大概是文化太过早熟的关系，中原华夏五千年历史读下来，令人扼腕叹息处不少，让人眼前一亮的惊喜却委实不多。整个国家、整个民族，像是按照早已写就的剧本，按部就班的走出一条平平无奇的直线。
所以乱世出英豪，只有礼崩乐坏的时代，才能出那么几个不循规蹈矩，却创下不世功业的人。而所谓之“侠”，也常常诞生于这个时代。君不见金庸小说中，无论是郭靖、杨过也好，张无忌、袁承志也罢，无不是是生活在国破之际，存亡之秋。
但中华历史和的儒家伦理惯性之大，偶尔波澜壮阔一番，也很快平息下来，继续死水无波的天地君亲师下去。风流总被雨打风吹去，除了留下史书一章“游侠列传”，便也无迹可寻。只有船坚火利的欧洲列强，用大炮轰出一个“数千年未有之大变局”，所有旧的东西被打碎重新糅合，每个有识之士都在重新定位着自己和这个民族在世界上的位置。工业革命和思想启蒙同时在这片古老大地上龙卷风一般呼啸而过。虽然没能在短期内改变中国被人鱼肉的羸弱，至少孕育出了一整个人才辈出的中国近现代史。
这样的大时代，按理说可以诞生多少文艺作品，用来梳理回顾也好，借鉴学习也罢，都大有文章可做。但限于意识形态之争，这段并不太久远的历史又有了太多不可明说之事，不辨对错之争。所以无论文学创作还是影视改编，都颇有掣肘。《走向共和》的前车之鉴还在，后来者更加谨小慎微，所以到今天，这段历史慢慢竟被文艺主流所遗忘。
其实在上世纪八、九十年代，两岸三地对这个时期的描写，都很是出过一些精品。其中笔者最喜欢的，还是徐克的《黄飞鸿》系列。
在拍摄东西方文化碰撞题材上，香港导演无疑具有独到的优势。百年开埠，华洋混杂，在这里，传统与现代的拉锯比中国任何一个地方都要强烈得多，也要早得多。
实际上，简单的一句文化碰撞，远远不能概述“黄飞鸿”系列的真髓。就像电影的英文名——“once upon a time in china”——中国往事。整个黄飞鸿系列，特别是李连杰所主演的前三部之所以经典，在于电影全方位展示了一个支离破碎和万象更新的时代里，各阶层中国人的生活剪影与精神根性。
作为主角的黄飞鸿，虽然是武夫，但却是一代宗师做派，举手投足沉着儒雅，处变不惊，兼之医术精通，允文允武，正是中国传统士大夫阶层的代表。巨变到来，他们是最先受到冲击的那群人。数千年的伦理道德在坚船利炮面前化为齑粉，老大帝国的迷梦一朝而碎。但他们却也是最先觉醒的一群。从林则徐到魏源，再到同治中兴一帮重臣，图变之思开始在上层蔓延，直至洋务运动、戊戌变法乃至辛亥革命，虽然他们本身作为一个过时的旧阶级被扫入了历史的故纸堆，但开风气之先、思救国之始的功劳，却是无法磨灭的。
正如那个时代的士大夫阶层一样，电影中的黄飞鸿也经过了思想转化的过程。一开始的他是保守的，甚至不无顽固。但随着叙事的开展，他一方面为留学归来的十三姨所感化，一方面被中国积贫积弱的不争现状所震惊，开始心向变革。这样一来，儒家或者说中国文化身上那种因循守旧、一成不变的盔甲就出现了裂痕——要知道，儒家所推崇的，正是祖宗成法不可易，圣贤之言不可违。
当然，作为传统中国人的黄飞鸿，在大时代中也有着他个人的局限性。对待残破的国家和羸弱的国民，他像鲁迅先生所说的那样，哀其不幸，怒其不争，但却无法寻找到救国救民的法子。医术救不醒国人，拳脚更打不醒国人，他只能众人皆醉我独醒，退到家乡独善其身。
而十三姨和牙擦苏等人，代表的是另一种中国人。他们全盘接受西化，却与这个古老国家显得格格不入，反而自己也成为了某些激进爱国分子的革命对象。他们的那一套不能拯救这个病入膏肓的垂老帝国，只能去证明，所谓华夏礼仪之邦、皇天后土之地，距离世界，已经有了多么令人恐惧和绝望的距离。
剩下诸形诸色的各色人等，无不带有鲜明的时代特色和阶级、阶层代表性。他们之中，既有以反派出场却令人心生同情的，如严振东、纳兰元述，也有道貌岸然却心怀鬼胎的，如一干白莲教与义和团。乱世显乱象，众生你方唱罢我登场，各有各的打算、各有各的鬼胎。
严振东带有旧秩序的隐喻——拳脚过人、武勇无敌。但在这个变幻的时代，他的那一套已经过时，所以他只有两个选择，要么贫困潦倒英雄末路，要么犬附恶徒助纣为虐。他的死是自作自受，却也是一场命数的悲剧。拳脚永远无法低过枪炮，而他，不过是一个错误的时代中的悲情英雄。
而纳兰元述则更加充满着古希腊式的悲情色彩。他武艺不凡、又学贯东西，原本应该是这场大变革中最精英和最有用的人才。但他无法选择自己的出生，也无法背弃自己所代表的满洲贵族的利益，所以哪怕他清楚的知道自己无法阻挡历史的潮流，哪怕他对黄飞鸿早有英雄相惜的情分，还是不得束布成棍，以卵击石般的迎来自己宿命般的死亡。
如果说这两种人是因为顽固、守旧而成为变革阻力的话，那么白莲教、义和团一类人，就更加体现出中国人愚昧无知的劣根性来。愚昧的人最容易被煽动，哪管那个在台上慷慨激昂、刀枪不入的教主、坛主或是其他什么人，肚子里抱着什么野心和黑心。一代又一代草民山呼万岁成为炮灰，用鲜血枯骨堆砌出一将功成……
“治人容易，治国却难”，时至今日，中国人尚且民智未开，遑论百年之前。其实不止是白莲教与义和团，一个个见死不救的市侩小民，一堆堆不分黑白的围观群众，一群群点赞叫好的“自干五”……怪不得陆皓东万念俱灰，这百年以来，哪怕有了辛亥炮响，有了天安门城楼的振臂一呼，可事到如今，又何曾变了模样？
更加上不了台面的，便是赵天霸与沙河帮之流。他们一个是地痞土霸，一个是买办汉奸，前者不论谁坐江山、谁得天下，永远是欺行霸市耀武扬威。后者则巴不得内忧外患，才能大发国难之财。但这些人不过跳梁小丑、肌肤之疮，真正让这个国家迷路的，却不可能是他们。
所以黄飞鸿明白，百年来的有识之士也明白，中国首要，在开民智。且看黄飞鸿一番话语：
“李大人，所谓胜者为王，败者为寇，刚才天炮一响，如果没有天灯挡枪的话，胜负归谁，还没人知道。现在金牌在我黄某的手中，并非我赢了；大人为了大显我民神威而举办的这场狮王大赛，死伤这么多人，在世人眼里，我们都输了。依小民之见，我们不只要练武强身，以抗外敌；更重要的是广开民智，智武合一，这才是国富民强之路。 区区一块牌子，能否改变国运，还请李大人三思。这金牌，就留给您做纪念吧，告辞了!”
虽然不无说教，但整个《黄飞鸿》系列之精髓，尽在于此。
看懂了这些，我们就不难理解为什么去年新上映的《黄飞鸿之英雄有梦》为人诟病，甚至一文不名。
说是少年黄飞鸿，但其实彭于晏的年纪比当年初饰黄飞鸿的李连杰还要大上两岁，但偏偏剧中的他却像个毛头小子，哪有一派宗师的架势？说到底，这不过是“阿飞”为主角的一个三流黑帮故事，虽然最后彭换上了李连杰版黄飞鸿的经典扮相，可如果将故事主角换上另外一个名字，也丝毫不影响叙事的进程。再加上动作既虚华难看，主题亦空洞无趣，唯一剩下的看点只有男明星的卖肉和女明星的秀脸，自会寡然无味。
而回想李连杰，虽然当年还有些青涩，但那份稍带羞涩的表演，正配合了黄飞鸿的宗师风范和君子气度，再加上他不苟言笑中不时爆发的冷幽默和极其华丽的动作风格，让黄飞鸿成为他演艺生涯中最为经典的角色，也让“黄飞鸿”成为中国荧幕上最后一个伟大的传统英雄形象。
徐克抛出了许许多多的问题，却没有给出行之有效的答案。黄飞鸿保住了革命的星火，可革命后的中国依旧乱象丛生，又要何去何从？他提出了开民智的诉求，但统治阶级如何舍得放权，启蒙怎样执行？他打跑了装神弄鬼的邪教，但一代代以爱国为名的愤青们依旧热血上脑，邪端乱教依旧横行，僵局如何破？徐克不管那么多，佛山无影脚下从无三合之敌， 正义者恒胜，不义者必毙，他用这样充满浪漫主义和英雄主义的简单手法，解决了电影中的矛盾与戏剧冲突，却也留下了一个个问题，让人思考，让人深省。
黄飞鸿系列最为精彩的第一到第三部，拍摄于1991年至1993年之间，而那段时间，正是徐克才气最为外露，也是创作欲望和艺术野心最为旺盛的时候，也是大陆和香港刚刚和即将迎来重大事件的时候，徐老怪在电影中加入了多少对现实的隐喻和期许，或许只有他自己才说得清楚。当然，我们也无法否认，整个系列都充斥着香港电影的一些通病——对历史和地理细节的不尊重，刻意无厘头情节的喧宾夺主和部分配角的过于扁平化。但那时的香港电影，却比现在的华语大片多了些恣意挥洒的奔放，和不拘一格的气象，孰优孰略，就见仁见智了。
现在徐克醉心于电影技术创新，意图将华语电影特效水平向好莱坞靠拢。这样的徐老怪自然也十分重要和值得敬重，但我们却依然更怀念那个童心未泯、天马行空、妙笔天成的他。
就像，我们更怀念那个白衣胜雪、翩若游龙的黄飞鸿。

《黄飞鸿》让很多人关于电影的童年记忆定格在了侠光剑影的热血武侠之中。 而”黄飞鸿“当之无愧是这些武侠片中的佼佼者，新瓶装旧酒的”黄飞鸿“可谓是票房口碑双丰收。在获得市场肯定的同时，也得到了广大观众的认同。虽然到了后几部有狗尾续貂之嫌，但是无可否认整个系列的“黄飞鸿”电影真正意义上为华语电影开启了系列片的模式，虽然而后的追随者寥寥，但是其意义是非凡的。它不仅使一代武学宗师”黄飞鸿“这个名字如雷贯耳，家喻户晓，更让该系列电影的开创者徐克被冠以”鬼才“之名，从此名震天下。 “黄飞鸿”的成功，不仅仅在于让人意犹未尽细腻精致的动作场面，更在于其”民族觉醒，奋发图强“的主题。这一如”精武门“陈真给观众留下的印象，黄飞鸿不仅仅是一位武林高手，更是侠肝义胆的民族英雄。所谓“时势造英雄”，徐克巧妙的将小人物的命运和大时代的背景联系起来，黄飞鸿虽然独臂难支无法改变世界，却仿佛是一剂振奋剂打入了病入膏肓的国家之中，意图使之觉醒。在清朝末年这样一个黑暗混乱的年代，黄飞鸿无疑是国人对于这段黑暗历史所选择的最佳记忆符号，他是一种精神寄托，更是侠义之士行侠仗义兼济天下这一精神内核的最好表现。 除了影片本身优秀的剧本及制作，在这里，不得不说一下影片演员的表现，一部电影的成功，离不开幕后导演及工作人员的努力，更离不开和观众直接面对面的演员的表演，正是因为有了演员精湛的演技，才使得这部片子能如此深入人心。 在“黄飞鸿”系列电影中，李连杰一共主演了五部，虽然其他人也有演过这一角色，但是要数李连杰版最深入人心，就像观众永远记得皮尔斯 布鲁斯南是詹姆斯邦德一样，曾经李连杰给观众留下的最深刻的印象就是黄飞鸿黄师傅这一经典形象。作为打星出身的李连杰以其矫健的身手和俊朗的外表完美的诠释了黄飞鸿，虽然后来其所扮演的“方世玉”有点让人傻傻分不清楚，但是黄飞鸿先入为主的形象却是无法逾越的。虽然在扮相上，李连杰版的黄飞鸿和方世玉并无太大的差别，但是精气神上，显然黄飞鸿更具大师风范，不苟言笑，不解风情，内敛深沉，而方世玉只能算是一个玩世不恭初出茅庐的小伙子而已，有些冒失，有些小幽默，这一点上，李连杰的表演却也恰到好处。

这套系列的影片如下：



《黄飞鸿之壮志凌云》1991年

《黄飞鸿之男儿当自强》1992年

《黄飞鸿之狮王争霸》1993年

《黄飞鸿之王者之风》1993年

《黄飞鸿之龙城歼霸》1994年

《黄飞鸿之西域雄狮》1997年



借着近期《黄飞鸿之英雄有梦》掀起的新一轮黄飞鸿热潮，我将90年代这套经典的黄飞鸿系列电影完整地重看了一遍，这套经典电影恐怕是众多80后影迷最为熟识的黄飞鸿电影，20年过去了，看来依旧经典，其关键并不在于武打动作有多劲爆，而是在于故事的深度——影片广泛而精辟地反映出了清末的种种乱相，而黄飞鸿作为一个武师，承载的不仅仅是几套拳谱几招绝技，而是民族大义与爱国情操，面对清末乱世，黄飞鸿表现出的坚持原则和理性认知，是一个武者在国家危难时分展现出的侠义之最高境界。

清末的历史就是一锅浆糊，各种思潮冲击，各种势力林立，就是敌不过洋人，世界看待清末时期的中国，如同我们现在看待中东地区一样，觉得那里没有丝毫文明可言，而且永无出头之日。如今，清朝过去100多年，似乎一切已然远去，但事实并非如此，那些曾在清末制造动荡的乱相在现今中国依旧存在，只不过一切都掩埋在和平的外衣之下，没有激烈的爆发罢了，在此我将一一解析。


宗教迷信：


越落后的国家，越容易深陷宗教迷信的泥潭，清末时期的中国也不例外，在第二部中出现的白莲教和第四部中出现的红灯照，就是当时的典范代表。

我们要问，为什么越落后的国家越容易深陷宗教迷信的泥潭呢？因为越落后的国家，需要面对的困难越多，如清末时的内忧外患，面对诸多困难，越落后的国家越缺乏先进的手段去应对困难，如清末面对西方列强的船坚炮利，中国的无能为力，当一筹莫展时，就会转向宗教求救。以现代眼光来看，宗教的正面意义在于树立道德信仰，对个人，是一种行为约束，对社会，是法律之外的一剂稳定良方，总之宗教无力解决实际生活的困境，所谓宗教迷信，就是在根本不理解宗教的情况下，盲目而随意地乱解读，常常是期望借助怪力乱神摆脱现实困境，而不是想办法通过踏实的行径去改变现状。影片中白莲教鼓吹信教可刀枪不入，红灯照则捧出个在钢丝上耍杂技的黄莲圣母，最后白莲教的小信徒挺身迎子弹，倒在血泊之中，黄莲圣母被洋人乱枪打死，并身首异处，一切从轰轰烈烈走想迅速陨灭，事实表明，宗教无力改变中国之于西方的巨大落差，它挡不住子弹，也挡不住中国衰落的步伐，很多年后，一位伟人告诉我们，落后就要挨打，另一位伟人告诉我们，发展才是硬道理，这里都没宗教什么事，在我看来它除了能巩固个人道德信仰外，至多是在人受挫折时提供一种心理慰藉罢了。

面对民众的宗教愚昧，爱国人士陆皓东悲痛的喊道：“你看看这群人，为了个泥公仔，连命都不要了，如果每个中国人都像他们这样，就没得救了！中国没得救了！”黄飞鸿则不惜多次与白莲教、红灯照大打出手，近代中国对宗教迷信的猛烈批判，使得中国成为了世界上最大的无神论国家，我也一度认为中国不再有宗教迷信，然而事实并非如此。

2014年5月28日，山东招远发生了令人震惊的血案，一伙宗教迷信分子因传教遇阻，将不愿加入教会的无辜市民当场打死。随着案件的深入调查，我们才得知这样的愚昧宗教，竟然已经在农村遍地开花。除了这桩血案，各种令人难以置信的新闻在中华大地层出不穷，“迷信道士‘克全家’说法，丈夫将妻女扫地出门”“女厂长迷信道士，索贿百万为转运”“迷信道士诽谤‘不祥’，村妇遭全家打骂”……更有甚者，偷盗尸体进行冥婚，尸体偷不到，就连杀六名妇女来贩卖尸体，而在城市里，比如上海，隔三差五就能遇到基督教传教，不是鼓励你向善，而是各种恐吓，诸如：不信上帝，你就要下地狱。还有某学者扬言，只有信上帝，才能救中国……宗教迷信离我们一点都不遥远，一些人别有用心地打着振兴传统文化的幌子大搞迷信活动，而我想说的是，对于传统文化要采取的是：取其精华去其糟粕，要发扬光大传统文化里的精华，而不是去复辟传统文化里的糟粕。对于西洋文化，则是同理，要取其长去其短，不去学习人家的先进科技与文明，尽捡破烂回来，难道忘记了西方的崛起，首先就是建立在对宗教迷信的破除么？


非理性爱国：


尽管白莲教和红灯照，非常愚昧，但不可否认他们的爱国之心是虔诚的，尤其是红灯照黄莲圣母的慷慨就义，怎能不令人动容？她虽然被洋人乱枪扫射，却毫不胆怯，大声呵斥道：“你们这些红毛鬼，来我们的国家，奸淫掳掠，老天爷绝对不会放过你们的。”她的这番举动堪称英勇，只是选择了错误的爱国方式，这不仅仅体现在宗教迷信上，也体现在激进的行径上，白莲教看到穿洋服的国人就要打，红灯照则不断杀害无辜的洋人，体现出一种极端的民族主义。


黄飞鸿在片中是理性爱国的典范。他从排斥西洋文化，到认识西洋文化的先进，转而积极学习西洋文化，在第二部中，他参与了中西医交流会，不但见识了西方医学的先进，也向洋人展现了中华医学的精妙，而在第三部中，他甚至对着弟子梁宽提到学习洋文的重要性，同时他又精通传统武学与医术，体现了热爱传统文化和学习西方先进文化，是完全不抵触的。黄飞鸿的这种理性还体现对待洋人的态度上，他会去教训欺负中国人的洋人，如第一部中，为了解救被拐卖的妇女，黄飞鸿直接杀进美国在华的租界，与洋人过招缠斗，同时他也会保护无辜的洋人民众，如第四部中，红灯照对洋人教士与教徒大开杀戒时，黄飞鸿会毫不犹豫的出手相救。

除了武打场面，如何理性对待西洋文化和西洋人，是这套系列电影着墨最多的环节，一遍遍告诉观众，你不用因为爱国，去排斥所有的西方文化，尤其是先进文化，像片中提到的照相机、摄影机、火车、蒸汽机等等都是当时需要学习的科技文明，你也不用因为爱国，去针对所有的西方人，像第一部中为黄飞鸿作证解围，最后又为了救十三姨而被枪击中的神父，完全是值得尊敬的人，没必要拿他的身份背景做文章。

如今的中国虽然还算不上超级大国，但起码不再是耻辱的存在，可是很多国民依旧处于极端愤愤的状态，非常不理性。最典型的一次就是去打砸日本车，造成极大的混乱，最后受害的都是国人，症状轻一点就是在网络里对着购买日货的民众大肆谩骂，哪怕仅仅是喜爱日本文化也会被扣以日杂的帽子，实在是极端的过分。中日之间目前并不在战争状态，很多日货都是在钓鱼岛争端激化前购买的，两国关系正常时，有贸易通商不是很正常么？有什么值得指责的？你大可平静的呼吁国人抵制日货即可。日本除了是历史上中国的敌国，也是近代长期领先于中国的发达国家，学习日本的文化，无可厚非，更何况知己知彼，才能百战不殆，越觉得日本危险，就越有必要深入了解它的文化，愤青们真的可以歇一歇，学会理性爱国了。


不团结：


面临外来强敌，国人理当团结，然而在片中，我们看到的却是各种势力乘乱割据，为了争名夺利，自相残杀起内讧。为了利，沙河帮（第一部中）和以张保仔为首的海盗（第五部）利用国家动荡，政府监管无力，对百姓乘火打劫，其中沙河帮为了私利甚至勾结洋人拐卖中国妇女，简直畜生不如；为了名，武夫严振东（第一部）不分青红皂白，挑衅黄飞鸿，只为自己能扬名，赵天霸（第三部）则为了夺得狮王金牌，兴师动众，大闹广东馆来阻止黄飞鸿的父亲参赛，比赛时更是使出各种下三滥，手足相残；白莲教和红灯照虽然愚昧，但好歹知道和满人站在同一阵线对抗洋人，段天雷和大力王（第四部）却在这时翻起了汉人与满人的旧账，情愿被洋人利用，也要起内讧，真乃猪队友。面对这种种的不团结，黄飞鸿力挽狂澜，但也因此得罪了所有人，腹背受敌的他依旧坚持原则，真豪杰是也。他为了阻止武馆私斗，出手遏制而让所有武馆对他不满，赵天霸甚至因此想要杀了黄飞鸿；为了替百姓出头，他又和沙河帮结下梁子，致使十三姨被掳走；为了消灭海盗，深入匪穴，只身犯险；为了加强团结，他独自上书，要求中止狮王争霸赛，让官府也对他诸多不满。作为一个习武之人，黄飞鸿充分体现出其面对国家危难时的侠义境界。

当我们为片中黄飞鸿一个个义举叫好的时候，更该想想其他人在做什么，几亿人口的中国，难道只有黄飞鸿等数人是人，其余都是只图私利的畜生？曾有人告诉我，能打败中国的只有中国自己，清末时期的中国与西方的差距并没有想象中的巨大，只要迎头赶上，就能像日本一样成为强国，而我们把太多精力花在内耗上了，就像第五部中，黄飞鸿千辛万苦铲除了海盗，但政府派来的两支部队，又为了衙门的接管权斗了起来，除了叹息与摇头我们还能做什么？

如今的中国一样如此，当你打开网络，可以看到各种破坏团结的言论，其中最多的就是地域攻击，大到南方与北方的争斗，小到同省省会与小城镇的争斗，面对这种状况，我没有黄飞鸿的能力去解决和消除纠纷，只能做到管住自己的嘴。除此就是各种极端民族主义，最无聊的就是汉族的对着满族的破口大骂满洲狗，这和段天雷、大力王有什么区别，清朝时期满汉一家也许还是虚的，如今都已坐实的关系，为什么还要翻旧账，不依不饶？学历史是为了吸取经验，不是为了给自己找仇恨。


自私冷漠：


不团结的另一面，就是自私冷漠。黄飞鸿为了阻挠沙河帮向酒店老板收取保护费而卷入纠纷，最后黄飞鸿需要证人的时候，酒店老板居然退却了，认为这不关他的事！？结果还是洋神父替他作了证！（第一部）白莲教不断闹事，众人都痛恨，却又不互相帮助，只顾保全自己，为了怕牵连，狠心赶走又累又饿的教堂学生，最后还是美国大使馆收留了这些孩子。（第二部）被海盗勒索的米店老板，在海盗被清除后，不是感谢众人的帮忙，而是立马哄抬米价，简直无耻！（第五部）当黄飞鸿树立起一个道德丰碑的同时，周围是一片道德的废墟，令人发指。

三年前，在黄飞鸿的家乡，广东佛山，一个2岁小女孩被车撞倒，18人路过，无人救助，致使她又被一辆车辗压，直至一位扫垃圾的阿姨路过，小女孩才得救，但一切都已经太晚了！整个中国社会都被这个残忍的新闻震惊了，有人问，中国人的道德去哪了？其实，这种现象是从现在才开始有的吗？只扫门前雪的习俗，中国由来已久！还有那让人“闻风丧胆”的碰瓷老太太，是现在才有的吗？她们和片中的酒店老板、米店老板一样，都是在用卑鄙无耻、自私自利来“回报”他人的善良，透支了这个社会仅存的一点良知。



如我分析，清末的种种乱相依旧存于世事，影片不但在描述着过去，也在时时映射着当下，我想这就是这套黄飞鸿系列电影被称为经典的真正原因，同时也不难明白第六部为什么会一败涂地了，历史写照的精髓抽离后，第六部沦为了纯粹的武打片，而且质地很差。

近年来，我对政治与历史有了很大的热情，回头再看这套电影，观感完全不同了，影片所蕴含的历史写照是如此丰富与清晰，而我当时却只将其看作是武打片，羞愧！这是一套真正的武侠片，侠之大义不是简单的江湖正邪对立，而是基于社会现实的坚持原则，放到今天，则可依旧成为一个有志者的为人准则，侠义心肠任何年代都不过时，这也是当下中国所需要和所缺乏的精神信仰。

［这是《认同与国际关系》的课程论文，鉴于老师是武术爱好者，我也是，加上功夫电影的民族性，本文的主题应运而生。鉴于本文着意提倡的是徐大导演《黄飞鸿》中的民族主义叙事方式（反思的，多面向的），因此放在《黄飞鸿》的影评下。］ 摘　要：功夫电影作为华语电影的一个重要的类型片，从其诞生早期就开始从20世纪初“体育强国”思想中汲取养料，将以“东亚病夫”为代表的民族认同话语内含的冲突结构作为电影表达的惯用主题。但随着华人文化圈政治氛围的转变和经济的发展，这种民族认同话语逐渐被淡化。到了21世纪，更受到来自内部和外部异质话语的双重挑战，面临被重构的可能性。 关键词：功夫电影 东亚病夫 自我东方化 民族主义表达 古老的中国功夫之所以至今能有广泛的影响力，同它与现代电影艺术的结合是分不开的。功夫电影是华语影坛最具国际影响的类型片。而在众多功夫电影中，那些以近代中国为背景的“国恨家仇”故事，也成为最常用主题之一。而且，功夫电影作为承载近现代中国民族认同话语的一个重要文本，不仅显示出中国民族主义是近代殖民危机产物的历史语境，还忠实记录了不同时代背景下华人对民族主义态度的变化。 通过查阅文献和检索数据库，笔者发现，对功夫片和民族主义相关主题的研究主要可以归纳为三类。第一类是对近代中国人将体育竞技与民族主义情绪表达联系在一起的现象（“东亚病夫”心结）的分析，主要有两条路径：国内过去的研究大多将原因归结西方列强的殖民侵略和压迫，代表性的著作有高翠编著的《从“东亚病夫”到体育强国》；但近年来一些台湾学者开始尝试从“身体史”研究的角度和重读文本的方法，重新回顾这种与身体相关的民族主义认同的发展脉络，比较系统的研究有台湾政治大学副教授杨瑞松先生探源“东亚病夫”概念的相关论文与专著，以及东海大学黄金麟教授对“身体史”的一些研究著作。第二类是对众多功夫电影剧情架构、文化内涵以及市场反应的评论。这类文献多见于不同时期国内各种期刊杂志，观点也或褒或贬，不一而足，但在研究功夫电影的社会影响方面，可以算作是第一手资料。第三类是将功夫电影与民族主义叙事联系起来的学术性研究。国内在这个主题上的系统性研究相对还比较缺乏，较丰富的是对一部或同一系列电影中民族主义的表达方式的研究，这一主题也散见于一些功夫电影发展史的专著中，如贾磊磊《中国武侠电影史》等都有涉猎，相关译著也有一些，例如英国学者里昂•汉特的《功夫偶像》。 综上所述，虽然关于功夫片和电影中民族主义叙事的研究国内已经有比较丰富的资料来源和基础研究，但将这两者联系起来，旨在理清20世纪华语功夫电影中民族主义叙事的发展脉络、探究背后变化动因的研究还是相对薄弱的。本文旨在对这个问题进行一些尝试性的探索。 一、危言：“东亚病夫”、“体育救国”与中国民族主义 功夫片最重要的表现手段——传统中国功夫，之所以能够从平凡的民间技艺跃升为“国术”甚至是整个民族精神的寄托，与20世纪初兴起的“体育救国”思想是分不开的，而“东亚病夫”这个概念则在这个过程中被反复言说并成为后来功夫片叙事中的一个重要民族认同话语。 “东亚病夫”一词现在常被视作列强对中国人身体普遍孱弱的侮辱。西方称中国为“病夫”据信在国内最早见于1896年上海英文报纸《字林西报》所转载的政论，但在这篇政论中 “病夫”（Sick Man）仅仅是对甲午战败的清王朝积弊丛生、欲振乏力现象的一种客观描述。事实上中国人用“病夫”一词甚至更早：严复在1895年3月发表的《原强》中就用“今之中国，非犹是病夫也耶”来比喻变法的迫切性和从根本入手的必要性。因此“病夫”最初并非源于西方列强的侮辱，而是在民族存亡之秋一种忠言逆耳的大声疾呼。 但随着维新变法运动的失败，一些知识分子感到要救亡不仅要变法，还要开启民智民力；同时由于社会达尔文主义的传播，剪除国民“劣根性”、与白人争夺种族优势的呼声也逐渐高涨。而“病夫”作为一种所指范畴不明确的日常语言，易作扩大解释。由是，“东亚病夫”的意涵在20世纪初逐渐发生了改变。1903年，流亡日本的梁启超发表《尚武论》一文，开始从卫生习惯、传统道德等方面反思，发出“呜呼！其人皆为病夫，其国安得不为病国也！”的悲叹。 到了陈天华的《警世钟》里，开始出现“外洋人不骂为东方病夫，就骂为野蛮贱种”这种将“东亚病夫”界定为外人耻笑辱骂中国人的用语的描述，配合上前述把“病夫”比喻转化为针对中国人体质羸弱的形容用法的流行，使中国人逐渐将“东亚病夫”理解成西方人对中国人“挂在嘴边的嘲讽之语”。 为了改变受辱的“东亚病夫”状态，不少人开始仿效日本维新中鼓励尚武精神的做法，将体育作为救国的重要方策之一。梁启超在1904年出版的《中国之武士道》一书中就明确表达了学习日本尚武强国的观点。 于是，中国开始出现一些旨在强种救国的的武术团体，其中民间比较重要团体的有1910年创立的“精武体操会”，官方的武术团体则有1928年建立的“中央国术馆。然而，民间武术团体的资金和影响力有限，官方的团体不仅困于内部门派纷争，还缺乏足够的政治支持，因而在中国“体育救国”的思想最后仅流于空谈。 但是，“东亚病夫”概念的变化并导致“体育救国”思想的产生的过程完整地体现了一个国家“自我东方化”的过程，是中国民族主义在外来侵略压力下产生的一个侧面。20世纪初的中国知识分子们通过对原始文本碎片有意无意的扩大解释和剪切组合，臆想了与国家同样受辱的、孱弱的中国人群像，然后意图用相应的耻辱感激励全民族奋发的精神，实现对西方世界的反抗。虽然“体育救国”在现实的政治实践中失败了，但这种要在身体上战胜东西方列强的思维方式却遗留在中国的各种小说、传奇等社会记忆之中，这也成为后来功夫电影中民族主义表达的源头。 二、形成：李小龙电影中复仇式的民族主义叙事 1930年国民党当局以有伤风化为由禁拍武侠片后，上海一部分电影制作者开始向香港转移。1937年抗战爆发、1946年国共内战爆发和1949年共和国成立，分别造成了三波大陆电影制作人才、资金向香港的迁移。内战结束后，大陆和台湾都有较严格的电影制作和审查制度，相较而言港英当局的审查要宽松得多。加上广东本来就是武术之乡，各类南派拳术在民间流传极广，而且不乏黄飞鸿、方世玉、洪熙官等近代英豪的传奇故事，香港成为功夫电影制作中心可谓是“天时地利人和”。 功夫片 正式成为一个独立的电影类型的标志是1949年胡鹏导演、关德兴主演的《黄飞鸿传》的上映。《黄飞鸿传》不仅开创了从1949到1994年间长达77部的电影系列，其中一些基本元素更被后来的功夫电影所广泛继承和反复再现：硬桥硬马的真实武打、自强不息的民族精神、谦虚守礼的传统道德……但在这一时期，民族主义叙事仍然不是功夫电影的常见主题，民族情感在片中仍然处于一个非“彰显”的阶段。上一部分所论述的那种“自我东方化”的民族认同话语与功夫电影明确结合并造成广泛的社会影响，是从李小龙在香港拍摄的三部电影 开始的。 李小龙影片在香港的火爆，既有其自身功夫精湛和电影拍摄手法革新的因素，也有三部影片共同反映出的高昂民族主义情绪的因素，尤其是《精武门》完美地将“复仇”这个传统武侠片的主题与民族冲突结合在了一起，陈真打破“东亚病夫”的匾额和踢飞“华人与狗不得入内”的标牌，更成为华语电影的经典镜头。就影片结构来讲，《精武门》的前半段——从陈真归家参加葬礼，到忍受日本人的上门侮辱——是一个民族仇恨的积聚过程；而后半段则是仇恨的激烈释放过程，一是陈真带着“东亚病夫”牌匾主动上门搦战并击溃众多日本空手道门徒，并发出“中国人不是东亚病夫”的宣言，二是后来他凭着巧妙的易容术潜进日本道馆，击杀俄国大力士和日本空手道馆主，正面肯定了中国人的智慧和武力，完全粉碎“东亚病夫”的侮辱，同时将全片的民族复仇情绪推到了极点，也塑造了陈真这个虚幻的银幕 英雄形象。通观这个叙事结构，日本空手道馆作为侵略者代表的加害者形象分明，而陈真的愤怒、反抗与最终的胜利则，正是前述近代史上“东亚病夫”概念转移和“体育强国”思想内所隐含的反抗逻辑的银幕体现。有评论说，这部电影展现了一种“好战的”中国特性：“永恒的、本质主义的与理想化的……绝对的民族主义者与种族主义者；强烈地反日本”。 可以说，《精武门》借用了“东亚病夫”这个的民族主义符号，套用了“复仇”这个传统江湖故事的剧情，再树立起日本这个中国近代史上最大的侵略者作为民族主义情绪发泄的“他者”，将陈真幻化成智勇双全的中华民族的银幕代言人，从而在取得巨大商业成功的同时也为后来的功夫电影的民族主义叙事确立了一个标准参照物。 值得注意的是，这种电影中的民族认同话语表达并不是单向的，而是当时香港社会集体认同缺失的一种反映。这是“李小龙电影”流行的时代背景。由于内战结束后两岸对峙的局面，上世纪六七十年代的海外华人社会普遍存在着“左”与“右”的对立，尤其是香港社会，还存在着左右两派与港英当局的“三足鼎立”。当时的香港，一面是经济高速发展，同时，左右两派也争斗不断，港英当局采用高压手段进行统治，政府内部腐败严重。这一时期，香港的各种社会运动风起云涌 ，而大陆的“文化大革命”和台湾的“戒严”也令生存在意识形态夹缝中的香港和海外华人群体感到空前的压抑和归属感的丧失。在现实中遭遇身份认同危机的人们转而在虚构的影像世界寻求身份的确证，而《精武门》这部电影恰恰就为这种在现实中无处安放的民族情感提供了一个虚拟的发泄渠道。这是《精武门》成功的外部因素。 以《精武门》为代表的李小龙式的民族主义叙事仅仅是功夫电影与民族认同华语结合的一个开端。随着时代的变迁，这种民族主义表达也在悄然发生着变化。 三、淡化：徐克黄飞鸿系列中包容式的民族主义叙事 徐克是80年代香港新武侠电影的领军人物，导演的武侠电影富于想象力和创造力。而徐氏功夫电影的代表作首推他与功夫巨星李连杰合作的前三部黄飞鸿系列 。作为90年代拍摄的新黄飞鸿系列，对近代中国这个不变的时代背景，徐克一反李小龙电影中的那种华洋抽象对立的简单世界观，而选择了一种更宏大的广角镜头，力图将一个清末社会全景式地呈现在观众眼前，徐克的世界观因此也在另一种意义上显得更为庞杂和矛盾：以舞狮、粤剧等为代表的中国传统文化之美与迷信愚昧的白莲教的同时存在，中国人里既有投靠洋人拐卖同胞的帮会头目和欺行霸市的京城恶霸，也有孙文、陆浩东这样的革命志士。影片中对清朝官员形象的处理也不是“脸谱化”的，虽然顽固不化但也有保境安民、反抗洋人的一面；同样，影片中的洋人也并不全部是穷凶极恶的侵略者，第一部中有勇于替黄飞鸿作证洗脱罪名的神父；第三部中的俄罗斯杀手虽然狂妄地认定中国必定要遭受异国统治，但他对十三姨的感情也显示了他尚存人性。总之，百姓、官员、洋人——徐克镜头下的清末中国社会，似乎每种人都有两个面孔，这种对背景人物群像多元化的处理，使得传统功夫片中以身体侮辱为主的“东亚病夫”的话语言说难以成为系列的主题。而且整个系列也反映出导演对国民劣根性、革命者的对外依附性、学习西方和维护传统之间的张力等等众多的问题的思考。这些多元价值观的有序的掺杂不仅让影片呈现一种万花筒般的精彩，也让不同观众能够各取所需。徐克全景式的叙事在凸显微观历史的复杂性的同时，也在某种程度上淡化了李小龙电影中昂扬的民族主义激情。 徐克镜头下的黄飞鸿是个徘徊在中西之间的矛盾混合体：黄本人是个遵守伦常的旧派人物，是功夫和中医两大传统技艺的继承者，但他的爱人十三姨却有着留洋背景；黄在十三姨的影响下被迫接触诸多西方的生活方式和先进科技时，既表现出接受的一面（有时会戴墨镜、礼帽），也有不理解的一面（对学英语、照相等表现得不耐烦），在遭受打击时甚至也会偶尔露出排斥的一面（在宝芝林被烧毁时愤怒地命令不准再使用“洋玩意儿”）。不同于李小龙塑造的那个情绪化的、反抗的、能安慰华人失落民族认同感的陈真形象，徐克对黄飞鸿的设定让他显得更为富有历史的真实感。然而在面对无法抑制的列强蚕食和现代科技对传统的破坏时，黄飞鸿也表现出身为一介平民和一名传统继承者的无奈——他不是李小龙式的中华民族的暴力能力在银幕上的代表，而是在高速现代化/西化的中国社会中仍然顽强生存着的优秀传统文化，以及与之相伴的自强精神。 这种民族主义表达的变化，应该与90年代初香港、台湾和大陆社会经济发展和两岸政治空气的缓和有着内在的联系。当华人所代表着的东方社会与西方社会的实力差距逐渐缩小时，“东亚病夫”式民族认同话语和复仇式的民族主义情绪宣泄失去了外部市场，徐克更加包容的民族主义叙事手法，对近代屈辱史采取一种更富沧桑感的、略带忧伤的史诗化 处理，显得更贴合当时的社会思潮和公众的心理需求。如果说70年代初的观众能够从李小龙电影的民族主义叙事中找到确认民族认同归属感的激情，90年代初的观众则能从徐克黄飞鸿系列中唤回对民族历史的遥远记忆，并从包容的民族主义叙事中对纯粹的“东亚病夫”式的民族认同话语进行一定的反思。 四、重构？新时代背景下功夫电影中民族主义表达的变数 进入21世纪，随着中国大陆连续十几年的稳定经济发展，华人社会变得更加强大自信。功夫电影从90年代末经历了一段时间的创作低潮后，随着甄子丹等新老功夫演员的活跃，又重新焕发了生机。而且随着中外交流的逐步增多，功夫电影这一传统的华语电影类型也开始迈出走向世界的步伐，如好莱坞大片《黑客帝国》大量借助中国功夫增强表现力，华裔导演李安拍出了《卧虎藏龙》这样奥斯卡获奖武侠片，还出现了大量借用中国元素的动画片《功夫熊猫》等。这个多元化的新时代对于长期潜藏在功夫片惯用主题中的民族认同话语而言，也存在着更多的变数。 其一是个人主义和后殖民主义对民族主义叙事方式的挑战。叶问系列是近年来最成功的对传统功夫电影的演绎。但不同于以往的功夫电影，在剧情安排上，导演叶伟信对两部叶问电影都采用了两段式的结构：第一部分主要是叶问的居家生活和他与其他中国武师之间的较量，第二部分才是叶问与东洋西洋对手间的搏杀。而且，甄子丹所诠释的叶问是个谦和、护家、爱老婆的传统中国男子形象，武术仅仅作为他早年的兴趣爱好（第一部）和中年养家糊口的工具（第二部）而存在，并不是有意识作为一种实现正义目的的工具（在陈真和黄飞鸿处均是如此）而存在的。而叶问之所以会出手挑战东西方拳师，在第一部中，一半是不忍朋友被杀，一半是日本人的强逼下；在第二部中，也是出于对同道中人被活活打死的义愤，还有对中国武术被侮辱的不平。这里虽然重新引入了被徐克淡化掉的“东亚病夫”概念，但银幕英雄反抗的原因却更加个人化了，与李小龙主动的、明显与所受伤害不对称的民族主义复仇不同，叶问的反抗更加被动，也更加有限度，而且其战斗目标也不是实现民族整体而更多的是主角个体的正义。还有个值得一提的细节：《叶问2》的后半段在描述洪震南与叶问先后同西洋拳王进行“龙卷风”搏斗时，本来是非常传统的复仇式民族主义叙事方式，但导演却背离“惯例”的剧情发展，在结尾处安排了一段叶问的讲话，居然把这一传统的、复仇式的、黄种对白种的反“东亚病夫”式的胜利，扭转为呼吁种族平等、相互尊重与理解的西式人权宣言 ，并得到了英籍观众的鼓掌欢呼，使之前渲染起来的民族情绪消失殆尽。这种剧情处理所体现出的对英国殖民统治的暧昧态度，折射出日前在香港社会，后殖民主义的怀旧情感已经成为一种流行的思潮。 这种个人主义的和后殖民主义的表达方式，是传统功夫电影叙事逻辑在当前时代发展的最新形态，也对传统的民族认同话语形成了有力的挑战。 其二是全球化背景下与西方的再遭遇和文化误读的挑战。如前所述，《黑客帝国》、《卧虎藏龙》和《功夫熊猫》是这些年来融入了中国功夫元素后取得成功的3部典型的好莱坞电影。除《卧虎藏龙》外，其余两部均在华语文化圈取得了不俗的成绩，但《卧虎藏龙》的票房在北美地区却是一路高歌。探究产生这种现象的原因，《黑客帝国》和《功夫熊猫》两部影片仅仅是借用了中国功夫的元素作为一种推进剧情的“道具”，但剧情讲述的依然是纯粹美式的超级英雄科幻片和励志卡通片，这种西方内核与东方外表的简单拼合，在让中国观众在享受西方大片的时候找到了熟悉事物的同时，也让西方观众发现了能满足他们对“东方”想象的“异国情调的（exotic）”之物，其结果自然是皆大欢喜。但对于《卧虎藏龙》这部由华裔导演李安执导的作品而言，由于李安致力于还原一个外观上尽可能真实的清代社会（事实上他这一点做得确实比国内大多数导演要好），并用最武侠的动作演绎这个武侠故事（袁和平的武术指导），但却在剧本上选用了一个西化的角度去诠释夫妻、师徒、父子这几对中国传统伦理关系 。西方观众可能会简单地走进这个充满了“东方”式想象的武侠世界，但对于华语文化圈的观众而言，被完美的武侠外表所引入的却是一场纯粹西式的文化命题讨论，就容易产生一种“熟悉的陌生感”，就难免会感到困惑和诉诸排斥。功夫电影的好莱坞化所反映出来的功夫元素“零碎化”和功夫内涵被替换的现象，正是西方对东方文化误读的结果，也是最原初意义上的“东方主义”特点。当功夫电影中的民族认同话语正面遭遇强势的好莱坞电影对其解构和重构的挑战时应如何做出应变，也是需要深省的。 总而言之，以洋人对华人身体侮辱为标靶的功夫电影中的传统民族主义叙事，在半个世纪的时代变迁中不断发生演变，到了21世纪初，更是遭到了内部个人主义和后殖民主义话语，和外部西方主义话语的再次挑战。同之前的民族主义叙事形态的变化一样，现在的变化也在很大程度上体现了当代中国社会中人们认同观念的变化。功夫电影中民族主义这一主题是会继续发展、被重构还是逐渐消失，还要看更广泛的社会层面上华人民族认同变化的趋势。 参考资料： I. 专著： 1.［英］里昂•汉特：《功夫偶像：从李小龙到〈卧虎藏龙〉》，北京：北京大学出版社，2010年版 2.蹇河沿：《中国电影观念史》，昆明：云南大学出版社，2010年版 II. 论文 1.杨瑞松：《想像民族耻辱：近代中国思想文化史上的“东亚病夫”》，载于《国立政治大学历史学报》，第23期 2.蔡振丰：《中国近代武士道理念的检讨》，载于《台湾东亚文明研究学刊》，2010年12月 3.谭畅：《百年霍元甲的真实与影像》，载于《小康》，2010年12期 4.吴匀：《通俗叙事与喻象符号——〈黄飞鸿〉电影中“国家形象”的考察》，载于《当代电影》，2009年第1期 5.列孚：《徐克“黄飞鸿”系列研究》，载于《当代电影》，1997年3月 6.唐宏峰：《叶问2：民族激情的被观看与被化解》，载于《中国报道》，2010年第6期 7.符鹏：《香港功夫电影中的民族主义书写——以电影〈叶问〉系列为例》，载于《艺术评论》，2010年第7期 8.华静：《文化差异、文化误读与误读的创造性价值——兼析动画片〈花木兰〉与〈功夫熊猫〉的中美文化差异与误读现象》，载于《兰州学刊》，2010年第1期 9.傅睿纯：《一次继承与变革的武侠片试验——评〈卧虎藏龙〉》，载于《北京电影学院学报》，2001年第2期 III.影片： 1.《精武门》，罗维，香港，1972 2.《黄飞鸿》，徐克，香港，1991 3.《黄飞鸿：男儿当自强》，徐克，香港，1992 4.《黄飞鸿：狮王争霸》，徐克，香港，1993 5.《叶问》，叶伟信，香港，2008 6.《叶问2》，叶伟信，香港，2010 7.《黑客帝国》，安迪•沃卓斯基/拉里•沃卓斯基，美国，1999 8.《卧虎藏龙》，李安，香港/台湾/美国，2000 9.《功夫熊猫》，马克•奥斯本/约翰•斯蒂文森，美国，2008

近来怀旧的情绪比较高涨，又重温了大量李连杰的老片，发现儿时津津乐道的经典依然是经典，比如方世玉系列，太极张三丰，精武英雄等等，但重看看出更多新东西的，还属黄飞鸿系列。
其实哪怕单说武打部分，和严振东的雨战和仓库梯战也足以在功夫片中有一席之地，但若只把《黄飞鸿》归类为功夫片，未免太低估徐克了。真正让《黄飞鸿》系列成就高于同类影片的，是传统正邪对抗之外，对时代背景的深刻反思。当时的中国，港口停满了洋船，洋人已经在中国城市设了禁区，西方文明已经开始入侵中国，加上清政府的无能和当时百姓的愚昧冷漠，可以说随后被八国联军侵占，丧权辱国的局面已经是不可阻挡。而在这样的时代背景下，片中一干人物的塑造可以说很全面地反映了当时的人物心境。
比如代表清政府的提督，基本就是洋人的狗腿子，国难当前还忙着窝里斗；十三姨和牙擦苏代表了从西方留学回来，接受过先进教育的中国人，但两个又有所不同，十三姨是身在外心在汉，一心只想回来找心爱的黄飞鸿，而在前卫的思想之外也有着传统中国女性的各种美德，而牙擦苏则在外待得久了连中文都说不利索，在看到一系列挫折后剪下了辫子，若不是宝芝林当时遭遇劫难，他很可能就一走了之，彻底对中国失望了吧；沙河帮就是传统的恶霸，看不懂时代变化只在乎自己那点利益；严振东则代表了传统的武者，只是在时代已经改变的情况下，依然只想靠一身武艺闯出名堂，可以说不与时俱进毁了他的一生；梁宽则是典型的小人物，在大时代面前不知何去何从，一度误入歧途，好在本心向善及时悔悟最终归入黄飞鸿的门下，这才彻底走上正道。
而正是这些人各自的局限性，才更显出黄飞鸿的伟大之处 。按理说，他擅长的中医和武术都是最传统的中国文化，但在西方文明的压迫下，他没有盲目抵触，而是抱着理性的态度试着学习人家的长处。尽管比如在狮王争霸里也会因为吃醋而闹小脾气不学先进技术，尽管学外语学用枪什么的也闹出过不少笑话，但总的来说他看到了西方之所以领先的原因，所以尽管依然对洋人有抵触情绪，却仍愿意紧跟时代发展的步伐，取长补短，对他这样的侠者在当时的时代太难得了。这当然也离不开身边人的影响，留学归来的十三姨就不用说了，包括后面狮王争霸也能看出其父同样是不死守老规矩与时俱进的模范父亲，严振东死前的那句我们功夫再好也敌不过洋枪洋炮，在国人怕事冷漠的时候站出来为他作证，甚至最后为他挡枪的传教士等，都促进了他自身的成长与选择。这几部黄飞鸿看下来，他从最初严守辈分规矩，不敢对十三姨有非分之想，到慢慢打破陈规，直面内心，学着穿起西装，戴上墨镜，学习蒸汽机，摄影机的用法，其自身对西方文明态度的转变也是一步一步完整刻画下来的。更何况在这过程中，他仍保有传统的那些原则，有礼有节，对各方势力均不卑不亢，以礼相待，真可谓侠之大者。
本片最后，提督大人问黄飞鸿到底有没有金山，黄一笑：要是真的有金山，他们还会来中国么？多么简单的道理，可当时的民众就是这样不开化。不说武学境界，只说对时代的理解，倘若半数国人能像黄飞鸿一样透彻，中国早就有救了。而武术的高度也是跟内心的境界成正比的，心里只有功夫的严振东之所以在武上依然比不过黄飞鸿，差就差在内心境界上了，正是因为黄不好斗逞强，心胸宽广，才能对武学和人生都比常人看得更高一层。最后梁宽拜师时，黄飞鸿换上了十三姨为其定做的西装，而一直洋装不离身的牙擦苏却换回了中式大褂，也是一个绝妙的点题，经此一役黄充分认识到只靠功夫已经抵挡不了西方列强的入侵，只有学以致用，才能自强，而牙擦苏也被师傅的人品，武功与境界所折服，重新燃起了对中国的希望，换回了大褂。
可能略有遗憾的是，最后的梯子大战当时的李连杰受伤，不得不由熊欣欣代替完成，因此不可避免的使用了一些远景镜头，细看之下其实某些镜头还是能看出熊欣欣的脸，若是李不伤，可能这段大战会更加经典吧。不得不说，年轻时李连杰一脸正气的英俊相貌，摆个起手式再加上男儿当自强的BGM，黄飞鸿一出，自此侠之代言者无人可出其右。
徐克的黄飞鸿系列一共拍了五部，最后一部水准太差姑且不提了。而第四部《王者之风》虽然黄飞鸿换成了赵文卓，且综合水准也比前三部差一些，但在时代背景的刻画上还是和前三部一脉相承的。这部我也视为徐克版黄飞鸿的结局，最后黄赢得了与洋人的赛狮，却得知京城沦陷，连老佛爷都跑了，真是赢得了一场比赛，却输掉了整场战争。其实整个系列，黄飞鸿对待西方文明态度的进步有目共睹，他也做了不少好事影响了不少人，却仍然无力改变最终国家沦陷的命运，这不得不说是时代的悲歌，大势面前只靠一个英雄已经挽回不了什么了。而整个系列下来，黄飞鸿这样一个在国难面前挣扎前行的侠者形象就此也成为中国影史最经典的角色之一，这无疑也是李连杰和徐克的巅峰。
插句题外话，替身李连杰的熊欣欣其实三部李连杰的黄飞鸿都出演了，且演的是不同角色，第一部只是沙河帮一个打手，第二部已经是白莲教的boss，跟黄飞鸿有一段经典打戏，而第三部则摇身一变成了鬼脚七，这也算黄又一个经典的徒弟形象了吧。包括后来演黄飞鸿老爹的刘洵也在第一部里扮演了刘大人，第一部饰演严振东的任世官在第二部里又演了个提督大人，这种同一演员在同一系列饰演不同角色的趣闻，也算是看黄飞鸿系列一个额外的小乐趣吧。

前些日子，网络上放出了徐克导演的“黄飞鸿三部曲”中的第一部《黄飞鸿之壮志凌云》的4K修复版的资源，看完后再度勾起童年回忆，于是便把三部曲中的另两部《黄飞鸿之男儿当自强》和《黄飞鸿之狮王争霸》找来重温，虽然在我的年幼时光中，曾经多次观看过这三部电影，但那时得我还是个孩子，喜欢的只是片中的武术动作，但如今看来，徐克执导的“黄飞鸿三部曲” 远没有一般武侠片那么简单，在商业的外表下，其实隐藏着导演对历史对社会的深深思考。

这一次重看黄飞鸿系列，首先有一点引起了我的兴趣，就是每一部发生的地点。在第一部中，虽然没有明确点名地点，但可以确定是在佛山、珠海一带；到了第二部，故事的舞台就搬到了广东的省会广州；而到了第三部《狮王争霸》的时候，故事的舞台则来到了大清国的首都北京。随着三部电影故事发生地行政地位的不断抬升，侠肝义胆的黄师傅对世界的认识也在不断加深，认识的人越来也多，眼界也越来越开阔。而这一切，也让武功高强的黄飞鸿和我们这些观众一起认识到了一点，那就是一个国家想要富强，靠某个救世主的出现是完全不可能的。

整个黄飞鸿三部曲贯穿下来，让我看到的是黄飞鸿这个人物的不断成长，这在一般的系列电影中是难得一见的。前几年，王家卫的电影《一代宗师》中有一句经典台词，说习武之人在个人成长中要经历“见自己，见天地，见众生”的三个阶段，如今回看“黄飞鸿三部曲”时，我竟然觉得这个系列与那句台词有着相当高的吻合度，三部电影正好对应了这三个阶段。

首先是“见自己”。在系列的第一部《黄飞鸿之壮志凌云》中，作为黑旗军总教练的黄飞鸿所处的位置接近当时中国社会的最底层，因此他接触到的是地方黑社会、假洋鬼子和洋人。在这一部中，对国家与民族的前途命运的思考并没有很深的影响到黄飞鸿，他关心的只是自己的亲朋好友的生命安危，此时的洋人在他的眼中是邪恶的存在，他的所有侠义行为也都是处于一个地方团练领导“保境安民”的思想。最后，黄飞鸿战胜了邪恶的洋人，保护了一方百姓的平安，并且收了梁宽为徒，此时的他，满脸洋溢着笑容，这是对自己社会作用的认可。

其次是“见天地”。在系列的第二部《黄飞鸿之男儿当自强》中，黄飞鸿团队从广东乡下来到了省城广州，此时的他眼界一下子开阔，接触到的社会群体也变多，既有满清帝国最忠心耿耿的官员，也有一心想要推翻满清统治的革命党人；既有高举爱国旗帜的白莲教，也有专心学术的洋人。在这里，黄飞鸿接触的人群所代表的社会层级也在提高，让他也开始对国家和民族的前途命运开始有所思考。

这一部中的黄飞鸿一方面意识到了西方世界并不是完全邪恶的，有些问题其实只是高级生产力社会对低级生产力社会的碾压；另一方面，白莲教和“兵行险著”的满清官员也让他意识到了这个国家的问题似乎并不在于民众没有力量保家卫国。为什么对朝廷俯首帖耳的白莲教对毫不相识的西方事物充满了极大的仇恨？为什么百姓们对一眼就能看穿的谎言坚信不疑？为什么有人会为了“但愿朝阳常照我土，不忘烈士鲜血满地”的理想百折不挠，甚至甘愿牺牲自我？这些事情黄飞鸿并没有想明白，但他又有了一些懵懂的思考，窥见了一丝光明。因此，在这一部的结尾时，他的脸上充满着疑惑，这疑惑既是对他个人的思考，也是对国家和民族前途命运的思考。

最后，终于到了“见众生”。在系列的第三部《黄飞鸿之狮王争霸》中，来到京城的黄飞鸿见到了更广阔的天地，接触的社会层级也不断提高，甚至到了国家级的层级，身处于整个帝国权力中心的黄师傅，他的见识也在此达到了极致：中外差距、上层想法、底层人民疾苦皆被黄飞鸿看在了眼里，这一部中的他终于见了众生，也由此，彻底成长为一名“为国为民”的大侠。

而这一部电影也终于为我们展示了满清帝国的全貌。上层在想着如何用自作聪明的手段“以夷制夷”，中层事不关己花天酒地，下层为了蝇头小利丧失人性，整个社会都在用一种极为短视的方法去取一时之巧，仿佛糊弄过这一阵，洋人就能自己转头回国。面对眼前黑洞洞的枪口，大家都在寻找着各自的宏伟画卷来遮住双眼，此时的黄飞鸿，才终于想明白了那些事。

“俄罗斯帝国和大清帝国一样，都避不开这个历史的命运” “既然避不开，大家都不要避。能否改变命运，就要看人跟蒸汽机谁能战胜谁了”

片中的这段对话在回看的时候让我印象深刻，当年不懂，如今看来却觉得这句话意义深刻。历史大潮浩浩汤汤，有些事情不是你想躲就能躲得了的，人能战胜蒸汽机吗？当然能，但前提是人对蒸汽机的运作十分清楚，才可以驾驭蒸汽机这样的钢铁巨兽随历史一同前进。而要是根本就不愿意去了解蒸汽机，光想着视而不见、耍小聪明、高喊几句口号自欺欺人，那么人的血肉之躯就一定会被机器所碾碎，抛弃于历史的尘埃之中。

现在金牌在我黄某手上，并非我赢了。大人为了显我民神威而举办这场“狮王争霸”，死伤这么多人，在世人面前，其实我们都输了。依小民之见，我们不只要练武强身以抗外敌，最重要还是广开民智智武合一，那才是国富民强之道。区区一个牌子能否改变国运，还请李大人三思。这金牌，留给您做纪念吧。告辞了！

这是《黄飞鸿》三部曲中，黄飞鸿说出的最后一段话，而这段话也说明了黄飞鸿终于对众生有了认识，对自己的问题有了答案，因此他才能眉头舒展，一身正气的转身离开。这个国家缺的不是名和利，缺的不是救世主，而是民众对国家和前途命运思考的意愿和能力。

当年，身处日本的鲁迅先生在见到了国人的种种愚行后恍然想明白了“学医救不了中国人”的道理。而如今再看徐克当年指导的《黄飞鸿》三部曲，满篇都在说着“学武也一样救不了中国人”，这个系列一直都在向我们展示主角武功的高强，但想表达的却并不是尚武精神。一个国家的崛起，一个民族的富强，靠的不是某个英雄豪杰或是天降伟人，而是作为社会基础的每一个人的自我觉醒与思考。落后就要挨打，闭眼就要被捶，爱国口号喊得再惊天动地，外国商品砸的再起劲，都不如头脑清醒寻找差距，脚踏实地一点点的追赶。只要每个人都做到胸襟百千丈，眼光万里长，一个国家和民族才能开天辟地，繁荣富强。

何谓侠。
侠之大者，为国为民。

金庸曾借裘千仞之口提出一个问题，是否武功高强，就有权利断人生死。这是每个人心里的武侠情结走到瓶颈时都会发出的疑问，就像今天我们再看电影中用武术痛击外国人场面，会疑问这到底是扬我国威，还是在意淫挫列强威风。
金庸自己用洪七公给出了一个答案，一个嫉恶如仇，从不错杀好人的道德标尺。不过我疑惑如果有天洪七公遇上比他武功更高，道德洁癖更严重的人怎么办。毕竟洪七公自己有盗窃（嘴馋偷御膳）、失职（身为帮主却在帮里内斗的时候离开丐帮）的小毛病，那是否别人也可以因这个理由把他给杀了。

好在，有一天我看到了徐克的黄飞鸿。
黄飞鸿这个人深受儒家思想浸淫，他扬善，却不惩恶，他扶弱，却不锄强，无论是沙河帮头目，还是赵天霸，他只想我抓住你，然后交给衙门处置。他有过人的胸襟和气量，无论是面对官府的猜忌，敌人的挑衅，还是徒弟闯出来的祸，他都一意排解，消除误会。但即使是这样，他还是遇到了层层阻力，他抓到了坏人，乡民却不肯替他作证；他救了无辜被打伤的百姓，官府却把得罪美国人的帐算到他头上；他被官府软禁监视，却还有企图一战成名的武师上门踢馆；好不容易打发走武者，自己的爱徒却因自己的无能为力决意退出。一路看下来，胸口闷得真想帮黄师傅吐口血出来。
但就算在这重重压力下，黄飞鸿的人格魅力却越发鲜明。与严震东在雨里一战是全剧最扣人心弦的一场戏，什么叫先礼后兵，什么叫后发制人，全在黄师傅一招摊手吊马里。李连杰拳脚干净利落，收势停顿之间尽显一代宗师之风。

黄飞鸿不是一个传统意义上的侠客，因为他不在江湖之中，而在民间。在过去的武侠作品中，江湖是一个远离庙堂的存在。黄师傅却一直单方面试图跟官府保持友好合作关系，最后打败美国人救出被人贩子抓去的妇女之后，也把功劳全归功于提督大人。他知道什么时候该据理力争，什么时候该给官府面子，他是一个通人情的武者。另一方面，官府来抓人的时候他自己没有反抗，却要求徒弟反抗，拖延时间，给十三姨和从人贩子手下逃出来的华工逃跑的机会，他又是一个不拘泥小节的儒士。他知轻重，识大体，具有中华传统的美德，虽然痛恨侵略者，却又有包容并试图了解西方文化的赤子之心。在乱世之中，严震东迷失了自我；在中西文化碰撞之下，牙擦苏迷失了方向，然而黄飞鸿虽有迷茫，却不迷失，执于守旧，却不失变通，好一个黄飞鸿！

影片最后，黄飞鸿和一直与他为敌的提督大人终于并肩站在炮船上看着落日余辉，是非恩怨，一笑随风。“我们拳脚虽利，也敌不过洋枪洋炮”。是啊，古往今来，只有仁者，才能无敌！