罗伯-格里耶：《去年在马里安巴德》中的隐喻结构

作者：琳达·迪特玛，波士顿：马萨诸塞州大学

来源：boundary2, Vol. 8, No. 3 (Spring, 1980), pp. 215-240，Published by: Duke University Press

翻译：Charles

说明：1.[ ]为译者注，（）为论文作者注。

2.论文中对原小说的引用部分中英对应不明，亦限于译者对《去年在马里安巴德》小说文本熟悉程度有限，故部分按论文所引用之英文译出，其余译文选用沈志明译本。[ 罗伯-格里耶：《去年在马里安巴》，沈志明译，南京：译林出版社，2007.7 第二版 ]

I

罗伯-格里耶的评论文章表明，他是占主导地位的文学传统的有力反对者，也是一位热衷打笔仗的法国新小说的支持者。然而，尽管罗伯-格里耶有着自觉的论战立场，但他并没有阐明新小说要完成什么。《为了一种新小说》和他的其他文章并不是他的小说和电影的宣言或指南，它们甚至可能具有相当大的误导性。1特别是，“新”小说是“客观的”这一概念，清除了所有隐喻性的、寓言性的典故[allusion]，产生了对他的文本的错误认识和错误解读。他最常被引用的文章“自然、悲剧、人文主义”(《新小说》第49-75页)认为隐喻和寓言是拟人化的投射，这种投射制造了一团模糊含义的迷雾。《小说的未来》和《论几个过时的观念》(《新小说》第15-24页，第25-47页)提出了同样的论点。事物仅仅只是“在那里”，人们在表面下发现的这些意义只是一些阐发[inventions]，它们赋予一个中性的、无意义的宇宙以连贯性和意义。(这一立场呼应了奥尔特加·y·加塞特对“非人性化”艺术的呼吁，即消除隐喻共鸣和地下交流[subterranean communication]。)罗伯-格里耶对主观性和心理学的批判，以及他对“中立性”的坚持主张，鼓励读者把他自己的描述性段落作为超然的、无感情的记录。他的立场，由此，将一些读者锁定在罗兰·巴特所谓的“物之偏见”[chosiste bias, chosiste, literally "thing-ist"]中，这种偏见忽略了他的艺术的想象力和主观特征。

在一篇早期的、富有影响力的文章中，巴特鼓励读者，以其合理的意愿，去接受罗伯-格里耶的宣言。巴特认为罗伯-格里耶的小说只关注事物可见的表面。他表示，罗伯-格里耶，剥夺了其物[objects]的“所有隐喻的可能性”，并把它们视为纯粹的现象，“没有不在场证明，没有共鸣，没有深度。”2注意到罗伯-格里耶的“存在”概念和海德格尔哲学之间的联系，巴特为罗伯-格里耶提供了一个鼓励物性解释[chosiste interpretation]的哲学语境，从而使转移了读者对文本直接的价值判断[evaluation]。在他为布鲁斯·莫里塞特的《罗伯-格里耶的小说》[Les Romans deRobbe-Grillet] (巴黎：午夜出版社，1963)所作的序言中，巴特确实承认了人文主义者罗伯-格里耶与其作为“物主义者”[chosiste]的并列存在，但因为他的序言大多集中在罗伯-格里耶的技术上，并且因为巴特得出结论：在这部小说中，意义最终被悬置——不仅仅是隐藏了，他进一步淡化了罗伯-格里耶艺术的人文主义维度。

巴特的立场引发了大量的研究，这些研究将罗伯-格里耶的小说归因于似是而非的中立性和对表面物像的超然再现。3奥尔加·伯纳尔[Olga Bernal]的《阿兰·罗伯-格里耶》[Alain Robbe-Grillet]；《缺席之小说》[Le Roman del'absence](巴黎：伽利玛出版社，1964)是巴特立场的一个有趣的变体。伯纳尔也重视罗伯-格里耶对中立客观性的主张，但因为她的解释回过头看向胡塞尔、梅洛-庞蒂和萨特，她认为罗伯-格里耶对意义的“拒绝”比巴特注意到的海德格尔式的分离[separateness]更为主动[active]。从同样的“物性”前提出发，伯纳尔对罗伯-格里耶持批评态度，而巴特则是赞美。她认为，罗伯-格里耶关于“缺席”的形而上学——她认为缺乏人文主义的介入[engagement]——是一个选择的问题。伯纳尔承认，现代的虚无体验使这种“拒绝”变得可以理解，但她指责罗伯-格里耶的消极，因为道德上的“缺席”并不是一个人所能拥有的对现象世界的唯一反应。4

幸运的是，其他读者已经能够承受赞同罗伯-格里耶和巴特的压力。莫里塞特[Morrissette]对罗伯-格里耶作品的出色分析尤为重要。莫里塞特抵制对“物主义”[chosiste]不加批判的解释。他指出了罗伯-格里耶的理论与实践之间的矛盾，并认为罗伯-格里耶艺术中的物是人类情感的“支撑”，具有意义和抒情性。他令人信服的阐释激发了巴特——作为一位“伙伴”——对作品深度的丰富鉴赏——在他给莫里塞特的书的序言中！莫里塞特的短语“主观的客观性”["la subjectivité objectivée"]，试图平息关于罗伯-格里耶的客观性的争论。然而，尽管这个概念可以导向对罗伯-格里耶之主观性的有趣分析，但莫里塞特并没有完全发展它。他没有完全否定“物主义”的方法，而是让巴特的立场与他自己的立场共存，同时培养对罗伯-格里耶作品中关于隐喻的存在的敏感性。5

在罗伯-格里耶对物体处理上的心理共鸣和隐喻深度的类似独立欣赏，形成了他作品的其他研究。其中，乔治·H·桑托[George H. Szanto]的《叙事意识》一文以其对罗伯-格里耶的叙事意识的关注而著称。罗伯-格里耶的叙事意识是一种心理实体，它决定了他每部小说的形态和氛围[shape and mood]。6绍托区分了罗伯-格里耶的所谓客观模式和由此产生的绝对主观性[subjectivity]。他认为，这种主观性源于罗伯-格里耶吸引读者的方式。因为它依赖于读者对自己想象活动的高度意识，它引发了一种不同于普通隐喻交流的解释交互作用[interpretive transaction]。根据桑托的说法，罗伯-格里耶的物体“暗示”；而不“等同”。它们与艾略特的“客观对应物”理论有关，但与隐喻不同，它们不会引发对应的情感[parellel emotions]。

像莫里塞特的“主观的客观性”一样，桑托的“暗示”提供了一个新的表述，但并没有完全解决关于罗伯-格里耶客观性的争论。罗伯-格里耶的主体性实际上通过暗示和对等[equation]揭示了自我。它让他的听众既参与了有导向的解释性过程(桑托的“暗示”)又参与了隐喻性的关联，这种双重参与解释了他所投射的独特的主观性。尽管如此，重要的一点是，他的艺术并不是“物主义”的。中立状态，说到底，在叙事艺术中是不可能存在的。意义不可避免地从任何表述所涉及的交互作用[transaction]中散发出来。文字和图像都是产生表达和引起共鸣的暗示性话语。罗伯-格里耶可能是对的，他认为我们的宇宙只是“在那里”，并不携带任何被设计好了的意义，但他错误地认为人工制品——一种富于想象力的安置行为——可以摆脱意义的外壳。他可能是正确地，把“新小说”指认为“新的”(的确，它对拆解和共时重组的创造性运用是后现代想象的典型)，但这种创新很难摆脱暗示性的内容。

事实上，正是这种错误的强调解释了理论和实践之间的差异。因为尽管文学“表演者”[cast]罗伯-格里耶拒绝存在主义的“介入”和传统欧洲小说中富有暗示性的内容[allusive content]，他对客观性和创新的冲动首先表达了一种哲学取向。他的争论基于这样一种信念，即科学是精确知识的必要和唯一基础，因此，也是进步的基础。他抨击隐喻思维，并不是认为它是一种不好的东西，而是认为它是一种导致绝望的保守主义力量。他认为隐喻的写作依赖于层层对应，这阻碍了准确的观察，导致了对超越[Beyond]的沉思，同时使我们对世界的本质[nature]视而不见。“科学，”他写道，“是人类解释他周围的世界唯一诚实的方法”(《新小说》，第70页)。然而，科学既不像罗伯-格里耶所说的那样客观，也不不那么合乎伦理和进步。对所感知到的现实的再现并不能保证进步，而人类的感知也不能脱离偏好和联想。罗伯-格里耶将绝对客观性归因于“世界”和“事物”，而没有考虑感知的交互性性质[transactional nature]。当我们看到或记住物体时，就像我们想象它们的时候一样，我们提供了解释。

无论是文学创作还是接受中，物，都不可能脱离人类的塑造而独立存在，至少，只要它们还依赖于传统的语言，这就不可能。我们称之为“语言”的符号系统使用语音实体来引出具有解释性的联想和多重意义。文学体验由一个交互过程构成，在这个交易中，作者、一个或多个叙述的声音和读者都参与从言语材料中塑造意义。因此，罗伯-格里耶的叙事表达了一种在看似客观的形式和强烈的主观陈述之间不可避免的张力。虽然他试图将自己的作品局限于一个可能独立于人类观察而存在的世界，但他的作品却证明了一个事实——人无法逃避主观性。在他的作品中，严谨的精确性与逐渐显现出来的非理性、压抑和激情的人类经验的层面共存。随着我们逐渐了解他的叙述观点，很明显，他对事物表面看似科学的关注并不是对客观真实的冷静审视。更确切地说，这是一种扭曲或回避事实的强迫性努力，源自无法表达的激情。

理论和实践在罗伯-格里耶的小说和电影中并不相匹配[meet]，若不是这种分离启发并塑造了他的作品，这一事实不会引起评论。他对物体(例如，人们在《快照集》[Snapshots]中登上自动扶梯，或者《窥视者》[The voyeur]中马蒂亚斯的弦乐集)的细致关注使用了语言，仿佛它只是纯粹的指称；然而，尽管他的话以一种看似冷静的方式排列着信息，它们却积聚了紧张和兴奋。毫无疑问，罗伯-格里耶的写作带着对精确性和客观性的严苛的关注，但其努力的成果与他所坚持的科学精确性并不相似。（《嫉妒》[Jealousy]中的影子饱含激情与含义，以及其中“捻死的蜈蚣”[centipede-squashed]——方便地，以问号的形式——获得了明显的隐喻共鸣。《在迷宫里》，使用了城市无休无止的积雪街道的网格，将冷漠归因于城市，将神秘归因于士兵的执着追求。）罗伯-格里耶制造的紧张和兴奋部分取决于情节片段，这些片段隐瞒信息，并利用威胁性的情况来吸引观众的注意力。但最重要的是，紧张和兴奋来自于他表面上的客观和他激起的情绪之间的彻底分离。语词从来都不是纯粹的指称，罗伯-格里耶的镜头排列和场景设置[inventories]揭示了变化、矛盾和变化，这些都是他的叙述中的主要事件。他所谓的客观性不是一种认识论方法，而是一种诡计。因为它掩盖和压制了物，而突出了物与人之间的紧张关系。陷入困境的意识，在努力将客观性强加给那些本质上抗拒它的材料时，成为了罗伯-格里耶的主角。

事实上，1976年在瑟里西[Cericy]的关于罗伯-格里耶的学术讨论会的出版物明了他自己对隐喻交流的看法的改变。7在这种情况下，他承认了自己作品的隐喻性，通过这样做，他解放了他的读者去深入探索作品带来的共鸣，而不使他们卷入不必要的争论。我自己的文章——最初是要反驳他对客观性的主张，也不再需要为此争论了。我最初的主张——他的艺术是高度主观和隐喻性的——也并没有改变。因为隐喻模式在《去年在马里安巴德》中特别明显，所以对这部电影-小说[ cinéroman]的分析特别具有启发性。8美学和精神[the esthetic and psychic]在这部作品中以特别明晰的方式交汇，既作为认识论探索的载体，又作为对该探索的评论。它们共同表达了对创造与确定性的渴望，以及对它们的产生过程的怀疑。

本文接下去将探讨《去年在马里安巴德》中形式与主题的关系。罗伯-格里耶对探索和诱捕的主题性关注是显而易见的，当然，在作品的背景设置、人物塑造和情节片断中也是如此。然而，更重要的是，他强加在材料上的结构。这部电影-小说和电影都使用探索和诱捕的概念来决定作品的组织。罗伯-格里耶的叙事形式发展了隐喻的功能，并对他试图肯定的超越的有效性表示了痛苦的怀疑。《马里安巴德》存在于印刷文本和其所改编而成的电影这两种媒介中，这一事实并没有改变它的核心表达。词语和影片是不同的意义传递者，但是雷乃的版本非常忠实于罗伯-格里耶的文本，并且整体上保留了言语材料的含义。即使雷乃的品味和个人考量使他修改了文本，但他所做的改动也是增强并提纯[purify]了——而不是改变了——罗伯-格里耶的画面[vision]。9（在下面的讨论中，我会任何恰当的时机指出文本和电影之间的区别或联系。）

II

迷宫、诱捕和抵抗占有的概念在《马里安巴德》中非常突出。迷宫的神话支配着这部作品的整个结构，而行动和围绕该行动的物理空间反复照亮着这个神话。一等到摄像机离开演职员表(显示着它们是精心制订的，没有生命的)，沿着一条走廊滑动，它就把它移动的空间界定为一个迷宫。它扫过一个个框架、门、窗和走廊，赋予由X的声音所罗列出的建筑细节以视觉形式，同时它对光线的暗示性处理建立了在罗伯-格里耶前期的场景描述中所显示的氛围：

片头字幕结束后，摄影机继续向前运动，速度缓慢，沿着一条长廊直线匀速推动。人们看到长廊的单侧，相当昏暗，只由另一侧隔间相等的窗户透进的光线照亮。没有太阳，也许已时近黄昏，电灯还没有点亮，窗户虽然看不见，但由每扇间隔相等的窗户光照的地方较明亮，壁饰清晰可见。[《马里安巴德》，第24-25页]

布景的昏暗创造了一种模糊和阴郁的感觉，明暗区域的交替暗示了一种可能性，即进入一个更明亮的、未被言明地存在着的外部空间的可能性。在影片中，X的描述伴随着镜头沿着画廊滑动，而在文本中，X的独白预言了这种滑动并塑造了我们随后的印象。这两个版本很接近。两者都展示了迷宫的一部分，诉说着更多[tell of more]，并创造了一种印象——迷宫延展向一个未知的超越[Beyong]。

对镜子和镜子中捕捉到的动作的反复关注表明，知识往往是间接的。罗伯-格里耶的镜子模糊了物体和它们的镜像之间的区别，并通过反射影像大量增加了空间。就像摄影机离开演职员表，以显示他们的画面[their frames]一样，它也远离一对交谈中的夫妇，以显示我们只是在观看他们的镜像。镜子通常是暗的，它们的镜像晦暗。一些镜子由小方块组成，这些小方块进一步折射视野，并使空间无限倒退之感变得明显。摄影机能以一种直接的、即时的方式呈现现实与镜像。它可以提供一个瞬时的参考[instantaneous documentation]，说明视觉陷阱[trompe l'oeil]和巴洛克式装饰是如何造成空间混乱的。在无限倒退的柱廊内、画廊里、圆形大厅中和棋盘格样式的地板上映衬出两位对弈者[checkers players]的镜头是一副特别明晰的图示——说明了带有规则图案的平面如何获得无限后退的深度（《马里安巴德，图片，第43页）。即使是花园，尽管它有着明显的开阔和明亮的光照，但结果却依然是一个令人困惑的封闭空间。就像这件酒店一样，这是一个没有出路的道路网。其几何式的简单设计掩盖了大量的可能性。

电影和文本都让我们通过视觉运动和其言语的对等物有序地探索了空间。例如，在某一处，罗伯-格里耶指示摄像机向后拉，在一条花园小径上使A入画。逐渐开阔的视野引起了人们对小径的长度和花园迷宫般的性质的注意。为了强调对A的诱捕，罗伯-格里耶详细说明了它展开的顺序：“A再次试图逃脱，向着与她第一次转弯相反的方向转弯，但是她再次放弃”（《马里安巴德》，第74页）。贯穿整部影片，摄影机和人物在迷宫般的空间里持续不断的、明显无目的的运动表明，这个空间的居民迷失在了它的通道里。这种叙述令人着迷地追踪着走廊、画廊和房间，它们的唯一用途似乎只是将空间封闭，并引向其他类似的空间。这些人物似乎在这些空间中移动着，不带有任何通常伴随人类运动的生理特点。他们的手臂不摆动，脑袋也不上下起伏[bob]。他们的移动就像是被用推车运送一般，没有明显的意志，没有目的。A是唯一一个身体偶尔会表达出心理紧张或欲望的角色，甚至她的动作在很大程度上也是标志性的[emblematic]：她不是摇摆就是定格[freeze]成不连贯的情绪表述。在一个如哑剧般表演着[mime]诱捕的配角的背景下，在一个实施着诱捕的空间里，A如哑剧般表演着努力挣脱。

摄影机通过跟拍和拉远以及通过镜像所实现的，配乐通过它自己的形式来实现了。起初，一阵干扰的音响使X的声音模糊不清；两个相同但相互交错的音轨掩盖了他的声音，直到二者被重组为一个。这部电影特别展示了听觉调节[auditory adjustment]的必要性。嘴唇无声地移动，跳舞的情侣们随着内心的旋律移动，与伴随他们的配乐不合拍。当一个圆形剧场倒塌时，配乐记录下[register]涌出的水，当一个小乐队表演时，配乐则伴随着管风琴的音乐。这种代换[displacement]对参考系[documentation]的证据用途提出了质疑。他们提供了一个关于迷失的隐喻的听觉版本，这是由众多的可能性引发的。对话详尽阐述了同样的隐喻。谈话的片断带着轻微的变化重复着，经由不同的人物说出。他们反复诉说着一些片段事件——一个谣传的爱情故事，一段关于酒店池塘结冰的轶事，一个女人恳求一个坚定的追求者保持安静，等等。在不同的时间，同一个对话似乎由不同的角色参与，却从未给出任何其所指称的事件的完整版本。随着低语、沉默和无稽之谈占据主导地位，可能性成倍增加。这些话语的意义，就像影片的视觉材料的意义一样，主要取决于猜测。读者和观众发现自己迂回于其所追求的连贯性中。

因此，当X的独白变得清晰时，它没有澄清任何东西，便是恰当的。那最初看起来仅仅是技术障碍的情况，结果却是寻求连贯性的又一条死胡同。X的声音以一连串的迂回[in a meandering succession]列出了观察结果，但毫无结果：

我再一次——向前走，穿过这些客厅、长廊，在这栋上个世纪的建筑里……——走廊连着走廊，漫无尽头……——寂静无声，阒无一人，装饰物臃肿……——框架雕刻的门连着一间间的房间、一道道的长廊——横跨的走廊通向另外一些空无一人的客厅，这些客厅布满了上个世纪繁多的装饰……[《马里安巴德》，第24页]

不同版本的描述反复出现——一种絮絮叨叨、忧郁、有节奏的转译为空间迷宫的语言。像视觉图像一样，X的独白坚称“没有逃脱的办法”(第36页)。同样的语词以略有不同的组合不断重现，摒除了传统的句法结构。标点符号并不分类或组织；它仅仅列出并指示出有节奏的停顿。随着镜头排列和语境失去了它们的传统功能，它们产生了一个新的意义：言语片段、重复和变异构成了视觉上迷宫所唤起的相似物。

罗伯-格里耶把X的声音描述为“缓慢、有节奏、温暖，但带有某种不带感情的中立性。”（"Une certaine neutralité," 法语版，第24页）。“某种”["certain"]一词可能模糊了温暖和缺乏情感之间的矛盾，但这并没有消除它。罗伯-格里耶回避解释，暗示矛盾是无法解决的。X是同时戏剧化两种矛盾的存在方式[mode of being]——情绪化的和冷静的。这样的矛盾在《马里安巴德》中比比皆是，并且获得了一种神秘的甚至是形而上学的维度。举例来说，尽管布景暗淡的富丽堂皇抑制了其丰富性，但也创造了一种关于倒退的深度[receding depth]的幻觉，因此，也产生了一种逃避的幻觉。幽闭恐惧症与对超越的承诺共同存在。黑色和白色的胶片也支持对立，但没有说明它们。“有一些极其清晰的细节，……”罗伯-格里耶写道，“却不清楚是什么样的光源造成了这些奇怪的效果”（《马里安巴德》，第22页）。昏暗和辉煌之间的对比变得隐晦而神秘，因为罗伯-格里耶注意到了这种效果的奇异性，却没有解释它。因此，圆顶天花板在黑暗中变得模糊不清，而它装饰性的顶部仍然神秘地光彩夺目。同样，当酒店剧院的观众“被他们正在观看的演出照亮”时（《马里安巴德》，第22页），强调“演出”["spectacle"]作为“照明”["illumination"，亦有“启示”之义]的来源(而不是以脚灯作为光源)，暗示了一种超越纯粹物质的灵性[inspirational]体验。10

尽管光线具有灵性的品质，尽管神秘可能暗示着一种超越[Beyond]，因此，也暗示着希望，但这间酒店的物理结构仍然令人压抑。它的建筑似乎给它的居民强加了一种令人窒息的无目的性：

男子：……我不能再忍受这种寂静，这些屋子，这些窃窃私语，您把我圈在……

女子：声音轻一点儿，我求求您。

男子：这些窃窃私语比沉默不语更糟糕，您把我圈在里边。这日子过得比死还要难受，我们并肩生活在这里，您和我，就像两口棺材，肩并肩埋在僵死不动的花园地下的两口棺材。

[《马里安巴德》，第33页]

这是一个人物们渴望逃离却一无所获的世界。它的居民似乎注定要被一种致命的魔力所束缚。就像他们的多米诺骨牌游戏一样，他们的世界是“一个完美的迷宫，一条由徒劳的复杂所构成的曲折的道路”(《马里安巴德》，第140页，斜体为论文作者所加)。当我们将《马里安巴德》的世界与同样具有富丽堂皇场景的传统绘画相比较时，这种对生命力量的征服就变得显而易见了。例如，贝洛托[Bernardo Bellotto, 1721-1780]的《美泉宫》[Schonbrunn Palace](1759-1760)表现了相似的设计形式和宏伟的比例。他的庭院有着优雅的人物，并点缀着修剪整齐的灌木丛。甚至他对透视和明暗的关注也与罗伯-格里耶的有着惊人的相似。但是贝洛托也描绘了穿着衬衣的园丁，以及，在宫殿前方，普通的市民从事着日常事务。相反，罗比-格里耶封闭了他的世界。他从不展示酒店大门向另一个世界敞开，也从不允许普通人进入庭院。两部作品都使用了投射在砾石上拉长的阴影，但当贝洛托研究午后阳光所创造的图案时，罗伯-格里耶描绘了一个花园，在那里人们的影子投向没有阴影的灌木丛(图片，《马里安巴德》，第96页)。诡异的是，罗伯-格里耶质疑他所描绘的世界的物质存在，而不是他笔下人物的物质存在。他的兴趣是魔法和神秘，而贝洛托的兴趣则在光学和社交。

III

不可避免地，《马里安巴德》吸引了读者和观众去寻找一些能够使其无法解释的现象合理化的统治性原则。酒店里弥漫着被施了魔法的催眠状态[bewitched somnambulence]，这引发了对原力的搜寻——可能是一种邪恶的原力——它给人物施了魔法。罗伯-格里耶公开宣称的社会主义和他将开场剧命名为“罗瑟姆”["Rosmer"]暗示了一种特定的社会解读。虽然“罗瑟姆”的情节并不像易卜生的《罗斯莫庄园》[Rosmerholm]，但它令人窒息的气氛和它具有时代特征的舞台和服装呼应了易卜生对资产阶级传统破坏性的攻击。因此，这是合理的——将统治酒店的隐性力量视为一种无形的社会压力，它否定了生活的生成动力[the generative thrust of life]。然而，除了X之外，没有人质疑甚至探究酒店中如此明显的社会约束，甚至X更关心A而不是约束她的社会。他把个人从社会和政治中分离出来，暗示了一种对作品心理的或形而上学的解读；它将我们的注意力引向个体的力量和脆弱性，而不是滋养[nourish]它们的社会结构。社会意义仍然只是潜藏在《马里安巴德》中。

主角的名字、外貌和角色[role]引出了关于原型人类[archetypal human]对性别角色、善与恶、生与死的关注。M的形象具体体现了男性的权力、威胁和控制。X试图说服A离开酒店，这和他与M之间充满竞争的男性斗争密不可分。这里，我们看到了传统的三角恋，带有着潜在的隐喻含义。我们可以把这个故事解读为一个情人试图把消极抵抗的A（"A"代表“爱情”[l'Amour]？）从她的丈夫M（"M"代表“丈夫”[le Mari]？）身边带走，或者作为一个陌生人，X（“一个无名氏”[un inconnu]11）试图侵犯一个女人，或相反地，把她从社会的束缚中解放出来。12更广泛地说，X也可以是一种解放的生命力量，试图驱除一种带有威胁性的死亡(“M”代表“死亡”[la Mort]？)或者一个游侠骑士为了又一个睡美人——一种爱情的女性化身[femine embodiment]，世俗的或神圣的——而与一个恶魔进行神话般的战斗。虽然作品能支持所有这些解读，但前两个是最不令人满意的。《马里安巴德》的隐喻内容与其说是关于一夫一妻制和社会约束的，不如说是关于超越毁灭的一场，广义上的，斗争。

罗伯-格里耶对M的处理强调了他对与一种毁灭性的，可能是恶魔般的，力量的斗争的关注。虽然把M仅仅描述成一个50岁左右的男人，时髦、高大、头发花白(《马里安巴德》，第36页)，但他赋予M的力量是超自然的，强调了他邪恶的本性，而不是他的成熟。在关于尼姆游戏[the Nim game, 一种与博弈论有关的游戏类型]的片段中，M的力量最为明显，这是一个他总是赢的游戏。13像前面提到的无法解释的启示[illumination]一样，他智力控制能力的神秘令人不安。关于游戏的情节唤起了对死亡和魔鬼所拥有的与人类玩游戏的偏爱的反复出现的原型幻想。这种游戏通常是支配的游戏，而不是靠运气取胜的游戏。(与伯格曼1956年的《第七封印》[The Seventh Seal]相呼应，这尤其引人注目。) 虽然罗伯-格里耶把M描述成比皮蒂欧夫[原文为Piteoff，有误，应为Pitoëff，即片中M的饰演者萨夏·皮托埃夫。以下译文皆订正为“皮托埃夫”]更老、更苍白，但皮托埃夫引人注目的表演和外貌揭示了罗伯-格里耶想法的精髓。皮托埃夫瘦骨嶙峋的脸，突出的牙齿和凹陷的眼睛让人想起死亡的头颅；他骨感的身体和令人不寒而栗的微笑几乎带着一股阴间的气息。他把M的巫术转写为清晰可见的说法。M是为X和A提供关于雕像的寓言的权威版本的人。这一场面是具有讽刺意味的，呼应了罗伯-格里耶自己对把不恰当的意义投射到物之上的反对。但是，由于M提供的事实信息间接提到了一次叛国审判，隐喻意义变得无处可逃，M看似客观的陈述获得了一种令人不寒而栗的品质。

无论我们是阅读还是观看《马里安巴德》，超自然的想法都是不可避免的。这部电影的视觉符号具有直观性[immediacy]的优势，但它们并没有改变罗伯-格里耶原先的构想：

在这个封闭的、令人窒息的天地里，人和物好像都是某种魔力的受害者，就好像在梦中被一种无法抵御的诱惑所驱使，企图改变一下这种驾驭和设法逃跑都是枉费心机的。[原注：《马里安巴德》，第16页，下划线为论文作者所加]

居住在这个世界上的人似乎是行尸走肉，跳着他们自己版本的“骷髅之舞”[La Danse macabre]。舞蹈场景生动地说明了被暗示着的魔力。僵硬、冷漠、几乎没有生命，舞者们在大厅里变换着位置，忘记了伴随他们的不和谐的音乐。他们的身体凝固在舞蹈的传统姿势中，他们移动就像是被某种机械装置传送着或者像是由一个魔法灯笼所投射出的一排排影子。纵贯整部《马里安巴德》，服装无时间性的、正式的优雅将人物提升了到平凡之上，在那些高度紧张的时刻，赛里格的服装获得了独特的象征价值。在花园里逃跑时，她穿着一件带着细密柔软翅膀的连衣裙，在大概是是强奸的场景中，一件缀满白色羽毛的亮白色紧身长袍，在一次紧张的夜间相遇中，一件带有黑玉色羽毛的黑色长斗篷裹着她惊恐的脸。14哑剧般的表演和服装创造了一个由其自己的仪式所控制的封闭世界的高度程式化的画面。

摄影和剪辑增强了这个世界诡异的神秘。人物以一种不同于普通经验的方式出现和消失。当一系列给定的镜头的逻辑要求他们从某一侧出现时，他们则从另一侧出现，并且摄影机经常通过令人迷惑的镜面反射间接地接近他们。摄影机似乎在表明镜面不是不可穿透的。它呼应了谷克多使用镜子作为冥府之门，并且暗示了对它所记录的事件的超自然解释。昏暗的暮色中，死亡和超自然的暗示产生了一种阴郁和威胁的情绪，而巴洛克式装饰本身的复杂设计传达了紧张和不安。摄影机、灯光和装饰都是情感内容的隐喻。例如，在A的房间里，随着X的紧迫感以及A的反抗情绪越来越强烈，装饰变得越来越华丽 (原注：见图片，《马里安巴德》，第93和135页)。巴洛克式的戏剧注重深度和不可穿透性，它曲折有致的固定性，以及它优雅的形式表达了视觉上的概念之谜和矛盾的渴望。由于这些谜与渴望无法用自然的表达方式来解释或解决，并且鉴于围绕它们的恐怖背景，它们在读者和观众中唤起一种超自然的解释。

勒内·普雷达尔[René Prédal]在他的书《梦幻的电影》[Le Cinéma fantastique]中提供了一个我们在《马里安巴德》中看到的超自然现象的有用表述方式。15尽管普雷达尔主要研究我们我们所谓的“恐怖”电影，但他在传统的僵尸、吸血鬼和外星人的语境下对《马里安巴德》的讨论表达了罗伯-格里耶的对非物质、原型的深入思考。普雷达尔认为，“梦幻”电影创造了一个与物质性完全分离的世界，一个纯粹精神状态的世界，一个作者幻想的投射。他在《马里安巴德》中指认出了关于假象的主题、关于在一片嘲弄的浩瀚中进行的死亡交易的陷阱的主题，以及与恶魔般的力量进行黑暗的、被禁止的交往的主题。尽管《马里安巴德》与物质性并不分离，但它对素材的处理涉及到精神状态和超自然主题，而不涉及规范的稳固性[solidity of specification]——这是亨利·詹姆斯所认为的古典现实主义小说的核心。摄影机、X的独白、X和A对物作为证据的用途的专注主要是作为非物质的投影来探索物质。罗伯-格里耶的兴趣主要在于产生叙事材料并解释着它们的心理活动。普雷达尔正确地描述了罗伯-格里耶在《马里安巴德》中向“表象的炼金术”投降，同时带领他的观众走向“一片充满奇迹的土地”——一片充满图像、错觉和想象的土地。

罗伯-格里耶的幻境不仅仅包括他对迷宫、三角恋和占有幻想的暗示。他借鉴了相当多的额外的隐喻内容，如果这有什么不同的话，那就是它更显著[powerful]，因为它不够具体。例如，《马里安巴德》的巴洛克风格构成了这种隐喻性的内容。马塞尔·布里翁关于巴洛克和运动美学的论文对巴洛克建筑所表达的心理状态提供了一个极好的分析。16特别是，布里翁指出了巴洛克建筑所表达的对超验的渴望，它所结合的激情和不安，以及混杂在它那狂暴 [tempestuous]气氛中的崇高的焦虑和希望。他指出，巴洛克式的结构推崇生动的碎片化、向不同方向的变形和断裂。最重要的是，他认为这个建筑是一个仪式性崇拜的背景，一个复杂而严肃的仪式的背景——它源于对生命的热爱，庆祝死亡，试图消解死亡的力量。当我们将布里翁的分析应用于《马里安巴德》时，巴洛克风格的恰当性变得引人注目。酒店中葬礼般的气氛传达的是扰动而不是平静。它的宏伟、破碎、复杂和紧张给热情的抵抗和令人窒息的忧郁以可塑的形态。正如布里昂所指出的，

野心与意志缺失[l'aboulie]，对权力的担忧与意愿，对行动的崇拜，以及对这一行动的原因与结果的怀疑，共同构成了冲动与迟疑的奇艺混合，这种混杂构成了“巴洛克人”["l'homme baroque"]的本质[le fond]。（《马里安巴德》，第22页）

布里昂提到的力量在马里恩巴德格外清晰。文本和影片都表达了对自由、自我实现以及通过它们走向永恒的强烈渴望。罗布-格里耶在他的文章“自然、人文主义、悲剧”的结尾引用了乌纳穆诺[Unamuno]的《生命的悲剧意识》(1912)，这并非偶然。虽然没有立即显现出来，但作为罗伯-格里耶所有作品基础的痛苦和渴望，类似于激发着乌纳穆诺作品里形而上学探索中的深刻痛苦和渴望。巴罗克风格中典型的强烈的渴望[violence of aspiration]是对怀疑主义的必要回应，这种怀疑主义无论是乌纳穆诺还是罗伯-格里耶都不曾摆脱。正如克里斯汀·布鲁克-罗斯[Christine Brooke-Rose]所指出的，在巴罗克式视觉的核心中存在着“对表象有效性的系统性怀疑，这种怀疑表现为对表象的过分关注。”17罗伯-格里耶对“科学”精确性的承诺与对精确性有用性的深刻怀疑共同存在着。对酒店的建筑、花园、地图和气象记录的仔细检查永远不会带来确定性。X使用证据来证实他的故事同样不能带来定论：“去年的”快照、壁炉架上的图画、鞋跟断了的鞋子、或者被扯断的珍珠手镯包含了强有力的隐喻内容，但是没有提供任何他想要的证据[documentation]。所谓的事件似乎以并不相同甚至矛盾的方式重复发生。尽管进行了系统的检查，但无论是X还是他的观众都无法将《马里安巴德》的细节组织成一幅连贯的图式。“对外表的过分关注”成了一种仪式，证实了对理解和控制的需要，而不是对它们的实现。18

IV

怀疑的状态是痛苦的；它不可能是人类心灵的永久安息之所。信仰的飞跃迟早是必要的，在罗伯-格里耶的作品中，这种飞跃意味着新的叙事材料的产生——新的变化，新的可能性。罗伯-格里耶和他的主人公证明了怀疑主义和信仰的共存。他们质疑被发明出来的材料，有时会丢弃它们，但他们也庆祝着正在进行的发明过程。它们展示了对物体的密切关注是如何混淆科学客观性的，并且，最终，它们以对纯粹的、创造的视觉的献身取代了对科学的探索。19在《马里安巴德》中——就像其后的《在迷宫中》一样，我们看到了看似冷静的方法的强烈主观性，尤其是当一个想法创生出另一个想法时，情节发展的方式。像序曲一样，开场的镜头展示了将要发展的主题。随着《马里安巴德》的展开，摄影机早先分离出的影像——随着它逐步前往酒店的剧场——变得越来越重要。开幕剧投影了事件、风格和背景的集中映像——这些要素将在A与X的故事中聚集起来。等到幕布落下，该剧的观众就成为情节的潜在载体。镜头扫描着观众，不同的情侣清晰地发表着对话片段——这即将成为A与X的场域。我们见证了从对主角的不断搜索，到对展开中的剧情的制定。这种寻找充满了强烈的悬念，这种紧张让人想起卡索维茨[Cassavetes]早期的即兴电影(尤其是《影子》，1959年)和皮兰德娄[Pirandello]的《六个寻找剧作家的角色》(1922年)。这是从事着发明活动的想象力的紧张——几乎是狂喜。

A和X只是逐渐成为《马里安巴德》的主角，即使如此，对潜在材料无休止的编排仍在继续。不同的版本增殖并产生额外的变体，用以塑造这些材料的想象力的努力变得越来越明显。当两段录音需要在开始的音轨中合二为一时，或者当声音效果需要符合画面时，偶尔，X对事件的描述和伴随其描述的画面需要相匹配，以便产生这些事件的连贯(就算不是真实的)版本。当这些材料改变到彼此一致时，《马里安巴德》记载了这样的调整所需要的刻意的努力。因此，当X描述过去的片段时，假设A靠在栏杆上，“声音停止了”。A不在朗读的文本所指示的位置……然后她校正了自己的位置……一改变了她的位置，X的声音立即继续，好像它只在等待着此举”(《马里安巴德》，第62页)。在另一个场合，X谈论一个过去的事件，这是没有影像记录的。互补的画面显示了现在的A在听他的叙述，然而当她笑起来时，X说，“然后你开始笑”，用现在的事件来证实他对过去的“报告”(《马里安巴德》，第52页)。这两个事件都涉及影像和叙述之间的分离，但是它们以不同的方式使用着这种分离。笑声反映了X对验证的需求；他调整了他的叙述，用A现在的行为来证明他记忆的准确性。相比之下，A靠着栏杆的那一段则显示了X对视觉材料的控制。

将画面和叙述相校准的努力在《马里安巴德》中反复重现，确立了罗伯-格里耶对证据和有效性的专注。例如，X声称与A亲密，部分取决于A房间的壁炉架上是否有镜子或雪景。这项工作记录了这两种选择，赋予它们同等的有效性，并且，重要的是，一幅相同的画面[frame]。在镜子重新出现在A的房间之前，影片让它在酒店的客厅中出现过几次，从而也使这两个选项失效。人们可以得出这样的结论：《马里安巴德》含蓄地假设任何想象的事物都存在，无论是见过的、记得的还是被发明的。然而，即使是这个令人欣慰的系统，也被证明是不可靠的。在X所谓的对A的卧室的造访中，A和视觉画面都拒绝补充他的叙述，尽管他拼命地控制它们(《马里安巴德》，第125页)；后来，X否定了一个刚刚浮现的版本，该版本暗示他强奸了A(《马里安巴德》，第147页)。在某种程度上，影像和叙述的相对自主性来自于支配着每一组镜头的不同视点。20有时，A的意志占优势，X的叙述不得不退让，有时，X的意志占优势，并塑造了材料[shape the material]。影像本身成为一种对话形式。它们再现了[re-enact]说服的主题，依赖于一种信念，即见解取决于一者的意志和想象力，而不是其所遭遇的刺激。

然而，X和A的视点仅仅部分解释了图像和声音之间的分离。《马里安巴德》的开场和结尾的音乐仍然独立于主角的视点，其他全部不同步的声音也是如此。序曲是“一种浪漫的、充满激情的、强烈的齐奏，这种音乐在具有强烈情感高潮的电影结尾时使用”(《马里安巴德》，第17页)。最后，当“它提高音量并占据主导”[原文为："Afterwards the music rises and prevails"，中译本译为：“最后只有响亮的音乐声”下文依中译本]时，这种音乐重新确立了它的自主性(《马里安巴德》，第165页)。在其对人为性和陈词滥调的关注中，这种音乐讽刺地为它所表达的澎湃情感做出了评论。这种讽刺，当然，它是作者的，但是因为罗伯-格里耶让我们沉浸在他主角的视点中，讽刺似乎归因于音乐自己的评判。类似地，摄影机对演职员表的早期处理戏剧化地表现了其从充满人工痕迹到逼真的蜕变，当作品结束时，摄影机展现的最后一幕是从酒店洒满月光的正面拉远。罗伯-格里耶明确赋予了摄影机以表达的自主性：

摄影机靠近年轻男女，同时他们的说话声减弱（而不是增强）。这对年轻男女进入近景特写镜头，但不定形，因为摄影机穿越了他们，好像他们有意避过摄影机似的，他们的说话声完全消失。这对男女消失后，摄影镜头停在刚才被他们挡住的地方。[《马里安巴德》，第38页]

罗伯-格里耶的语言掩盖了这样一个事实：摄影机是一个由他自己、雷乃和摄影团队控制的工具。电影版与文本非常吻合。它让摄像机和录音机都显得突兀，并赋予它们自主性、智能性和选择性。这部相机是一部永不停歇的、探索性的相机。它以极其有主见的独立性接近或抛开人物。

任何熟悉《马里安巴德》电影的人都会想起“白色场景”["white scenes"]，尤其是作为摄影机积极作用的例证。正如莫里塞特所言，摄影机逐渐占据了主导地位；它似乎达到了如此强烈的情感，以致于胶片的质量都受到了影响。然而，“白色场景”并没有出现在文本中。这部电影强化了罗伯-格里耶所指出的镜头活动，它的新材料超越了文本的原意。通过把摄影机视为一个陶醉的[ecstatic]角色，这部影片从而跨越了怀疑和信仰之间的分水岭。虽然卧室场景片段的重复和变化仍然反映了对真实性的关注，但光线和节奏主宰了观众的体验。摄影机再现了强奸与情人结合的主题。它以一种加速的、脉动般的运动穿入A的房间，而电影变得过度曝光，仿佛是在对它所记录的激情进行回应。这个场景本身就像一个强烈的高潮隐喻。它屈服于一种不合理的狂喜，这种狂喜使得对真实性的考虑显得微不足道且离题。它回绝了对事实的“科学”调查，相反，它颂扬了创造的能量，这种能量产生了一连串有神启般的[visionary]话语。

V

一些含有令人感动成分的假设让某些艺术家将他们的艺术与科学联系起来。左拉 “实验性”小说的理论，例如德雷尔[Durrell]对爱因斯坦相对论的改编，或者罗伯-格里耶在小说中重建科学观察表面中立性的努力，都是自我验证[self-validation]的努力。它们源于对文学价值的一种挥之不去的不确定性。在一个科学被认为是通向幸福的大门的世界里，艺术家们经常感到有压力去证明他们的作品是有用的，因此是进步的。在《自然、人文主义、悲剧》(《新小说》，第49-75页)中，罗伯-格里耶非常明确地将进步与科学联系起来，这种联系使他试图在他的艺术中接近科学。但罗伯-格里耶显然没有接近科学。在他的小说和电影中，热情的素材和看似中立的立场交织在一起，形成一种矛盾的结合。雷乃加到《马里安巴德》的“白色场景”阐明了这一悖论，因为它们与罗伯-格里耶的意图形成对比。当雷乃明确地赞美主观视觉时，罗伯-格里耶仍然致力于他看似冷静的方法和令人不安的忧郁，这是《马里安巴德》一以贯之的特点。罗伯-格里耶从来没有像雷乃那样完全站在发明[invention]的一边。他从未解决他对客观知识的渴望与主观性的、怀疑的必然性之间的冲突。

鉴于罗伯-格里耶致力于一种冷静的叙事模式，非理性不可控制的本质在他的作品中非常突出，尽管它没有雷乃的版本那么明显。《马里安巴德》通过充满情感内容的指称符号网络进行交流。罗伯-格里耶的隐喻功能与艾略特的“客观对应物”相似：它们通过并置进行交流。21它们是对等的陈述，具体的事物成为特定情感的标志。因此，A扯断的就相当于她的越轨，酒店的装饰就象征着客人们内心的动荡，镜子和暧昧的灯光就对应了这部作品中的认识论之谜。《马里安巴德》的结构本身具有隐喻的功能。文本和影片都没有整理出它的情节。两者都没有提供关于什么是真实的，什么是记忆的，什么是想象的线索。过去、现在和幻想变得难以区分，“真”和“假”这两个词失去了意义。很容易将这种时间顺序和真实概念的错位解释为又一个迷宫，这暗示观众直接寻求连贯性和逃避。这种解释将隐喻的传统用法应用于作品的整体结构。它创造了另一种对应，这一次是形式和内容的对应：作品关注迷宫中的陷阱，形式将它戏剧化。

将《马里安巴德》的结构视为其内容的形式化再现并非不准确，但它太局限了。罗伯-格里耶在他所有的作品中建立了形式和内容的对应，他总是利用迷宫——物理的或精神的——来表达诱捕和探索。然而，指认出罗伯-格里耶的偏好是有益的，主要是因为它们阐明了从并置[apposition]中出现的新材料——合成。重要的事实是，通过消除时间的准确性，罗伯-格里耶也消除了因果关系的概念。人们无法将《马里安巴德》的片段重新排列成一个可识别的对人类经验的连贯叙述。服装、背景、事件出现的时间和地点都是多变的。例如，A的快照似乎首先记录了一个过去的事件；当它变成一个活动的场景[animated scene]时，人们仍然可以把它作为对那个事件的戏剧化记忆，除了后来快照以无法解释的大量拷贝件再次出现在A的卧室。这一组镜头之所以让人大吃一惊，是因为它将快照与其预期的证据用途分离开来，而没有提供另一种解释。

罗伯-格里耶拒不提供传统秩序和连贯性的舒适。要欣赏《马里安巴德》，你必须克服阅读和观影的老习惯，并接受这样一个事实：寻找传统的情节是徒劳的。任何受过传统叙事艺术训练的人都会发现很难如其所是地接受《马里安巴德》。更糟糕的是，罗伯-格里耶自己也给这种接受设置了障碍。他将这部作品描述为“一个说服的故事”(M，第10页)，他提供的一系列情节确实像一次说服一样展开：开场的戏剧预示着结局，X的求爱聚集着热情，而最终A和X似乎要离开酒店。尽管这条死胡同里有着错误的开始，但这一系列情节还是引人注目的，并起到了诱饵的作用。它利用传统孕育出来的线性发展的需求，诱使我们从事着令人沮丧的梳理情节的苦差事，以维持一个虚设的时间顺序。然而，《马里安巴德》消解了这种努力。它难以捉摸的模式无法被合理化为“记忆”或“幻想”。首先，我们如何处理关于快照的镜头以及其他类似情节中的内容的变形？我们如何理解作品以现在时开始，却以过去时结束的事实？22

从现在到过去的转变在不知不觉中发生了。对话，自然地，保留在现在，并维持着行动的即时性，但X的独白(“再一次——我向前走……”)很早就转变成过去时态，被误认为一场关于所谓“去年”的怀旧谈话。随着如此回忆的真实性变得越来越可疑，观众很可能会将X的一些诉说重新归类为幻想。这种使信息合理化的努力是自然的，除了当作品接近尾声时，它会让观众处于一个站不住脚的位置。A和X穿着他们的旅行服装出现，显然是要离开，下一个镜头——亦即最后一个——显示的是夜幕中的酒店正在后退的正面[原文如此，但影片中最后一幕只展现了夜幕中酒店的正面，摄影机并没有后退]。当这些视觉材料发出退出的信号时，X的声音讲述了一个有点不同的故事：

这个旅馆的大花园是一种法国式的花园，没有树，没有花，没有任何种植物……砾石、石头、大理石、直线条使空间显得刻板，使外表没有神秘感，乍一看，好像不可能在这里迷路……沿着笔直的小径，在姿态僵死的塑像和花岗岩平板中间……乍一接触，好像不会迷路的……而现在您正在迷路，在这静静的黑夜里，单独一人跟着我永远迷失方向。[《马里安巴德》，第140页]

《马里安巴德》以这些话结束。显然，这个结局并不意味着简单地离开，走向更自由的生活。表面的确拥有着一种神秘，幽闭恐惧症依然存在。“马里安巴德”不是玛丽安斯基小镇[Marianské Lazne, 捷克境内第二大温泉镇]，X和A在布鲁塞尔或里昂一起开始新生活的想法，充其量，是荒谬的。X最后的独白描述了一个过去的事件——A永远地迷失了，和X一起，在黑暗中。这段话显然是模棱两可的。尽管它承认了A和X的结合，并暗示了迷失可能意味着被找到(就像易卜生的《罗斯莫庄园》中死亡意味着某种自由一样)，但结局依然暧昧。过去和现在形成了一个类似莫比乌斯环的循环连续体。观众必须要么欺骗自己，忽略现在时态的变化和X最后一句话的含义，要么放弃对传统叙事的需求。

《马里安巴德》是观众的一座私人迷宫，因为它利用我们对叙事的习惯性反应，诱使我们进入一场持续的、无望的斗争，以使这些素材合理化。罗伯-格里耶的“导言”不是一条金线。它唤起了我们对他所建立的观念迷宫的关注，但它并没有揭示他的总体预期或他认为是这部作品核心的说服的本质：

只要对这个剧本作一个简短的概述便不难看出像这类题材用传统的形式摄制电影是不可能的，我的意思是说用平铺直叙的办法进行“逻辑”衔接场景，因为整个电影的内容是一个确定信心的过程：主人公用他自己的想象，用他自己的语言创造一种现实。他的执拗、他内心的自信之所以终于使他取得胜利，是因为他走过了多少弯路，遇到了多少波折，遭受了多少失败，经过了多少回合啊！[《马里安巴德》，第15页]

尽管有着这样的陈述，但并不能确定X是否占据了优势。他的最后一段独白是挽歌，而不是胜利，只有一句话把它与作品的结尾分开：“接着只有响亮的音乐声”(《马里安巴德》，第140页)。23结尾，像整个作品一样，抗拒着合理化的努力。人们可以试图抑制不受待见的矛盾，但这种方法并不能使人满足。它暗示观众去寻求实际的解决方案，模糊了作品的宏观视野。为了接受这一视野，读者和观众必须放弃对传统意义的追求。他们必须抛弃迷宫，而不仅仅只是寻求离开。只有认识到这部作品的模糊性，愿意去维持——而不是悬置——怀疑，才能让观众充分体验它。罗伯-格里耶的艺术主要依赖于产生一连串视觉和听觉能指的内部过程。观众的任务是将能指转换成可识别的意义，并将这些能指串组合成一个连贯的整体。观众的积极作用并不意味着影片中浮现的连贯仅仅来自主观投射。正如我们所见，罗伯-格里耶描绘了它的线索，并通过熟悉的符号和对原型的专注来控制它。聚集和累积是他交流的核心，并依赖于被引导着的观众的参与。像任何叙事一样，《马里安巴德》是按顺序展开的。但是，尽管传统的叙事依靠观众的记忆来产生对因果序列的线性理解，这里的意义集群主要是作为对相互替代的版本的探索而存在的。罗伯-格里耶依靠观众的记忆来保留不断发展的视觉重叠层。整个作品的体验是复调的。一种累积的认识通过画面排列出现。

如同在音乐或建筑作品中一样，《马里安巴德》的片段从它们形成的一系列图式中获得意义，从它们离散的象征的有效性中获得意义。作品依赖于其各部分之间的联系，依赖于它所描绘的重复、并置和变化。隐喻材料相互呼应，相互补充，交织在一起而凸显出来，在作品的整体结构中被聚集和重复。对位置、节奏和时间段的构成性关注是如此明显，以至于它几乎取代了作品可能具有的再现的[representational]兴趣。意图超越诱捕和死亡的斗争贯穿了作品的情感内容，而《马里安巴德》对隐喻的传统使用吸引观众共情地分享着主人公的经历。与此同时，破碎的作品吸引了观众的理性和想象力，并邀请他们去欣赏正在展开的设计的复杂性，就好像它本身就是一个抽象的创造一样。例如，并置的刺激之处仅仅部分取决于被并置的材料；选择素材很重要，但是它们呈现的方式和持续时间限定了意义，并产生了相对独立于对主题的考量——它最初是选择的基础——的审美体验。这里的兴趣很大程度上是有节奏的以及结构性的，它依赖于一套紧密的互惠关系系统。

由于电影-小说和电影版本的《马里安巴德》都是叙事，它们内部的相互关系只能随着时间展开。尽管这两种媒介以不同的方式触及它们的观众，但在这部作品的无论哪一个版本中，其魅力在很大程度上取决于叙事选择的逐渐演变。《马里安巴德》从来都不是静态的。它的镜头阐述了前期的素材或提供了它们的对比。它引诱它的观众成为作者对小说创作思考的亲密共犯[intimate complicity]。24在约瑟夫·弗兰克[Joseph Frank]的“空间形式”的意义上，《马里安巴德》并不是“空间的”。25被拆散的时间、被截断的事件和不一致的叙述并没有把它转变成一个叙事片段的空间组合，这些片段在一个平面上共存，读者和观众可以立刻将其把握。需要一个半小时的时间来观看这部电影，或几个小时的时间来阅读它的文本，这是一个不可回避的事实。类似弗兰克这样空间性的、视觉性的类比扭曲了这两种媒介的时间本质。《马里安巴德》既不是符号化的也不是静态的。像模式、系统、设计或组合这样的词语不一定描述相互关系。对“情节”(依照E.M.福斯特的理解，“国王死了，然后王后因悲伤而死”)的消除并不意味着共时性(弗兰克的“空间形式”)已经取代了时间性。在《马里安巴德》中，就像在《尤利西斯》《美国》《火山下》《喧哗与骚动》《苍白之火》[Pale Fire]《最蓝的眼睛》和许多其他现代主义和后现代主义作品中一样，某一类型的序列[sequence]的消解只会带来另一种类型的序列。

以上对《马里安巴德》的分析强调了所有叙事不可避免的历时性，也因此，挑战了“空间形式”的概念。现代主义和后现代主义的解构视野否定了时间顺序，但却不能超越表达与接受的时间性。对电影蒙太奇的早期研究有助于他们关注非历史序列的时间性。“库里肖夫效应”["Kuleshov effect"]表明，例如，当一个演员面无表情的脸后面跟着一个空盘子时，观众认为这张脸表达了饥饿。连续看到的不同图像的感知是一个三步过程，即接收材料并将其同化成一个连贯的(就算不是决定性的)表述。“为了达到它的效果，一件艺术品引导它所拥有的所有手段去进行处理，”谢尔盖·爱森斯坦写道。“一件艺术作品，被动态地理解，就是一个在观众的感受和意识中安排图像的过程。”26 重点是，叙事的性质必然是连续的和动态的。相似的特征和相互关联的声音与图像网络在文学和电影中一直作为一种排序和交流的工具发挥着作用，近来艺术的解构强调了非时间顺序但具有连续性的模式的重要性。消除了一种推理，即历史性的因果关系(长期的饥荒使他们入侵邻居的土地；或者，国王死了，然后王后因悲伤而死)并不意味着其他类型的推理就被废除。27解构意味着重构，并且至少在小说和电影中，这种重构继续依赖于连续性[succession]。《马里安巴德》无法使自己摆脱这种序列。它的时间性迫使人们参与到正在进行着的发明过程中，这种情况，类似地，揭示了罗伯-格里耶对现实世界的看法。28

从结构、节奏和展开设计[unfolding design]的角度思考《马里安巴德》，可能会暗示它近似于一种抽象的叙事。这种观点合乎罗伯-格里耶的手段和风格。他写作中的控制精度以及他发展和并置叙事序列的才华是如此引人注目，以至于它们所引起的人们对它们本身的关注，至少，和对它们所描绘的人类处境的关注一样多。他那吸引着观众的直觉发现[intuitive discoveries]引导观众去以某种方式欣赏他的作品——即大体上将它作为一个产生叙事材料的过程。29事实上，甚至他的隐喻内容的某些方面寻求将人类经验转化为抽象概念：在主角命名中，尼姆游戏中的算计，以及对X的一连串事件的整理中所看到的人类关系的代数化表述[algebraic formulation]。然而，过分强调这部作品的抽象性质可能会产生误导。塑造整体设计的形式主义思考和这些思考中的片段戏剧化了想象和创作的过程。最后，《马里安巴德》关注的是成为[Becoming]的过程。由于它让观众参与到那些构成虚构发明的理性和非理性行为中，于是，它便使观众参与到伦理和审美的选择中。通过这种对感官生产的参与，观众开始分享对本质的探索，分享对到达知识源泉的形而上学的，甚至是宗教般的，渴望，并分享对创造视野[vision]的狂喜。

探索、渴望和狂喜是《马里安巴德》幻象[vision]的源泉。原型隐喻的内容和布局上彻底的断裂一同加入到了这部作品中，以肯定人类精神的这些基本品质。在罗伯-格里耶绝望和默许的意义上，《马里安巴德》确实逃脱了“悲剧”，但它是通过介入而不是客观的超然来实现的。它对美学和认识论传统的破坏[dislocation]激发了我们解放想象力和重构思维的能力。它是进步的，不是因为它把我们引向罗柏-格里耶对有据可查的现实的“科学”知识，而是因为它让我们自由地去追求新的视野。

注解：

1.罗伯-格里耶：《为了一种新小说》，理查德·霍华德译（纽约：格罗夫出版社[Grove Press]，1965年）原版为Pour un nouveau roman（巴黎：午夜出版社，1963年）罗伯-格里耶对革命性变革的呼吁呼应了莫里斯·布朗肖的说法，即为了崇拜(布朗肖关于写作的隐喻，在这种情况下)，一个人必须首先摧毁旧的崇拜形式：“写作，首先是要摧毁庙宇，然后再重建它。”(《将临之书》[Le Livre à venir]，巴黎：伽利玛出版社，1959年，第251页)。

2. 罗兰·巴特，“客观文学：阿兰·罗伯-格里耶”，《罗伯-格里耶的两部小说》(纽约：格罗夫出版社，1965年)。最初以《客观文学》这一标题，发表于《批评》[Critique]nos. 86-87(1954)，第581-591页。

3. 关于罗伯-格里耶“物主义”的论文太多了，无法一一引述。将“客观性”这一概念融入对现代和后现代文学更广泛的分析中的作品尤其重要，因为这一取向影响了他们对文学发展的总体处理。见让-贝特朗·巴雷[Jean-Bertreand Barrer]，《治疗消瘦的小说》[La Cure d'amaigrissement du roman](巴黎：阿尔班·米歇尔出版社，1964年)，贝尔纳·贝尔贡齐[Bernard Bergonzi]，《小说处境》[Situation of the Novel](伦敦：麦克米伦出版社，1970年)，皮埃尔·卡米纳德[Pierre Caminade]，《意象与隐喻；一个当代诗学问题》[Image et métaphore;un probleme de poétiquecontemporaine](巴黎：博尔达斯出版社，1970年)，欧文·马西[Irving Massey]，《反创建的词语，浪漫主义与物体》[The UncreatingWord, Romanticism and the Object](伯明顿；印第安纳大学出版社，1970年)，克劳德·莫里亚克，《当代文学》(巴黎：阿尔班·米歇尔出版社，1958年，1969年)。

4. 另见米歇尔·曼苏伊[Michel Mansuy]，“拒绝生命:阿兰·罗伯-格里耶”["Le Refus de la vie: Alain Robbe-Grillet"]，载于《生命想象研究》[Etudessur l'imagination de la vie](巴黎：若泽·科尔蒂出版社，1970年)，和丹尼尔·罗彻[Daniel Rocher]，“去年在马里安巴德中的黑白象征”["Le Symbolisme du noir et blanc dansL'Année derniere a Marienbad"]，见《阿兰·雷乃与阿兰·罗伯-格里耶：一种风格的演进》[AlainResnais et Alain Robbe-Grillet: évolution d'une écriture]，米歇尔·埃斯戴夫[Michele Estève]编(巴黎：当代人文

《去年在马里安巴德》电影剧本

编剧/〔法〕阿仑·罗勃一格里叶

导演/阿仑·雷乃

译/黄雨石

引言

常常有人问我和阿仑·雷乃，我们是怎样合作编写和拍摄这部影片的。单是回答这个问题，我们就须要阐明我们对电影表现手段的整套看法。

一个电影导演和他的剧本作者进行合作可以采取各种不同方式。几乎可以说，有多少影片，就可以有多少种工作方法。可是，在传统的商业性影片中，最常用的一种方法仿佛是：或多或少地把背景和形象、故事和风格彼此割裂出来；一句话，把“内容”和“形式”彼此分开。

比方说，当作者想表现两个人物进行一段对话时，他便写出他们要讲的对白，写出关于布景的一些细节；如果他还想更精确一些，他也可以把他们的动作和面部表情一一作出规定；可是这个场面究竟应该怎样拍，是从远处去表现，还是让这两个人物的脸占据整个银幕，摄影机如何移动，拍出的影片如何剪接等等，最后还得由导演来决定。其次，正因为这两个人物可以正面去表现也可以用远距离去拍摄，在迅速展现他们的面部时，镜头的剪接可以前后颠倒，所以观众在观看这场戏时，可以产生不同解释，甚至可以产生彼此矛盾的含义。在他们谈话的时候，镜头还可以集中表现另外一些截然不同的东西，也许只是他们周围的环境：如他们所在的那间房子的墙壁，他们正走过的那条街道，或者在他们面前出现的海洋的巨浪等等。在极端的情况下，用这种方法拍摄的场景，人物的对话和姿态，跟形象的表现形态和活动相比，就会显得十分平常，不能给人留下深刻印象，因为只有形象才是重要的，只有形象才似乎能够表达一定的意义。

正因为这样，电影才变成了一种艺术：它通过画面的各种形式创造出一种给人以真实感的世界。而我们也只应该从它的形式中去寻找它真正的内容。其实，任何一种艺术作品何尝不是如此，比如一部小说，如何选择适当的叙述严格、动词时间、文句的节奏和词汇等等，这就比实际的故事情节重要得多。试看，有哪一个名副其实的小说家会把他的故事交给一位“文句专家”，让他去写出最后定稿，然后给读者阅读的？我们在开始构思一部小说的时候，总是同时想到故事情节和它的风格；面且作者头脑里先想到的还常常是风格，正如一个画家在决定描绘一大排摩天大楼的时候，他先想到的可能就完全是画面上的一条条直线。

毫无疑问，电影也完全如此：构思一个电影故事，在我看来，实际上就是构思这个故事的各种具体形象，包括与此有关的各个细节，其中不仅包括人物的动作和背景，同时还包括镜头的角度和摄影机的移动，以及场景的衔接。阿仑·雷乃之所以能够和我合作，原因就在于我们对电影的看法一开始就是完全一致的，这不仅表现在一般看法上，说得准确些，即使在最小的细节安排和影片的总的结构上也是如此。我写下的很可能就是他已经想到的，他在拍摄时加进去的也可能正是我会写下的东西。

强调这一点是必要的。因为像这种彼此完全了解的情况可能是极少见的例子。可是正是基于这种了解，我们才决定合作，或者说，按照一个共同的计划进行工作；因此说来似乎令人难以相信，由于我们在观念上的完全一致，我们几乎总是分头进行工作的。

最初，是几位电影制片人想到由我们俩来合作拍一部影片的。1959—60年的晚冬，有一天，比埃尔·顾罗和雷蒙·弗罗曼问我愿不愿意同雷乃见见面，意思是让我以后给他写一些电影剧本。我立即表示同意。因为我看过雷乃的作品，并且欣赏这些作品的一丝不苟的严谨结构。在他的作品中，我看到了我一向努力希望达到的一些目标，一种近于宗教仪式的肃穆气氛、缓慢的节奏、舞台感，甚至还有那种偶尔出现的僵硬的姿态，那种在动作、语言和布景方面使人联想到一座雕像和一出歌剧的古希腊艺术的特质。此外，我更看出雷乃的作品是企图建造一种纯粹心灵上的时间和空间——梦境的，或者说记忆中的时间和空间，任何一种感情生活的时间和空间——而对于传统的因果关系、故事发展中绝对不能变更的时间顺序，他几乎是不太考虑的。

任何人都熟悉老式电影的直线式情节结构。这种电影从不省略任何人都可以预料到的一段事件的各个环节：电话铃响了，一个人拿起听筒，然后我们就看到了电线另一头的那个人，第一个出现的人说他要去看他，然后挂上电话，出门，下楼梯，钻进他的汽车，驾车走过几条街，在一幢房子前停车，进屋，上楼梯，按门铃，于是有人出来开门，等等。在实际生活中，我们头脑的活动却比这要快——有时或者更慢。它的风格变化是更多、更丰富，也比较更飘忽：它常跳过某些段落，常常鲜明地保存着某些“不重要的”细节的如实的记忆，还常常不嫌重复，不怕颠倒。而这种具有各种特点、带着它的空虚的空白，各种固执的意念以及它的模糊不清的领域的心灵上的时间，才正是我们最感兴趣的东西，因为这才真正是我们的感情和生活的节奏。

当我和雷乃第一次见面时，我们就谈到了上面的这些问题。而我们对每个问题的看法都是一致的。第二个星期，我就交给他四个电影剧本的提纲；他说他愿意把那四个剧本都拍出来，同时他至少还要把我的两部小说拍成电影。在经过几天的考虑之后，我们决定先从我们已经命名为《去年在马里安巴德》（有时候我们就叫它《去年》）的剧本开始。

随后，我就开始编写，但不是编写一个“故事”，而是直接写下一个拍摄用的台本，换句话说，按照我脑子里所想象的这部影片放映时的情况，逐场地详细写下来，当然也包括对话和音响。雷乃常常跑来看我写好的部分，唯恐有什么地方跟他所想象的不尽符合。写完后，我们立即进行了好几次长时间的讨论，结果再一次证明，我们彼此完全一致。雷乃对我所要表现的东西是了解得那样透彻，因而他提出的很少几个修改建议——比如，某几句对话——全都合我的心意，仿佛是我自己作的修改一样。

实际拍摄时也是如此：由雷乃单独进行工作——那就是说，只有演员们和总摄影师沙夏·费尔尼跟他在一起，我并不在场。而我从来也没有到现场去过，因为他们先在巴伐利亚后来又在巴黎的电影厂拍这部片子时，我正好到布莱斯特和土耳其去了。雷乃曾发表过一篇文章，谈到他在冰冻的林泛堡和寒冷的希莱希曼公园拍摄影片的那几个星期中他所感到的奇异气氛，同时还谈到阿尔伯塔西、赛瑞格和皮多叶夫如何使自己慢慢完全掌握了我们那三个无名无姓的人物的性格。他们没有自己的过去，彼此之间，除了靠他们的姿态和声音，靠他们自己的存在和自己的想象所创造出来的关系之外，没有其他。

当我回到法国，看到这部影片时，它已经初步剪接就绪，大体上已经具备了现在的模样，而正是我原所希望的。雷乃在镜头的运用、背景、摄影机的移动方面，始终是尽可能按照我的建议进行的，但这并非由于原则上的协议，而是由于他和我的感觉正好完全一致；同时，也正因为这一点，所以他所作的改动，在我看来，是必要的。自然，他所作的，不论从哪方面说都远远不是为了尊重我的建议而已：他实现了我的建议，他使影片里的一切获得了存在，获得了力量，并且具有一种直接深入观众感宫的力量，因而，他在影片中增加的任何他自己的东西（尽管他一再坚持说，他只不过作了些“简化”工作），我也是完全理解的。在每一场戏中，凡脚本没有写出，因而他不得不自行创造的东西，全都只是为了产生最强烈的、最能令人信服的效果。

那么，我现在还须要做的工作就只不过是修改一下脚本的某些段落，同时让亨利·谷比作完最后的剪辑工作而已。现在在这里我可以指出，在整个影片中，只有一两处也许……：在我看来，某一亲昵的动作表现得还嫌不够明显，某一疯狂的场面还可以表现得更动人一些……但我提出这些小问题只不过是为了使自己心安，因为我们原曾决定，到最后拿出这部电影的时候将由我们两人共同署名，不分编剧和导演。

这故事本身不已经就是一种合乎真实的导演手法吗？只要看一看这个故事的梗概就可以使我们感到：如果以传统的形式去拍摄，那是根本不可能的，我说的是那种按照“逻辑”发展的直线式的电影故事。整个这部影片所讲的，事实上，只是一个说服过程：它所表现的现实完全是主人公根据自己的想象和言同创造出来的。如果他的坚持不懈的精神，他蕴藏心中的坚定信念最后终于获得胜利，那么这胜利却是在一个由无数虚假的追索，无数变异、失败和重复所构成的迷宫中取得的！

这一切发生在一个极其巨大的旅馆中，这旅馆简直是一座具有国际性的宫殿，巨大、神秘、富丽，可同时又阴森可怖：这是一个由大理石和白垩，由无数的廊柱、墙花、镀金的房顶雕像和呆若木鸡的侍者组成的世界。在这里，那些不知其名的、彬彬有礼的、无疑也极其富有、同时无所事事的住客，严格地——但并无热情地——遵守着他们的游戏的规则（打扑克牌，玩骨牌……），参加舞会，作无味的闲谈或打靶比赛。在这个和外界隔绝的处于窒息狀态的世界中，人和物仿佛都为某种符咒所牵制着，恰象人处于梦境中一样，只感到自己完全受着某种必然趋势的支配，要想进开或者要想使眼前的一切有丝毫细微的改变，完全是徒劳的。

一个陌生人从一间容厅蹓跶到另一间客疔——那里有时坐满了旅馆里的高雅的住客，有时又空无一人——穿过一个个门洞，迎面看到许多大镜子，走过一条条没有尽头的过道。他耳朵里听到许多片断的句子或单词。他的眼睛从一个陌生的面孔转到另一个陌生的面孔。可是他却一再看到一个年轻女人的脸，她也是被禁闭在这个金丝笼里时，她很漂亮，而且也许还活着。于是，他想使她得到她绝不可能得到的东西（特别在这个时间已不复存在的迷宫里，那是尤其不可能的）：他想使她有一个过去、一个未来和自由。他对她说，他和她去年曾见过面，彼此极相爱恋，他现在到这里来是按照她自己的安排来和她相见的，他并且说他打算马上带她离开此地。

这个陌生人只是个色鬼吗？他是疯子吗？或者他是不是认错了人呢？不管怎样，那年轻女人，在一开认只把这一切看成是一次玩笑，看成和别的许多游戏一样，不过是一次玩笑。可是那男人始终没有笑。他态度坚决、严肃，对他自己逐渐讲出的他们过去相会的情况完全深信不疑，他一再坚持，并且提出证据……那年轻女人，几乎是不能控制自己了，她慢慢地、一点一点地让步了。于是，她感到了害怕。她想躲开他。她不愿意离开她的这个虚假的但却使她安心的世界，她已经习惯于这个世界；同时，对她来说，作为这个世界的象征的另一个男人，即随时窥视着她的那个没有幻想、与她相距似乎很远而又总对她表示关切的男人可能在事实上就是她的丈夫。可是，那陌生人所讲的那些事情却越来越接近现实，越来越言之成理，越来越使她不能不信以为真了。最后，现在和过去完全融合为一，而这三个主要人物之间的越来越紧张的关系竟在这女主人公的心中产生了许多悲剧性的幻想；强奸、谋杀、自杀……接着，她突然准备对那个陌生人屈服了……而事实上她早已屈服了。在作过最后一次拒绝的努力之后，在给予她的保护人设法夺回她的最后一个机会之后，她似乎已完全同意了那陌生人所说的关于她的一切，并且已同意跟着他去寻求某一件东西，某一件莫名的东西，某一件不同于一般的东西：爱情、诗、自由……或者是死亡……

既然这三个人物全都没有名字，在剧本中，我们完全是为了方便，而用三个字母来分别代表他们。那个可能是丈夫的男人我们叫他M，女主角是A，那陌生人，当然，我们称他X。他们的为人和他们的生活，我们完全一无可知。我们对他们的了解只限于我们在影片中所看到的这些：游览区的某座旅馆里的住客，住在这里的人，简直和住在监牢里一样，同外界是完全隔绝的。当他们呆在其他地方时，他们干些什么呢？我们只能回答说：什么也不干！其他地方对他们是根本不存在的。至于主人公地勉强带到这个封闭的、空虚的世界中来的那一段“过去”，我们禁不住越来越感到这也完全是他凭空捏造的。“去年”是一句空话，马里安巴德这个地方现在在任何地图上都已经找不到了（注1）。而这个“过去”除了用足够的力量强加召唤的时候，也只使人感到一片空虚；同时，在它最后终于得到承认的时候，它实际已经变成了现在，而且仿佛它自始至终就是现在。

毫无疑问，电影本来就是表现这类故事的艺术手段。银幕上的画面的最根本的特点就是它的现在性。文学作品需要用一系列的文法上的时式才能表明这一件事和那一件事的关系，可是我们却可以说：银幕所使用的动词全都是现在式（这正是“小说式的电影”为什么那么奇怪、那么荒唐的原因，过去式对于传统的小说简直是决不可少的！）：从本质上讲，我们在银幕上看到的是正在发生的事，我们看到的是事态本身，而不是对它的叙述。

当然，即使见识极为不广的观众也不难理解那些回忆镜头，比方说，只要几秒钟的模糊镜头，就足以使他明了下面就要表现对过去的回忆了：他知道以后他所要看到的是过去的事，接着你就可以再用正常的焦点去表现这一场戏的其余部分，决不会便他感到别扭，尽管那段回忆和当前的事情，在形象上，并无任何区别，那形象事实上仍是现在式。

这些现众既然同意用这种方法去表现回忆，当然也很容易同意用同样的方法去表现想象；就在我们附近的电影院里，我们也从来没有听到有人对某些侦探故事中的法庭场面表示过抗议。在那里，我们看到了对案情的推断，这推断可能正确，也可能错误，完全是由处理该案的法官想象出来或用言语表达出来的；接着我们又同样看到，在许多证人出庭作证的时候，有些人说的是假活，有些情节多少有些矛盾，也多少有些接近真实，可是用来表现所有这些情节的，却完全是同样的形象、同样的现实感、同样的现在式、同样的客观态度。而且，如果我们要表现某个人物对未来的想象等等，情况也完全是如此。

真正说来，这些形象到底是什么呢？它们全是些想象；一种想象，只要它相当生动、鲜明，就总仿佛是现在的事。我们“再次见到”的回忆、遥远的地方、未来的约会，甚至我们为自己的方便重新安排过的一段往事，在我们对身边的一切完全不予注意的时候，全都会象一部影片在我们内心里一段一段地出现。可是在另一个时候，我们的全部感官又全都忙于应接这个肯定存在的外在世界。因此，我们内心里的这部影片，对于视觉和听觉向我们提供的真实的、现在的以及过去的片断景象、或未来的片断景象，甚至完全出于幻觉的片断景象，都是一视同仁的，而且容许这些景象彼此交替出现。

在两个人进行谈话时情况又怎样呢？拿这样一段简单的对话来作个例子：

“咱们到海滩上去走走吧？找一个宽广的无人的海滩，在那里咱们可以躺下来晒太阳……”

“这样的天气到海滩上去？我们先得整天呆在屋里，等着雨停！”

“那咱们可以弄点木柴把大火炉烧起来……”等等。

他们所在的街道或房屋已经从说话人的想象中消失了，代替它们的是他们所描述的情景。他们俩真正是交换了彼此的视象：她们躺卧其上的无边的海滩、在玻璃窗上倾泻的雨水、熊熊的火焰。而这时候——在听着这段对话的时候——如果银幕上出现的不是那条街或那间屋子，而是躺在沙滩上太阳下的一男一女，接着天下起雨来，这两个人跑到屋子里去躲避，而在一进屋后，那男人就马上把木柴放进壁炉里去等等，电影观众是决不会感到难以理解的。

了解了这一点，我们就会完全明白《去年在马里安巴德》中的形象所代表的意义，因为这部电影事实上只是有关两个人物——一个男人和一个女人交往的一段故事，男人提出一个建议，女人竭力拒绝，最后两个人结合在一起了，仿佛世界上的事情从来就是如此。

由于电影观众一向就能接受回忆镜头和客观的推断，我们便感到他们对这样一个故事是不会缺乏心理准备的。也许有人说，如果不在必要的时候，对观众作一些“解释”，让他们知道每一场戏在时间顺序和客观的现实中所占的地位，那他们可能会莫名其妙。但是我们决定完全信赖观众，允许他们从头到尾完全以自己的纯主观的设想为依靠。这样，他们可能有两种态度：一是自己按照“笛卡尔式”的图解——尽可能按直线的时间顺序、按照他们自己认为最合理的方式——把故事重作安排，这样，观众即使不觉得影片无法理解，肯定也会觉得很难看懂；另一种态度则是使自己完全听任眼前的异乎寻常的形象、演员的声音、声带、影片里的音乐、蒙太奇节奏以及人物的情感等等的驱使……这样的观众就会觉得这仿佛是“天下最容易理解”的电影；这电影始终只是在和他们的感官，他们的视觉、听觉和感觉打交道。同时。只要他们同意放弃那些现成的观念、心理分析和多少显得有些笨拙的解释方法（这些全是千篇一律的小说和电影不怕令人恶心，勉强塞在他们脑子里的，而且全都是一些最后道理的抽象观念），他们就会感到这故事也是最真实、最合乎情理，而且是最能和我们自己日常的感情生活相适应的。

这里发表的这个剧本，原则上是和交给雷乃拍摄以前的原稿完全一样的，只是为了读起来方便一些，在形式上略有改动（比方说，最初效果和形象的说明全都是各自成段的）。可是，甚至在那个时候，我们也早料想到某些景外叙述（即那些当时不在银幕上出现的人物所讲的话）的段落，为了和最后拍下的画面相符（即为了使之与画面的内容或所占时间完全吻合）必须有所改变或补充，自然这些少数补充的字句都加在原稿上了。

细心的观众们自然会注意到这个剧本和他们实际看到的影片之间仍有不符之处。影片上的这些变动有些是由于具体物质条件的限制，比方说用作背景的建筑不尽合适，有时甚至单纯是为了省钱，有些则是导演根据自己的感觉决定的。可是我在达里仍照原稿把这剧本发表出来，这决不意味着我不同意阿仑·雷乃的改动，因为，我在前面已经说过，他只是使得影片更趋完善；唯一的原因是，这剧本既然现在由我个人署名，那我就不便掠人之美了。

读者在这本书里将很少看到专门的术语，而且这里的一些有关分场、具体拍摄和移动镜头等等的说明也许会贻笑于专家。这是因为我自己并不是专家，而且我还是第一次写电影剧本。不管怎样，我希望这情况能使得广大的读者在读这剧本的时候自始至终都不会感到那么枯燥。

阿仑·罗勃一辂里叶

开始是一阵猝然响起的浪漫、热烈的音乐，这音乐就象我们在某些带有强烈的、激动人心的高潮的影片结束时所听到的一样（这是一个由木管、铜管和弦乐等等组成的巨大的交响乐团演奏的），片头字幕是常规的样式：人名等等都是用朴素的字体写成，黑色的字体后面衬着灰色的背景，或者是白色的字体后面衬着灰色的背景；这些名字或者一组一组的名字都嵌在方框内，框子按照一种正常的甚至是较为缓慢的节奏，一个接一个在银幕上出现。

接着，这些框子慢慢改变了，框边越来越宽，也越来越花哨，最后完全变成一种华丽的照相框，这相框最初是平面的，后来由于画上了阴影，看起来就完全象立体的了。

片头出现到最后时，那框子变成是真的，花纹很复杂，而且布满了各种装饰。同时，框子的外边也逐渐宽了起来，使观众可以看到挂着这些镜框的墙壁的一部分，这墙壁本身也用金色的花纹和镂花的木板装饰得非常漂亮。

最后两幅片头，不是分别拍摄的，而是用摇镜头慢慢地显露出来，但在第一幅方框移到画面的正中时，摄影机并没有停下来，而仍然缓慢地、有规则地向一边移动，移过一段只有一些木板装饰、金色花纹和浮塑花饰等等的墙壁，然后再移向有着片头最后一个名字或几个名字的最后一个方框。在片头字幕中，人名的安排，可以由一些不重要的人员开始，把重要人员的名字放在后边，或者，特别到了片头快完的时候，把不重要的和重要的名字彼此掺和起来。这最后一幅字幕仿佛是从更远的地方看过来的，四围露出很大一部分墙壁。摄影机移到这个字幕后并不停下来，而是继续沿墙壁摇拍。

随着出现片头字幕时画面的发展，音乐已慢慢变成了一个男人的声音——缓慢、厚重、相当响亮但多少显得有些冷漠：这是一种雅致的舞台腔，节奏鲜明，但没有什么感情。

这声音继续不断地说着，可是尽管音乐已经完全停止，我们仍然听不清他在说什么（无论如何，我们至少很难听懂），因为这时出现了一阵强烈的荡音或类似的音响效果（两种相同的声音前后错开，然后慢慢接近，一直到那声音最后完全正常为止）。

X的声音：又一次——（注2）我在这里走着，又一次，走下这些走廊，走过这些大厅、这些回廊，在这个——属于另一个世纪的建筑中，这个巨大的、奢华的、奇怪的、阴森的旅馆中——在这里无尽头的走廊一条接一条——冷清的没有人迹的走廊到处布满了暗淡的、冷漠无情的装饰：镂花木扳、浮雕花饰、石膏花纹、大理石、青铜色的镜面、灰暗的图片、高大的廊柱，厚重的帷幕——雕花的门框、一排排的门道、回廊——横贯的走廊，这些走廊又通向空荡荡的客厅，布满了另一个世纪的各种装饰品的房间、沉寂无声的大厅……

片头字幕结束后，摄影机仍继续缓慢地、直线地、单一地沿着回廊移动，我们只能看到回廊的一边，光线相当暗，只有从对面按一定距离排列的窗口透进来的一道一道的光线。这时没有太阳，也可能已经是傍晚时候了。可是各处的电灯并没有打开；每经过一段间隔，由于对面的看不见的窗户透进来的光，我们可以更清楚地看到埔面上的花饰。

面面上显露出整个墙壁，从墙头一直到墙脚，并且还露出地板和天花板的一小部分。镜头并非正对着墙面拍摄的，而是有一个很小的斜度（镜头就沿着这个方向向前移动）。

这样一码一码仔细显露的墙壁，也就是已经在最后两幅片头字幕的边框之间闪露过的那面墙壁，即那种表层上装饰着各种各样数不清的曲线花纹、腰线、壁带、灯架、浮雕花饰等等的墙壁。

此外，空白的墙面上还挂着装在镜框里的面画，全都挂在大约一人高的地方。我们在这里所看到的主要是一些画着法国式的花园的老式油画，花园里布满了几何图形的草坪，被修剪成圆锥形、金字塔形等等的矮树丛，碎石铺成的小道，石头栏杆和一些巨大的带着方座的雕像，这些雕像，都带着一副僵硬的、相当严峻的神情；这里也有一些旅馆本身建筑的照片，特别是一张照片上面的景象，这就是我们现在所在的这个回廊（照片，比方说，可以表现出这里的两面墙壁由近及远的景象）。最后，这里还有一张剧院的海报（也带着镜框），剧名是几个无法认出的外国字。海报上也许只有一行大字还约莫可以辨认出来：今晚最后一场……

在这个回廊里，还可以看到一些大廊柱和半露墙外的柱子、一些紧闭着的宽大的门和一些通向极长的横贯的过道或大厅和外廊的门道。

在整个景中，不见一人。只是偶然，比方象在大厅的角落里或过道远处的尽头，可以看到一个穿着一身仆役服装的、僵立不动的侍者，或者是一个雕像（可是并没有像座）。

如果无法一直沿着一条直线拍摄，那也可以代之以由无数过道和客厅纵横交错组成的迷官似的图景，但必须注意使观众仍有那种缓慢地、永远不停地朝着一个方向前进的感觉。

当这一切进行时，那个冷漠的、单调的声音仍然不停地在讲着。在片头快完的时候，他所讲的话已经大致可以听懂了。

X的声音：……在这里，前进的脚步声已经被这些地毯全都吸走了，这又厚又软的地毯让人什么也听不见，仿佛一个又一次在这里走过的人，又一次走下这些过道——穿过这些大厅，这些回廊，处在这个属于另一个世纪的建筑中，这个巨大的、奢华的、奇怪的、阴森的旅馆中——在这里，无尽头的走廊连接着沉寂无人的走廊——到处布满了暗淡的、冷漠的装饰：镂花木板、浮雕花钸、石膏花纹——大理石、青铜色的镜面、灰暗的图片、高大的廊柱、厚重的帷幕——雕花的门框、一排排的门道、回廊、橫贯的走廊——这些走廊又通向空荡荡的布满着另一个世纪的装饰的客厅——通向沉寂无声的大厅，在这里，脚步声已经被这些地毯全都吸走了，这又厚又软的地毯，让人什么也听不见——仿佛耳朵离这里非常远，离地板、离地毯非常远，离这个遍设装饰品却空无一人的地方非常远，离那天花板下边墙头上的复杂的花纹非常远，那些表现树枝和花环的花纹全都象一些已经干枯的树叶，仿佛这里的地面还仍然铺满着杂乱的石沙……

随着这段对话出现的画面和话中所提到的地点并不完全吻合。可是，拍摄时必须经常保持一个特点，在整部影片中也应该保持这种特点，那就是，甚至在光浅较暗的地方，画面也应该非常清晰，突出，使每件东西都象上过光一样。

摄影机从一开始就不停地移动着，在掠过那些比较重要的图片（花园景象）时，也丝毫没有停留。同时，这些花园的图片也并不全是出现在光线充足的地方，因为它们并不一定都是面对着按一定的距离（距离始终相等，所以经过的时间也相同）排列在墙那头的（现在仍看不见的）窗口的。

在回廊的尽头有一个门，或者甚至是一大排门（这些门的装饰都是极端华丽的），摄影机仍然按照片头字幕结束时并没有停止的活动从门口穿过去。这里的一切装饰也必须同样繁琐、复杂，同样带着阴沉的情调。这里也可能有高大的柱子、石头台阶和柱廊。同时，这里的光线似乎更阴暗了，虽然画面并没有因此而模糊；相反，在同样突出的黑暗的陪衬下、某些细微的地方（柱头上端各式各种浮雕的花饰）却分外清晰，可是我们无从知道是从什么地方透进来的光使画面产生了这种奇特的效果的。

最后我们看到一间黑暗的厅房，这里真正是非常黑暗，只有一道光线（最初很摸糊，但是随着摄影机的移近逐渐越变越清晰了）正对着画面移动的方向照射过来。这厅房也可以说是个剧场，可是里边的陈设又和一般的戏院不尽相同：许多椅子和躺椅多少不一地分组散放着，只不过都朝着同一个方向。所有这些椅子上都坐着人，大多数是穿着晚礼服的男人，也有几个穿着非常漂亮的妇女。我们只能从侧面或者从侧面偏后的角度看到他们的脸，光线是从舞台那边射过来的。所有这些人的身体都完全静止不动，他们的脸部表情也完全是固定的，连眼皮都不动一动。愈到前排，光线愈亮，可是整个屋子里的景象仍然象一个剧场，那些人的脸完全是由他们所观看的那座舞台上发出的光照亮的。

画外音，在摄影机推入这间厅房时一直沒有停止。接着，当画面上出现一排排观众的头时，那声调已逐渐变得不再是那么冷漠，比较“富于感情”了。

X的声音：……或者石板，在这里我曾经向前走着，仿佛我是去赴你的约会——在这些布满镂花木板、浮雕花纹、石青花饰、图片、带框的油画的墙壁之间，在所有这些东西之间，我曾经一步步向前走去——我早已在所有这些东西之间等待着你，这离开我现在站着的这个地方，在你的面前，我仍然在等待着那个绝不会再来的男人，他现在不再威胁着要再一次把我们俩分开，把你从我的身边夺走了（略停）你来吗？

沉默片刻后，一个女人的声音（这个女人我们在银幕上也着不见）开始回答，她的声音也带舞台腔，不过更为缓慢、沉静，更有节奏感。这是一个很美的、深沉的声音，可是显然受着压抑；这是我们马上就将看到的那个女演员的声音。

女演员的声音：我们还必须等待——再等待——几分钟——只是那么几分钟，几秒钟……（沉默）

那男人的声音又响起了，仿佛是在舞台上一样，用一种舞台腔愈来愈浓的声调说着这段台词。

X的声音：只要几秒钟，仿佛你自己在离开他——离开你自己之前还有些犹豫不定似的——仿佛他的那已经变灰、已经变白的影子还扬言要在这里出现——在这同一个地方出现，在这地方你曾经带着过分的恐惧，或者希望——以过分的想象力想象过它，因为你害怕忽然失去这种忠诚的关系……

这说话的声调越来越慢，最后终于停住，暂时不说了。在经过片刻的沉默之后，那女演员又开始回答。

女演员的声音：不，这个希望——这个希望现在已经完全失去了它的目标。这种唯恐失去这样一种联系、这样一座监狱、这样一段谎话的恐惧已经过去了——整个这个故事现在已经完了。它已经结束——只要再过……

在抬摄第一排观众之后，摄影机仍不停地移动着，它几乎完全正对着观众，把那一排排靠着舞台上的光照亮的毫无表情的面孔重新浏览了一遍。可是移动摄影的速度逐渐慢下来，最后对着几个完全不动的观众的头停住了。

下面骤然接上舞台的画面，舞台上光线明亮，舞台景象占据了整个银幕。

舞台上的布景是一个法国式（或意大利式）的花园，使人一看就会想起在过道里曾经看到过的那些图片，事实上这布景完全是模仿其中的一幅设计的。一个用碎石砌成的高台，台后是一排石头栏杆（从这里可以眺望一些在银幕上看不见的草坪），高台的一边是一座雕像，（雕像立在一个方座子上，一个或两个看来很古老的人像，他们的那种正在高谈阔论的姿态似乎具有某祌含义，可是究竟是什么呢？）另一边是一个柱廊，或者几根柱子，或者是一个花棚的一部分，一个可能会有人从那里走出来的门。

舞台上有两个演员，一个年纪二十五岁到三十岁的女人和一个三十五岁到四十岁的男人，两人都穿着上一世纪的服装。他们都面向着上面讲到的那个道。男人站的地方比女人更靠台里一些。我们只看到他的侧面，女人的影像更是向后偏侧。

女演员接着说完了在前一镜头结束时她以画外音讲的话。

女演员：……几秒钟——这一切已经结束了……

现在回答她的话的，已经不再是从影片一开始我们就听到的X的声音，而是舞台上的那个男演员。

男演员：……永远结束了——剩下的只是这大理石一般的过去，象这些雕像，象这用石头雕刻出的花园——这所旅馆里的许多大厅现在已经完全没有人了，旅馆里无疑早已死去的那些一动也不动的沉默的侍者，现在还站在走廊的角落里守望着，沿着这些回廊，在这些无人的大厅里，我向前走着，要去和你相会，我跨过一个个敞开着的门的门坎，要来和你相见，仿佛我正走过两排一动不动的面礼，那些僵硬的、观望着的冷淡的面孔，而我早已在等待你了，永远等待着，可是在我正等你的时候，你也许还在那里犹豫，还一直望着通向这座花园的那一扇门……

这男演员和女演员在银幕上出现以后就一直不动地站着。他们现在不再说话了，可是仍然虼立不动。沉默延续了很长一段时间，直到一阵钟声（几下清晰匀称的钟声）打破了这完全静止的局面为止：男人仍然僵硬地站着，那女人却转过身，不是转向他，而是转向观众（也就是转向镜头）开始回答他的话。

女演员：那很好。（停了一会，并没有向他作任何手势，又接着说）现在我是属于你的了。

在现众（不显露的）的一阵热烈掌声中，舞台幕落了下来。那两个演员仍和原来一样站在那里，并没有向观众鞠躬致意。在掌声中，舞台幕又接连两次升起又落下，可是那两个演员始终没有任何表示。那女人的姿态在这里显得非常特别，完全象一座雕像：抬起胳膊把一只手放在另一边的肩窝上，这姿态必须让人在再见到时能马上认出来。鼓掌声在继续，非常热烈，时间也非常长；接着却又慢慢变成了影片开始时，我们所听到的那种音乐（非常象结束一个悲剧时的音乐），音乐的声调越来越强，最后完全淹没了掌声，掌声在舞台幕最后一次落下的时候，也已经慢慢停住了。下面又开始了一个新的镜头。

从相反的角度拍摄的剧场，剧场的灯光现在已经完全亮了。掌声已经停止，观众们都站了起来。他们三五成群地站在一堆（椅子并没把整个屋子完全摆满）。摄影机差不多是绕着圆圈在这些人群中穿过。少数人还仍然望着那（不显露的）舞台，他们已经不再鼓掌，可是仍然一动也不动地站在那里，呆望着前方，仿佛刚刚结束的这出戏把他们给迷住了。这些人一般是单独站着；可是在一堆一堆的人群中也有个别的人摆出一副和他们完全相同的姿态，因而使人感到奇怪：在这一堆人中，有些人（一个或两个）并没有注视这群人中的中心人物。热情、激烈的音乐仍以原来的气势继续下去，完全淹没了人们的谈话声。

摄影机在一个单独站着的女人身边停住，她大约二十五岁到三十岁，面容秀丽，可是流露出一种空虚的神情（我们将用A这个字母来代表她），她身材很高，完全象一座雕像。她的姿态和刚才舞台上的那个女演员在幕落时摆出的姿态完全一样。可是这个固定镜头并不长。

接下去是一组固定镜头，表现出我们刚才已经看到过的那些人群。这些人的姿态完全没有变，或者只有很微小的变动。有些人仍然把脸转向那个并没有显露的舞台。他们的谈话有时很激烈，但始终都非常客气（由于音乐的声音很大，我们什么也听不见）。有几个人所作的手势，看来一定有它的意义，可是我们并不理解（因为不知道他们在谈些什么），这些手势也都表现得从容有礼。所有这些镜头必须以很快的速度转换。那个单独站着的年轻女人A，至少须要重新出现两次；她一直没有动；在这一连串镜头中，最后还必须插进某一些新的镜头，它们表现的将不是这个剧场，而是这个旅馆见的其他厅房和房间。

这样，接在剧场镜头之后的是一组在不同的地方和不同的时间拍摄的旅馆内设和住客的镜头。这些镜头都是固定镜头，可是每个镜头的时间越来越长。同时，人物的数目却越来越少，他们在画面上所占的地位越来越移向画面的边缘。这些场景现在只是起着背景的作用。在观众视野的中心，只有一些零碎的装饰品（或者什么东西也没有），人物越来越靠近画面的两边，或者构成一种多少显得比较模糊的前景（肢体的某些部分，从背面看到的头像等等），或者构成一种有组织的人群的背景。

音乐声现在已慢慢低下去，我们偶尔可以听到一些这样一类的零碎字句：……叫人没法相信……谋杀……演员……撒谎……不得不……你可不能……这是很久以前的事了……明天……诸如此类。

接着，音乐声完全停止，除了偶尔听到一阵突发的响声之外，实际上是一片静默；现在我们可以听到一些较长的谈话的片断，比方象：

……有什么联系：没有联系，我的亲爱的，什么联系都没有，虽然她，或者她可能做过或者说过什么事情，使我们想到……

或者：

……再说那天气也叫人没法想象。一连几个月你就别想出门一步，可是忽然，在你完全没有想到的时候……

或者：

你亲眼见到的吗？

不，是我的那位朋友这么告诉我的……啊，那么说……他告诉你了……

这些谈话的片段本身只是让人听时感到没头没脑。

此外，谈话的声音越来越慢了。这几个镜头的节奏也越来越缓慢了。

这一组旅馆的镜头最后以具有上述一切特点并使人感到极端突出的一个固定镜头结束。这一镜头节奏非常缓慢。在紧靠画面的左方是一个影象模糊的人头特写，它靠近画面的边缘，而且也没有正对摄影机。这就是X，本片的主人公，可是观众在见到他时并不感到他和前面已经出现过的类似人物有什么差别。在画面中心可以清楚地看到以中距离拍摄的一些景物：比方象一个装饰华丽的炉台，上面放着一架九枝烛台和一面巨大的带着精工刻制的边框的镜子。最后，在右边或者在画面的后景中（最好是在通过门洞可以看到的另一个房间里），我们看到一个男人和一个女人站在那里低声谈话。他们谈话的声音只是勉强可以听到的一些模糊的耳语声。

在前景中的X的头，朝着那个方向转过去，可他并不是骤然转身；摄影机并没有明确表示他的视线的方向：必须只让观众感到X可能是在窥视着那一男一女。那个男人或者那个女人都似乎对X完全没有在意（再说，他的确离他们很远）。

他们的谈话声最初非常模糊，实际上完全听不懂；接着他们的声音慢慢高亢起来，我们开始可以听懂他们的话，特别是那个男人所讲的话，因为他的声音越来越高了。

男人：别人？他们是谁？，你不用去管他们在想些什么。

女人：你全知道……

男人：我知道你说过，除了我的话之外，谁的话你都不听。

女人：我现在就是在听你说呀。

在这段谈话进行的时候，摄影机移动，象是使这对男女更处于画面中心一样，可是摄影机却并没有移近他们，因而他们基本上还是停留在画面的后景中。在摄影机这样移动的过程中，X的头部出画面。

从这里往下，人物所讲的话全可以听得非常清楚了（虽然声音是明显地从后景发出来的）。

男人：那么你就听我说说我心里的怨气。目前的这个角色我实在不能再忍受了。我不能忍受这种寂静、这些墙壁、这种你要把我幽禁起来的耳语……

女人：别这么大声，求你低一点儿说。

男人：你要用来把我幽禁起来的这种耳语，筒直比寂静还要难受。我们俩在一起形影不离度过的这些日子，简直比死亡还要更糟，你和我简直象并排埋在冰冻的花园里的两口棺材……

在他讲最后的几个字的时候，那女人把头转开了；她带着不安的神情向前望着（向着镜头），有时更左右看看（但仍然靠近前方），仿佛她在注意四周是否有人。

女人：别说了！

男人：这座花园的安排是使人感到很舒适的，到处是经过修剪的树丛，到处是整洁的小道，在这些小道上我们一天接着一天，肩并肩漫步走着，彼此只相隔一只手臂的距离，可是从来也没有彼此挨得更近一些，从来也没有……

女人：别说了，别说了！

那女人在说这几个字的时候，开始丢开那个男人向前走去（这男人，从这个镜头开始的时候就一直是和她一样，始终一动不动地站着）。几秒钟之后，那男人决定尾随她。他们俩肩并肩，彼此保持一呎半的距离，朝着摄影机走来。

寂静。我们只能听到他们越来越近的脚步声，特别是女人的高跟鞋踏在没有地毯的嵌木地板上的声音。

当他们走到画面的前景时，摄影机在原地跟拍，使他们始终处在画框中，他们一声不响地走着，穿过一个个的房间，从另一个方向朝远处走去；他们的脚步声也慢慢消失。

这一对男女——在远处——遇见了两个男人（他们和从影片一开始我们已经看到的以及在以后我们还会看到的其他所有的人一样，穿着非常高雅），他们并不是从正相反的方向，而是从另一个方向（这两个男人走的路线可能和那一男一女所走的路线正好成一个直角）走过来的。一直以那一对男女为中心的摄影机，现在改而追随着那两个男人，但摄影机变换动作应尽可能地自然。

这两个男人正低声交谈。我们听不清他们说些什么。摄影机跟了他们一段距离，这种跟拍也许并不是十分明显的。有一些人没有一定目的地穿过画面；偶尔有人体的一部分以特写镜头出现。

我们听到一些不知从什么地方传来的片断的谈话：

……真的吗，那可真有点儿叫人没法相信……

……我们曾经见过面，很久以前……

……我记不太清楚了。那准是在二八年或者二九年……

这时，音乐不知不觉地又慢慢响起来了；这已经不再是影片开始时的那种浪漫的曲子；相反的，这音乐主要是由一些零散的音符或片断的乐曲所组成；音调极不稳定，而且断断续续，表现出一种不安的情绪。

另外有一个男人正在观望挂在墙头的带框的图画（那是一幅画着法国式花园的图片，但是从电影上几乎看不出来），当那两个男人从他前面走过的时候，摄影机停住，拍摄前者，另外那两个男人走出画面，而我们现在所看到的只是那个人的毫无动人之处的背影。在这个画面中（这个静止拍摄的镜头中），除了那个毫无动作的人物之外，我们还看见一面巨大的镜子（和我们在炉台上看到的那一面是完全相同的），也几乎同时看到我们刚才看到的那对男女的影子出现在镜子中，他们在很远的地方停下来，继续着他们的（听不见的）谈话。

紧接着，摄影机从相反的角度，不通过镜子的反映，直接拍摄那对男女。他们仍然和刚才一样站在很远的地方，处在中间的一些华丽的复杂的景物（一排拱门）使他们几乎不为人所注意。我们看到他们在谈着话，可是听不出他们在讲些什么。他们的地位近于画面的中心，稍稍偏左。

X的形象（仍只是一个头，或者稍为多一些）在画面右方的前景中出现。X这时正望着那一对男女。镜头随着改变位置。它微微移动了一下，让那对男女完全处于画面中心。在镜头这样移动的时候，X完全从视野中消失了。

在前一镜头的末尾处已变得比较稳定一些的断断续续的音乐，似乎由于缺乏自信而慢慢停止下来。同样，那些现在还可以听到的片断的句子（……1922年的夏天……谁也不知道后来又发生了一些什么事情……一个非常漂亮的女人……想象……）最后也完全归于沉寂，在这一片沉寂中，我们听到那个男人的声音，最初很低，可是慢慢又恢复了正常的高度。

男人：……忍受这种寂静，这些墙壁，这种你要把我幽禁起来的比寂静还要坏的耳语，在这些我们在这里一起肩并肩度过的、永远没有变化的日子里，我们踏着缓慢的脚步沿着这些走廊走来走去，彼此相离只有一臂的距离，可是从来也没有彼此挨得更近一些，从来也没有彼此伸出我们的手，我们的嘴，手臂生来是为了拥抱的，嘴生来是为了……

女人：别说了，别说了！

镜头骤然转变。

新的镜头表现出那一对男女仍在继续他们的谈话。这两个人物仍然站得很远，同时已不再处于画面中心。现在，X的声音代替了那个男人继续说下去（可是我们现在仍然看不见X）。

X的声音：……这生来为了拥抱的手臂，这生来为了看你的眼睛，现在必须从你的身边转开——转向这些布满另一个世纪的装饰的墙壁。黑色的镂花木板，金色的花紋，磨光的镜子，古老的画像——带着错综复杂的线条的石膏花环——布满图案的柱顶，虚假的门窗，虚假的柱子，用油彩画出的阴影。

当以画外音说出的对话抑扬顿挫地传来的时候，我们在银幕上看到的是无人的旅馆里的某些景色（不必一定是固定镜头）：许多客厅、走廊、拱门、柱廊等等，仿佛是镜头在寻找现在不知到什么地方去了的人物。在X的声音完全静止以后，这种寻找活动还必须从容不迫地在完全的寂静中进行相当长的一段时间。

接着，我们忽然（不用渐隐）看到一个挤满了人的客厅（它可能，比方说，就是在前面的一组镜头中曾经出现过的一个空客厅。拍摄的角度也完全相同）。

在画面的前景中站着三个男人和一个女人，他们正在彬彬有礼地热烈地谈话。他们都穿着晚装。更向前去，是另一群坐着或者站着的人。一切都处于静态中：没有显著的身体的活动。

在这一场戏开头的一部分，摄影机始终未动。那一群人并没有占据观众的全部视野，甚至也并非处在画面中心。

随着这个充满人群的客厅的出现，我们立即听到一阵从一个集会上发出的嘈杂声。但这个集会是非常混乱的，充满了各种杂音，在一片模糊的混乱声中，我们只能偶尔听见几个可以听懂意思的字。从寂静中忽然爆发出一阵声音的印象只是由处于背景中的一个人物，在这一场刚开始的时候发出的一声较高的叫喊（和这一景同时出现）造成的。他叫喊的几个字是：

太奇怪了！

在这高于其他声音的一声惊叹之后，我们听到和屋子里的其他声音混在一起的一阵模糊的低语声。那三个男人中有一个跟那个女人讲了几句话，不过他是对着她的耳朵讲的，谁也听不出他讲的什么。

另外一个（就是说，既不是那个惊叹的男人，也不是那个对女人讲话的男人）站在画面中心的男人接着说话了：

一男人：实际上，这事一点也不奇怪。整个这件事完全是他自己开始搞起来的，所以以后的发展可能他当然事先都完全知道。

有节制的大笑声，伴着一阵不太高的惊叹声：啊，那么说……如果真是这样……这就可以完全明白了……可是这事儿仍然有些滑稽……

在最后这一阵惊叹和笑声中，摄影机开始慢慢移开，移到另一群人的前面停止下来（这群人一般也是静止不动的）。这里又是一对男女。不过比前面的那一对更年轻一些，他们安闲地微笑着。这对年轻人比前面的那四个人离镜头更远一些，可是他们的谈话却可以听得很清楚。

年轻男人：你到这里不很久吧？

年轻女人：可你知道，我从前曾到过这里。

年轻男人：你很喜欢这地方吗？

年轻女人：我？不，那也说不上。（她的话音越来越含糊，到最后几乎完全听不清了）这完全是机会：我们常常回到这里来。我父亲不能不……

摄影机慢慢推近这一对青年男女，同时，他们的声音却越来越低（不是越来越高）了。我们看到这对年轻人的一个比较模糊的特写镜头，然后摄影机仿佛是从他们中间穿过去似地离开他们，他们的说话声完全消失。摄影机在完全移离这对年轻人之后，忽然又停下来从背面拍摄他们。

现在我们又看到那个单独站在那里，现看墙头上的（花园）图片的那个人的背影。可是他仿佛并不是在看画，而是在看嵌着画的那个框子。几乎在同时，他转过头去（我们本来看到的是他的侧影）看一件什么东西（因为那东西所在的地位在画面之外，观众是看不见的），并一直呆呆地朝那里望着（这个镜头是拍得较快的）。

在这一景中，我们听到一些不知是谁说出来的零碎的不甚懂的句子：……扩大自己的影响……无非是老一套的玩意儿……人们总闭着自己的眼睛……一只后跟已经坏掉的鞋……

从这一片混乱声中，我们可以很清楚地听到一个人讲的一句话的最后几个字：……可是这是无法逃避的。这是一个女人的声音；紧跟着，仿佛是它的回声那样出现了X的声音，很低，可是很近：……可是这是无法逃避的。正是在这个时候，那个人转过头去观望景外的一件什么东西，仿佛他要看是谁在讲话。在片刻的寂静之后，我们听到另一个男人（也是在景外）在换景之前（见下），说了这样一句话：那敌事你知道吗？

另一个固定镜头：这里所表现的可能正是上面那个人物观看的对象。这里一共有四个人：A（片中的女主人公）、一个五十来岁的男人（身材很高，灰白的头发，看来很有“风采”，我们叫他M）和另外两个不重要的角色（一个是在前面的人群中已经出现过的男人，另一个是一个年纪较大的女人）。M站在较远的地方——微笑着，屹立不动；那个年纪较大的女人坐在一把扶手椅上；前面已经见到过的那个男人（四十来岁，他的样子很严肃，可是很讨人喜欢）坐在另一把椅子的扶手上，正讲着一个故事。A站在离开那些人稍远的地方；她的眼睛注视着那个谈话的男人；她站立的姿态和前面两次出现时完全一样。

摄影机略为移动了一下，仿佛要矫正这群人在画面中的位置；摄影机继续移动，给人一种印象，仿佛是要让A（她现在站的地位略有些偏）居于画面的中心；可是当她已经到画面的中心的时候，摄影机的活动却没有停止，因而所有这些人物，包括A在内，一个接着一个全都出了画面。摄影机继续移动，一直到它移近另一群正在谈话的人为止：两个男人坐着，另一个站在那里（他们仿佛都是我们在前面的客厅的几景中已经见到过的）。坐着的两个人中有一个在讲话。

一个男人，接着又一个男人说（他们的话的头半句是在第一群人出现的前一景结束时以画外音说的）：那故事你知道吗？（新的镜头。第一个说话人和他的三个听众A、M和一个男人出现在画面上）去年所有的人都在谈这件事。弗兰克让她相信，他是她父亲的一个朋友，现在是特别来照看她的。当然那照看的方式未免有些滑稽。她是到后来才发现这些情况的：有一天夜晚，他竟设法钻进了（摄影机又继续移动，所以我们虽然还能听到他的声音，可是说话的那个人物以及和他在一起的那一群人我们全都看不见了）他的房间，仿佛他是无意闯进来的，接着他想出了一个非常可笑的借口：他说他要绐她讲一讲她房间里的那些古画……那时房间里再没有任何其他的人！可是当时她（摄影机继续前推，我们现在看到另一群人，这里另外有一个人在说话，他的声音仿佛是接着前面那个人的话）并没有想这个问题。他虽然确实有一份德国护照，那也不能证明什么问题。可是他跑到这里来是完全没有道理的，我的亲爱的，完完全全、绝对没有道……

话声被一个年轻女人的笑声打断了，那热情、低沉的笑声非常短促，可是完会淹没了那个男人说话的声音。

这笑声出现了一两秒钟以后，镜头切出，换上另一个表现包括A在内的那群人的镜头，那发笑的女人就是A。那个讲故事的人和那个年岁较大的女人也在微笑或者大笑。只有M仍然不为所动（或者只露出一丝微笑）；他保持着原来的姿态站在那里。

接着摄影机又朝着和刚才一样的方向开始移动，保持着刚才移动时完全一样的角度，移向站在不远的三个男人。可是这群人，虽然也正好是三个，可已经不是原来的那一群了。这三个人中有两个彼此相对坐在一张小牌桌上，另外一个面向着镜头站在他们两人中间。可是现在这个站着的人就是M，另外那两个人中有一个（另外那一个是前面讲话的那个人）是X，影片的主人公。这群人中唯一没有改变的，是刚才谈到德国护照的那个人；可是现在他已经不讲话了（镜头向这边移动的时候，首先发现的就是他。因为他在接连两次出现的时候始终保持着同样的姿态，因而乍看上去，我们会感到这祥人中另外的那两个人还是原来看到的那两个）。

X和M的谈话，是在摄影机朝着他们移动过来时以画外音开始的。

M的声音：不，现在别玩那个……我建议我们另换一种游戏：我会一种游戏，要玩起来谁也别想赢我……

X的声音：如果你总也不会输，那就不是什么游戏！

M的声音：我也可能输。（略停，M这时出现在画面上；说话的正是他）

M：（接着说下去）……可是一般我总能赢。

X：咱们试试。

M：（把牌一张张放在X前面）这游戏是两个人玩的。我们把牌象这样摆好。这是七张，这是五张。三张。一张。玩游戏的两个人轮流拿牌，他愿意拿几张就拿几张，可是有一个条件，他每次都只能拿摆在同一行里的牌。谁拿最后一张谁就输了。（略停，接着他指着摊在桌上的牌）咱们现在开始吧。

M呆呆地站在那里，样子和在前一景中完全一样，他把牌按照下面的图样摆在X的面前：他们一声不响迅速地玩着牌，完全没有音乐伴奏。X略为想了一下，便从七张的那一行里拿了一张牌。M很快从五张的一行里拿了一张。X想了两三秒钟，然后把七张那一行里剩下的牌全部拿了起来。M仍然连想都没有想，从五张那一行里又拿起了两张。X也从这一行里拿了一张。从从三张那一行里拿了两张。X想了几秒钟，仿佛发现自己已经输了，不禁微笑着把五张那一行剩下的最后一张拿了起来。M从三张那一行剩下的两张牌里拿起了一张。桌上只剩下一张牌了；因为所有的牌都是背放的，我们并没有看见这张牌是什么。然而，在他们正玩牌时，摄影机已慢慢推近桌边，对着这最后剩下的一张牌停了一会儿，仿佛它具有某种特殊的意义。这个镜头从头到尾一直是无声的，只有A的笑声（A是看不见的）曾暂时打破这宁静的气氛，在桌上为X剩下最后一张牌的时候，A又和刚才一样笑了几声。这笑声一直延续到这个镜头，结束以后才完全停止。

在笑声停止以前，我们看到A的上半身的特写镜头。她脸上完全没有笑意，脸色阴沉，没有任何表情，只是显得很美。可是我们却还能听到她的笑声，笑声延续了几秒钟。这时只有A的形象可以看得很清楚，可是在她的后面远处还是一两群人的背影，那人群一部分已经廷伸到镜头外。在长时间的沉默之后，我们又听到了X的声音（X现在是看不见的），还是那样低沉而直接、清晰而冷漠，镜头的位置并没有变。

X的声音：你还是那样。仿佛我们是昨天才分开似的。

在这句话说完之后的几秒钟，A向一边转过头去。我们本来看到的是她的正面，现在看到的却是她的半侧面。毫无疑问，她现在正在望着观众所看不见的一件东西。接着我们听到一个男人和一个年轻女人谈话的声音，那声音仿佛就在耳边。

男人的声音：这些日子来，你的情况有些卄么改变吗？

年轻女人的声音：什么变化也没有，正象你已经看到的，你不是说我还是那样吗？

男人的声音：你还没有结婚？

在对话时，A仍然毫无表情，她的眼睛还一直注视着原来的方向。

在最后的一句话说完之后，镜头突然转变；新的镜头所表现的可能就是A的眼睛里所看到的东西（但我们并不能肯定）。我们现在看到的是同一个客厅里的另一个角落，在画面的中心站着两个人：一个男人（也许是我们已经见到过的某一个人）和一个年轻女人（她就是上面出现过的那一对青年男女中的一个）；可是他们完全居于后景中，离我们非常远。他们说着，笑着，等等。他们还不停地走着，现在又向前走了两步。他们继续着上面的谈话，而他们的声音听起来仿佛近在耳边。

年轻女人：啊，没有！

男人：你错了。这样的生活才真正有趣哩。

年轻女人：我喜欢自由。

表现这对男女的另一个镜头，人物离摄影机很近，而且是固定镜头（仍在原来的地方）。他们继续谈着，声调轻松愉快。

男人：那么，在这儿怎么样？

年轻女人：为什么不在这儿呢？

男人：这是一个很奇怪的地方。

年轻女人：你是说，可以自由。

男人：可以自由，对，可以特别自由。

年轻女人：你还是跟从前……

这男人和这年轻女人朝着画面的一边走了一两步，A出现在他们的后面，离他们还有一段距离，仍然一动不动、毫无表情地面向着摄影机（是否可以让她的形象虽然离镜头较远却愈变愈清楚，而在前景中的那两个人物却反而愈变愈模糊？）。

那一对男女又向前走了几步，因而在那个年轻女人说完最后半句话时，他们离开画面。女的声音立即停止。接着我们又听到了X的画外音：

X的声音：你还是和从前一样的美。

摄影机开始向前移，离A越来越近，可是这时另外一些人物出现在镜头和A之间，A完全消失。

表现走廊和客厅的一些固定镜头；这里那里都可以看到一些人。在背景的一边我们还可以看到A；可是她向一边走去，很快就离开了画面。

同样形式的另一个镜头：比方说，一座装饰华丽的楼梯。这里仍然有几个人物在活动，可是已经不象前一景中那么多，而且A也不在那里。

紧接着是三四个固定镜头，表现出旅馆中某些富有特色的景象，其中有一些可能在电影开头的一部分中已经用过的。画面中的人物越来越少。背景本身的重要性越来越增加。这些镜头必须以很快的速度一个紧接一个出现。

在这些镜头出现时，或者在转换镜头时，我们不时听到一阵比如象哑声电铃、电铦铃、自动门开关等等刺耳的声音。这些声音的出现并没有任何明显的理由，和镜头所表现的内容也没有什么联系。所有这些声音都必须是观众想象不到的，但从情理上讲又是完全可能发生的：它们全是我们在一个旅馆中常常可以听到的声音。此外，它们既要非常清晰，又要显得已被地毯等等所减弱了一样。最后，这些声音必须是从一个寂静的后景中发出的，为时不过几秒钟。

这一组镜头的最后一个也是固定镜头，只是时间稍嫌长一些。在远处，我们看到有一个人。那是A，她的姿态仍然和第一次在影片中出现时一样。

在这个镜头中已经完全听不到刚才说的那些嘈杂声。在几秒钟的绝对沉寂之后，我们又听到了X的声音，声调和前面完全一样，只是甚至更低沉了一些。

X的声音：可是你仿佛完全不记得了。

A迅速地左右着看，仿佛要找出是谁在谈话。

两三个客厅和无人的厅堂的固定镜头，这些镜头可能是要让观众看到A刚才左右观望时所看到的景象。

现在画面空无一人；在这一段中，甚至连家具也越来越不清晰了。

（基本的情况是这样的，在那个男人和那个年轻女人消失以后，画面上可见的人物一直在不断减少：最初是一些零散的人群，接着是很少几个单独出现的客人和神情呆滞的侍者，再接着是A一个人，再接着是无人的空房间，再下去就是没有任何陈设的门窗、墙壁、柱廊、壁花等等。）

在这组镜头中，也可以插进一个法国式的花园的镜头，这个镜头仿佛是误插进去的（那是这个花园的极有代表性的一部分，我们可以看到一排石头栏杆和一些雕像等等，可是一个人也没有）。

在这些同定镜头中，我们听到了音乐声，音乐声最初较低，慢慢越来越洪亮，都是由一些不联贯的乐曲?

“你从来不像是在等我，但是我们总是碰头，在每一个转弯处，每一个矮树丛里，每一座雕像的脚下，每一座喷泉的池边，看起来仿佛，整个花园中，只剩下了你和我。我们偶尔说说话，讨论雕像的名字，树丛的形状，喷泉的水滴，天空的色彩，或者我们什么也不说。但你总保持一定距离，仿佛有一道门槛在你我之间，通往某处黑暗陌生的地方。”这段台词终于让我明白了诗电影的含义。除男女主人公以外的人物不是定格就是无声或者虚化，仿佛他们都只是男女主人公的背景，也映衬了那段台词中“只剩下了你和我”的感觉。有时候我又觉得这部电影像极了一出现代舞剧，人物的肢体动作充满了表现的张力。
镜头的快速切换，现实 记忆 想象 梦境的交错，用来表达男女主人公复杂的感情和剪不断理还乱的思绪最恰当不过，特别是女主人公的矛盾 犹豫不决 惶恐 逃避，面对严肃木讷的丈夫和热烈痴情的情人无法抉择。男主害怕女主受到丈夫的伤害，几次可怕的想象，在影片中都用超现实的手法表现的很好。管风琴的配乐也为影片增加很多悬疑色彩。
影片的结局有些超出我的预料，但也不错，说明女主丈夫还是很爱她的，这让我想到了费里尼的大路，女主不同的选择造就了不同结局，也许忠于自我的感觉才是最好的。

《去年在马里昂巴德》，因为它的题目，同样因为阿伦雷乃在此之前导演的几部作品，一下子就被阐释为一种心理学变奏，对失去的爱、遗忘、回忆的心理学变奏。人们最愿意对自己提出的问题就是：那个男人和那个女人是不是真的去年在马里昂巴德相遇过，相爱过？年轻女郎是不是回忆起，并只是假装没有认出那个漂亮的外国男人？或者，她是真的忘记了在他们之间曾发生过的一切？等等。必须把事情说得清清楚楚：那些问题没有任何的意义。整个影片在其中进展着的世界，是一个永远现在的世界，以极富特点的方式表现了出来，它使任何向记忆的求援都变得不可能。这是一个没有过去的世界，它在每一时刻都满足于自己，并且它在随时地抹却自己。只是当那个男人和那个女人第一次出现在银幕上时，他们才开始存在；在此之前，他们什么都不是；而当反映一结束，他们又再一次变得什么都不是。他们的存在只持续了电影放映所持续的那段时间。在人们看到的形象之外，在人们听到的话语之外，不可能有什么现实。

由此，现代作品的持续时间，根本就不会是某种更为广延、更为“现实”的持续时间即所叙述故事和插曲的持续时间的一种简述，一种浓缩。相反，在两种持续时间之间，有着绝对的同一性。《去年在马里昂巴德》整个故事的进展，既不是两年，也不是三天，而恰恰就是一个半小时。当电影即将结束时，两个主人公又碰到一块儿，准备一起出发，这时候，仿佛那个年轻女郎是在承认，去年在马里昂巴德，在他们两个人之间，的的确确发生了什么事情，但时，我们会明白到，在整个电影的放映期间，我们恰好就是在去年，我们就是在马里昂巴德。人们向我们讲述的像讲一段往事似得这一爱情故事，实际上正在我们眼皮底下展开着，在此时，在此地。因为，很显然，再也没有比在往昔更可能有别处的了。

但是，人们会说，在这样的条件下，我们所看到的场景又代表了什么呢？尤其是，那些白昼的和夜间的连续镜头，或者，那些过于频繁的、与一段这样短的持续时间不相配的服装变化，又意味着什么呢？显然，正是在这里，事情变得复杂了。这里的问题，只能涉及到一种主观的精神上的、个人的进展。那些事情应该发生在某个人的头脑中。但是，在谁的头脑中呢？叙述者主人公吗？或者，出于两人之间一种恒常的形象交换，是两个人一起吗？我们最好还是认可一种属于另一范畴的结局：就如同唯一重要的时间是电影中的时间，唯一重要的“人物”，则是观众；正是在他们的头脑中，整个故事进展着，它恰恰就是由他们所想象的。

再重复一次，作品不是外在现实的一种见证，它自己身伤就有一种特有的现实。因此，作者根本就不可能安慰某个观众，让他在影片末尾出现“完”字之后不再为主人公们的命运担忧。在“完”字之后，就什么都没有了，从定义上说是如此。作品所能接受的惟一未来，是一次新的一模一样的开展：把电影胶卷安在放映机伤再放一遍。

from《快照集 为了一种新小说》

實不相瞞，我難以抗拒穿上晚禮服、連衣裙和高跟鞋等衣飾的女子；看了幾幀《去年在馬倫巴》的劇照後，就立下決心，怎也要進影院看一回，過過看華麗女子的癮。2005年8月逢電影節目辦事處辦了Alain Resnais回顧展，片目有此大片，不妨盡早觀看。

電影看過了，晚禮服、連衣裙、高跟鞋和羽毛睡袍穿在女主角身上自是好看，穿脫鞋子的美麗轉移式的確誘人，亦再次旁觀了歐風雕欄玉砌下中上階層男女的浮華閒適生活。當下香港的豪宅廣告，或一句歌詞分成三個鏡頭的MV，彷彿遙遙呼應電影裡的後園風光，或某些男主角追求女主角的場次。男主角追求女主角，用的是言語，但不盡甜蜜。

舊戲小生追淑女，不慌不忙的說句：「小姐、小姐，妳好生面善呀，不知曾否見過—呢？」今時電視電影的老套準情聖，也不時用這句開場白：「唔知 o係邊度見過妳呢？」——四個月前看《世界》，賈樟柯就藉趙濤和另一名男子，給我們更新記憶。通常遇到這些男人的女子，都是冷冷一句否認了事，留待男的繼續出招；而在旅館跟美女朝遇晚見的男主角，沒錯是窮追不捨，但用的是分期付款，每天都給美人重溫一年前的美好時光：那個後花園、那個雕像那地碎石、那隻脆弱的高跟鞋、那個門半開的房間，還有妳那襲羽毛睡袍，從餐牌到甜品裡的異國水果都一一道來，並做到少食多餐，不像沒有想像力的追求者般，妄想一句定江山。遇到女主角問及細節，男主角卻不清清楚楚，答道那不重要，或是拋出包括馬倫巴在內的幾個有高級古典風旅館的度假勝地，任妳細選。具體得像記憶，模糊得也像記憶；具體得像謊話，模糊得也像謊話。言詞組成的愛情故事，就算加上留影一幀，也未能成功核實，徒教女主角繼續迷茫。

片初戲中戲的男主角，穿過綿長又重覆的古雅過道，終於會了女主角，並表白定情。在戲臺外的男主角，就用言語搭成迷陣，引得女主角不用親訪迷宮，離開男伴跟男主角他去——或者，她那男伴在言語方面的本領，不及他設三角陣或開槍，而女主角最後中意的，可能是男主角編故事講回憶的本領，和在迷茫中追尋的趣味，是否真有其事無關重要。情場中幾多高手，但未必人人只懂用愛將心偷，用腦用手或者靠把口，其實都得。

（文/鬼脚七）



《去年在马里昂巴德》属于这样一类影片，它无数被提及，被推崇，被奉上神坛，也避免不了被不屑，被忽视，被束之高阁。这是那些超越时代的作品的必然命运，但是好在伟大的作品不是为了被理解而存在的，它们要愉悦的不是漆黑影院的里寥寥几个观众，它们要做的事，是颠覆和重写世界的规则。

记忆的意义

阿伦·雷乃的导演履历中，《去年在马里昂巴德》占据着一个里程碑式的重要地位，作为他最广为人知的作品，《去年和马里昂巴德》和《广岛之恋》在新浪潮席卷世界的年代当中，几乎是以一种从天而降般的姿态出现在观众面前的，也为世界电影风起云涌的大变革添上一把烈火。1961年，《去年在马里昂巴德》在威尼斯电影节获得金狮奖最佳影片（这也是阿伦·雷乃唯一一次在三大电影节获得最高奖），标志着阿伦·雷乃由一个出色的纪录片导演走上了先锋导演的道路，这样的变化在阿伦·雷乃的整个导演生涯中从来没有停止过，从纪录片到实验色彩浓厚的先锋作品再到对于不同艺术形式的信手拈来，不同阶段的作品形式差异如此之大，似乎他在从不疲倦，从不满意地不断尝试不同的可能性。也正是因为这样，阿伦·雷乃大概是属于那种很难从视听上被辨认出来的导演，他的特点从来没有怎样明显地体现在镜头上，而是更多地在与不同编剧合作的过程当中，阿伦·雷乃在不同的故事当中注入了自己的哲学观念和人生体悟，他的融入成为一种文化意义上而非形式层面上的影响，这使得阿伦·雷乃的影片始终处于不同外衣的包裹之下，始终充满变化和惊喜。
这种对于文学性的高度倚重在阿伦·雷乃的影片中呈现为一种近乎为晦涩的表达，正如在《去年在马里昂巴德》中没完没了的絮絮叨叨一样，法国知识分子的哲思习惯和雷乃自身的贵族气质形成了影片的最大特色。但是正如让·雷诺阿所说“阿伦·雷乃想以自己的一生所有电影只讲述一个道理”。对于阿伦·雷乃这样的电影人来说，现实世界，在某种程度上，只是思想的影子，只是恒河沙数当中贫瘠偶然的个例。雷乃始终在影片中热衷于表达的“一个道理”，正是他在《去年在马里昂巴德》当中呈现和探讨的，关于过于与现在的关系。
这个高度形而上的命题贯穿了阿伦·雷乃的整个创作生涯，其实从此前的纪录片《夜与雾》就已经开始了，在《去年在马里昂巴德》里，过去和现在的纠缠关系更是上升到了近乎纯粹哲学的高度，X先生和A女士之间地不断回忆和拉扯最终将回忆和现在混为一谈，“去年”和“马里昂巴德”这两个本来明确标示了时间和空间的概念随着影片的进展都失去了作用，是去年还是今年，是在马里昂巴德还是其他地方，不仅故事当中的人物无法区分，观众们也失去了判断的标准（或者说失去了判断的耐心）。阿伦·雷乃展示地这个过程极具有挑战性，对于X和A来说，维系他们关系的唯一东西就是X口中所说的去年在马里昂巴德的一段时光，A的否认和X的极力证明都恰恰反映出一个基本事实，过去是不存在的，即便存在，也无法证明。或者换句话说，所有的过去，都是可以被改写的——正如X所做的那样，一遍遍地描述，每一个细节，每一句话，每一个动作。所谓过去，只不过是我们头脑中的一个印象，那么由谁来写入不是都一样吗。A对于去年和马里昂巴德的所有印象都在随着影片当中X的“死缠烂打”当中一点点被建构起来。而对于观众来说，正是影片最后A对于X所说的话终于选择了相信，这样的结局造成了我们对于过去的彻底不信任。这是一个非常有意思的结果，因为矛盾的解决——X终于说服A他们去年发生的故事，并且决定一起离开——本来是具有让人心满意足的效果的，但是在《去年在马里昂巴德》当中，却完全起到了相反的效果，阿伦·雷乃在这里对于过去事件的高度怀疑态度最后传达给了观众，以至于让我们在看完影片之后比看影片之前更加困惑。雷乃本来就不是来解决我们的疑惑，而是来指引我们往更深的地方去质疑的。
与对于过去的态度相反的是，阿伦·雷乃显然更重视，至少是更愿意投入更多的篇幅去展示当下，《去年在马里昂巴德》将过去和现在联系起来的方式并不是简单意义上的时间线性上的因果联系，因为X口中过去的不确定性，它对于现实失去了传统的意义，而现实，本身则成为了无头无尾的孤立存在。影片中所有的人物，没有背景、没有来历、没有前史，甚至没有姓名没有身份，在这座豪华的大宅之中，所有人漫无目的，毫无动机地游乐。而对于X来说，他从现实去定义过去，则彻底打破了线性时间关系当中过去和现在的关系，可以说，在影片当中，当下——无意义的空白的当下，成了一切的原点，甚至先有了现在，才有了过去。正如阿伦·雷乃自己所说“现在和过去共存，但是过去不应该只存在于闪回中”，《去年在马里昂巴德》彻底地实践着雷乃的自述，现在和过去被并置，被糅合，被交杂，影片从哲学观念上破坏线性时间关系的尝试正如戈达尔在《筋疲力尽》中从形式上破坏这种关系所带来的革新一样，成为世界电影的重要转折点之一。


迷宫的美

雷乃对哲学命题的晦涩表达形式的探讨在《去年在马里昂巴德》中发挥到了极致，对于记忆、时间、想象、编造各种不同的心理状态直接地呈现于银幕，内容的佶屈聱牙转换成了形式上的开创，《去年在马里昂巴德》构建了一个迷宫——故事的迷宫，也是形式的迷宫，雷乃像一个兴致盎然的导游，不是引导我们找到出口，而只是尽情地在迷宫当中徜徉。
这种没有尽头的徘徊感直接展现在影片的镜头上，流畅运动的镜头如优雅的舞步一样，在豪华布置的房间之间来回穿梭，但是却像迷路的人一样漫无目的。影片开头伴随着X的重复的呢喃，一个几乎是90度的仰拍镜头展示着天花板和立柱上的细致的花纹和装饰，吊灯、门廊、华丽的内壁，影片从一开始就构建了一个这样的空间，华丽奢华，细节丰富，但是却是空洞的，因为在刚开始的5分钟的镜头当中，除了被作为布景展示出来的四周环境以外，没有人物，也没有任何运动的物体出现。镜头中我们看到的更像是一座废弃的大屋，仰拍的镜头更加剧了这种空虚感。雷乃展开故事环境的方式非常独特，他直接进入细节描述，直接切入内心活动当中，这造成了我们从一开始就无法把握这个故事的走向，更何况，雷乃还没忘记利用镜头上的小技巧来继续破坏我们的观影习惯。在接下来的镜头当中，走廊深处走过来一个侍者模样的人，但是还不等他走到足够我们能够辨认的距离，镜头又突然地结束了。影片在这里唤醒了观众对于传统叙事习惯的条件反射，但是又迅速地打破它，同样的例子在接下来的几个镜头中不断出现。在上演话剧的房间内，我们首先看到衣着精致的上流社会男女们如雕塑一般纹丝不动，镜头掉转，我们看到舞台上正在上演的话剧，镜头缓缓地向女主角推进，但最后却越过女主角，移向她投射在布景上的影子，但又在中途突然中断了，观众的注意力再一次被戏弄。这种细微的挑衅意味，在这部影片当中，并不存在什么特别的意义，雷乃挑战我们的观影习惯只不过是为了整部影片在结构和叙事上的更大胆的尝试预热而已，我们几乎可以看到随着影片的进展，这种挑战一步步展现出本来面目。在整部影片的叙事过程当中，镜头始终扮演着这种用否定性来摧毁我们的惯常思维的角色，阿伦·雷乃利用这样始终指向不确定性的镜语系统，非常直接地表达了这个故事的核心特点，也就是评论家反复提到的“暧昧性”。雷乃在影片故事上构建的无头无尾的故事，和在运镜上保持的游离在故事之外的独立性始终将观众裹挟在混沌不清的迷雾当中，他不仅将本身存在不确定性的东西（例如X和A的未来）放进讨论的框架当中，同时也赋予在通常观念当中切实无误的东西以暧昧性，甚至在随着影片发展，我们已经不自觉地放弃了在一开始怀有的疑惑和理清来龙去脉的努力，不得不接受了这种不可解释的状态。雷乃在影片当中表达的思考，同安东尼奥尼有种某种相似之处，在一个荒诞不经的前提之下，去窥探我们和这个世界的最大软肋，去质疑我们最不敢质疑的我们存在于世间的合理性。
对《去年在马里昂巴德》做这样理论化的解读是很费力的事情，阿伦·雷乃的影片也并没有形成一种强制地追求形而上意义的力量，在这部影片当中，雷乃在外在形式上的伎俩，即使在我们不去解读它们背后深意的情况下，同样具有相当值得玩味的地方。例如在X向A描述它们去年怎样在马里昂巴德相遇和聊天，在水池边讨论一尊古希腊人物的雕像，随后X说到另一座雕像，并且伸出手邀请A“请跟我来”，随后镜头剪辑到“现在”，在豪宅内的楼梯上，X伸出手邀请A。这是一个惯用的动作剪辑，但是同时构图上的反向效果，景别的变化又同时区分出差别，两个镜头的拼接方式在这里形成了不同于一般剪辑形成的对比和联系效果，雷乃将他对于影片形式的要求和风格彻底地贯彻到了每一个角落，也正是因为这样，《去年在马里昂巴德》呈现是高度的完整性，影片所搭建的迷宫正如那座豪宅一样，富丽堂皇，毫无漏洞，一切梦境和幻想都优雅而流畅，正是在这种不经意的自然运动当中，影片最后刷新了我们对于电影时空观念的最初体验，制定出新的表达规则。

文学的电影

《去年在马里昂巴德》通常会和《广岛之恋》一起，作为阿伦·雷乃的早期代表作和最广为人知的作品被反复提及，但是同时，《去年在马里昂巴德》的创作背后，还有另外一个对影片的影响绝不亚于导演的人存在，这就是编剧阿兰·罗布-格里耶。
雷乃对于文学文本的高度依赖成为他，以及整个左岸派区别与电影手册派们那些即兴创作的作品的重要区别，从《广岛之恋》来自杜拉斯的小说，到2012年宝刀不老的新作《你们见到的还不算什么》改编自戏剧作品，雷乃和剧作家的紧密合作使他在某种程度上更像手册派们所口诛笔伐的“优质电影”的作风。也正因为如此，阿伦·雷乃身上作为一个典型法国知识分子特点和贵族气质通过一群和他同样的“老人”们（雷乃和格里耶1922年生，杜拉斯1916年生，比新浪潮主将们年长十岁左右）一起，利用传统艺术为基础，而不是“无中生有”的新形式，完成了电影艺术的革新的另一种可能。阿兰·格里耶和玛格丽特·杜拉斯，这两位在文学界名声显赫的人物，在进入电影界和阿伦·雷乃合作之后，也各自走上电影导演的位置。法国电影改编文学作品的传统——不管对它褒贬如何——正是通过这一种曲折的方式，实现了延续。
《去年在马里昂巴德》在这个意义上，其实仍然是一部文学的电影，格里耶所呈现在剧本上的东西几乎就已经是电影的全部，这么说并不是要否认阿伦·雷乃对于影片的贡献，而是正如格里耶自己所说，他和雷乃在电影观念上的不谋而合使得他提交给雷乃的电影剧本几乎没有太多的修改，而两人对于细节的修改也进行得非常顺利，以至于格里耶从土耳其回到法国看到《去年在马里昂巴德》成片的时候，认为自己想要表达东西恰如其分地表达出来了。当然，格里耶在剧本前言里这一番客套和对于自己与雷乃观念的高度契合当中含有相当的自谦成分，但是仍然不可忽视的是，正是阿伦·雷乃对于文学文本的高度重视，才使得格里耶的第一次编写的电影剧本能够完整地被呈现在银幕上，而这部影片也自此才能成为影史经典。从这样的角度去看，阿伦·雷乃更像是一个中介，他顺利地将不同的艺术门类嫁接到电影艺术当中，他对于电影手法的创新和改造为不同的艺术风格的进入和发挥提供了巨大的新的空间，只在这一点上，阿伦·雷乃就居功至伟。

阿伦·雷乃像所有的殿堂级的大师一样，被无数人贴过无数个标签，被当做一场美学革命的旗手和领军人物。但是同时，雷乃又确实是复杂地难以精准定义，那个年代的导演很少有人会像他这样，身处激进风潮的最核心却始终保持儒雅沉静，始终不紧不慢，他并不像手册派那么激烈地抨击“优质电影”，仅仅轻描淡写地说“我只是不会去拍那样的电影而已”，他不像戈达尔那么热衷于政治和实验，似乎永远都站在风口浪尖，也不像特吕弗那样柔软敏感，孩子气十足，而雷乃正如他本人所出现在人们面前的样子一样，永远整齐干净的头发，黑西装红衬衫，一副墨镜。当他进入耄耋之年，再回顾自己曾经的先锋年代的时候，他说“那是一个渴望逃避和寻求逃避的年代，我唯一能做的是不要逃避，不要让电影成为遮住眼睛的一块布”，不仅仅是人至暮年的自省和反思，雷乃热爱电影，热爱艺术，但是他从不会借电影之名自欺欺人。读懂雷乃的坦然和简单，或许我们才能够明白，在他人到晚年之后，为什么还能一部一部拍着电影，为什么还能制造出那么伟大和让人惊叹的作品。
时间回到1961年，当年《去年在马里昂巴》上映之时，美国的影评人写道：“雷乃是电影界的乔伊斯，他的电影是电影里的《芬尼根守灵》”，如今92岁高龄的雷乃与世长辞，幸好还有电影为他守灵，也许正如乔伊斯笔下所写那样，阿伦·雷乃身上对于艺术电影的热情与执着，也会随着威士忌的酒香而最终苏醒。


（原载《看电影》2014年05月下）

以下为关于《去年在马里昂巴德》的纪录片解说词

呵呵，作为了解一下背景是不错的资料，当然，这个导演对于《去年在马里昂巴德》的几种解读也颇为有趣。但仅供参考。个人并不完全赞同导演的观点。与其刨地三尺地去挖掘《去年在马里昂巴德》的社会意义主题思想等诸如此类的东西。我宁可将电影作为艺术上一种无与伦比的享受。


城堡里石像般静止的人物，
一张风情万种的女性脸庞。
《去年在马里昂巴德》这张两张剧照永远埋在人们心中。这两个极端的背后是阿雷•霍•格里耶加上导演阿伦雷奈精心设计的画面与语言的迷宫《去年在马里昂巴德》。1961年上映时，反应空前绝后。可以说是故弄玄虚的文化垃圾，也可以是美学的革命性创作。这是电影史上少有的神话。本片引起人们议论纷纷的同时，雷奈和霍•格里耶继续了扑朔迷离的风格。这个迷宫很吓人，却出奇地吸引。40年过去了，让我们再次进入那迷宫，即使会迷路。

一、游戏规则
“试试看，游戏需要两个人”
首先是对白语言。50年代新小说的出现兴起了新的文化运动。纳塔莉•萨罗特、克罗德•西蒙以及米歇尔•比尔托一干人等，他们试图出书冲破传统小说的局限，冲击了小说的陈述、剧情、人物心理，着重偏向叙事结构、风格、遣词造句还有文学本身。50年代中期，阿雷•霍•格里耶很快成了新潮流的领头羊。他生于 1922年，原是农艺学家。接着在1953年出版了处女作《橡皮》。然后出版了《窥视者》、《妒》还有《在迷宫里》。在霍•格里耶的小说里，呆滞的人物行走于似乎无穷无尽的迷宫中。新文学也开创了文字迷宫，让读者们晕头转向。50年代末，电影开始转变。在欧洲，现代戏剧正动摇着占统治地位的传统戏剧。像让 •吕克•戈达尔、英格玛•伯格曼、米开朗琪罗•安东尼奥尼这些电影制作人，他们创造了形态万千的叙述风格。传统的电影剪接概念、对影片时间的控制、电影配乐甚至角色的地位也受到了挑战。阿伦•雷奈是现代戏剧的代表人物，生于1922年，他凭借拍短片走红。例如《战火线下》、《关于世界的全部记忆》、《苯乙烯的圣歌》，还有关于纳粹集中营的著名纪录片《夜与雾》。1959年他拍摄了首部正规电影《广岛之恋》。原著是玛格丽特•杜拉斯。雷奈颠覆了所有的叙述性电影，另辟蹊径。使用不停重复和短暂反差的手法。启发自《广岛之恋》的成功，雷奈开始了第二部电影。先入为主的新小说与新戏剧潮流已准备好在这部电影中萌生。

二、开始发牌
“要两个人来玩，牌这样子发”
60年代初，雷奈正着手几部影片。他与让•凯洛尔合写了一部剧本《慕里叶，蓦然回首》，还有漫画改编的《哈里•迪克森》。这些工作都搁置了。因为制片皮埃尔•克罗与雷蒙特•弗曼建议雷奈会面阿雷•霍•格里耶。

阿雷•霍•格里耶：当时雷奈不太喜欢我的作品，他的了解还不够深入，但见面后我们一拍即合。他读了我的作品，跃跃欲试。他希望我专门为他创作新的东西。雷奈很适合我的作品，有一点僵化，有一点形式主义和虚幻。就是说雷奈和我一样，绝不是为了演出而构筑舞台。而是以传统的现实主义来叙事。

雷奈的短篇散发出来的风格显得与作家志同道合。《战火线下》取材于非洲拟人化的雕像。《关于世界的全部记忆》是民族解放的纪录片，发人深省。迂回的走廊象征着思想繁重的人脑。《夜与雾》冷冷地描绘了非人化的机构。由此发出，霍•格里耶便专为雷奈而创作。会面一周后，根据他们的谈论，作家提出了4个电影构思。其一是《不死女》，后来霍•格里耶自行拍摄。第二部是在电影鹏拍摄的，第三部是在乡村拍摄的，最后一部叫《去年》，后来演变成《去年在马里昂巴德》。就像雷奈的短片，《去年在马里昂巴德》介乎拟人化与非人化，人物像灵魂出窍、行尸走肉一般，像机器一样，突然启动。这片死寂的天空下，一个剧本上称为 “X”的人试图说服一个叫“A”的女人。他们或许在一年前的某个城镇里曾经相爱。那城镇是卡尔斯塔特，或弗德里克斯巴，又或是马里昂巴德。但那女人忘记了那次邂逅，偏执地否认。一如雷奈早期的电影，《去年在马里昂巴德》描述了一段愈发依稀的记忆。在《夜与雾》中，雷奈和凯尔洛描述了集中营的故事。让世人把惨事铭记于心。《广岛之恋》慎密地把广岛的惨剧作为一段通奸事件的背景。在《去年在马里昂巴德》中，成功地蚕食了现实世界。人物可以从现实中抽离，但故事本身是实实在在的，只是在很久以前被淡忘了。1960年7月中旬，阿雷•霍•格里耶完成了剧本，交付阿伦•雷奈。

阿雷•霍•格里耶:在《去年在马里昂巴德》中，我不但写了剧本，还创作了故事板。涵盖了电影的每个场景、每个镜头，所有的剪接都已构思好。我完成了导演的部分工作，但我没有参与拍摄工作，影片是阿伦•雷奈独立完成的。他执导时非常忠于我的原著。我们当时思想一致，他也没想要修改什么。但他仍然能拍出自我的风格，也就是比我写得更能捕捉人们的心理。通过细微的修改，如演员的表演、音效，许多不易察觉的地方。书的读者观看本片后或许觉得他们是相同的。我出版的就是交付雷奈的那个版本，所以如出一辙
，但也有所不同。

就像《广岛之恋》里的艾曼纽•莉娃（主演）。雷奈要寻找舞台演员饰演霍•格里耶创作的女主角。1959年，雷奈在纽约首次与黛芬丝历见面。当时她正参演易卜生的《国民公敌》，雷奈想让她演《哈里•迪克森》。只是影片没拍成，于是他决定让她饰演《去年在马里昂巴德》里“A”这个角色。这是她在大银幕上的处女作。正如《广岛之恋》的拍摄，雷奈录下了作者的声音。
阿雷•霍•格里耶：让我念了一遍所有的对白。男性角色的所有对白我都似曾相识。黛芬丝历的则不然。男主角阿米达基后来告诉我，拍摄时他感到郁闷。因为雷奈让演员听我的录音，他们只是在依葫芦画瓢。雷奈亲自指导黛芬丝历，没让她听我的录音。只有黛芬丝历的角色是这样。拍摄时雷奈严谨地忠于我的原著。
选角还有意大利演员奇欧基•阿米达基（饰男主角“X”)
还有同样是演员的沙萨•皮杜夫（饰演“M”）。

霍•格里耶建议取景在维希的赌场还有巴黎的地下铁道。雷奈则选择塞雷斯林和纽文博格的城堡。拍摄9月份在德国开始，10月份结束。最后在巴黎的工作室加工完成。拍摄历时59天。剪接完成后，发行商看过。他们觉得不妥，拒绝发行。《去年在马里昂巴德》只好暗度陈仓。雷奈和霍•格里耶私下搞放映，供名流观看。影片原是献给安德烈•布雷顿的（法国超现实主义诗人），它是首批观看的人，但不持好评。影片也曾在让•保罗•沙特面前放映（法国哲学家、作家），还有阿尔贝图•贾科梅蒂克图（法国艺术家）和安东尼奥尼。最后在威尼斯电影节获得金狮奖，发行商才决定在1961年早期发行该片。《去年在马里昂巴德》立刻开创了潮流，它成为了必看的电影，引起人们议论纷纷。

三、游戏开始
“总有规则的吧”“取牌要取奇数”
是时候研究一下马里昂巴德这游戏了。在这神秘的迷宫里，让我们追溯电影中个人的、似是而非的、局部的一面。首先是拍摄地点，一个被形容为迷宫的酒店。有的只是门、走廊、镜子，烘托出错综复杂的气氛，交织着现代和古典的音乐。连续的画面却构造处断裂的空间感。旁白周而复始。断断续续的话语让人迷失在这片天地。在这里时间和空间是反反复复的。迷宫中充斥着麻木，僵化的人物。他们不吃、不喝、不眠。没有感觉、没有思想。宛如行尸走肉，就像离开底座的石像，或者是音乐盒里面的小人。音乐停止时，他们就不动了。遵循某种神秘的信号，雕像仿佛被施了魔法，晚上都醒过来了。所有人物都是没有思想的。他们的言行举止就像影片开始时舞台剧的延续。场景里墙上挂满镜子和画。人物机械地演绎他们刚听到的既定的情节。有时候甚至是相互复制、相互模仿。像软弱的囚犯，他们虽随心所欲，但动作是有限的，他们只是在模仿。活人并不存在，或许死了，或许躲在房间里睡了。他们装作在玩一个怪诞的游戏，象机器人一样作无意义的对话。所有人物都困在这个虚假的，造作的空间，局限的时间和空间，周而复始。

《去年在马里昂巴德》让我们想起差不多20年后的另外一部电影。也是关于鬼魂、酒店、迷宫似的走廊，跟踪摄影的电影，那就是斯坦利•库布里克的《闪灵》。在《闪灵》中，一个作家和妻儿在一间无房客的酒店里过冬。影片也标榜时间的循环。片中的作家受了诅咒，要重复地经历一段悲剧。悲剧发生在1921年和1971年。两片的相同点还不仅如此。库布里克的影片中小丹尼有着丰富的想象力，沉浸在幻想的空间里。作家为妄想所害，他创造了另一个现实世界。接着他的妻子也陷入了恐怖的虚拟世界。影片表现了想象力的可怕，可以在人与人之间传递，《闪灵》等于是雷奈影片的翻版。

因为《去年在马里昂巴德》总的来说，也是关于想象空间的。在《去年在马里昂巴德》的机械空间里，所有的机器人不尽相同。其中一人鹤立鸡群，试图逃离这个迷宫。他比其他人都自由。他有知觉，甚至有记忆。在这个非人化的世界里，他是唯一有思维能力的人。旁白似乎是跟随着他的目光，而其他人只是简单地重复他们的动作。这个人有超群的想象力。这使得他可以自由发挥。从而逃离这个机械的世界。她带来了酒店里长期缺乏的其他机械人没有的东西：爱情。一开始，女人站着不动，她可能原来也是雕像。那个男人要尝试不可能的事情，他要让这个雕像活过来。构造一个过去来迷惑她。他发挥想象力，让这个女人打破了陈规。在象征式的华尔兹的场景里，他们与其他机器人在无休止地跳舞。这男人打乱了女人的机械运动。让这女人瞥见了另一个并行时空的可能。其他机器人只是在执行预先编好的程序。他们不久就要关闭，但这两人会持续下去。很快，泪如泉涌，流淌在冰冷的脸庞上。后来，她再也持续不了单调的声音，说出了早已遗忘的话。“爱我的话，请离开！”

站在悬崖峭壁上，前途迷惘。雕像产生了情绪。男人要赶快，时间不等人。在一定的时刻，就像音乐盒，这些雕像都会静止，等待下次驱动，从头再来一遍。这女人的许多张照片，小心地放在抽屉里。表明了男人以前也曾尝试过，只是每次在限期前都无法带她走。很快，一切都会停止，像花园里的雕像一样静止。这次，他成功转变了女人。她第一次能够构成这男人想象的画面，脱离了她的声音，想象的画面可以人传人。女人的心灵被触动。这男人成功改变了她的思维。接着在影片后面，平衡打破了。首次出现了女人的观点。从今往后，不要外界的帮助，这女人能够构造想象的画面。既然迈出了第一步，这男人就能跟她远走高飞。

机器人？音乐盒？ 想象画面？不行么？
《闪灵》？《去年在马里昂巴德》？也许吧。

雷奈和霍•格里耶的这部作品还有另外的解释。霍•格里耶曾把皮埃尔•安得罗列为引用作者。据此，我们做另一个假设，如果这人意识到自己使电影中的人物呢？也就是说，《去年在马里昂巴德》就是禁锢他的空间。主角被锁定在一部局限的，画面重复的虚构电影中。总是遇到同样僵化的人物。他就像这部沉寂的影片中的无主孤魂。主角不得不控制这部影片，让它出轨，从中强加上不可能的爱情故事。于是他要改造女人，像导演一样指挥她。使得场景非常动人，影片也不得不接受里面的情感。同样原因下，主角摒弃了某些场景，自发修改场景。他的话语影响了影片，使得电影出现了本不该出现的画面。他重新安排画面的次序，尽管这样造成跳转，破坏了连贯性。所以《去年在马里昂巴德》也可以是一个关于影片制作的故事。其中角色成为了导演，对画面、电影语言运用自如，像变魔术一样呈现在我们眼前。主角锲而不舍，最终美梦成真。他逃出了虚构的故事，与女人一起离开了银幕前的观众。摄影机眼睁睁看着他们离去，面对他们的诡异离场，影片只好以另一个鬼魅般的角色完场。

困在影片中的角色？不错。操控了影片剪接？不行么？
我们继续。霍•格里耶称黛芬丝历的角色象征雷奈，那么。男人就可视为象征霍•格里耶，也就是本游戏的作者。影片讲述了黛芬丝历和雷奈如何逃离旁述者和作者，最终获得了自由。《去年在马里昂巴德》反映了编剧与导演间的权利斗争。他们的构思、想象之间的冲突。双方都想控制影片。

还有一个假设。因为影片和开场时舞台剧的长度一样。本片也可以使观众因为沉闷而想入非非。在这一个半小时里将自己沉入戏中了。既然说到这里了。萦绕在这迷宫中的鬼魂又是谁？女人为何最后撕碎了一封信？讨论还可以继续下去。各种理解构成了影片的矛盾性，影片把这一点封装了起来。雷奈与霍•格里耶创造了一部充满想象空间的电影。

四、游戏结束
在《去年在马里昂巴德》里，雷奈和格里耶终于放下心头大石，也就是政治成分，角色的过去与心理，影片的主题、道德规范等。角色变得非常精简。角色不能改变影片中的情调。但通过语言、场景和剪接的冲突掀起轩然大波。在这抽象，冰冷的迷宫里，魔法发挥了作用。情感被最核心的电影创作激发。霍•格里耶引用了一段话表明心志。
“画家看着纵横交错的线条，绘画出摩天大厦”。这让人想起两年前的一部电影，也就是希区柯克的《谍影疑云》。开场报幕时，简单的横竖线条，带出了纽约的摩天大厦。也是几何图形涵盖着画面，形式先于内容。《谍影疑云》可能是《去年在马里昂巴德》的主要参考电影，影子电影。画面中有许多箭头在地面上，路标、十字马路、直线、透视图，是真正的几何形式迷宫。片中加里•格兰特是一个飘忽的间谍。这也是个没思想的角色。角色作了最大的精简，只有火柴盒上的字母，显示出纯粹的抽象。在这个形式世界里，自己有爱情是真实的。《去年在马里昂巴德》上映时，雷奈和霍•格里耶从没提到希区柯克。但在影片第十分钟，电梯旁跃然一张悬疑大师的照片。片中出现了希区柯克的“芳踪”，就在墙上。

下面让悬疑大师作最后总结。在与弗朗索瓦•特鲁弗的对话中，他们在谈论《惊魂记》，希区柯克无意中娴熟地总结了《去年在马里昂巴德》这部电影的成功所在。他说“在《惊魂记》里，角色和故事都是次要的，重要的是下面元素的组合。摄影、配乐、各种电影技术。还有，故事的陈述形式要引起观众的共鸣。观众为之感动的，纯粹是电影本身”。


PS
好钟意女主角那件白色后上肩透明长荷边袖长裙以及海报上这件黑色钩花蕾丝紧身连衣裙，一黑一白，就如同现实与记忆的交叉。
PPS 对两次出现滴取火柴数学游戏情有独钟。不晓得究竟是肿么玩滴，游戏规则是肿么样滴，真滴是先开始滴人会输吗？