对于奥塔•埃索里亚尼，这几年断断续续看了他十多部作品，感觉还是有点小感想不吐不快。出生在格鲁吉亚的奥塔师从乌克兰诗电影导演杜辅仁科，以实验短片《四月》初登影坛，在苏联的严苛政治氛围下并不多产，但还是贡献了格鲁吉亚风情诗《落叶》，以及效仿西欧存在体的《曾经的云雀》。后定居法国，并以《田园牧歌》为转折点，埃索里亚尼开始尝试一种纯粹内敛的反叙事风格并延续至今。《田园牧歌》如其名，是一幅安静闲适，漫不经心的田园诗意印象画作，形神俱散，有着现象还原上的随意性。

到了法国以后，埃索里亚尼有了更多的创作自由，推崇雅克•塔蒂电影中不动声色的冷幽默，并拍摄了多部具有浓烈法国气息的喜剧电影，像《强盗第七章》和《秋天的花园》等；在《月神的宠儿》和《我不想回家》等片中，导演又饶有兴致地尝试起群戏调度。《月神的宠儿》和《追逐蝴蝶》两度入选法国《电影手册》评选的年度十佳片，能被如此高冷刁钻的排名亲睐，想必导演在其作者风格上达到了和传统不一样的境界。

被禁用的叙述主体

看埃索里亚尼的群戏不免让我想到了美国导演罗伯特•奥特曼，当然并不是说两人的美学观念一致。无论是奥特曼还是英国的盖里奇，都是对剧本构造落实精准的典范。奥特曼是群戏大师，擅长使用多线体叙事，虽然表现视角不停转换与分散，但仔细想想，单元线条里还是存在着一个明确的中心统领（或是演员，或是事件的因果目的），引导我们不自觉进入角色并形成精神回馈，这里涉及到观众与银幕的辩证关系。以注意力原则组织电影结构，即使最终呈现出视觉庞杂，也只是调度上的障眼法。基本的人物清晰存在，并运动成影像的动力，所以说奥特曼们的电影是秩序严谨、吸引人的。

埃索里亚尼的群戏则有所不同。导演更喜欢把握内在的真实，场景的选择也更为独立与琐碎。同样是大量的人物，同样是线条间的耦合交互，但所有叙述上的中心都被转移至消失，用来收紧事件结构的起承转合都被导演稀释粉碎，旁枝蔓延并果实累累，变成了一盘散沙。事件被打碎，没有某个作为主体的人物视角，如窗外的他人生活，不可控制。在此意义上，封闭的时空变得广袤开放，人物的处境也有了无法描述的独特性，因为导演始终在睁大眼睛看世界。

在《追逐蝴蝶》里，人物的出场时间和对白都被压缩，观众难以靠近角色，被间离成距离之外的旁观者，恰有纪录片的某种特质。说它纪录，又不是那种生活的即时抓拍。不同于全城搜索素材的《里约40度》，或者矫情的《绝美之城》，也不同于费里尼大拼盘式的《罗马风情画》，《追逐蝴蝶》终究还是讲了一个人情冷暖的故事，只是导演的真实尺度把握在生活的事无巨细之处。虽然无甚感情上的动容，我们却也听得到一曲隐藏着东西欧历史政治与人之贪婪本性的家族悲歌。导演不刻意吸引，也不完全拒绝观众，虽架空主体，以“采集”美学瓦解经典结构，用平静代替抒情，从人类的普遍审美中抽离，却呈现出禁欲式的独特导演视角，更接近艺术的纯粹。

这种去除主体的思想还让我想到了雅克•塔蒂。形象鲜明的烟斗傻大个是于勒先生三部曲系列（《我的舅舅》《于勒先生的假期》《游戏时间》）的主体面孔，但在《游戏时间》的最后，作为绝对核心的于勒先生几乎被淹没在了人潮里，出现了长时间的主角缺席与无为，最终呈现出工业时代所有人无差别、无节制的狂欢。《追逐蝴蝶》则在一场场无主的喧闹过后，尽显曲终人散的落幕孤单。

被禁用的表演

奥特曼喜欢用观众熟悉的大牌明星，即使亮相时间不能过长，角色上也给演员留有一定的表演余地（例如2001年的《高斯福庄园》）。所以观众很难忘记谢莉•杜瓦尔在《纳什维尔》里的扮丑搞怪，或者朱利安•摩尔在《人生交叉点》里的正面全裸。换句话说，演员与角色是一层连接观众与电影的内聚力，让叙述中心化，是电影对观众“造梦”的心理根源之一。

埃索里亚尼在这个层面上跟布列松有类似之处。他也拒绝启用专业演员，那些相貌平平的群众甲乙丙，在人物造型、服装穿着上都显得朴实无华、缺少差异。布列松或者斯特劳布不允许演员去刻意模仿表情，而埃索里亚尼甚至压根不给演员展示表情的机会：电影中大量的中、远景，近景不多，几乎没有特写镜头，大部分时间我们都看不清演员的脸，更不要说面部情绪的渲染。摄影机与演员的距离成为又一个强有力的间离手段。总之导演不想让观众被任何熟悉的面孔，或者夸张的表演所吸引，不想削弱其苦心经营的真实感。

而作为导演电影里的签名方式，个人感觉就是其真实里不时掺入的超现实元素。像《追逐蝴蝶》里的灵魂现身，《于是有了光》里黑人妇女的“超能力”，《秋天的花园》里变换的动物与壁画。埃索里亚尼的电影有一种气质，于散漫中抓住世界的某种状态，或是人与人之间的，或是人与自然之间的，它不是完美的，有着对美好的冷眼相待甚至撕裂，但却是诗意的。