私奔，似乎是一个意犹未尽，绵缈悠长的恒久话题。
富贵商家大经师对夫人奥三的娘家经济困境漠不关心，却暗地里接济家仆阿玉的父母，更对她心怀不轨，威逼利诱，阿玉逼于无奈骗他说已与画师茂兵卫订了婚。
茂兵卫同情奥三的处境，想尽办法为她筹钱，却引来大经师误会两人私通，两人为躲避死刑，落荒而逃，因而发展了一段柔肠百转心缠绵，海水有涯思无畔的真挚不朽的爱情。
所有意图拆散茂兵卫与奥三的盛世虚浮的“良人”们，目的指向端的在于维护自身狭隘卑微的权势利益。
当大经师误认为茂兵卫与奥三于水纹波澜中放逐自尽以殉情之时，要求仆役找到茂兵卫和奥三的骨骸，并将其分开，以把持自身盛名富贵的希冀成全自我的利害关系，将弊害的权衡扩大化达至一己私欲的极限。
茂兵卫父亲令奔赴红尘迢迢路的茂兵卫和奥三躲在后院，却又引发火烧家宅的灼热创痛，令官兵捉捕亦幻亦真一片情天情海的私奔男女，根本目的在于权衡利弊，以希图自身的身家性命不至于被埋葬。
奥三母亲对茂兵卫的充沛的“邪恶”循循善诱，令其一人以自首的方式了解此世今生的恩怨情感，本质的终极在于对恣肆汪洋的充沛情性以严酷的打压和重击，并希望牺牲茂兵卫来斩断世人猥琐偏见对于家族的全盘褫夺和惩戒。
“良人”的思维观念和戕害手段都带有雷霆万钧的严酷性，而承载了孤光和温润要义的性灵之美的人类却不免受到斑驳陆离的屠戮和保守文化精神的蹂躏，然而愤世的波涛尚未交织成可怖的斑斓爱恨，他们的恩怨情仇带有洒脱自适的气质，却因为运命的残酷而无法承载更多生活的内容。
“良人”的道德使命在于使玉垢化，并将自身的卑琐毁侮设定成一个具有挑战性的切实存在，恐惧的不仅是道德运命的陨坠毁损，希图的更是全盘散沙中找到道德救生圈以求自保的功利性盼望。
浮世绘的勾勒连接起凄凄惨惨戚戚跖疣的提及，“良人”的存在不仅刚毅武断而缺乏弹性，更是一种对于自由生命价值基石的造化性屠戮和涉及。他们的道德心理在于存天理灭人欲，更在乎以纲常伦理的杀伐决断毁弃莺歌燕舞的尘世救赎的伏击，私我的欲望本质是道德功利主义与异乎寻常的狭窄性自保主义，并将社会中个人所珍视的痛楚一并抛弃凌虐，把真爱的价值放逐到炫彩斑斓的伊甸园之外。
影片最后的茂兵卫和奥三，超逸平和的态势以赴法场等待屠戮行刑，因为他们理解世间需要以杀伐寂灭来蔑视个体的生存际遇，并以缺乏超越性的指向对于曼珠沙华以规模性的鄙俗面孔痛下杀手。
个性的冥顽，不让世间的泥泞污浊混淆视听是属于异端的权利。

在封建礼教下，男女真挚的爱意。

它热情大胆的歌颂了男女之情，尤其是那些敢于冲破封建礼教的束缚、敢于反抗封建婚姻制度的青年男女忠贞的爱情。

好似又看见冯梦龙的《情史》。

君がいなきゃ何もなかった 君がいなきゃ何もなかった 君がいなきゃ何もなかった 君がいなきゃ何もなかった 君がいなきゃ何もなかった

本来阴差阳错没有所谓“奸情”的两人的“私奔”，却因为丈夫的逼迫，导致真的出现了“奸情”，而假私奔，也成了真私奔。
女权主义的沟口，每每从女人的角度展开故事，男人总是表现得污浊肮脏，站在道德制高点，定下独一无二的规则。
为爱而死的两人，是令人羡慕的。
第一次看到香川京子的表演，的确不错，跟原节子代表的日本传统温柔女人一样，对家庭，对爱人都无比上心，可却总是得到一个悲伤的结果。

沟口健二以“一景一镜”的个人标志被大家尊为和小津、成濑、黑泽明齐名的场面调度大师，他的影史地位和美学建树已经是毋庸置疑的了。同时他也是一位女性电影导演，不遗余力地通过凄惨悲情的故事批判封建家族制度对女性命运的压迫。

这部《近松物语》也不例外，但也有人认为它在前两部“物语”的比较之下:平庸、俗套、简单，然而我认为并不是这样，它正好是《残菊物语》的一个反面，甚至是一种进阶，《残菊物语》表面上极力渲染爱情的凄美，但内里却是极其残酷的，我们不用去质疑菊之助的真诚，事实的结果就是阿德被旧观念无止境地压榨剥削，以生命完成了菊之助重被家族接纳并且走上人生巅峰的献祭。《近松物语》以道德礼教为起点，逐渐过渡到真正爱情的歌颂，不落俗套的是，其间女性觉醒是一个必然性的前提，而在这个前提下呈现了男性意识的觉醒是时至今日仍然十分超前的表达。

女主人阿珊从头至尾只做过一次自主的选择，就是离家出逃，这是在家庭中长期处于弱势地位和突发事件对她的刺激而造成的必然影响。反观茂兵卫，他的弧光变化是远大于女性角色的。

茂兵卫虽然一直爱慕阿珊，但最开始他是一个犬儒主义的旁观者，阿玉告诉他自己受到老板的骚扰，打算揭露给女主人时，茂兵卫的反应是制止她，认为这样会有损家族名声。看到武士的妻子和仆人被押赴刑场后，阿玉向茂兵卫宣泄法律的荒谬不公，茂兵卫的回应大意却是“别扯这些有的没的，赶紧该干嘛干嘛去吧。”由此看来此时茂兵卫不仅仅是旁观者，甚至是封建礼教的帮凶和拥护者。但这种拥护是无形中形成的，可以看出茂兵卫骨子里还是善良的，从剧作的角度来说这就要比单纯直接的“坏——好”“邪恶——悔过”过渡高级得多。

随着偷用印章事件的东窗事发和一系列阴差阳错的误会，茂兵卫终于变成了封建礼教的受害者，即使如此，他仍然是被动的，他的行为要受到女性的引导(害怕流言不愿和阿珊同住同行)，直到去父亲家之前试图离开阿珊，某种程度上这之前他还是有些自私的，到这里茂兵卫终于被阿珊一次又一次的坚持和勇敢彻底触动，真正成为了封建礼教的反抗者。整个转变过程，女性是主导，男性做选择，这种性别关系哪怕后来的很多女性电影都未曾达到这种意识的高度。

然而沟口健二并没有因此而满足，他在最后的二十多分钟把性别差异上升到了人性赞歌，这就是本片批判力度不减但也很感人的原因，如果茂兵卫真的像阿珊母亲说的那样去自首以保全阿珊，那么则是一个常规电影的走向，虽然还是悲剧结局，但无疑是一种妥协和人物的崩塌，一种占据道德制高点的居高临下。只有当他们像之前看到的场景那样，被一并送往刑场，镜头移到他们紧握的两手，众以为耻的结局却显出永恒的高贵，一切美好纯洁的东西也保有了至高的尊严。

茂兵卫和阿珊选择了玉石俱焚，社会同样也没有妥协，电影中真正的统治者符号始终是缺位的，我们找不到迫害背后的掌权者和获利者，只能看到制度本身就像一个恶灵，四处流窜，为害人间。炼狱中的所有人，懦弱，愚蠢，但无一不是受害者，这是腐朽思想长期侵蚀的结果，以至于阿珊母亲可以萌生出希望女儿自杀的想法，茂兵卫父亲不愿收留落难的儿子，这样的环境下他们的困境是无解的，毁灭是唯一的出路，这就是沟口健二不落俗套的表达:我们无法期待上层或者礼教本身的改进和修正，而需要从内部去瓦解它冲击它，只有女性的抗争是不够的，更需要像茂兵卫这样的男性的觉醒去打破封建牢笼。

其它每一个人物在沟口健二的塑造下也都很独立、很完整，一个有趣的情节安排:茂兵卫偷盖主人印章时被另一个伙计看到，他也没有想要揭发茂兵卫，而是要求也顺便偷支给自己两贯黄金，说到这茂兵卫几乎没怎么想就去向主人坦白了，这个动机起先让人很不能理解，但随着情节发展我们才逐渐进一步认识到那位伙计是个什么样的人，就觉得茂兵卫的选择一点也不奇怪了，因为在银幕剧情之前他就比观众更了解自己伙伴的人品。可见《近松物语》真的就像一幅徐徐展开的卷轴，我们窥见的是时代的全貌而非仅仅发生在个别人物身上的故事，细节的丰富和视野的广度远非曲折离奇的剧情所能替代。

所以说沟口健二的电影只是故事不复杂，不代表他的文本简单。之所以为大师，不仅仅因为耀眼的美学建构，思想上的高度更是一种作者魅力的体现。

上世纪五六十年代是日本电影的黄金时期，以1952年日本电影界取消了诸多限制为契机，制片公司开始施展拳脚，奠定了日本电影的殿堂根基，并诞生了黑泽明、小津安二郎、成濑巳喜男以及沟口健二为代表的四大巨匠。若依风格论，黑泽明兼糅东西、气势雄浑，善于表现武士文化；小津安二郎平和冲淡、和风浓郁，善于表现庶民文化；而成濑巳喜男和沟口健二则都将视角对准了女性题材，所不同的是前者风格诗意、主题灰暗，而后者的作品气息温和沉静、独具东方古典韵味。

世人常言沟口健二擅长表现歌舞伎文化，话是不假，毕竟有反映歌舞伎的「艺道三部曲」（《残菊物语》、《浪花女》、《艺道一代男》）以及其他一些作品。然而，倘若我们将视野放得更广阔些，便可发现沟口导演一生致力于女性电影的创作。除了个别作品外，他的绝大多数影片都描写了普通的、生活在社会底层的女性，尤其是他的代表作《浪华悲歌》、《雨月物语》、《西鹤一代女》、《祗园姐妹》等更是描绘了一系列悲苦的女性形象，成为日本影史上的经典之作。

应当说，沟口健二对女性题材的痴迷首先与他的个人经历有着密不可分的联系。沟口出身贫寒，他的姐姐很早就担负起了养家的重任，做过艺伎、后来又成为了华族（旧日本贵族）的小妾。跟随姐夫居住期间，他领略过富人的生活，但作为艺伎和小妾的弟弟，他又见识过穷人的困顿。另外，他年轻时还经常出没于烟花柳巷，还被一个自己喜欢的妓女百合子用剃刀刺伤过后背，成为了当时新闻大肆渲染的话题。只是事后他不但没有责怪百合子，甚至对朋友这样讲：如果没有挨过女人的刀，怎么能创造出好的女人形象呢。1927年，沟口与舞蹈家嵯峨千鹤子结婚，可是由于沟口的放荡不羁使得两人之间龃龉不断，最终千鹤子因精神失常而住进了医院。从此，他的心中多了一份对妻子歉疚赎罪的心态，同样也传递到了作品之中。

在四大巨匠中，黑泽明和小津安二郎的电影看过不少，这部《近松物语》是我看的第一部沟口健二作品。从美学风格来看，沟口与小津有一定程度的相似之处，比如深受东方传统文化影响的意象和美感。然而细究起来，两者又有相当程度的不同。比如在题材上，小津以战后日本家庭生活居多，从父母与子女间的情感纠葛来展现传统家庭结构瓦解之后的世态人情。而沟口则聚焦于女性题材，着重表现女性在社会洪流中的命运走向；又如在美学意蕴上，同样是予人安定感，但小津是基于现代都市的，而沟口更偏向于明治或者江户时期的那种古典式优雅。

当然，沟口与小津的最大不同在于对镜头的运用。众所周知，小津作品最大的特色便是永远的低机位固定镜头，可能比较缺乏诗意，但他更注重构图的精美和平衡感，是一种被动的审美态度。与其相反，沟口健二非常喜爱用升降架拍摄和移动镜头。如果说小津为了追求「静」，而宁愿放弃摄影机的「动」，那么沟口的「静」则是一种「动中寓静」。他自幼热爱绘画，且有着极高的美术天赋，在实践中以传统日本绘卷中卷轴随画铺展的形式来模拟长镜头，创造出了极富表现力的影像风格，并且尽可能地在一场戏中一镜到底或者是多镜模拟一镜到底，从而将场景、氛围和角色表达得更加自然真实。沟口标志性的「绘卷式镜语」和「一场一镜」甚至极大地刺激到了当年的法国新浪潮电影，为西方电影带去了一种东方美学的可法良范，并被后来的《公民凯恩》发挥到了极致。

作为沟口健二的代表作之一，《近松物语》虽然没有获得过国际奖项（《雨月物语》和《西鹤一代女》都曾在威尼斯电影节获奖），但却堪称其晚年最成熟的作品。本片用的仍是沟口最钟情的时代剧背景，主要人物的登场舞台是一家负责为宫廷制作年历的装裱店铺。黑泽明曾说商人阶级和妇女问题是沟口健二最擅长处理的领域。因为沟口导演在京阪地区（京都、大阪）居住过相当长的时间，此地是日本曾经的上方之所，有着浓郁的古文化氛围，也是贵族与商人并存的地区。通过细致的观察，当地富裕阶层的居住环境、生活模式、以及人与金钱的关系都融进了沟口的作品中，奠定了他唯美风格的形成。

由于产品特供宫廷，这个装裱店铺的老板以春被称为「大经师」，身份虽是平民，地位却颇高，收入也相当可观，甚至一些贵族还经常向他借钱。不过，正如大多数有财有势的商人一样，以春亦是个「葛朗台」式的人物，嗜钱如命，对家人极其吝啬。同时，虽然他有个年轻貌美的妻子阿燦，可他仍暗地里觊觎女佣阿玉的姿色，三番四次地骚扰她，还提出在外面另置一处房子将她收作情妇。阿玉不胜其扰，谎称已经与店里的装裱匠茂兵卫订婚。事实上，阿玉确实也对茂兵卫情有独钟，只是苦于对方似乎有意不解风情。

另一方面，夫人阿燦的娘家经济十分窘迫，而且她还有个游手好闲的哥哥。这一日，哥哥为了还债跑来问阿燦借钱，阿燦深知丈夫吝啬，但又不忍拒绝，只得找管账的茂兵卫商量。茂兵卫同情阿燦的处境，想私用以春的印章预支一笔钱帮她救急，不料被店里的一位帮工助右兵卫看到，无奈之下只好向以春承认错误。阿玉见状连忙说是自己要茂兵卫这么做的，以春早就对阿玉倾心于茂兵卫感到不满，顿时更加怒不可遏，下令将茂兵卫关起来，等到第二天送交官府治罪。

之后，阿燦把事情的原委告诉了阿玉，并向她道谢替自己解了围，还许诺会为他俩向以春求情。然而阿玉却认为老爷绝不会原谅他们，于是将以春对她心怀不轨的事和盘托出，说老爷不但会迁怒于茂兵卫，而且今晚还会来阿玉的房间占她便宜。阿燦伤心欲绝，打算晚上在阿玉的房间守株待兔，找丈夫谈一谈。哪知人算不如天算，当夜茂兵卫伺机逃出了看押他的阁楼，准备先向阿玉告辞，然后离开这个店铺，没想到在阿玉房间的居然是夫人阿燦。茂兵卫坚持要走，但阿燦出于内疚不让对方离开，拉扯之间两人倒在地上滚作一团，正巧被寻找茂兵卫的助右兵卫撞见。慌乱中茂兵卫逃出店铺，而以春接到报告之后怀疑阿燦和茂兵卫有染，也不容妻子解释，命她自裁谢罪，心寒绝望的阿燦趁以春离开的间隙也离家出走。

在影片的开头出现过这么一幕场景，城里的一个武士发现自己的妻子和仆人私通，于是将两人捆在一起游街示众，最后被钉死在十字架上。导演借以春之口言道：「这是他们整个家庭的耻辱，通奸者就是这种可悲的下场。如果武士不亲自杀死通奸犯，他就会失去身份和地位。比起这样，不如死在丈夫的手里要更好些。」再联系到以春多次欲对阿玉不轨，这便是沟口健二为影片立下的基调。在男权为尊的社会，男人可以尽情地在两性关系上为所欲为，而女人就必须接受如此悲惨的境遇，同时也为后文的发展埋下了伏笔。

阿燦和茂兵卫在逃跑的路上相遇了，茂兵卫起先劝阿燦回娘家，可是阿燦却执意寻死，茂兵卫怎忍心放任不管，只得一路苦苦相劝、陪护左右。为了掩人耳目，两人在住宿时以兄妹相称，还数次有惊无险地躲过了以春派来追踪的人马。终于，几经辗转、进退维谷的两人来到了琵琶湖。这一段，是两者关系、亦是剧情的转折点，当然也拍得相当唯美动人。

黄昏时刻，两人荡着一叶小舟穿过芦苇丛驶向湖中，阿燦坐在船头，茂兵卫抓着橹站在另一端，形成一幅优美的绘画式构图。茂兵卫问阿燦是否准备好了，阿燦微微点头，茂兵卫跪在地上用一根带子帮阿燦系住双腿，为了避免尸体浮出水面后两腿张开现出丑态。

阿燦用手抚了一下茂兵卫的右肩，满怀歉意地道：「都怪我，害得你被迫放弃自己的生活，你能原谅我吗？」

茂兵卫摇摇头：「您干吗这么说，夫人。能服侍您我很高兴。」接着略一犹豫，仿佛下定了决心，「我现在可以说了，上天不会惩罚我的，即使我无法抑制这最后的话。我一直以来……一直以来都恋慕着您，夫人。」说着情不自禁地抱住对方的双腿，将头靠在阿燦的膝盖上。

「爱着我？」阿燦受到了强烈的感情冲击，瞪大了眼睛看着茂兵卫。

「是的。」茂兵卫抓住阿燦的手，「请抱着我，紧紧地抱着我。」

阿燦站了起来，却没有回答。

茂兵卫突然意识到自己的唐突，又颓然坐下：「请原谅我，原谅我。」

此时，阿燦的眼中猛地迸发出生机：「你刚才说的那些话改变了一切，我不想再寻死了，我想活着！」说完扑到茂兵卫的身上，紧紧地抱住了他。

这里，我想稍微提一下东西方文化的差异。《近松物语》作为沟口健二的代表作，在欧美评论界虽也不乏赞赏，但比起《雨月物语》、《西鹤一代女》、《山椒大夫》等作品则要大为逊色。其重要原因在于，茂兵卫的行为方式在西方人眼里缺乏骑士在恋爱中的那种英雄气概。在西方作品的描述中，骑士们即使跪在地上求爱，也会始终抬头挺胸望着女方，时刻显露着自信。然而日本是一个没有骑士文化的封建社会，仆人爱上女主人简直是一种罪恶。以上述场景为例，茂兵卫跪在阿燦面前，低头匍匐在她的脚边，用了一种近似抽泣的语调进行表白。而当阿燦鼓起勇气扑向他时，茂兵卫也不像西方骑士那样主动迎上去拥抱，反而像个大孩子一般，仰面朝天地任由对方抱住自己，显得十分被动。这般毫无男子气概的样子在西方观众眼中是非常滑稽可笑的。

而从戏剧角度来说，日本传统的歌舞伎以及继承了这一流派的新派话剧，在演恋爱戏的时候，一般都选会用体态文弱、甚至显得轻浮的美男子型演员。饰演茂兵卫的长谷川一夫是一位既能演男子汉也能演美男子的演员，但相对于扮演男子汉，他更多的是以美男子的形象示人，并且深受女性观众的喜爱。在《近松物语》中，他的举止完全是美男子型的，对于女性几乎不显露男子汉的气概，只是到了关键时刻才会表现出些许英武气息。这种经过时间的推移而缓慢发酵所形成的美男子型的男子汉，正是沟口导演希望达到的效果。

为了表现两人关系的变化，沟口健二还在他们身体姿态的细节方面做了讲究。在琵琶湖这一幕之前，阿燦的身姿是略高于茂兵卫的，符合主仆的身份，后者从体态到心理都是卑微的。而自从阿燦决定接受茂兵卫的爱意、不再寻死后，这一现象逐渐开始转变，尤其是最后在阿燦娘家的那场戏。以春先前为了不使名誉扫地，派人抓住阿燦送到她娘家，而不是以私通的名义将两人送官。没想到茂兵卫在他父亲的帮助下逃走，又潜入阿燦娘家与心上人相会。阿燦的母亲要他俩分手，此时的茂兵卫挺直了腰杆断然拒绝，阿燦则从低角度以一种景仰的神情望着他。两人上下位置的倒转，意味着卑微的男仆成了爱情中的英雄，而高贵的女主人反而居于以低姿态仰视这位英雄的心理地位。

两人同时被官府逮捕也意味着以春的身败名裂，不仅失去了「大经师」的身份，还被判流放并没收全部财产，偌大的买卖几日之内烟消云散。随后，街上又一次出现了行刑队，只是被捆在一起的通奸犯换作了阿燦和茂兵卫。然而两人的表情丝毫没有恐惧和悲伤，相反两只手紧紧握在一起，脸上挂着微笑与从容，人群中原来店铺里的女佣说了一句：「我从没看到夫人这么开心过。」

影片是一出悲剧，但这样的结局无疑又是无比光明的。如同我们的「梁祝」，冲破礼教枷锁的爱情令人感怀至深。同时，沟口导演在处理这样的题材时并没有刻意煽情，而是蕴含了不悲不喜、不增不减的东方美学，在浮世绘般唯美浪漫的画面中透射出强烈的人文表达，给予观众默然沉浸又直击心灵的观影体验。相比黑泽明，沟口健二的「恢弘」是隐性的，别有一番意境。

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抠门儿真的害人害己 折了夫人又折兵

（虽说片中这对苦命鸳鸯是真心相爱，但是造成这个结果归根结底还是因为吝啬的老板，为什么老板能被人利用，就是因为他太抠，所以竞争对手抓住了这个软肋来击倒他，所以说老板的抠是个雷，他俩的事又是个导火索。所以说就算抠也不要太明显）哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈啊哈哈