这部讲述一对纠结的母子关系的电影充满情感爆发力，是25岁的泽维尔-多兰迄今为止最成熟的作品。

　　从稚嫩演员到25岁的金棕榈竞争者，魁北克青年泽维尔-多兰在过去五年中经历了一次令人难以置信的身份飞跃，前四部电影中玩出的各种花样简直就是把“创作”当成“自high”。这位颇显自恋的少年天才在银幕上尽情地挥洒表现欲，炫技意图明显、极端风格化的作品，在引起关注的同时，得到的是来自评论界的两级评价。

然而，作为多兰的第五部作品，再次讲述母子关系的《妈咪》向前跨了一大步，在形式和内容之间达到了个人迄今为止的最佳平衡，尽管姿态依然高调，但这部影片具备了导演以往所缺乏的——深度。

　　《妈咪》是多兰第四次亮相戛纳。两年前，他那部视觉华丽、风情万种的《双面劳伦斯》赢得了为同性恋题材作品专设的“酷儿棕榈奖”。据说他对那次落选主竞赛单元耿耿于怀，因此去年带着心理惊悚片《汤姆的农场旅行》转投威尼斯。

　　即使传言为实，现在看来，多兰和戛纳的“过节”也已经过去了。如果说《妈咪》能够冲破如今顶尖电影节“敬老”的做派，拿到金棕榈，那多兰将会成为史上最低龄的金棕榈导演——比1989年凭借《性、谎言和录像带》石破天惊的史蒂文-索德伯格还要小一岁。

　　就目前来看，这种可能性并不小。在主题上，《妈咪》与多兰五年前的处女作《我杀了我妈妈》一脉相承，当年他正是凭借该片登顶导演双周单元而一鸣惊人。两部影片中的母亲大人均由安妮-杜尔瓦勒出演，只是这一次，观众的同情都偏向了影片中这个长期遭受精神折磨的母亲。《妈咪》的情节不再带有浓烈的自传性，而这个情感更为真实、宽厚的故事，几乎可以看作是多兰为自己那部任性、刻薄、自我沉迷的处女作的一种愧意表达。

　　《妈咪》的故事发生在加拿大不久的将来，政府颁布了一项新的法律：所有父母必须对有心理问题的孩子负责，或者把他们送进拘留中心。这一听来好像来自大卫-柯南伯格那些反乌托邦科幻惊悚片的开场白，其实是多兰为了这部家庭心理戏所设的略显笨拙的背景。

　　影片的主人公是中年寡妇迪安，和她患有注意缺陷障碍的儿子史蒂夫。杜尔瓦勒的表演充满爆发力，而年轻演员安托万-奥利维耶-皮隆也令人眼前一亮，他扮演的史蒂夫充满魅力、控制欲强烈、极不稳定，又无比脆弱。大家可以想象一下一个邪恶嫩娃版的麦考利-库尔金和风骚少年版的让-保罗-贝尔蒙多的结合体。

　　迪安和史蒂夫都有各自的性格缺陷，他们不是单纯的受害者或反面人物。他们的对话火药味十足，偶尔为升级为肢体接触，同时隐隐让人感觉到一种超越伦常的亲密，但剧本并未就这一点展开。影片的主人公不再是多兰以往作品中的中产阶级波西米亚嬉皮士，而是生活拮据的劳动阶层，不断挣扎却充满希望，人物身上同时爆发出的生命力和粗俗给予了影片一种自然的流露。

　　《妈咪》中出现的口语单词，可能比多兰前四部好玩文字游戏的作品加起来都要多。但是可贵的是，他并没有将人物庸俗化，也没有居高临下地看待这些贫困、边缘的人物。导演在发布会上是这么说的：“我觉得拍一部失败者的电影毫无意义。”

　　当一个害羞、口吃的邻居凯拉进入了母子俩的生活后，《妈咪》从二元平衡变成了一个奇特的三角世界。这三个人物组成了一个家庭单位，每个人都得以从自己的个人禁锢中有所释放，至少暂时如此。凯拉有一段神秘的过去，家里有个控制欲极强的丈夫，但这两点多兰都没有详细解释。虽然有点遗憾，但是不算硬伤。

　　像多兰所有的自己操刀剪辑的作品一样，片长超过两小时的《妈咪》再剪一点会更好。尽管如此，他还是让这个故事引人入胜、充满意外和情感冲击力。多兰另一个成熟的标志，是他将悲剧性的情节保留到了影片的最后几场戏：在史蒂夫做的自己在“另一个世界”获得成功人生的令人心碎的白日梦后（多兰聪明地找了另一个演员来扮演这个梦中的史蒂夫），观众紧接着坠入了痛苦、凄凉的现实世界。这个悲伤的结尾与整个故事的衔接并不十分流畅，但也并未给影片之前出色的表现减分。

　　多兰一向为人所称道的视觉呈现能力，在《妈咪》中也没有令人失望：从优雅的慢镜头、出彩的服装，到由鲜红色和暖金色包裹的室内布景。不过这一次，多兰和摄影师安德烈-杜尔班大胆地选择了1:1的正方形画面，刚开始这种狭隘的格局会让观众觉得完全没有必要，然而之后镜头呈现的特写和几何图案。会慢慢让观众发现这种独特的视觉语言的迷人之处。毫无征兆地，画面在影片中两场关于希望和乐观的戏上变宽，绝妙地隐喻了拓展有限视野的人物，这让现场掌声一片，而在戛纳，影片还未结束前得到掌声，这实属罕见。

　　多兰另一个标志性的特点是对歌曲的选择，《妈咪》延续了这一“金曲拼贴”的做法，影片中出现的所有歌曲均来自史蒂夫已故父亲的一张精选CD，Lana Del Rey、Dido和Beck这些当红音乐人的作品都被收入其中。而天后席琳-迪翁（Celine Dion）的“戏份”最重，影片中迪安大喊道：“她是我们的国民歌后！”

　　多兰也许读过加拿大音乐评论人卡尔-威尔逊的那本《让我们谈谈爱：品味终结之旅》，在这本书中，作者对迪翁遭到的“不够平民”的指责进行了辩护。如果他没读过这本书，那他应该拿来读读。因为《妈咪》和这本书有一个相同点：它们都是来自魁北克法语区劳动阶级的原始情感和文化内涵的一次欢呼。毫无疑问，这是多兰迄今为止最温暖、最贴近人性、自恋成分最少的一部作品。




来源/《好莱坞报道者》

第26届法罗岛电影节第8个放映日为大家带来主竞赛单元的《妈咪》，下面请看场刊影评人的评价了！

果树

多兰的音乐品味一如既往地好，慢镜、MV式的影像语言等个人标签也都还在，但这一次这些元素都没有过度消费的迹象，确实是他目前为止最佳作。

麦麦

很喜欢这部电影对情感表达的演绎，很能引起共鸣。镜头语言也很棒，屏幕拉开的设计真的好棒，那一刻我真的有视觉与情绪的共振。

George

虽然浮夸但是很真诚的电影 倒数第二场两女主对峙拍的真好

Pincent

因为有物理和心理上的监禁，才得以短暂呼吸和释放情感。属于多兰在情绪描写和人物塑造上的一次强大的发挥，配乐插曲里的“故障音效”也是亮点。

一桶猫

1:1画幅、神经质的人物关系、MV风、通俗音乐、咆哮 — 这就是多兰美学

Joeyside

还好我不是多兰，不然我妈一定打死我，但话又说回来，我妈如果看了这部电影，说不定他会想认多兰作儿子

子夜无人

对多兰的态度永远矛盾，一边希望他可以保留青春期叙事的小情绪、与世界不妥协的自传体，但另一边又希望他可以在技术上把所有私货处理得更加娴熟，或许这两者之间本就是矛盾的。就好像在本片中，情感动力甚至比《我杀了我妈妈》更加真诚，但他却是在用一种被驯化后的状态来呈现那个与世界放肆作对的男孩，其实也就等同于，是走到今天已经声名鹊起但有了更多包袱加身的他，在审视当时那个一无所有、却对着空气都能不管不顾尽情挥霍的自己。

Run Erika Run

将画幅的变化融入电影的叙事中确实很有创意，1:1的画幅将观众的注意力集中到人物身上，母亲的焦虑矛盾、儿子的多动暴躁、邻居的语言障碍尽收眼底，尽管各有各的难处，他们仍然努力互相去爱、去拯救对方。两个MV式的蒙太奇段落拍得非常炫酷，男主用手扒开画幅的设计很独特，片中母子互相对峙、互相表达爱的段落有很多打动人心的地方。建议中小学班会课放泽维尔多兰的《妈咪》，别再放《妈妈再爱我一次》了。

约克纳帕塔法

情绪像大海。

我略知她一二

肆意的青春不管怎样被禁锢都会溢出磅礴。

#FIFF26#第8日的场刊将于稍后释出，请大家拭目以待了。

记得当时刚看完Mommy还是比较平静，合上电脑就去洗澡了，抹洗发膏的时候一些剧情细节开始往脑海里回钻，想到Steve对着电话留言说：“我难过自己给你带去了那么多的伤害，你值得一个更好的孩子而不是我这样的白痴。” 镜头下他金色的睫毛不停在颤抖。然后就莫名其妙想哭，蹲在浴室地上满脸泡沫混着洗澡水和眼泪，电影最后一幕当他挣开束缚冲向死亡，我宁愿去相信这是选择了自由，就像那段惊艳了众人的展屏，Steven怒吼着：“I am free!” 电影的最开始，出租车里Steven躺在Diane腿上，被妈妈揉着头发补个小觉，或者像那个撩起头盔的金发少年一样和小伙伴在草地上玩曲棍球，这才像一个十五岁少年该有的生活状态。可眼前这是个说话大声到炸耳，问妈妈要烟抽，朝老奶奶做下流手势，不用粗鄙字眼好像就不能够组织语言的问题男孩，他还患有ADHD，容易情绪失控，甚至是暴力伤害。当他凶神恶煞地朝你吐口水，或者将拳头往Diane身上揍的时候，作为观众只能捂眼心想真是造孽，能摊上这么个恶魔也不知道是上辈子得罪了哪路神仙。 就在Steven的调戏被Kyla愤怒反击之后，他居然吓到尿了裤子，缩在一边像个可怜不知所措的小狗般瑟瑟发抖，那一刻作为局外人的观众突然意识到原来这也就只是个孩子而已，剥去顽劣成性这层外衣，或者是保护壳吧，他也许比普通孩子还要脆弱，更为敏感。 Steven跟妈妈回到家的第一件事是到处嚷嚷要找到爸爸的相片，在镜子前套起爸爸的皮夹克，翻到那张爸爸自己制作的满是快乐回忆的CD，Diane被炒了鱿鱼后，他用爸爸的话安慰她； “Grab the future by the balls, fuck the past, in the ass.” Steven帮妈妈擦掉眼泪，告诉她，他们两就像个Team，他会控制自己的毛病然后好好照顾她，保护她。 绿洲的《迷墙》没人不耳熟能详，振奋人心的背景音乐下Diane开始了家政工作，Kyla帮Steven复习功课也很顺利，歌词大声唱着:”Because maybe , you’re gonna be the one that saves me…” 屏幕从1:1扯开成了4:3，我们的视野宽阔了，Steven大声吼着他自由了，Diane和Kyla笑的灿烂，似乎大家都真的得到了拯救。 从Diane拿到诉讼传票开始，画幅缩回1:1，刚刚出现曙光的生活再次陷入一堆麻烦里。片里的服装造型是多兰亲手打理的，Diane的喇叭裤、超短裙和高度夸张的高跟鞋,伴着脸上的浓妆，这品味实在不算高级，她举止也轻佻，总之没有一处符合世俗眼中的三好妈妈，但多兰向我们展示了她是位多么勇敢的女人，不惜代价保护儿子的母亲。 酒吧里的失控，还有那个越雷池的吻，超市里Kyla安慰Steven说Diane不会抛弃他的，他一脸无所谓表示完全不在乎转头却割了自己的手腕，他那么害怕不再被爱。 手腕鲜血直流他却只是问妈妈，我们依然爱着彼此，对不对？ Diane回答他，那是我们最擅长的事情了。 但她绝望了，认为送他离开也许才是拯救他的唯一办法。片中的那段蒙太奇感人至深，那是一个母亲最美好的梦，上学然后工作，结婚生子拥有一个美好的家庭，永远幸福的生活着。这么简单的梦却像这蒙太奇的画面一样朦胧缥缈。 Diane对Steven说一个母亲不会某一天醒过来然后不再爱自己的儿子了，母亲的爱只会日复一日有增无减，孩子才会随着成长而爱意慢慢减退，Because life works that way。 现在我生活在一个离家遥远的城市，我也问自己为什么总想去更大更远的地方见更多的人，生活的意义到底在什么地方，常常在茫茫人海中感到迷茫，不知所措。但至少有一点是清晰的，我知道不论今后三更半夜会在哪个陌生的城市醒来，不论有多么孤独，会碰上多少麻烦，也不必感到绝望，因为有个人会始终爱我，即便这世界再操蛋我也永远有路可退，有个家可以回去。所以想告诉Diane其实不是这样的，随着年纪的增长孩子会逐步减少对妈妈的依赖，减弱的是需要感而不是爱，孩子对母亲的爱从来不会减少，永远不会。 如果有一天我有了自己的孩子，我知道TA会一天天长大，注定一点点离我远去, Because life works that way，但我想我不会太难过，因为明白TA也一样不会停止爱我，唯一改变的是我们相爱的方式。我希望自己能竭尽能力做一个好妈妈，像Diane和我的妈妈一样勇敢，我希望我的存在能像一盏属于TA的烛灯，TA永远不必感到孤独和绝望，因为妈妈哪里都不会去，妈妈会永远在这里，永远爱你。

我认识这样一位母亲，东北吉林人，有着洪亮的嗓音和爽朗的笑声。都说黑土地走出来的女人性格刚烈直率，动作爽脆麻利，这话一点不假。就因为老公当年一时鬼迷心窍有了外遇，她便一气之下离家出走，这一走就走到了法国。在巴黎，她像所有背井离乡偷渡过来的打工者一样，披星戴月早出晚归，含辛茹苦只为“攒够钱”回国“过上好日子”。她每日天还没有亮透就要摸黑出门，通常坐上一个多小时的车，到城市另一端法国人家的别墅做家政。别墅大，房间多，上上下下的打扫任务颇为繁重，边边角角都不能忽略。即便她手脚灵活，动作利索，但有时也忙的连午饭都来不及吃。过来两年后，她又想办法把刚成年的儿子也带来巴黎，母子二人一起在巴黎近郊租金便宜的地段租了一小间十几平的屋子，一张上下床，儿子上铺她睡下铺，虽然地方不大，但经过她的一番打理，倒也干净温馨。和她聊天，很少听她抱怨工作的辛苦和在异乡的艰难，挂在嘴边最多的就是“儿子”。她说只要儿子稳定了，能过上有盼头的好日子了，她就放心了，到时候也能回国养老了。

我还认识另一位母亲，出生于新中国刚刚成立的年代，一心向佛，善良宽厚，一生从未做过伤害别人的事情。她在动荡的年代里养育了五个儿女，四个女儿如今都已成家立业，也相继有了自己的孩子。但唯独他的小儿子，因为年少时的一次溺水事件，精神方面出现了不可逆转的损伤。大部分时候，他和普通人并无区别，行为举止也并无异常，甚至还会讲些笑话逗大家开心。但有时候，他头脑中的魔鬼就会在毫无征兆无法预料的情况下突然爆发，他疯狂喊叫、摔打物件、甚至产生暴力倾向或做出自残的举动。母亲心疼儿子，一直允许儿子与自己住在一起，亲自照料他的生活起居。直到终于有一天，儿子再一次无端失控，而这一次则是将佛龛上的瓷瓶对准了母亲的前额。

如果把这两位母亲的真实故事交织起来，就是电影《妈咪》（Mommy）里的单亲妈妈Diane。生活对一些人来说总是显得过于残酷。Diane丈夫离世、失业在家、勉强找到一份家政的工作但仍然经济拮据，她还要独自抚养照顾患有精神障碍的儿子，多动症、精神亢奋甚至时常出现暴力倾向和举动，Steve就像一颗随时可能引爆的炸弹。这个时候，如果导演Xavier Dolan站在道德制高点把Diane塑造成一个柔弱可怜不堪一击的女子，或者俯在人物脚下抬头仰望，把她描绘成一个拥有金钟罩铁布衫的女金刚，这部电影也就彻底烂番茄了。而《妈咪》之所以能够在今年第67届戛纳电影节获得评审团大奖的重要原因，就是它让观众从平视的角度，进入了一位真实女人、普通母亲的生活。

于是电影中的这位母亲，说话聒噪，谈吐粗俗，加上魁北克地区厚重咸腻的法语口音和她“颇有创意”的穿衣风格，影片最开始的Diane并不是一个讨人喜欢的“贤妻良母”。但随着故事展开，她的热忱和直率，简单和坚韧，慢慢赢得了观众的心。

她会勇敢，在签署儿子的出院协议时漫不经心，嚼着口香糖掏出一大串挂满各种小物件的钥匙链，从中挑出一只圆珠笔，叮叮当当地在文件上签上自己的名字，然后拉着儿子头也不回地走进外面街道的阳光中；她会脆弱，失业的时候在儿子面前痛哭流涕，像个需要别人安慰的小女孩，直到儿子搂着她轻声说“我们是一个队伍，ok？我会照顾你的”；她会恐惧，在儿子失控发作时，害怕得推翻书架挡在她和儿子之间，并躲进房间拼命呼喊试图让儿子平静；她也会享受生活，无论是骑着单车迎风大笑还是在晚餐后打开音乐尽情舞蹈；她也会痛苦挣扎，在儿子自杀未遂后，忍痛决心把他送进精神病院，但又在看到医生们为抓住儿子而强行使用电击时几乎失去理智，像一只受惊的猎豹。

Steve在超市里用货架上的小刀划开自己动脉的时候，恍惚中抬头看见Diane，问她：
--“我们还是深爱着彼此的，对吧？”
--“这是我们最擅长的事情，伙计”，Diane平静地回答。

于是想起罗曼·罗兰的那句话：这个世界上只有一种英雄主义，那就是认清了生活的真相后还依然热爱它。

《妈咪》是年轻的加拿大导演Xavier Dolan第二部关于描写母子之间细腻情感的电影，2009年他自编自导自演的影片《我杀了我妈妈》（J'ai tué ma mère）讲述了同性恋叛逆男孩和单亲母亲之间的故事，获得当年戛纳电影节导演双周单元艺术电影奖。而这一次《妈咪》获得评审团大奖，当Dolan从Jane Campion手中接过奖杯时喜极而泣，他说就是因为受到Jane Campion当年电影《钢琴课》（The Piano）的影响，他决定记录和拍摄那些真实生活中伟大女性的故事。

最后回到电影的名字，《Mommy》，不仅因为Diane扮演了一位母亲的角色，影片中还有一个具象的符号，那就是儿子Steve送给Diane的一条刻镀着Mommy字样的项链。虽然Diane收到礼物时怀疑并责怪儿子是从商店里偷来的，但却从此以后一刻都没有摘下来过。或许就像这条项链，Diane在戴上它的同时也打上了“母亲”两个字的烙印。而每一位女性，自从孩子诞生的那一瞬间开始，这个小小的生命从此便成为了生活中的“第一顺位”，终生不离不弃。

我个人对于小孩子没什么耐心，尤其是对那种在公共场合哭闹个不停的熊孩子，恨不得甩给他一片安眠药（不太人道但真情实感）。但往往当我在抱怨那些“可恶”的小屁孩时，身边有经验的长者便会会心一笑，意味深长地说上一句：“等你有了自己的孩子，你就知道了”。

影片的整体感受

第一幅画面是条男孩的裤衩，第一句台词是母亲口里的“操”。虽然开篇镜头虚入的画面给人感觉很柔和，但是真正想要表达的态度却是粗暴直接，这就是哈维尔·多兰——这个被称为天才的90后导演给我的第一印象。我自然对这个比我还年轻的导演没什么了解，媒体评价说，这是多兰迄今为止最温暖、最贴近人性、自恋成分最少的一部作品。但光听他第一部长篇作品的名字——《我杀了我妈妈》这个片名就足以惊撼，而通过《妈咪》这部电影，我看到的是一个少年对母亲1：1的依恋和崇敬，完全不见那些不成熟的自恋。

这里所说的少年和母亲的关系，绝不仅仅关于电影里的母女两主角之间的关系，而是多兰对于角色母亲与原型母亲的双份感恩。

这部电影里没有贤母，也没有孝子，有的只是真实的母子感情。如果这一对在社会体系里不讨好的问题母子出现在你的现实生活中，你绝不会愿意与他们交朋友做邻居，但这不妨碍我对多兰电影里所表现的这对母子关系做分析。一方面有其作为一部温情电影本身的艺术魅力，同样也是为了给更多的母亲和孩子提供一些有意义的参考分析。即便大部分关系看似和谐的家庭，其实也都存在着家庭成员沟通方面的隔阂；而即便那些看似不幸的家庭，其实也有他们之中不可言表的美好感情。


问题少年和擦屁股的妈妈，但爱，是不受影响的。


不要问我人格障碍群体为什么会做出违背社会秩序常理和道德伦理的事情。我只能说他们的生存法则比起普通人来说，更加源于自己的内心感受，而不是靠外部知识和规则所能约束的
，所以我们只能在他们的行为背后推测原因，最多也只能在他们的情绪产生波动时予以保护，却无法预测和控制在情感爆发后他们会突然做出的事情。

人格障碍的人，自体范围都很小，有时甚至连自己的体会和感觉也理不顺，所以才会寻求逃避，甚至爆发。比如电影里的史蒂夫的设定是多动症，伴有易暴怒、强烈自我中心等不良症状。他当然不是精神病人，只是他的这些人格缺陷让他无法适应社会，无法与陌生人正常沟通并建立关系。

孩子的人格问题来自两方面，一方面是天生的大脑问题或染色体遗传，这个属于神经生理方面造成的先天性的发展障碍，是医学范畴；另一方面是后天的教育和成长环境，孩子在幼小时期没有得到足够的关怀或教导而形成了错误的认知行为模式，或者在看待事物和感受能力上缺乏全面性，这是心理学范畴。

影片里没有提过史蒂夫有何先天性的疾患，所以我们推测他的人格缺陷完全受成长经历所影响。回过头分析，母亲当着孩子面抽烟喝酒，对孩子的态度在宠爱与谩骂的矛盾中挣扎，自然会造成孩子暴躁且易激惹的性格。

虽然这些性格上的缺陷让其他普通人反感，但史蒂夫对于母亲狄安娜和“老师”凯拉的感情却是纯真朴实的。可以通过影片看出史蒂夫对于母亲的依恋是偏执的，甚至是极致的。前文说到了原型母亲与角色母亲，狄安娜自然是原型母亲，而凯拉扮演的就是史蒂夫心中的角色母亲。

角色母亲不同于原型母亲的就是她需要满足孩子的一切幻想，作为一个孩子来充分接受母亲这一角色所无所不能的应该付出的一切东西，比如养护、教育，甚至还是最初的性幻想对象。凯拉能够以“第三者”身份走进这个家庭就是因为她满足了狄安娜在史蒂夫心中不能扮演的角色母亲的角色，为他提供了足够的鼓励教育，填补了狄安娜所欠缺的爱的能力。

观众可以看到，在凯拉进入到这个家庭中后，之前的母子冲突矛盾明显减弱，史蒂夫虽然仍旧任性多动，但也能静下心来投入学习，狄安娜也能安稳于家政工作，为儿子提供稳定物质保障，甚至一度在电影里出现她幻想儿子顺利毕业并结婚的幸福场景······

但真实情况是，除了母亲，孩子无法与其他人正常交流，孩子在原型母亲和角色母亲的过份保护下持续着婴儿状态。他忍受不了母亲被其他男人占据和欺骗，即便最后自己被母亲欺骗到治疗中心。在失去冷静的一顿谩骂之后，他还是想要回到母亲的怀抱，为此他也应该懂得了成长的重要性，他看到的不是黑暗，而是奔向墙外的光明，结尾这场戏的镜头意义再明显不过了。

影片从头到尾看来，狄安娜作为妈妈终究是不及格的。这怪不得谁，这就是生活，因为自己的生活与境遇，加上自身成长的问题矛盾。一开始就没有好牌（健康的家庭的资源与环境），也没有好的牌技（受教育水平和教育水平），所以牌越打越乱，养大的儿子出现了许多的人格问题。可即便儿子缺陷再多，自己的能力再怎么有限，她也做到了对儿子的付出，对于她来说，没有什么是比爱自己孩子还擅长的了，这种爱的能量不需要转换和学习，是作为母亲的本能——是原型母亲必备的能量。可惜的是狄安娜没有表达爱的能力，一个自身私生活泛滥、工作不稳定的单身母亲——这也是她的原型形象。即她拥有足够爱的能量却没有转换成最好的爱的形式以呈现。

因为自己对孩子的早期教育不当，当影片开始时，史蒂夫就已经犯下罪行了。一路的逃避并不能掩盖过去的错误，而因为自己儿子的错误所造成的他人损失，她也必须承受。而影片，也就是从这段时间的经历来刻画母亲的成长。

其实这部电影的精髓也就在于一个母亲为补救儿子所进行的自我成长。孩子的问题都来自于父母，这种说法可能太绝对，但孩子的人格养成却绝对受到原生家庭的极大影响，所以狄安娜自己都不相信史蒂夫能够买回一条金项链。人格雏形本来是在很小的时候就趋于稳定了，之后的个人成长更多是一种自我补充或修复。

电影里，史蒂夫已经十几岁了，过去的这么多年，母亲没有教育好孩子是因为什么，也已经没有再去过多追究的必要，关键要看当下如何应对以弥补过失。一开始，狄安娜带着史蒂夫到处躲避，以为回避就能摆脱事实上的官司，就像以为逃避人群就能避免史蒂夫再次在人群中失控而痛苦一样。

她深爱着儿子的同时也饱受儿子随时会爆发的暴力袭击，她不是那种强大的女人，能够承受起一切不幸，还能凭一己之力将一个问题少年抚养成为一世精英。她，就是一个生活在社会中下层，没有良好生活习惯，没有健全生活保障的庸俗妇人，她身上唯一可敬可爱的地方也许只有直率和简单，而这样的角色设定，也许更加贴合真实生活和观众的真实心态。

如同一切的的美好源于生机的人性，一切的不幸也都源于该死的人性。狄安娜的人性本能，散发得尤为原始，所以儿子表达自己的情感也是肆无忌惮。也正是这些原始的欲望让这对母子难以分离。

当她以为找到了凯拉这样的帮手也许能够让自己今后的生活变得顺利时，其实结果是谁也不能帮助她。凯拉不能，律师酒鬼不能，当然，那个一直没有足够成长成熟的孩子更加不能带给她稳定的生活。

至少，母亲最后没有逃避问题，而是选择了勇敢面对。凯拉最后说她不想放弃自己的家庭，其实狄安娜又何曾放弃过史蒂夫？她一直抱有希望。

接受分离与接受帮助一样，都要从互相尊重开始，要通过承受拒绝和分离所带来的痛苦来学习。孩子要学会尊重母亲的割离，凯拉要学会尊重真实母子间的关系，母亲也要学会尊重社会对于犯罪的惩罚和对人格障碍患者的医治。

······

影片最天才的一场设计来自儿子对母亲的激吻，这一幕瞬间达到点燃观众情绪高潮的目的。而反过来，无论多害怕分离，孩子始终要经历与母亲的第二次分离。分离，不代表不爱了。

能拍出这样一部佳作，也正是多兰用他自己的成长来表达生活中每一个孩子对于母亲艰辛哺育我们的感恩之情。

情感驱动着成长，而成长，就是对于关心你的人最好的回报。所以，想要看到孩子们健康成长的父母，你们自己的成长也不能停止脚步。而作为孩子，能够顺利告别母婴情怀（或恋父情节），才是让父母感到最放心的生活状态。

对于多兰的电影，我一直持保留意见。除了他的首部电影《我杀了我妈妈》带有接地气儿的血肉和浓郁的普通生活气息，前段现实的表达真实可信，后段爆发和迷乱的情感倾诉感人至深之外，我认为他其余的作品都缺乏分寸感的把握力，总有跑偏和陷入“自恋”的倾向，不厌其烦地进行自我暴露，反复进行自我脸部的特写和近镜头，反复诉说自己的同性性取向和炽烈而又隐晦的恋母情节以及与他人之间复杂周折的感情关系，这令他的电影显得封闭而自我。

作为一名年轻的导演，多兰除了勇气和才华，也许更需要学习自控与简略。电影不可避免反映导演本身，每一个导演都要在自我作品中暴露和接受审视。如果说导演电影是一个主动、完全受到导演控制的创作过程；那电影完成之后接受观赏与评论却是非常被动甚至残酷的，你可能张口莫辩、无处可逃。很多细节与隐蔽的心路都将曝光于细致的检查和评论中，这些审阅和评论的最终着力点都会指向导演，因为他是一部电影里惟一的君主，也是最后和全部责任的承担者。多兰并不怕自我暴露，他不怕暴露自己的同性恋身份与深层次情结，但他的作品风格化与语境范围如果不加以控制，将极有可能流于个人语言化与极度风格化，仅仅只能表达部分群体和边缘性人群的内部生活体验，与普遍生活撕裂甚至产生对立，无法激起更大范围内的赞赏与共鸣，他的电影将在未来变得更加狭隘、曲折、难解、孤僻；只剩下过分夸张、妖艳的形式化外貌和空洞乏陈的内部语言，这一切都会让人逐渐厌倦。

在《我杀了我妈妈》大获成功之后，多兰接连创作了《幻想之爱》、《汤姆在农场》和《双面劳伦斯》，这些作品不可避免带有多兰自我个体化的感受与表达，使它们经受了很大的争议与非议，评价中庸。这些反响让多兰意识到，如果他不对电影中出现的“自我”加以遏制和隐藏，他很快就会被观众抛弃，他必须懂得挑选一种普遍性的生活题材进行创作，而不是不厌其烦地展示自己的脸部特写。

于是《妈咪》诞生了。

一个导演的一生只能讲一个故事。这就是我对电影导演的一个基本看法，也对此深信不疑。贾樟柯只能讲他的故乡汾阳，张艺谋最有力的电影立于苍茫的黄土地和被压抑的感情中；蔡明亮的电影总是指向人无可奈何的孤独与被封锁的处境，人物行走自由却始终原地踏步。

他们会使用相同的演员来反复演绎同一个故事，故事的表达形式和所处时空可能更改，但核心不会改变，只要你悉心观察，就会发现这一点。这些故事是导演最有力量的故事，是他们的拿手好戏，也是他们的重要情结，同时也是他们的范围、边界。他们很难突破这些故事，这些故事最初成就了他们，后来却很容易成为他们进一步往外发展突破的桎梏。

与妈妈的故事，就是多兰最好的故事，也是他的边界和牢笼。不断曝光核心故事，意味着故事能量的不断消耗，每曝光一次，能量就会被削减一次，也许是时候诺兰开始面对创作上的瓶颈和觉察自我视野的局限。

《妈咪》跟《我杀了我妈妈》非常类似。多兰曾否认《妈咪》与《我杀了我妈妈》是同一个故事，但通过悉心观看，观众都会发现，《妈咪》与《我杀了我妈妈》虽然在戏剧结构与人物构成的安排上稍有不同，可主要情节与关键高潮近乎一致。《我杀了》中，两位对于于贝尔重要的女性，一位是母亲，一位是老师（多兰现实的母亲就是位教师）；在《妈咪》中两位女主角同是，同一个“有病”的儿子，他试图靠近母亲、爆发矛盾（第一个矛盾的出现）、和解，男孩想充当父亲的角色照顾家庭和出外买菜；但“小父亲”的角色遭到母亲的调侃与嘲笑；家庭里平衡再次遭到破坏与打击（第二次矛盾爆发），外来的力量介入，儿子被变相遗弃“送到寄宿学校或心理纠正中心”（矛盾的大爆发），儿子出逃，回归家庭，谅解（解决矛盾），故事结束。

完全是同一个故事。

多兰在采访中毫不避讳自己浓重的恋母情节，生于单亲家庭的他与母亲相依为命，而他在自己的电影里直接与过度的自我暴露使得对他的心理分析有迹可循。有心理学分析认为，过分热爱母亲的男孩会有同性恋的倾向，是因为他除了母亲，无法再爱上其他女人，也不接受自己爱上其他女人——因为这对母亲的一种背叛（这仅仅是一种观点，并非一种论断；感情中很多东西不可解释，请大家不要擅自用心理学上的分析任意套用论定）。


多兰的“三角恋”故事模式

从这个观点上看，多兰性向的形成有着他的深层次家庭原因，有他自己的心理安全感需求模式：因为与母亲早年生活的艰辛，他渴望一个“父亲”，一个更强有力的同性伙伴来增加安全感和整个家庭的稳定感；但必须死死抓住母亲，母亲才是他真实生活里安全感的主要来源。所以这种情感模式是三角恋。情侣关系外，总有一个母亲的存在；而在母子关系外，也会有第三个人的参与，这也许是多兰感到最平衡，最安全的关系模式。

“母亲”的角色非常关键。《我杀了我妈妈》里的妈妈和她的亲密又开朗的同龄女性友人们，她们的确是一群非常富有生活气息又可爱的中年白领女人；《妈咪》里形成一个暂时家庭的两位长辈女性：狂躁的戴安扮演了母亲，而自闭的凯拉成为秩序与纪律的执行人——父亲的角色；来自母亲些微的否定与拒绝都会引发儿子史蒂夫的精神崩溃和歇斯底里。《幻想之爱》里比弗兰西更强势、也更高大的女友玛丽（她一直与多兰双生同行，并列存在），弗兰西在这段三角恋里一直让着骄横的玛丽，当弗兰西与她同时爱上一个金发少年，她吃醋要离开。诡异的镜头出现了，穷追不舍的不是喜欢玛丽的金发少年，而是弗兰西，玛丽的存在对于他更重要，互相打架与拉扯中他们之间默契又亲密的关系不言而喻，而这段镜头也是这部电影里的华彩——最棒且精准的配乐（配乐是Fever Ray的《keep the streets empty for me》）、诗意化的慢速摄影与极具视觉冲击力的构图和浓烈色彩，多兰在其中展现了他复杂的恋爱需求。

《汤姆在农场》里，汤姆和男友乃至男友母亲的三角关系张力十足，互相打击和接近，暧昧不言而喻。在《双面劳伦斯》里，劳伦斯在变性和自己的生活上都非常关注母亲的反应和意见，他的母亲、他和他的女友构成了一个不断动荡的三角关系；而他的父亲，有趣的是，则被塑造成一个麻木不仁，对外界没有任何反应的“不存在者”，一个家庭中的变相消失者。

我们最有力量的故事会成为我们的终身故事；早年所形成的关系与情感模式会在后来的生活中不断加固和重复演绎。这就是我们熟悉的生活方式，情感模式，也就是家庭心理学的心理遗传机制。一个家庭内部的死循环，无限循环，不断演绎。也是佛教所指的“我执”，“我执”会在家庭内部多代中重复循环，它就像一股无形的内部“地心引力”，很少有人能觉察，能成功逃逸。


妈咪，我们是一伙儿的

多兰《妈咪》结构和设置比《我杀了我妈妈》要复杂，但故事和人物却相对独特。这不再是《我杀了我妈妈》里面那个我们都熟悉的普遍的家庭关系；而是一个“特别”的家庭，母亲桀骜不驯、狂躁又粗鲁；儿子却罹患心理与行为疾病，他们母子之间的感情在旁人眼力略显畸形。史蒂夫跟母亲非常亲密，他试图跟母亲一起制造一个共同的家庭，他会出外购物，想扮演“给全家带回食物”的父亲的角色，但这个角色很快被母亲否定，于是一个新的“父亲”被引入了这个家庭，就是邻居凯拉，凯拉在自己的家庭里遭受孤立，因此她来到了黛安和史蒂夫的家里，充当起了“父亲”的看守与教育责任。史蒂夫强烈的恋母情节使他拒绝接受另一个父亲、母亲的男友、他抵制任何男性进入他的家庭，夺走他的母亲；这也是为什么他欢迎凯拉的加入，凯拉的到来对这个家庭有益；而且她不会篡夺史蒂夫与母亲的爱，只会与黛安共同抚育史蒂夫，她安全又有用处。

多兰在这部电影里，进一步展示了自己非凡的配乐品位和MTV式的叙事和抒情节奏，慢速镜头配以世界顶级的歌曲和音乐，音乐的进入恰到好处，成为点睛之笔，与人物的表演完美结合，辅助更深层次的叙事完成。大部分镜头是在黄昏落日时分完成的，多兰称这个时候光线“血红金黄”，人物的身上洒落着一层金黄又刺目的光辉。史蒂夫推着手推车狂奔时，头顶是炫目的阳光，少年漂移的衣襟和金发在阳光里闪烁忽现，是非常美妙的迷幻时刻。

在凯拉来到这个家庭，与黛安和史蒂夫共同起舞的夜晚。音乐的表达是强大的（这里插入的席琳迪翁的《On ne change pas（我们不会放弃）》），它代言了那些无法明说的情绪流动和默契感情。凯拉注意到黛安与史蒂夫母子间过于亲密的肢体语言，也注意到史蒂夫为了取悦她们而化的舞男妆容，她起初惊讶但很快释然，她的肢体逐渐放松，开始慢舞，三人共同起舞非常和谐，处于同一节奏，塑造了明确摆动的平衡构图，象征他们逐渐建立的信任与友谊，自然而然的依赖和互补互救，他们将互相呼应，共同携手进入一段共同生活。

不得不说，多兰对音乐的挑选、对电影形式上的专注与精益求精的确充满灵感和天才创造力，对节奏与风格的把握首屈一指。多兰曾提到专门将这部电影的画面调至唱片封面式的1：1构图，无疑，他也注意并认可自己电影里那些音乐所处的关键作用和强大叙事能量，有时对白甚至都要为抒情的配乐让路。由音乐完整和提升故事，这也许吸引嘎纳评审团委员们的主要地方，电影界目前都急切希望看到电影叙事方式的进一步改变和新颖，这个渴望在2015年的奥斯卡提名电影名单中也得到了展现：《鸟人》意外领跑多项提名，评委会对此的评语是：“也许它会带来新的电影语言”。

母子之间的爱与“背叛”上演。母亲黛安为了修正史蒂夫的行为，将他强制送进了青少年心理矫正中心，在《我杀了我妈妈》中，于贝尔认为这是母亲的一次背叛，他吸毒后歇斯底里回到家里，摇醒母亲诉说对她的爱与失望。但几年之后，多兰显然对母亲的行为有了更多的理解和释怀，在《妈咪》中，史蒂夫原谅了妈妈，并在电影最后试图挣脱，逃回到母亲身边，因为此时的母亲已经失去了凯拉，正需要他的支持。在《妈咪》里，洋溢着对母亲的崇拜和一种女权主义倾向，母亲求职失败后，史蒂夫耐心拭去她眼角的泪水，对她细语：“瞧，我们是一个团队的，我们共同面对，好吗？”

在母亲最脆弱的时候，史蒂夫犹如有心电感应般可以感知母亲的困境，他从癫狂和失控突然变得非常正常和温柔，充满耐心地守着母亲。在母亲需要陪伴的第一时刻，他挣脱牢笼，试图奔向母亲（这里响起的配乐是Lana Del Rey的《Born to Die》这里的Die（死亡）也与史蒂夫母亲的名字Die（黛安）不谋而合，首尾呼应）。Born to Die——从出生到死（黛安），“母亲是赋予我们生命的人，也是我们这些孩子终将成为的人”，多兰在采访里说。

多兰对母亲的关注和深沉的爱在影像里令人动容。他的表达非常自然，母亲的爱深沉而温厚，但它并不是解决一切问题的法宝，就像黛安焦头烂额于儿子闯祸所导致的巨额赔偿，她不得不把儿子送进矫正中心，好腾出空来认真工作，有时我们不得不面临现实的深渊与考验，伤害与抚慰并存，爱与恨在其中此消彼长。多兰理解了母亲的脆弱和爱的有限，因为理解，有限的爱开始变得无限与广阔起来，他与母亲共同承担后果。爱有多种形式，爱可以跨越我们能解读的范畴和定义。因为有了母亲，爱开始有了更多的包容和不变的真挚。

看《妈咪》激起了观众类似的生活经历和与母亲深厚的感情链接。母亲是那个一直对我们不离不弃的人，我们麻烦的承担者和解决者。不论我们是同性恋、异性恋、还是情感障碍或者疯狂；她都竭尽全力去拯救、去理解、去宽容和爱，毫无怨言。母爱无可比拟。多年之后多兰才意识到这种爱的宽厚与神性，这种神性超越了世俗的认识和解读，它超越了人性的自私与利己，处于一切感情的最上层；他才意识到母亲有多珍贵，母亲是永远的归宿，她是跟他一伙儿的。当多兰在五年间的电影里，在自我其他感情关系上最终找不到答案和归宿后，他在《妈咪》里奔向母亲，也与很多往事拥抱和解。在这部电影里，我们可以看到多兰更加成熟的对感情的理解和可贵的宽容。感情生活去伪存真，妈妈才是那个最爱我们的人，妈咪我们是一伙儿的。（署名党阿飞，转载请注明作者名及出处“豆瓣电影”并与作者取得联系，违者必究！）

文/［法］菲利普·鲁耶 杨·多潘

译/ 赛珞璐

您在五年内拍摄了五部长片。您是怎么做到的？您会同时进行多个项目吗？

是的。比如在拍《汤姆的农场旅行》时，我还有其他两个已经完备的剧本，但《汤姆的农场旅行》最适合我当时的条件，它是一部能够在短时间内拍完的影片（仅仅用了17天），用手持摄影机和有限的资金，就像对我的第一部长片《我杀了我妈妈》的回顾。

那么《妈咪》也是在那时候写的吗？

不是。我是在完成《汤姆的农场旅行》之后开始创作《妈咪》的，因为在《汤姆的农场旅行》参加威尼斯电影节之前我有一点时间。我们没有为戛纳做准备是因为我想要推迟后期制作，以便在一部魁北克电影，丹尼尔·格（Daniel Grou) 的《奇迹》（Miraculum）中饰演一个角色。我在其中扮演一位耶和华见证人（Jéhovah）教徒，他非常固执和虔诚，宁愿死去也不愿接受能治愈他癌症的输血疗法。他不是主角，但这个人物让我很感兴趣。我从四岁开始就做了演员，我也从未真正停下来过。在电影中，演员的工作是我最热衷的。我喜欢扮演我自己，我也喜欢引导演员，帮助他们去诠释自己的角色，让他们的表演有所进步。

指导演员这项工作会在拍摄之前完成吗？

当然，对于《妈咪》我们经过了反复排练，大家聚在桌前读了三次剧本，然后在有布景的情况下，对个别较为复杂的场景进行排练，但没有重复很多遍。况且苏珊娜·克莱蒙（Suzanne Clément）不是一位能让我们和她一起重复排练多次的女演员，但是我们可以讨论。剧本上的对话允许重新编写。在片场，我们没有太多即兴发挥，最多也就是在某处加一点个人色彩，尽管我的演员们都非常有创造力。另一方面，必须完全适应我的这两位女演员，苏珊娜·克莱蒙饰演的邻居凯拉是富有直觉且盲目的，而安妮·杜尔瓦勒（Anne Dorval）饰演的妈妈则是有理由的且能被理解的。

对于苏珊娜，您让她饰演困难重重的结巴……

这个人物我在剧本中写得很少，是在片场的时候，我们俩才找到了真正的凯拉。相比之下，安妮和安托万仅仅是在“念”他们的对话。

为了使凯拉这个人物的结构清晰，您有试着按故事的顺序进行拍摄吗？

从来没有过。我们必须得适应季节，拍摄场景以及各方面的实际情况。刚开始，我对次要人物的设置过于或者不够重要感到困扰，最后我们找到了平衡，当我们不再认为凯拉是一个次要人物时，她成为和其他两位演员同样重要的人物。

演员在出场时的站位都很精确，您做了分镜头稿本吗？

我没有做分镜头稿本，但有些场景我画了机位和布光的草图。我从开始写剧本的时候就思考着这些，因为我在写的时候已经考虑到了剪辑。之后，我们去看了拍摄场景，发现构思好的一切完全没有可操作性，因此必须得随机应变。演员们带来了一个我们愿意采纳的提议，我们的剧组在早晨一起排练，这让我们发现过于勉强的创意是不可行的，我们必须再改动。

在拍摄了Indochine乐队的mv《学院男孩》（College Boy）还有《汤姆的农场旅行》后，这已经是您和摄影师安德烈·杜邦（André Turpin）的第三次合作了，您是怎么找到他的呢？

我以前很想跟他一起工作，我觉得他是一个很优秀的人，我欣赏他的才华，我觉得他简单、随和。那是一次至关重要的相遇。

跟他一起工作您感觉怎么样？

我们一起取舍。在美国，除了那些大制作的影片，主摄影师也是会负责取景的，而安德烈却很谦虚地把这个位置让给了一位斯坦尼康操作员，由他完成了整部电影的取景。在片场，我和安德鲁说个不停，我俩都会把拍摄中的问题重新提出来和对方讨论。他真是了不起。我喜欢被这样的一群人包围，通过分享我的想法使他们的思维得到拓展。

关于灯光，哪些部分来源于您的想法呢？

我想要一部明亮的、阳光的电影，尤其不要那种阴沉的、抑郁的风格，我们总是把这种调子和这样的人物联系在一起。我觉得这不仅是品味的问题，更是对这种人物的不尊重，就如同一位在底层人民的生活中“探索”的电影创作者。这两年我看过太多深思熟虑的电影，自以为这样做对弱势群体是公正的。对我来说，我想要摄影机平拍这些人物，我们可以和他们对视。

这样的话，您就完全和《汤姆的农场旅行》的那种视觉风格告别了……

《汤姆的农场旅行》是关于无的审美,没有解释什么。在格外令人厌恶的背景当中，我们利用景深来避免它显得过于黏稠。接近结尾的部分，我们本来拍了一个主角破碎眼镜的很棒的镜头，这副眼镜是他用来观察被那位母亲放在他床下鞋盒里的东西的，我们都对这个镜头感到很满意，但在样片中看到这个镜头时，我们觉得不能保留它了，它已经让人联想到佩金帕（Peckinpah）那部《稻草狗》（StrawDogs）的海报了，而且它太不自然了，完全不能留在电影中。

为了获得《妈咪》中这种阳光的影像，布景师哥伦布·瑞比（Colombe Raby）的工作应该是很重要的吧，她是您从《双面劳伦斯》开始的合作者……

当然，把布景从它本来的状态重新布置成我们想要的样子是一项很重要的工作。我想要一个很昏暗，但又有很多光的客厅，因此我们就用了彩色墙纸，它是以前住户留下的痕迹，就像两位主人公回到了其他人的世界。母亲在开头就明确指出：她接管了一位老妇人的公寓，她还没有重新装修它，在我们看来，这正是一种不用把彩色墙纸弄得太具有美感的方法。同样，对于服装必须考虑得周到，我为斯蒂夫选择了一些反时尚（normcore）的服装，这是一种反文化的服装风格，它是对嬉皮士的颠覆。比如说，我们没有选择Lacoste或者Ralph Lauren品牌的polo衫，我们选择了一个更便宜和不怎么知名的品牌，我会让这些服装看起来像2000年初时那样，这对人物来说更加真实。

母亲戴安的衣服显然都不贵，但更加精心修饰过……

她穿得像一个十六岁的青春期少女，有一套自己固定的讲究，即使显得品味很奇怪。她想要显得性感但还是停留在了穿着舒适的阶段，因为她有很多工作要做。因此我让她穿那种九十年代末至两千年初的牛仔裤，我们得重做这样的裤子，因为现在已经找不到那样的牛仔裤了，但我还是坚持要做。对她来说，这个阶段正是她的黄金年龄，她的妆容并不过时。可能之后她也没有再买衣服。

在片头字幕中，您作为服装师被提到，您为演员们选了服装吗？

服装的选择常常是跟演员联系在一起的，但是我挑选了他们的全部服装，然后他们来试，接受或拒绝这件或那件衣服。对我来说，给他们挑选服装这项工作和跟他们对台词是差不多的。

这是一种大家一起确定人物的方法。

是的，这时候演员会跟我说他对于角色的想法，他总会为人物构思出其过往经历，我们一起讨论，这比一件服装对他演技的影响更重要。我记得有一个晚上，我们必须完成一个镜头以结束当天漫长的拍摄日程，这个镜头是要苏珊娜脱掉那双已经把她的脚磨出水泡的鞋。但她跟我说她更想要穿着它们，因为她饰演的人物凯拉穿着过于小的鞋子感到如此不适，以致于脱掉它们会有影响她演技的风险。同时，必须注意不能总想要去调整一切不利于视觉协调的东西。在现实生活中，人们不会在回到餐桌前打电话咨询自己该选哪件衣服的问题，但在我的电影中会这样。我必须听取演员对于角色服装的所有想法，考虑如何为其他角色设计服装。

对于整体的美学，对您指导摄影起到参考作用的是电影，绘画还是摄影呢？

不是电影！人们认为我参考大量电影，但没有想想我还很年轻，在我的迷影文化当中还有很大的空白。我最强烈的灵感是那些没有被人觉察到的事物，就像谣言，它从那边的终点开始，传到这儿的时候它就变成了其他的东西。对我来说，这就是影响和灵感的不同，影响是种致敬。

我们已经在您的前两部电影中发现了这些影响。

是的，那些和《花样年华》中使用相同音乐的慢镜头……其实，对于《幻想之爱》，人们没有提到伍迪·艾伦《贤伉俪》中那些有说服力的人物，正是这些人物给我片中那些面对摄影机的采访提供了参考。人们引用了很多阿莫多瓦，因为他拍高跟鞋，而且他是gay，像我一样，但相似之处也仅此而已。

但在电影之外，您会从摄影和绘画当中获得一些灵感吗？

当然。最简单就是给您看我的look book。（采访中断，因为他去宾馆房间拿他的look book）这是一份能让我回忆起所有圈内大师和演员的档案，我将它装订好然后选择纸张，此外，我非常喜欢制作这些东西。我按主题制作了词条，比如，所有关系到人物死亡的图片。这是朱丽娅·罗伯茨在《永不妥协》中发型的照片，这不是我们决定采用的发型，但这也许能带给我们些灵感。还有这些纹身，我们已经模仿了这头狮子的纹身。可能还有星座符号，指甲或者鞋子……

这些照片是哪儿来的？您从网上找到它们吗？

不是，我买了好几吨的摄影画册还有一些杂志。我把我感兴趣的人物，布景，和所有电影相关领域的部份都剪下来，尤其是那些背景。

比如说？

这张南·高登(Nan Goldin)的照片《剃须的托马斯》(Thomas Shaving)正是凯拉教史蒂夫自己刮胡子那个场景的灵感源泉。看那个，我模仿它做了浴帘。这儿，一张格斯·范·桑特《心灵捕手》中的照片，镜头中他在黑暗中给他的妈妈打电话。还有那儿，我们在室内重新发现的橙色的光，还有最后一组镜头中带点蓝色的光。

我们有印象，您在那些最痛苦的瞬间保留了这些带点蓝色的光，比如唱卡拉ok还有最后在停车场……

是这样，但我不知道是不是有意识的。停车场那场戏是在白天，天一直阴着。我们在那儿拍摄了两天，第一天，天气晴朗还有朵朵白云，但我们知道第二天要下一整天雨。当史蒂夫坐在汽车里看到雨快来的时候，我开始在汽车上方制造雨滴，我们衔接了这一瞬间，然后就真的开始下雨了。可以确定的是，对于这个场景，我想要一种光的断裂。必须是一种中断，我们在别处。

我们觉得您在每个镜头的场面调度中都有不同的构思……

对我来说，《妈咪》在美学上是具有统一性的，即使每个镜头都各有特点。比如说，在拍第一次晚餐时我用了正反打镜头作为画面的开端，在开始介绍这些人物之前先使他们相互孤立，这样做是为了加强私密的感觉。我们在他们背后拍的时候，他们会更专注地听别人在说什么。这都是一些常用的经典拍摄方式，但很有效。

当我们一直在装饰相同的室内时，构图的多变也是一种防止观众疲劳厌倦的考虑吗？

当然，必须得避免无聊和重复，尤其是构图，它必须为叙事服务。一种构图区别于其他构图的意义正是它的美，我可以欣赏其他的但我不想让它们出现在我的电影里。就好比黑白片。在我仅有的一次经验，拍了Indochine的MV《学院男孩》后，我很想再做黑白画面，但我必须得找到剧作上使它成立的理由。在拍《汤姆的农场旅行》时，我养成了对每一个镜头发问的习惯。我用这样的构图和色彩讲了什么故事？它会对观众产生什么效果？这一刻他会有怎样的感受？

在《汤姆的农场旅行》中我们充分感受到了这种严密。这部电影不意味着您电影作品中的一个转折点吗？

从情节的角度来看《汤姆的农场旅行》已经离我很远了，但是这部电影让我明白了很多电影之外的事情，它们存在于我们生活当中的方方面面。因此，是的，这部电影对我来说是一个转折点，它让我有所提高。

在其中出演某个角色对您来说重要吗？

在观察了一年《双面劳伦斯》中的演员后，我在其中出演就是为了丰富它。在《妈咪》中，我本来想要扮演安托万-奥利弗·波尼安的角色，这个人物就是我。这点也可以在我对他表演风格的指导中看出来。

您是怎么指导他的呢？

安托万是一位非常出色的演员，他无拘无束，理解力强，早熟。因为我自己也是演员，所以我有时候会把他的戏先自己演出来，而且我也很乐意和安妮还有苏珊娜配合。无论如何，当我开始一场戏，在我思考要怎样拍摄之前我都会考虑我想要他怎样表演，然后我观察这些演员，我告诉他们如何做。为了引导他们，在拍摄过程中我会继续说下去，我说个不停。因此在后期录音时，清除我的声音就成为一项很繁重的工作！但是在表演中，这就产生了一些纯粹自发性的瞬间，演员必须放弃所有他之前已经准备好的情绪才能回应我的要求。我不太知道演员如何反应，他们在心里思量着小把戏：“我要用我的眼睛完成这个拿手好戏，我要拿我的耳环开玩笑！”不过，会突然有人跟他们说话，然后改变了他们在镜头中所有的表现。

在您的电影或者您的表演中，这是不同的。您必须指挥团队内部……

当然。在拍摄的过程中我不能给出我的指示。但是在《幻想之爱》中，我想出了解决的办法来指挥主摄影师的运动，就是在画面外拉动他的羊毛衫，就像是一部纪录片。因为有些东西不总是能在片场重现：当魔力在那儿，必须要利用它。

您拍了很多镜头吗？

看情况。我与苏珊娜和安妮长期以来的默契为我们节省了时间。我保留了《妈咪》中许多第一次拍摄的镜头。但是对于那些感情丰富的场景必须得多拍几遍。

为什么选择了1:1这种奇怪的正方形画面比例？真的是正方形，画面似乎把我们拉长了？

画面的确是完美的、由电脑计算好的正方形。在我拍摄短片《学院男孩》时，我明白了它不是一种强制性的，既受限又朴实无华的画幅比例。对于人像来说，这是理想的比例，因为观众只能看到人物，画面中除此之外什么也没有。

在电影中间拉开画幅的主意是从写剧本的时候就想到的吗？在《汤姆的农场旅行》中我们已经对你缩小画面的方式留下很深的印象了……

是的，在那些感到呼吸困难的时候。这次正相反，他们活得很开心，他们的视野也宽广。这次不同的是，人物直接参与进来推开了画幅的限制。是电影中的人物改变了语言，他也因此掌握了电影的命运。第二次画幅拉开也是一样，当他们出发去旅行；然后画幅缩小到画面中只有母亲，当现实再次夺走她的权利时。

为什么您觉得有必要为问题青少年群体虚构出这项法律，这是您在一开始构思阶段就想要表达的吗？

这项法律和黛安的命运联系在一起，它也是剧情当中设置的一枚定时炸弹。我们会和剧中人物一起开心欢笑，但我们知道未来的某一时刻这位母亲将会履行这条法律，而且，这项法律也为影片提供了政治背景，从而解释了剧作中那些站不住脚的部份。在现实生活中，拘留所不会将一位已经纵火的年轻人送回家。为了维护社会安全，他只是被委托给国家看管。

跟往常一样，配乐方面，您列出了一份众星云集的歌单。

这次不同的是，这些歌曲都是剧中人物当时在听的，不再是导演选择的了，这些歌曲都来自男主角父亲在死之前录的一张歌曲合集，这会让观众很感动，因为正是这些歌证明了他在故事当中的存在，推动情节的发展直到最后，当他们在搬家时听那首席琳·迪翁的歌，我们听到那饱满的嗓音……即使到最后的时刻，史蒂夫还在拍手，这段完美的音色继续着电影配乐的风格。

一般来说，您选用一些Noia的原创歌曲，他是谁呢？

一个年轻的秘鲁人，非常有才华，他给《双面劳伦斯》配乐45分钟。给《妈咪》只配了25分钟，但我们还是都买下来了。我们并不总是能感受到这些配乐，但我把这些原创音乐放在我的电影中。而《汤姆的农场旅行》，我想跳过这些配乐，用无声来为心理惊悚片伴奏会更有效，但对于剪辑，配乐的作用占90%！所以我也明白自己错在哪儿了。

那《妈咪》您剪辑了很多吗？

第一次剪辑完是2小时35分钟，本来还要多二十来分钟，在我看来，这太长了，我本来想要剪掉更多，但那样的话，电影就变样了。绝不应该强迫影片维持下去，否则影片就会受到严重损害。一个过于快的场景，有时会让它变得过于长。

您剪掉了一些完整的场景还是一些小的片段？

我去掉了很多场景当中幽默但有点跑题的部份，还去掉了那些啰嗦重复的部份！尤其是一个在史蒂夫刚被关进拘留中心后，两位女士在咖啡馆的场景。对演员来说，这个场景是令人十分满意的，对人物结构绝对是有帮助的，但是它削减了我更喜欢的一个镜头的力量，就是最后凯拉和戴安摊牌：这个场景很长，我也很喜欢它；感受到它的不易就好。

让电影即有英语字幕又有法语字幕，这真的是您自己想出来的吗？

是的，为了让观众能更好的理解影片，这是很有必要的，依然是我决定要这么做的。《汤姆的农场旅行》中有些场景我没有加字幕，但《妈咪》全部都有字幕。必须要说，在这部电影中，我的这些人物都说若阿尔语（le joual），就像英语中的俚语或者法语中的方言。这是一种有些魁北克人也同样理解不了的语言！

文／赛珞璐

【摘要】截止目前，这位1989年出生的加拿大魁北克导演哈维尔·多兰已完成了他五部长片（《我杀了我妈妈》、《幻想之爱》、《双面劳伦斯》、《汤姆的农场旅行》、《妈咪》）的拍摄，就目前能看到的前三部作品来说，多兰在每部作品中都有意想不到地突破和成长，对于题材和拍摄手法的不断创新和探索使他正逐渐形成属于自己的独特美学风格。本文试图从他的前三部作品入手，深入分析他在题材选择与风格探索方面的突破与努力，以期对中国当下年轻新锐导演的创作提供一点可供参考的经验与灵感。

【关键词】哈维尔·多兰 同性 新锐

自编自导自演的处女作《我杀了我妈妈》，让这个89年出生的魁北克男孩在戛纳大放异彩，摘得三项大奖，刷新多项有史以来“最年轻导演”记录，备受瞩目的同志题材与身份，不加掩饰的锋芒毕露与自恋，帮助他声名鹊起，迅速进入欧洲几大电影节与评论界被关注与期待的视野。一个好的开始并不代表幸运的他就可以事半功倍地登上成功的高峰，相反，随着他后两部作品《幻想之爱》、《双面劳伦斯》过快地浮出水面，争议递增，对他寄予厚望又急需新鲜感的人们开始怀疑，这个自恋的帅小子到底会不会讲故事。作为一个外形精致俊朗，气质酷似詹姆斯·迪恩的漂亮男演员，他可以不会，但作为一个野心勃勃的新锐年轻导演，他更应该尽快建构属于自己的，能够称其为电影作者的独特美学与风格。

纵观多兰的这三部作品，与其说他的风格是多变且不固定的，不如说他还在做各种尝试和探索，他不甘心很快稳定下来，但在这三部作品中，多兰作为一个年轻的、在慢慢成形的电影作者，他的特质也是显而易见的，那就是他作品的难以界定性及美学上的独特性。之所以说难以界定,是因为我们很难说清这个成长在加拿大魁北克法语区的男孩究竟受什么文化影响最大，二十世纪末加拿大为了反抗“美国化”而提出的“文化多元主义”策略在这里起到了直接影响，仅从试听语言上看，他似乎延续了法国新生代导演的创作风格，但他声称自己从小崇拜莱昂纳多·迪卡普里奥，并对20世纪的美国流行音乐和王家卫的电影感兴趣，多元文化的交融和杂糅使他的电影风格无法被单一界定，这也是全球化以来80后一代青年导演无法回避的创作环境。而美学上的独特性天才般地体现在多兰电影的影像语言当中，直观且让人印象深刻，他对于慢镜头的放肆使用，对于色彩和构图的敏锐搭配和控制，对于细节的强迫症般地精心设计使影片呈现出让人过目不忘的清新气质及上乘品位。多兰作为当代新锐导演中最年轻的一位，用他私人化很强的独特质感吸引我们，发出当下年轻一代创作者的不同声音。

1989年3月出生的他几乎可以被称为90后，比起如今活跃在影坛的六七十年代出生的导演，他年轻到我们无法将他放入某一已有的坐标当中，幸运的他过早地拥有了自己高质量的制作班底，因而我们很难找到一些跟他年龄相仿的同代导演进行具有可比性的横向类比（多伦多电影节2013年加拿大电影十佳中电影《莎拉宁愿跑步》的加拿大魁北克女导演科洛·罗比乔德（Chloé Robichaud）跟他属于同代人，但显然她在受关注度和涉及题材方面与多兰均无可比性）。把他放入加拿大魁北克法语区导演的脉络当中，他似乎既没打算摆脱欧洲的影响，也没打算反抗美国的强势，他自然而然地将两者杂糅在一起，成功做出了一些“第三种选择”，完成了自己的独特表达。纵向比较涉及过类似题材的导演，如法国导演弗朗索瓦·欧容和美国导演格斯·范·桑特，较之这两位长辈级的导演，多兰的视角具有某种先天性，他不再是对敏感性别话题的颠覆者抑或挑衅者，而是水到渠成的继承者。就影像风格而言，多兰的色彩更加明丽，摄影手法更加自由和偏执。

在题材选择上，从《我杀了我妈妈》中孩子与母亲两代人之间无法融合的爱，到《幻想之爱》中异性与同性、同性与同性之间无法对等的爱，到《双面劳伦斯》中性别被消解后更加无法实现的爱，哈维尔·多兰自恋的触角伸得越来越长，视野也逐渐打开，从狭小的个人空间逐渐转移到周围不同年龄段人物的公共空间。他坦言要追随《泰坦尼克号》，他在找寻自己“冰山”的同时，拍出了“新意识的爱的三部曲”——《我杀了我妈妈》、《幻想之爱》、《双面劳伦斯》，但在这三部曲中，多兰试图表达的这种“新意识的爱”，不管是亲情、爱情，还是异性或同性之间，在他主人公的生活中却都是不可能实现的，或许我们称其为“新意识的不可实现之爱”更为恰当。

下面，就以哈维尔·多兰的这三部曲为例，具体分析多兰正在探索和逐步成形的“多兰美学”和其无法被界定的、逐渐向作者化靠拢的独特风格。

一 .题材与风格：延滞与放大，过度与缺乏

过于单薄的年龄造成了哈维尔·多兰不可能厚重饱满的叙事，因而他的前两部作品《我杀了我妈妈》、《幻想之爱》都是再简单不过的青春期一句话故事：叛逆但不受自身性别身份困惑的高中男孩和妈妈之间的碰撞与妥协；一对异性好友同时爱上一位很有吸引力但又对他俩仅抱有游戏心态的美少年。然而，单薄的剧情无法阻挡他对自身影像风格确立的探索，尤其在处女作《我杀了我妈妈》中，多兰以一种近乎透明的“白色”风格，很自然地以自身性别身份视角来进行个体表达，这种视角打破性别的二元论，既不投靠男性也不依附于女性，而是平等且平行于他们的第三类性别视角，展现发生在自己和朋友身上的故事。因此，由他自己来充当主角当然最合适不过，他的经历和视野允许他这样做：他的父亲是演员，他从12岁开始触电，并接拍一些广告。他从自己和周围人身上切入，正如所有作家的第一部小说都带有浓重的个人传记意味一样。真诚，是这部影片最引人注目的气质。

这种情况从多兰的第三部剧情长片《双面劳伦斯》开始有所改变，这部作品也是他三部作品当中最富有野心且具有史诗风格的。自恋的他在稳固自身风格的同时，开始了新的题材和类型的尝试，他在采访中提到，自己以后还会尝试政治悬疑片等类型。他像大多数年轻人一样勇于表现自己，并且高调展现自己在今天看来已不足为奇的同性性取向及双性气质。《双面劳伦斯》中多兰从介入更多地转为旁观，不管从叙事视角还是表演上，他开始隐藏自己，进行了一些大胆的尝试，或者说“玩”一些出其不意的表现主义风格的意象，如片中从客厅屋顶猛然垂直泻落在女主角身上的水柱，从男主角嘴里飞出的蝴蝶，黑岛的半空中漫天飞舞的彩色衣物等等（图1）。

多兰在接受采访时坦言，在拍完第二部作品《幻想之爱》后才开始接触新浪潮，他只看过两部新浪潮作品并且不喜欢，特吕弗除外，但在《双面劳伦斯》中却隐约能看到点戈达尔的影子。当然还有王家卫，多兰坦言受王家卫影响很大，影片有他的痕迹。

年轻人不知天高地厚的轻狂和放肆不仅在多兰的眉眼话语间，更在他的影像语言里。贯穿在三部作品中的是强烈的情绪化和个体化的表达方式，如略显造作的慢镜头，神经质般的手持摄影，毫无章法的“胡乱”剪辑，过火的三原色单色滤镜效果镜头等，这些手法并不新鲜，也略显张扬和任性，但却与多兰所处的心理年龄和精神状态很好地弥合在一起，产生某种更容易被捕捉的反应和效力：愤怒，困惑，虚荣，迷茫，选择，空虚，飘忽不定，无所适从被混合搅拌在一起，种种无处安放的情绪以无法分类的形态外溢出来，捕获不安定的心。

三部片中多次出现的慢镜头，形成一种矫揉造作似的延滞，但对于情绪的渲染和放大，这种方式是直接且有效的。在《我杀了我妈妈》开头，妈妈吃东西时享受的嘴部特写和于贝尔鄙夷的眼部特写，巧妙地展现了青春期叛逆青少年在这个“麻烦”的阶段与家长对抗时的状态与情形。延滞将特定的情绪清晰化地放大呈现出来（图2，图3）。

而在《幻想之爱》中，三组男女主人公走在街上的慢镜头段落构成形式上的类比与呼应，形式感十足。这三个段落再次用延滞的方式拉长并放大了男女主人公在面对此次感情际遇时的心态变化，以及两人之间关系的微妙变化。可以说，多兰用延滞的方式外化了男女主人公的心理时间，他们在去见心仪对象之前的精心打扮，前往约会地点时的自信与期待，以及最后两人并肩走在街上，从破裂到刚和好如初的尴尬使时间再次短暂停滞。两人的心理与情绪变化通过镜头节奏的外化显得既饱满又疏离（图4）。

在《双面劳伦斯》中，慢镜头不再有形式先行的嫌疑，而是更灵活自然地镶嵌在晃动的镜头中。男女人主人漫步在黑岛的慢镜头段落，则形成了超现实主义错觉式的停滞，心理时间和情绪再次被拉长和放大，完成了形式和叙事上的短暂抒情。

在情绪的个人表达上，多兰的书写方式是热烈、随性、张扬的，躁动不安的荷尔蒙气息中掺杂着对经典的敬仰和怀念，但也不盲目复古。而新奇的意象和形式上的多样需要更完整和稳固的内核来支撑。多兰在三部作品中尽其所能，从不同角度探讨了人类最复杂的感情之一——爱情，而年轻在此就显得有点力不从心，天才也需要时间的磨练与沉淀。正如他自己所说，他有无数的时间在他面前，他可以耐心等待。另一方面，被肯定和赞誉后的过度自我膨胀以及形式上的过于花俏和不成熟都可能成为制约“多兰美学”进一步完善的潜在因素。

二.新意识的不可实现之爱：爱的无能，性的无力

哈维尔·多兰在“新意识的爱的三部曲”中更多的是探讨了“不可能实现的爱”这一主题，被压抑的欲望和爱在多兰的影像世界中都无法真正实现。在这三部曲中，这种“新意识的爱”不管来自亲情的爱，同性间的爱，异性间的爱，还是生理性别间的爱，抑或心理性别间的爱，都是无法真正企及对方及自己的不可能实现的爱，这种“新意识的爱”在现实中一再触礁，而我们只能试着在爱的过程中进行一次又一次的自我完善。在这个问题上，多兰表现出和年龄不太相符的悲观与老成，没有游戏心态和自我放纵，更多的是不抱希望的顺其自然。多兰在谈论爱情时，他在谈论的似乎更多是关于自己，关于自身的觉醒和开发以及自我认识。正如阿兰·巴迪欧所言，爱是通向真理的一步。

在处女作《我杀了我妈妈》中，“弑母”只是一种极端的假想。父母离异的主人公于贝尔在与母亲的矛盾中，由于他的性取向为同性，因而还多了一层潜在的同性间的排斥力。于贝尔无法从母亲身上得到的理解和支持因想要帮助他的女老师的出现而改变，女老师在某种程度上起到了母亲般的心理引导作用，以此作为对于贝尔情感缺失的补偿。母子间的代沟使得两人大多时候是在以爱的名义进行着相互伤害。青春期的恋情则是激烈、冲动、疼痛和不计后果的，亟待发泄的欲望一时作祟，终究无法获得心灵上的安慰。对性的处理则更像一段在吵闹的电子乐伴奏下快进的游戏，是不真实和戏谑的。

《幻想之爱》中，在很符合酷儿电影男性形象，拥有“游移的身份、流动的欲望”的古典美男子面前，男女闺蜜均坠入爱河，三位主人公构成一种全新的情感关系，而短暂的三人行和谐假象很快被打破，两人对爱情的付出，不管是精神上还是物质上的均未得到期许中的回报。该片中对性的处理多了些篇幅，在三段相对完整、点到为止的性爱段落中，画面分别被红、绿、蓝三原色单色笼罩，气氛暧昧浑浊，滤镜滤去性的色泽与质感，显得单调乏力（图5）。男女闺蜜分别和各自的性伙伴发生无爱的性行为，借此来排解无法得到真正爱情的苦闷。在这里，多兰将爱与性撕裂开，仿佛想说明，当爱和性无法统一时，纯粹的爱和性都无法从单方面获得。在叙事段落中插入的三个讨论片段中，年轻人们对着镜头分享自己的感情经历与困惑，有关于爱情的无奈与喜悦，也有关于性取向量表中的七个等级等等。多兰在电影中塑造的爱情观是纯粹且有几分理想化的。

在富有野心和具有史诗风格的《双面劳伦斯》中，多兰回到了1989年至千禧年这一确定年代，而这正是经历了20世纪80年代的艾滋病危机后，酷儿电影向新酷儿电影过渡并获得广泛关注的阶段，这也是他从出生到建立自我意识的重要阶段。他大胆触碰了“变性”这一已不再忌讳，但依旧敏感的话题，设置了“变性”教授劳伦斯（梅尔维尔·珀波饰）这一称自己“不是喜欢男人，而是自己不应该是个男人”的双重性别角色，爱情这一主题在该片中也更加复杂、多义且具有向其他感情衍变的延展性及难以界定性。片中，多兰引入法国超现实主义诗人保尔·艾吕雅的诗歌《自由》中的片段，并将标题“自由”放大书写覆盖在男女主人公卧室床头悬挂的《蒙娜丽莎的微笑》的仿造画作上，多兰对人生与爱情的态度可见一斑，因此，在追寻自我和渴望自由面前，两人的爱情注定是难以真正交融和长久的，尽管前后纠缠十年有余，但终究各奔东西。在性的处理上，篇幅很少，男女主人公的性爱部分完全省略，直接描写只有一处，就是劳伦斯在打算开始变装后的手淫段落，其余均是间接表现，如借与心理医生的对话暗示出男女主人公在劳伦斯变装后性生活的空缺等等。性爱在爱情、自我、生理性别及心理性别前被多兰置于次要地位，就连劳伦斯在得知女主角有了新欢，质问他们已经有过多少次性生活时，性也被符号化与具体化，仅仅等同于空洞、冷冰冰的数字，因此它并不是重点所在。正如劳伦斯十年后重回蒙特利尔时所说，在他变装前，他们就已经完了。在爱情面前，除了时间，性别已然不再能构成威胁。

三．“多兰美学”的探索——杂糅、消解后的重构、流变

在这“新意识的爱的三部曲”中，“多兰美学”在逐渐形成，多兰在逐渐成为作者的个人化电影书写中，在形式与内容上的杂糅已成为他进行自我表达的一条有效途径，或者也可以说是一条捷径。在多兰面前的不仅有数不尽的时间，还有学不完的大师。在赞扬他是同志天才导演的同时，势必有人会强调他只是在抄袭和模仿。玛格丽特·杜拉斯说过不存在完全虚构的小说。因此，也不会存在完全独创的美学风格。在逐渐形成的“多兰美学”中，我们可以看到太多大师和美学流派的影子，新浪潮，后新浪潮，阿莫多瓦，后现代主义、超现实主义、新旧好莱坞、王家卫等等被批判地继承，根植于自身的土壤，等待开出极具个人色彩的美学之花。在《我杀了我妈妈》中，他运用DV自拍，在自述与叙述中摇摆不定；在《幻想之爱》中，他将叙事与伪纪录片式的讨论糅合在一起探讨爱的主题；在《双面劳伦斯》中现实、超现实，现代、后现代被他并置于一体，所呈现的美学风格与价值观也是多元复杂且难以定义的。

如果说酷儿理论或者新酷儿理论的现实精神意味着接受差异美学，那发展至今，它已经有意或无意识地进入并停留在了一个新的阶段——差异消解后的重构。酷儿从出柜到现在，已经形成了一套属于非异性恋者的自我表达方式，并完成了自身的过渡与完善。几大电影节（多伦多电影节、阿姆斯特丹电影节、圣丹斯电影节等）和酷儿理论的学者在这方面功不可没。而这现成的、日渐成熟的表达方式就顺理成章地被多兰拿来重构。在前两部作品《我杀了我妈妈》与《幻想之爱》中，多兰完全从自身性别身份视角出发，而此视角，独立又平等于两性中任一视角，却又不仅仅介于两者之间。“同志视角”意味着同志身份与男性或女性身份之间已不存在优劣与差异，抑或某种另类前卫的自曝，而仅仅是一种自我表达的方式。从2012年获柏林电影节泰迪熊奖的另一部同志题材电影《点亮灯光》（Keep the Lights On）中就可以发现，同志视角下的这种表达方式已日趋成熟和完整。而年轻又敢于创新的多兰，很自然地选择并使用了这一适合自己的视角，重构了他眼中的性别世界。

在《幻想之爱》中，多兰饰演的弗朗西斯和好朋友玛丽（莫妮亚·乔柯里饰）公平竞争，一同追求新结识的美男子。在爱情面前，弗朗西斯的同志身份并未成为优势，在打破异性恋霸权的同时，多兰也没有营造出某种不符合酷儿理论实质的男同性恋者的优越感，而那种可笑的优越感完全是酷儿幌子下的一种更直接、更暴露的腓勒斯主义，这一点或许得益于他的年轻，他所出生及成长的时代已不需要他再次经历性别身份确定的隐藏与真实欲望的压抑阶段，他拥有自己的领地，而不再是被边缘化的尴尬的灰色地带。这也正是这个年轻人最难能可贵的一点，这意味着从一开始，他自觉且准确地找到了适于自己身份表达的方向，而这一方向，做到了近乎客观与不偏不倚。多兰没有因为自己的同性性取向身份而偏心或迎合任何一方，而是一视同仁，既享受爱情带来的欢愉，也饱受无法拥有的痛苦，同性恋与异性恋机会相等。在爱情这一永恒主题面前，性别是肤浅的。仅以性别来讨论和定义爱情显然是简单粗暴的。

这种观点在《双面劳伦斯》中，更是发展到另一值得思考的高度。片中，文学教授劳伦斯因为坚持自我寻找——认为自己本应生为一个女人，从而开始变装以致被学校开除，他从在大学课堂大谈普鲁斯特的优雅知识分子被迫成为被小报批为有精神疾病的“变装”教授（图6）。劳伦斯变装后，他和他的女友弗雷德(苏珊娜·克莱蒙饰)完成了短暂的心理性别身份交换，挣扎与矛盾的费雷德声称要做劳伦斯的“男人”，而这种错位注定会以失败告终，一方完全牺牲自我只为另一方寻找自我的爱情终究无法实现。值得注意的是，劳伦斯在变装后性取向依旧为女性，自始至终他都未对男性产生过性趣，作为心理性别为女性的他，在这层性别里属于同性性取向，而他只是厌恶自己携带了35年的男性躯壳而已。在这里，被重构的性别身份已不再成为爱情的威胁，相反，它帮助爱情回归到了更本质的对于爱与自我的思考的层面。具有双重性别身份的劳伦斯面对的不再是对于自身身份的困惑或者在爱情中所需扮演的性别角色问题，而是对于自我的认识和实现问题，性别在其中只是一度被刻意放大的一个因素罢了。这正是多兰在消解后重构的有几分浪漫理想主义的性别与爱情世界。

而正是以上的杂糅与重构，使多兰的电影书写在酷儿或新酷儿理论和性别学说上发生了流变，形成了以当下社会年轻一代全新的价值观为依托的年轻人独特的影像世界，直接地、不卑不亢地张扬自我。

四．结语

在这“新意识的爱的三部曲”中，哈维尔·多兰探讨的是爱，而与性别无关。他已逐渐走出被自身性别身份和年龄所限的狭小空间，走进了界限日益模糊的多元空间当中。摆在这个具有良好审美品位，灵感与才华出众的年轻人面前的是大把的时间与机会，而手法上的不成熟、用力过度等问题是他现阶段必须面对与克服的，但愿他可以踏实稳固地建构属于自己作为新一代作者的“多兰美学”。

哈维尔·多兰在谈到年轻导演的命运时说，“我们只能犯错误，我们没有选择余地……”，在谈到演员和导演的关系时说，“拍电影让我觉得自己更像是演员而不是导演，因为我仿佛一个动物，也许什么都做得过头，像一个表演过火的演员。

注：对于导演Xavier Dolan名称中Xavier的翻译目前有两种，分别是“泽维尔”和“哈维尔”，本文中笔者将统一使用“哈维尔”。

作者为北京电影学院文学系2012级在读研究生

本文发表于《北京电影学院学报》2014年第3期