。

摄影系出身的王兵，非常擅长运用镜头语言讲故事，几乎摒弃巧妙的故事设计。

他曾说：“我从来不在电影里面制造故事、加强故事，什么叫好看?没有什么好看不好看。一个自然的、相对真实的呈现是最重要的。这是一个人对世界的一个认知，我一直遵守这个原则。”

这样的理念延续到了他所有作品中，但是《方绣英》算是一个特例，因为它的篇幅非常短，但每个镜头都充满着血肉撕裂感，简单而有力。

在《方绣英》中，王兵探讨了一个伟大的哲学命题：何为时间？它以怎样的形式运动？

在《铁西区》里它被演绎成一条铁路，在《15小时》里它是一天的工作，而在《方绣英》中，它变成了一次死亡。在这部作品中，王兵用另类的视觉语言写下了崇高诗篇。

何为“另类”，这也是前文提到的王兵对影像的设计非常与众不同，他的摄像机总喜欢长时间凝视相同的人物以及事物，其达到的效果是让观众感到坐立难安，甚至是生理不适。

比如在《15小时》中，他拍摄工人们无休止的工作环境，镜头极端乏味，除了偶尔出现的缝纫机轰鸣声，整个场景就是死一般安静。这正是王兵所谓的“未经修饰的原始时间。”

王兵对时间的尊重，让我们看到了一位电影创作者单纯的创作初衷，而对于《方绣英》来说，他再次找到了最单纯直接的表现方式，因为只有电影才能捕捉到死亡的真实状态，因为电影是运动的，而死亡恰恰需要过程。

在现实生活中，方绣英的女儿是王兵的朋友，当结识了方绣英后他对这个人物很感兴趣，那时的方绣英已经患病，王兵细心观察她所处的生活环境，发觉周围人对这么一位生活在农村、逐渐失智的老人没有什么新鲜感和兴趣。

失去记忆好像是所有现代人的生活特征，人们不再留恋过去的生活，也不再关心他人的生活，只是想着自己如何能多挣一些钱来实现自己想要的物质生活，大部分的人都是漫无目的的四处奔走寻找商机。所以病痛和死亡对于活着的人来说只是想尽快的摆脱，好像不再有人与人之间相互对生命的留恋。”

因此王兵敏锐地意识到这是一个绝佳素材。他想以此为题材拍摄一部纪录片，影片出现的第一组镜头，就是王兵与方绣英刚刚认识时拍摄的画面。

但因为中途有其它项目要做，王兵的计划暂时搁置了。直到一年后，王兵接到方绣英女儿的电话，才得知方绣英的老年痴呆症逐渐恶化，在她去世前，王兵拍摄了她生命中的最后十日。

在本片中我们看到了影像的另一种可能，它强大、深邃的力量吞噬着每一个人。

电影中的凝视视角如同雕塑般显现，毫无疑问，王兵是在用方绣英的眼睛进行视觉“造型”，就像蒙克所言：“照相机终究不及画笔和颜料——它无法展现天堂或地狱”，对于王兵来说镜头就变成他手中的画笔，摄像机的运动打破了照相机平面语言的禁锢，长期逼视的效果让观众有更多时间思考方绣英这个人，在她背后到底隐藏着一个怎样的人生。

我们总能在电影开头找到眼睛的大特写，比如《迷魂记》、《银翼杀手》，那么你有思考过背后的原因吗？

我们知道电影是每秒24帧的神话，这句话点明了电影产生的物理条件，它证明人类视网膜的频闪造就了视觉滞留。这种停留变成导演的创作屏障，它寓意冷眼看世界，这是电影与观众沟通的一层介质，从片头开始利用影像建立关系，进而达到心理催眠效果。

在《方绣英》中，王兵无数次将镜头对准病榻上的方绣英，他用毫不畏缩，甚至是挑衅性的镜头来捕捉人类生命最后一刻的悲悯、无奈。 “我发现那双眼睛闪烁着一种光芒，在告诉我，我还活着”。

电影中的方绣英，眼眶总是湿润的，还带有一丝疲态。

她的嘴巴要比正常人张得还要大，但是她是失声的，为了表现自己内心情感她不断张开手臂，虽然她的肌肉是如此僵硬，动作也是如此迟缓，但是通过王兵的镜头我们依然可以看到一个充满生之欲的灵魂。

她的手臂因为肌肉萎缩而变得干瘪，无数条皱纹肆无忌惮地显现出来，像是年轮一般，皮肤形成的沟壑像是生命长河走过的痕迹，那么丑陋，那么脆弱，那么伟大。

《方绣英》对于影像的挑战不仅表现在镜头凝视上，还有其在主题上引发的革命。“创作者需要创造出能够抓住人性的艺术，由生命之血创作的艺术。”而死亡就是一个包裹着鲜活生命的主题，显然，在电影中探讨死亡是触及禁忌边缘。

而像王兵这样真实拍摄死亡过程，无论是对电影中方绣英的家人或是银幕外的观众，他们都感觉到自己被“冒犯”了，因为死亡是极为私密的事情，它代表着一个人、一个家族的繁衍生息。

王兵作为“外人”视角的主观介入，可以说是非常有勇气的行为。最可笑的是，当面对亲戚们的冷漠，王兵的镜头仿佛温暖了起来，那些大特写镜头让观众感受到一种人道主义关怀，与周遭嘈杂冷漠的环境形成强烈反差。

当然，王兵的勇气是他一以贯之的创作激情所在，从第一部作品《铁西区》开始，他的记录影像就真实的不像电影。

在片中他拍摄男人间脏话连篇的谩骂，每一句都不堪入耳。他们看毛片、泡澡堂子，裸露着身体，虽然镜头遮蔽了一些重要部位，但观众依然可以看到工人那骨瘦如柴的身板，活像一条狗。

王兵没有给观众留有一丝喘息的机会，在工厂外，当人们希望看到一片蓝天时，现实展现给我们的是厚重、凄冷、连绵不绝的大雪，它封存了一个重工业时代的集体光辉。

在《方绣英》中，王兵再次聚焦进一个集体，只不过这次是侠义的家庭，它由两张床和毫无意义的对话组成，这也是本片的一大特色：镜头与空间都被极端压缩。

从某种意义上来看，方绣英是被“囚禁”的，生活对她是不公平的，因为无法移动、说话，她的活动区域被局限在几米范围内，她眼睛所能看到的区域是她认识世界的唯一屏障。在她绝望的目光下，隐藏着生命的律动。

病榻上的方绣英很绝望，不仅仅是生理绝望，还有心理绝望。王兵有意将背景音放大，电视里的偶像剧以及广告语和村民交头接耳的闲言碎语，共同混合成另一个世界，而这个世界是不属于方绣英的，她完全被抛弃。

那些村民们围坐在她周围，但谈论的都是如何赚钱，捕鱼，他们不停地抽烟，但没有人真的在意方绣英的身体状况，人们对生死的态度已发生根本性的变化。

电影场景设置在在浙江省一个小渔村，浙江这个被誉为中国鱼米之乡的地方，独占广阔海岸线，丰富的资源滋养着炎黄子孙。但在王兵的镜头下它却如此贫穷、摇摇欲坠、破败不堪，满眼都是灰色。

恰如《铁西区》中那个狼狈、肮脏的重工业基地，它们都曾在中国经济变迁中留下了浓墨重彩的一笔。

电影中小叔子捕鱼的地方不是田园诗般的景点，而是工业建筑物的残余品。这两个生活细节隐喻了中国经济体制的改变，以及体质对人性的控制。就像王兵在《15小时》中阐述的那样：“这个时代实际上是经济在管理人，靠钱来控制人，而不是权力。”

在观众眼中，王兵的作品一直在关注时代转型，和边缘化的人物生活。

但是对于“边缘人”这个概念王兵并不认同，他认为“用这个词汇去概括这些群体是不恰当的，因为正是这些人，构成了我们这个社会的绝大多数。他们只是普普通通、对这个社会没有影响力的人，或许用“底层人物”更合适一些。但说到底，我们谈论这些人的时候会提及这些词，本身就是不尊重。

王兵的理念与那些企图利用猎奇手法，刻意悲观化处理中国现代社会的导演不同，他是真正尊重人本身的导演，这样的创作精神是如此难能可贵，因为他首先作为一个社会批判者的身份出现，其次才是一位艺术家。

本文首发于公众号奇遇电影，请勿转载

大部分时候，死亡，处在被我们遗忘的角落。

我们四处游走，我们不断奔忙，为欲望所驱使，在漩涡里打转。

可是我们却很少谈起死亡。

不谈，是因为无用，是因为谈论无法帮我们实现功利性的目的，如养家糊口，如升官发财。

不谈，可能更是因为它没法谈。

《红楼梦》，煌煌百万言，所谈无非就是生死两字，于曹雪芹而言，他找不到别种捷径。

《鬼魅浮生》迂回取巧，造出几个幽灵徘徊人间，为的，也不过是对死亡有一丁半点的理解。

可这些作品，又就死亡说了些什么呢？

什么也没有说。

它们似乎只是把人会死这件事重新提了出来，再要多说什么，便也和我们一样无能为力了。

然而仅仅是这么一提，结果却大不一样。

读者和观众从虚构的世界中抽身，再看身边的这个世界，会获得一种截然不同以往的观感。

欲望暂时消隐，我们敏感地察觉到，我们活着，这既是那么确定无疑，又是那么抽象难解。

悲观者，忽觉这世间的一切都丧失了意义和价值。

乐观者，则徒然放下了身上的所有包袱，意识到今后在世上无可不为。

这，取决于读者和观众自己，取决于他们究竟从作品中看到了什么。

当王兵被死亡的话题所吸引，试图谈论它的时候，面对的，首先也是一个该怎么谈的问题。

2016年6月末，他来到浙江湖州市的一个农村，打算记录下一位垂死者最后的几天时光。

被拍摄者，方绣英，是一个阿兹海默症（俗称老年痴呆症）患者，卧病在床，无法与人交谈。

最终出来的作品，《方绣英》，似乎通篇贯穿的只是这位纪录片导演面对死亡时的无能为力。

片子几乎没有什么内容，归纳起来，大概一共就三种镜头。

一个是方绣英的近景或特写。

一个是大全景，在同一个镜头里涵盖了方绣英和来来往往照顾、看望她的人。

一个是对几个村民的跟拍镜头，跟拍他们捕鱼。

全片所覆盖的时间，从6月28日开始，到7月6日老人去世时结束，共计持续9天。

在一个纪录片创作课的老师看来，这样一部素材极其有限的作品，大概会被定义为偷懒片吧。

这是一部无论从主题还是手法来看，都和「无」紧密相关的作品。

然而或许正因如此，观众被赋予了很大的自由读解的空间，从中可以感悟到非常丰富的内容。

我们挨个聊一聊这三种镜头。

第一种，老人的脸。

将镜头持久地对准一个垂死者的面庞，导演这样做时，很难说他清楚自己这样做的目的。

说这是一种主动的选择，不如说它是一个被动的权宜之计。

王兵还能怎么做呢？

而且，这样做也冒着一种很大的风险，因为它有意无意地否定了纪录片存在的意义。

从生活中截取这么一个时刻，似乎还不如我们自己的亲身体验，更生动，且更全面。

然而，通过这一手法取得的成果，却是一种迥异于我们日常经验的感觉。

因为，我们大部分人，很少会这样一动不动地盯着一位病人，离得这么近，时间这么久。

这是一种与日常迥然不同的跟病人的相处，是一种全情投入的、忘我的、纯粹的相处。

由于隔了一层银幕，我们摆脱了周遭环境的影响，不用再顾忌该如何摆出一副得体的姿态。

有的只是凝视。

要形容这种凝视的感觉，语言这时候也变得力不从心。

那是一种真正的移情，在那一时刻，我们似乎渐渐变成了被我们凝视的人，一个垂死者。

方绣英在想什么？

她那看似在深思的眼神，意味着绝望，还是对往事的无尽唏嘘？

亦或，因为她的痴呆症，她已经丧失了思考的能力，因此脑中其实什么也没有想？

这一切，或许已经与方绣英无关，是我们，面对即将到来的死亡，我们究竟在想什么？

接下来，当我们偶尔抽身事外，才又注意到那个躺着的人，对她做出一番理性地联想。

这样一个人，也曾经年轻过，也曾有过她的游走和奔忙，她的欲望与漩涡。

而这一切，眼看都要化归于无，不仅是往事，连带这整个世界，都将随她的离世而化为乌有。

我们的心灵，被一种玄之又玄的联想隐隐触动，人生下来，是一种多么奇妙而又徒劳的事。

第二种镜头，是大景别的、众人探望老人的镜头。

刻薄一点说，这些探望者的姿态，无论跟老人的亲疏如何，都像是我们戏谑的吃瓜群众。

或者，鲁迅笔下那些冷漠的旁观者、等着吃血馒头的人。

这怪不得他们。

因为老人已经无法交流，探望者们，要在这个情境下呆久一点，总得给自己的手找个位置放。

要么叉腰，要么抱在胸前，要么，就夹上一支烟。

对于即将到来的阴阳两隔，他们除了等待，什么也不能做。

又很难说他们有这样做的义务，因为面对死亡，早一点、晚一点，谁也不比谁更有优势。

最终，所有的人都得依次躺到这同一张床上。

「生命之间那种对话特别滑稽。」

「你眼睁睁看着生命就在这两极之间，不可交流，不可改变，没办法。」

王兵如是说。

老人的将死，突然让所有这些人的活着变得非常可笑。

好像，在送走了这位老人之后，他们的生存都变成了苟且，等待着死亡将他们也唤走。

与此同时，电视的声音在持续不断地响着，几乎令人觉得可恶。

在方绣英生前，这些声音便笼罩着她的生活，而在她死后，它们似乎仍将无休无止地响下去。

那些庸俗浅薄的故事，近乎上帝对人类的一种无情又恶毒的嘲讽。

谁在掌控这一切，让一些人一代接一代的以麻痹人心为务，另一些人则满足于这种麻痹？

最让人觉得奇怪的是第三种镜头，室外的跟拍捕鱼镜头。

对一些人来说，这种镜头毫无疑问是一种跑题。

因为它似乎完全跟方绣英的死无关了，仅有的关系，是其中一个捕鱼者，是她的小叔子。

这些镜头主要牵涉三次捕鱼。

一次在夜里，就着手电的灯光，几个人驾舟行驶在黑暗的湖中。

一次在雨天过后，三个壮年男子，拎着渔具，步伐快速地在村道上走。

最后一次，则是方绣英的小叔子，在方绣英过世三个月后，独自行舟。

若是在一部关于捕鱼、关于这些捕鱼者生活的片中，我们的注意力或许被捕捞活动所吸引。

然而，在这部片里，一切似乎都被方绣英的将死蒙上了一种虚无的色彩。

捕捞者，仿佛是被遗弃在这个世界上的，明知要死，应付度日。

犹如一个王朝眼看就要覆灭，而它的掌权者们，无论做什么，都只是垂死挣扎罢了。

在一个标点一样的静止镜头中，一位老太太在屋檐下吃饭，俨然一副世界末日般的凋零景象。

这一切感受，如果没有王兵这种没头没脑的并置和对比，便不会进入我们的身体。

电影的价值，不是用创作投入的精力和繁复程度来衡量的。

有时候，简简单单的几个镜头，便可以带给我们一种直击灵魂的体悟。

作为纪录片，《方绣英》完成的，远不是截取生活现实那么简单。

它实现了一种虚构，使我们暂时摆脱了日常感受到的那个世界，获取了一种新的角度和目光。

它的创作需要勇气，而要观看它，亦需要我们具有一种直面死亡的胆量。