《由赛日•丹内与赛日•图宾纳合撰的罗伯特•布列松访谈》 《电影手册》，1983年6-7月

“Entretien avec Robert Bresson, par Serge Daney et Serge Toubiana”,Cahiers du cinéma, juin-juillet 1983.

《电影手册》：亲爱的罗伯特•布列松，你的影片《金钱》在戛纳展映了，这对我们来说是件大事。我们想了解本片的出发点，也就是说，对托尔斯泰的一篇短故事的改编。

罗伯特•布列松：托尔斯泰有一些很好的短篇故事。其中之一，《伪息券》（Le Faux Billet），给予我的并不止一个出发点：是一场恶的令人眩晕的蔓延与善的最终突然显现的想法。

《手册》：在短篇故事的追溯到本世纪初的设定，我估摸，与现代，也就是说今天的巴黎，之间的转换是如何实现的？

布列松：我马上就设想影片发生在巴黎，我使人们以我们如今说话的方式说话，以巴黎人的生活方式生活，在街道上以及在房子里面。

《手册》：这不是你头一回从十九世纪的与二十世纪初的俄罗斯文学中取用出发点了。在陀思妥耶夫斯基那里，甚至是托尔斯泰那里，是否有一些尤其使你感兴趣的东西？

布列松：陀思妥耶夫斯基的真实，以及托尔斯泰的真实。

《手册》：这部影片，《金钱》，你从什么时候开始想制作它？

布列松：三或四年前，我将《金钱》的项目提交给制片预支款（avances sur recettes）的委员会，我申请的合规的款项被拒绝了。与此同时，我在美国为一部我钟爱的影片寻找投资：《创世记》，或者准确地说是《创世记》的开头部分，从世界的创造到巴别塔。我将很快开始它。

《手册》：当时在这两个项目之间有没有一个次序？你想先做某一部？

布列松：《创世记》，它是一个我有了很长一段时间的想法。我曾经要与德•劳伦提斯制作它。我曾在罗马待了七或八个月来改进纸面上的内容以及开始准备工作。德•劳伦提斯与我之间的关系变坏，然后我回到了巴黎。

《手册》：让我吃惊的是你的影片片长一个半小时（这个时长有点短，在今时今日，与世界电影界的伟大作者的影片相比），我想问你你是如何在片长上安然落定的？

布列松：我没有计数。本片本可以多十分钟或少十分钟。我认为如果我们对观众的注意力要求太多，它会在某个时刻松懈下来。对一部影片来说，存在一个时长，正如对一首诗来说也存在一个时长一样，依据埃德加•坡（Edgar Poe）。

《手册》：然而人们感觉你是想快速地说一些东西，感觉影片中的信息是你急于要说的，而且感觉这个时长对所说的很重要。

布列松：以前我可以，如今我已经难以将我自己与我们时代的关切事务分隔开了。然而我恐怕本片，《金钱》，是过于困难了。在现实中，当你拍摄的时间足够长，而且你孜孜以求做到自己的最好时，你就不能对你所做的事情真正地有某种意见了。你是个工人，拼尽全力。

《手册》：本片在文本上颇为暴力，但是你不能说清它是一部悲观的还是乐观的影片，因为它带着某种……

布列松：“悲观主义”这个词使我烦扰，因为人们常常在该用“看清红尘”的时候使用它。考克多曾谈到开心的悲观主义者，我也许是一个那种人。

《手册》：你的影片中有比开心更多的东西，有一种非常高超的技艺，一种与电影玩耍的乐趣，取乐电影的乐趣，有点让我想起《扒手》。

布列松：我的工作既有一种更为孜孜以求的方式，也有一种更为抽离，更为自由，更为冲动的方式。我很高兴你觉得我紧紧抓住了形式。顺理成章地，我的非演员们，丝毫没有戏剧艺术的经验，不说超过必要的话，而且人声，各种声音中最美的，在声音的世界中占有理所当然的地位，它是图像的世界的对应物。在我的下一部影片中，声轨将更为重要，我希望，甚于在这一部中。最后，不管怎样，我将赋予它更多我的关注以及更多我的敏感。我说过也写过，在不太久之前，说声音必须变成音乐。如今，我认为整个一部影片都必须变成音乐，一首音乐，属于每一天的音乐，而我通过本片，《金钱》，使自己惊奇，当我在剪辑过程中看着它被投映时，我感知到的只有声音，并没有感知到在我眼前通过的图像。

《手册》：在电影界，拍摄金钱本身是颇为罕见的。你已经在《扒手》中做过了。这一回，更为惊人：你称你的影片为《金钱》。片名就已经很暴力。这是刻意的吗？

布列松：是的，不过我为它无法更为甚之感到遗憾。

《手册》：金钱在你的影片中，是那解放角色们的激情的东西。你是否认为为了金钱，人们准备好做任何事，包括谋杀？

布列松：新闻每天都在这么说。

《手册》：假钞的想法……

布列松：……是一张简单的，小小的假钞激起了一场恶的叹为观止的雪崩的想法。善突然显现，在托尔斯泰的短篇故事中，比在我的影片中要早很多。有一整个篇幅的宗教内容，福音式的，占了托尔斯泰的短篇故事几乎三分之二。在我这里，一种赎罪，一种救赎的想法，仅仅在临近结尾处溜入。

《手册》：然而，在监狱，一位同房犯人说：“噢金钱，看得见的上帝！”这句话相当于什么？

布列松：这位金钱-上帝煽动谋杀。

《手册》：人们说《金钱》是一部动作片是否使你烦扰？

布列松：没有。一部影片是一场持续的运动。内在的动作是指引的线索。可能某些节奏，某些抑扬顿挫赋予了它一部动作片的印象。这并不使我烦扰，恰恰相反。

《手册》：我们之前还好奇，鉴于剪辑一部影片所需要的时间……

布列松：是的，很不幸，我必须，可惜啊！为了戛纳，我必须催促我自己。

《手册》：然而你是如何保有如此的体能与冲动的？

布列松：镜头与声音的捕捉仅仅是准备工作。事物是在剪辑中相互驯服的。图像轨与声轨齐头并进，像姐妹一样，慢一些，快一些，追赶上并伸出手。

《手册》：你是否觉得你在你的工作中依然是在探索未知的地带或崭新的大陆？

布列松：是的，只要我能将自己置于某种状态，只工作，不思考任何事，忘却我所学到的。

《手册》：依据你的合作者们所告诉我们的，当你到达拍摄地点时，你毫无准备。是否每一个镜头对你来说都是一次创始？

布列松：是这样的，我在前一天刻意忽视我在下一天要做的，以便我有一种十分强烈的自发感。如果工作相当于发现，那我们如果提前准备一切就会什么都做不成。我相信这种即时性。有一件事使我深深震惊，来自我踏入这门可怕的行当的最初几步路，就是电影界要准备好一切的这种习惯，正如在戏剧中那样：演员研究他们的角色，等等。我如今的拍摄方式，即不要演员，诞生自我第一部正片长度的影片的第一秒钟。我的女演员们（影片只由女性组成），突然之间，也许是因为她们外化的说话方式或者是她们无用的手势表达，不再是人了，然后我原来设想的东西什么都没留下。

《手册》：跟我们谈谈你的视野。

布列松：我们灌输到我们的眼睛与我们的耳朵里面的东西，来自两台所谓完美复制的机器，然而它们复制不出任何东西。摄影机仅仅为我们提供生灵与事物的一个肤浅的外表，欺骗性的外表。磁带录音机，在另一方面，为我们准确还原声音的唯独的材料，包括人声和动物声。如果第一台机器，它为我们提供的不是现实，如果它得以从有太多现实的第二台那里取来一点现实，我们的个人视野就可以成为，在银幕上，依据我们的感受能力，成为在可听世界中的大量来自可视世界的相似物，相等物，转换物的结果，并且也是和首要地是，成为在可视世界中的大量来自可听世界的那些的结果，这比前一种更为深刻与更为多样。

《手册》：你的非演员，你的模特，你选择他们是因为，当你看着他们时他们貌似是有意思的人吗？

布列松：我总是做拍摄面试，对每个人，就几分钟。

《手册》：而你也想要发现他们。

布列松：我不了解他们。是的，这唤起我的好奇心。我曾经说过我以他们道德上的相似性选择他们。如今，只要他们的外形外表与他们的声线能使我所设想的有可能实现，我的决定就下了。

《手册》：你没有拍摄有好几年了。你是否认为电影已经变了？

布列松：它应该进化。它在原地踏步。

《手册》：不过，每个人都在制作电影。

布列松：电影在发光。但是观众不能总是去电影院看一位演员的成功或者去听一把人声的调节控制。有人曾对我说：“在电影里，我们做了一切。”电影是广阔的。我们还什么都没做。

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赛日•丹内（Serge Daney, 1944-1992）法国记者、影评人，对电视批评也有建树。

赛日•图宾纳（Serge Toubiana, 1949-）法国记者、影评人，生于突尼斯，1962年移居法国。1996至2000年任《电影手册》主编，2003至2016年任法国电影资料馆总监，2017年至今任法国电影联盟主席。

伪息券（Le Faux Billet, 俄语名Фальшивый купон）（1911）托尔斯泰完成于1904年，在身后出版的短篇小说。

制片预支款（avances sur recettes）1959年由法国文化部长安德烈•马尔罗推动建立的电影文化资助政策，资金由法国国家电影中心提供。

埃德加•爱伦•坡（Edgar Allan Poe, 1809-1849）美国诗人、作家、编辑、文艺批评者，以神秘与恐怖的叙事内容闻名。此处谈及的观点可见于坡在晚年撰写并在身后的1850年发表的文学批评文章《诗的原则》（The Poetic Principle），论及长诗的固有缺点，认为长诗要想有价值就必须以一系列短诗的方式来构成。

昨晚看了罗伯特布列松的《钱》，他的电影我先前只看过《乡村牧师的日记》，不过单就这两部而言，震撼非常大，记得去年那个冬天，看完这部电影后，我几乎是颤抖着去关掉电脑，巨大的情感郁积于心，根本无处可思考。

现在想来，这种震撼便是出自对“宗教情结”的再次认识，我曾经以为这总是出于某种欠缺，某种托付，给予人生之大苦以同情性的理解，而这一切的出发点是出于“解释”而不是所谓的“爱”，但是“乡村牧师”却让人强烈感觉到一种给予，一种有内容的伟大——原料我轻易说出这个词。

再说《钱》，1983年的作品，那时的布列松83岁了。要说风格的话，太炉火纯青了，他不惮于将摄影机一动不动的留在那里，盯着“物”，几乎将其作为活物，而人，则作为物的他者，他的位置只是在“靠近物”以及“与物发生关系”时得到呈现。

而其中所有人物的行动，打开抽屉，关门，举起锄头，抑或是扬起杀人的斧头，几乎保持着同一频率的舒缓，甚至——抒情。人物的语言和表情也同样如此，这种诡异的节奏，被导演大胆的使用出来，架构于整个故事结构之中，效果便是使得观者正襟危坐，保持着某种肃穆之情，又因为这种深刻的精细而深深沉入影片。

故事的推进也非常老道，线索有点复调的感觉，但却看不到外部力量的推动，自然而然的在影片进行到四分之三的时候，达到绝对的高潮，那一刻，我认为发生在老妇人家的院子里，当她为那个年轻的杀人逃匿者端去一大碗紫红色的药（？）的时候，摄像机跟着妇人的脚步，迎面走过来一个神父，

妇人：“神父，离开吧”

神父：“我会叫他走的”

妇人：，“不用，让我来处理这件事，你走吧，求你了”

神父：“你不了解他，你真疯狂！愚蠢！”

随后，紧盯着那碗药的镜头突然剧烈的一晃——神父居然挥手打向妇人——我几乎没有勇气重看这一秒，虽然镜头里根本就没有出现这邪恶的一拳——然而就是这剧烈的一晃，凝聚了贯穿整个影片的并未说出口的恶：金钱的恶，人性追加于其上的恶，连同着“神父”挥向真正善者的“宗教的恶”，借着这一拳的力度，将影片的表象的与深层次的诉求彻底被打通了。

下一个镜头立即切到妇人的脸上（多么干净的大师笔法！），她毫无畏缩与恐慌，仍旧是自始惯之的坚毅，静谧，她并不觉得受辱，更不追加丝毫出自于情绪的隐忍与抗争，她不表露任何，只是身处于绝对的善。

然而这是何等强大的力量！电影到了此刻，我被强烈的震撼了，或曰，升华了。

看布列松的电影不仅要有学术研究的态度，还要钻研他的电影札记，培养专业的文学素养和电影理论。仅仅从情节就判断什么“导演走向虚无主义”，令人从头到脚尴尬。

他的电影确实经常批判宗教，但宗教并不等于信仰，坏宗教可以由一堆没有生命力的规条组成，充满了道貌岸然和虚伪，在某种程度上反人性。这是布列松反对的，他也就引出了真正要宣扬的——信仰，这是他一直在绝望的剧情和现实主义中真正要表达的。

在他最灰暗的电影<穆谢特>中，哪怕是穆谢特最终因承受不住尘世的痛苦而投河时，她也是裹着白色的圣袍。那一点的白色，并没有让电影绝望到底，而是为穆谢特去天国开启了一道缝。

在他的《电影札记》中他说道：“You cannot show everthing.If you do,it’s no longer art.Art lies in suggestion.”如果把所有的东西直接诠释出来，就不是艺术了。艺术是靠暗示的。他后期找到了属于自己的风格和形式，也一直在自己的体系里面，一以贯之。包括他电影要传达的精神性。不过需要很仔细地发现，切勿只从字面入手。

在他的采访中也提到过，电影对他而言，是表达真理的媒介。

回到这部电影，从表面看《金钱》的显性剧情叙述了男主人公最终杀了无辜的女人一家而受到法律制裁，隐性的剧情却指涉了他得到救赎的悖论，直到杀死了羔羊般的女人整整4口人他才真正停止了杀戮。

和在《扒手》里男主人公因为罪与罚而受到肉身的囚禁，他也悖论地在灵魂层面上得到了真正的自由，本质上是一个道理。最后他说道，“珍妮，为了和你在一起，我走了一条多么奇异的道路。”

许多作家和文学家喜欢如此呈现救赎，比如远藤周作的《沉默》，小说里的宣教士在真的踩踏圣像，即放弃信仰的那一刻，才明白和抓住真正的信仰是什么，如此他经验了受苦的基督，明白受苦和牺牲的奥义。可惜电影没有把最震撼的一点用影像同等力量地呈现出来。

从情节中看到一个主人公干了滔天罪恶，并非意味着叙事者肯定这样的行为，或者叙事者走向了虚无主义。叙述者如此编排情节，是为了告诉人们，罪恶的刑罚是大的，然而由信仰带来的恩典是更大的。这往往通过一个无辜形象的流血死亡，或一个弱者角色的受难牺牲。

在<乡村牧师日记>中是一位年轻牧师的孤苦离世，最后模糊的十字架和一句“有什么关系呢，一切都是恩典。”在<罪恶天使>中，是一个充满激情和爱心的年轻修女为一个罪人的灵魂付出生命的代价，最终女犯人被捕的同时灵魂也皈依了。在<扒手>里，珍妮作为弱者的形象，终于等来了一个浪子的回归。在<金钱>里，一个顺服和沉默的女人死亡，激起了杀人犯最后的一点良心。在《圣女贞德的审判》中殉道的贞德，在最后一幕消失在了火刑柱上。

他们无不指向基督的形象。

布烈遜電影最備受爭議的地方之一，就是處理演員的方法。一如前述，他從來不用職業演員，也不重複選用同一演員（只試過一次）。他堅決不要演員表演，要他們摒棄一切臉部表情，結果


落得被譏為「木口木面」的批評。果真如此嗎？關鍵其實不在喜怒哀樂這些外露的、可見的表情或動作，而是「目光」（looks）。以下是布氏有關這方面的幾段筆記，從中約可窺見若干端倪（英譯從略）。

‧是誰說：「僅一下目光即可激起一份激情、一宗謀殺、一場戰爭」？

‧眼睛所能射出的力度（ejaculatory force）。

‧建構一部電影，就是把人與人、人與物用目光黏合（bind）起來。

‧兩人四目交投，看見的不是對方的眼睛，而是他的目光。（這所以我們總是把眼睛的顏色搞錯？）

‧關於兩死三生。

我的電影最先在我腦袋中誕生，繼而在紙上死去；經我採用的真人實物而復活，再在膠卷上被殺死，但被依次連接起來並投映在銀幕上時，卻像水中花般重新活過來。*

光「拍攝」一個人，並不能賦予生命與他。演員可以演活一齣舞台劇，皆因他們是活人。

‧角色原型（Models）。隱伏於其深不可測的外貌下。他把他外觀的全部東西都藏在自身裏。他就在那裏——在那前額、雙頰之後。

‧創作不是去扭曲或虛構人和物，而是把人和物連上新的關係，又不失其本來面貌。

‧徹底遏止你的角色原型的意圖（intentions）。

‧告訴你的角色原型：「別去想你要說的東西，別去想你要做的動作。」還有：「別去考慮你說的話，別去考慮你做的動作。」

‧把想像力瞄準在事件上，要比瞄準在感情上少一些，同時要求後者盡量記實（documentary）。

‧人和物皆為同一難以解釋的謎團。

‧當一個小提琴已足夠時，便不要用兩個。*

* 注意：如果在任何協奏曲裏有標明「獨奏」兩字，則只應用一個小提琴奏出。（韋華迪）

‧現場拍攝。使自己處於一種強烈的一無所知和好奇的狀態下，但卻又可預先掌握大局。

（暫時完）

舒琪

纳博科夫在《斩首之邀》的卷首引用那位“心中的作者”的话：“就像一个疯子自以为是上帝一样，我们每个人都认为自己是会死的。”且不论这种疯癫式的笃定与反疯癫式的怀疑各自出于何种理由与立场，人们对死亡，从理性上，或多或少地进行着某种心理预警。然而，恐怕少有人会“愿意”自觉的拥有这种认知：人都是会被毁灭的。

这并不是全然悲剧性的断言。正如人们接受死亡作为一个线性序列的终结一般，在最后的死亡来临之前，身体中的每一部分都以自己的方式实现着消亡，牙齿被地心引力吞噬，记忆力为岁月所埋葬即是显见的例子。这种毁灭实时发生，从躯体到心灵，从内部构造到外在联系，出于这样或那样的原因。而我们通常对于这样的事件缺乏经验，便在懵懂无知中促成了这种消亡。然而自有那些天赋敏锐的人们，他们一旦对此中奥秘偶有察觉，便好像被触发了某个机关一般，将这个消亡的过程反复称引。无疑，托尔斯泰与布莱松刚巧都具备了这样的特质。

尽管休谟对因果律心存疑虑，然而这显然无从妨害人们追求事物背后因果的热情与向往。只是托尔斯泰在这个因果链条上做到了极致，小说《假息券》便将这样一出人间的蝴蝶效应上演得惟妙惟肖。托尔斯泰的故事相当庞大，设置精巧，丝丝相扣。一个中学生为了零用钱而偷改的息券，随后竟成为引发了多人生死的一连串庞大事故，甚至辗转影响了整个俄国。故事听来荒诞，但托尔斯泰会告诉你这不是异想天开，事实就是如此。人生仿佛在大海行舟，其中波折所到之处，又如何说得准的。假息票不过是做了个起兴，而随后的发展则自有其兴亡的道理。

然而同样是微不足道的事件引发灾难性的后果，在布莱松看来，至少从他的作品看起来，切肤之痛莫过于一个人的毁灭。布莱松对于个人毁灭的主题可谓是驾轻就熟了。《少女莫夏特》、《巴尔塔扎尔》、《扒手》到《乡村牧是日记》都在一个人的毁灭中轰然收场。然而实际上，这种毁灭在布莱松当是无关忽生死的，与其说是一个生命的毁灭，毋宁说是一种态度的毁灭。

布莱松可谓彻底，完全退出的冷漠态度，一个不留的残酷手段，且没有什么商量余地。其实自从莫夏特以花一般的优雅姿态滚入水中的那一刻开始，我们就应该明了一个事实：这是个无可挽回的事件，无权过问，也无从同情。线性叙事的故事通常都充盈着一种残酷的意味，我们所能做的，只有观看一连串缺乏参与度的事件的始末，观赏某一个偶然或必然的事件如何起到了决定性的作用，人物的命运如何一径到底，不可返还。

不必怀疑，布莱松的残酷决不会就此收手。人的终结只是表象，布莱松在各各层面上是实践着各种因素的消亡。布莱松改变自《假息券》的影片《金钱》的开头几个场景几乎原封不动照搬的小说中的台词。也就是说，将书中台词影像化大约就该是现在我们所看到的模样。其实很难理解，一篇背景被铺成得天衣无缝的小说，会以这样一种紧缩的形式完成它的影像化过程。原作中的心理描述和背景铺陈，都被完全省略了，或者说，取而代之的，是用一种偶然的形式进行提醒。少年想典当手表获取零钱的计划，以一只手将手表挪开的镜头而宣告破产；伊万参与盗车，也是由一个行人的告发而暗示了结局。这一方面暗合了电影的主旨，一个以偶然事件引发的一连串事件，而细节的突出强化了这种偶然性；另一方面，与我们观察这个世界的真实方式息息相关。

在布莱松的影片中，镜头仿佛实行着生死的交替，沿袭着镜头自身的逻辑。每个镜头都在不断取消前一个镜头的意义，并且取代它。一种平滑的顺接暗合了时间的流逝感，从而具有了某种冷峻的气息。每一个结果的产生都具备了吞噬前一种努力的能量，一切的狂妄与自信在此中都不能复存。不仅是导演，演员、甚至是角色本身都从每一个镜头中退出，以一种安然的方式宣告了自身的终结。在传递的过程中，人物的性格让位于某种偶然性，不再是某种偶发的事件推动人物的命运，相反则是人物成为了系联这种必然命运的道具。这种取消了固有联系的毁灭感不只充斥影片本身，而是强有力的透出到现实中来。

布莱松有一本有趣的小书《电影书写札记》。在这本薄薄的册子中，对于真实问题的思考占据了大量的篇幅。相较于小说，电影的认同感通常是无以伦比的。影像操控着对现实进行再塑造的生杀大权。有了现实作为底色，是不易引起反对的。然而，布莱松显然不把这种几近真实的机械复制手段当回事。对他来说，这种近乎于“真”的“假”会带来更大的危害。影像与真理的对峙，仍然是一场东风与西风间的对决。对此他做了个形象的比喻：“一个演员，在一艘被真的风雨拍打的真船的甲板上，假装害怕沉船，我们既不会相信那演员，也不会相信那场风雨。”于是，如何在具体实施中剔除假的因素，寻找一片日渐稀薄的真的空气，是布莱松一以贯之的思考。

如今，布莱特对于“模特儿”的运用已经是人尽皆之了。他甚至不无尖刻地写到“影片中最虚假的，莫过于舞台剧那种抄袭生活，并模仿矫饰情感的带有自然感的腔调”（《电影书写札记》）。同样对于演员严格限制的，还有一个小津安二郎。在剥离视觉侵蚀，或是俗套的真相的问题上，二人可谓有着相似的见解。小津严肃的训斥他的演员说，只有心里在哭，脸上在笑，这才是人，所以不要把造作的表情都堆在脸上。如果说小津的限制还带着东方式的隐忍，布莱松更象是一种苦行式的自律。他追求的是那些隐蔽于自身，甚至不为自身所洞察，却实实在在存在的东西。

“遵从人的自然，而不要求它更易触摸”。布莱松写下这样的一句话。可是进一步追究下去，“人的自然”意味着什么？“不可触摸”的又是什么状态？再进一步，我们言之凿凿的“真”究竟是什么？如果说追寻“真”的代价就是不断毁灭现存的因素，我们是否能够承担得起？但是，对于非要剥离一切才可现形的真实，其意义又在那里？

布莱松一再提及真实的问题，并一再宣称导演从创造中的退出。布莱松是否真的在影片中退出不得而知。我们所知的是，他独树一帜的风格被无数影迷与影人奉为不可逾越的巅峰。然而，在对于“真实”与“节制”过于泛滥的吹捧声中，布莱松在一再的放弃自己之后，还是被不可遏止的埋葬了。这好像是一场反讽，布莱松定然没有料到前头等着他的是这样一场被动的毁灭。“作者是否死了”的话题且不去提，但要从各自为阵的境遇里描摹出一个活生生的布莱松恐怕也实在是十分堪虑的问题。看来作为作者的“布莱松之死”并非死于作品的诞生，而更像是在传递的过程中，实现了自身的毁灭。

有10刷。最完美的电影？嫌完美过头，过分干净，少了一层圆融的网。声音画面删无可删，抢劫戏的和最后杀人精确有如《赋格的艺术》，只是神性更向人性倾斜。

一流文学几乎最多出二流电影，何况超一流的托翁，但布列松对托翁陀老的改编并不失手，另为塔尖。布列松的冷眼热肠介乎古希腊与天主教之间，把凡人看作机器。凡人的念头和行动都是一种自动反应，缺乏能动的大我、恒常的神性，于是布列松从来把目光聚焦动作、肢体，一个现代社会的运作机制因此被完美执行，钱只是其中一种介质，钱本身是被架空的，可以换成任何事物。

在尚未背弃大道的时代，秉承神授的智慧，信仰、法制、道德为上中下三层结构，先有共同信仰，然后再生发出文化体系法律体系，法律往上侍奉于信仰，往下沟通于道德。在上无敬畏、易粪相食、从心所欲而逾矩的环境下，其只是眼看着社会按程序准确无误地推向毁灭。

修改补充：看罢评论，发现几乎都以为布列松走向了虚无主义。可能是长期接受二元思维和“主义”式标签语言带来的经验习惯，观众已经很难跳出来去觉察更深的洞见，尤其对于批判成瘾的一代，要去理解布列松的“清晰”更加要警醒自己务必退开去看。布列松将托尔斯泰光明的结尾转为一种“救赎的可能性”。可能性，我认为是布列松这部电影的核心。整部电影，几乎都是在“罪”的迷宫之中，或曰因果链条，似乎一切有必然的导向。但，那个女人，她带着一种因果链条外的“爱”参与了这个迷宫，她死了，因为她的肉体，她的社会属性是迷宫的一部分（这里绝非仅仅说明善的无用。甚至相反）。然后，男子认罪了，然后人群聚集，这是最纠结的地方，女人的主动献爱，男子主动的入狱，是否表明某一小条链条被切断，终止运作，不确定。人群麻木惯性的聚集是否又表明千万的链条还在继续运作，不确定。布列松呈现了这个人间游戏的面貌，不带任何干涉。他发现并指出了一种和影片前面一大截必然性相反的可能性，即人、人类可能被救赎，但只是可能，极具不确定性，这种不定性就深藏在时空之中，他要观众去参与，去和他一样清晰洞察，以便还他以确定性，从聚集的人群中走出来。