今天我们所看到的一切都犹在镜中，于是我们将不得不与自我面对面地相逢。今天，我所知道的只是部分，因此有一天我将了解一切，正如我被他人所了解。现在，三样东西——信仰、希望和仁慈——保留着，但是三者中最重要的是仁慈。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　—— 《致克林斯人的第一封信》

　　片头水天相接的幻影，四人欢声笑语不断，快乐的场景完全是一个稳定而有序的假象，海面的波浪，抑或是天空的云朵，二者彼此映衬着不真实，似梦幻。

　　父亲David（大卫）几乎被置于与女儿Karin（卡琳）, 儿子Minus（米诺斯）和女婿Martin（马丁）的对立面，用不断的外出来麻痹自己对女儿病情的认知，想要逃避在小说的世界里，用艺术与现实隔离。晚餐时几句不多的开心话便又言及自己不久将再次离家，一阵克制的争论与沉默交替，David勉强用旅途中带回的礼物分给家人打断这段尴尬，却不敢正视他们的表情，只得用借口悄悄离去，小屋里惶恐不安地走动，禁不住软弱而掩面哭泣。David撑开双臂站立窗前，窗外夜幕宁静，黑暗中的David轮廓清晰，像十字架上救赎人类的基督，而面目和一切细节则被吞噬，唯有独自舔舐内心的虚无。

　　掩饰过后再次出现的David显得正经自若，立即起身迎上的其余三者则一扫刚才的抱怨，用急于讨好的声音大声宣布这礼物有多么称心如意。

　　如此刻意的奉迎，越发令人不自在。

　　儿子Minus极负才华的创作和演出的小剧本《幻想的坟墓》（The Artistic Haunting or The Tomb of Illusions）正是借用了哈姆雷特揭示罪人的方式，在家庭戏剧表演中展现了正在上演的悲剧。Minus扮演的艺术家爱上了来自坟墓旁边的一个声音，幽灵公主要他为爱而放弃生命，可他在拒绝在死亡中去追随她。

　　生活本就如此。

　　David麻木的神经被刺痛了，他明白儿子抱怨影射的正是他：用致命的艺术将自己与他人隔绝开来，拒绝交流。但他依然大声称赞，卖力鼓掌。

　　死亡也许可以获得新生，坦言自杀未遂的David曾在虚无的生活中获得某些莫可名状的东西，也许是对家人的爱。但这一时而起的爱并不足以让他走得更远，当女婿Martin郑重地告诉他Karin的病可能难以治愈时，他一面以亲人的情感难以接受这无情的现实，一面又被小说家的天性所控制，在日记中写道“更可怕的是，我竟如此好奇。我渴望观察她的病情，忠实地记录她是怎样一步步走向崩溃”。

　　对于精神敏感脆弱的Karin，如此的话语自然是致命一击。空荡荡的阁楼里，一个声音在召唤她，Karin沉迷于幻想，等待着上帝的到来。在她非此即彼的世界里，她要和他们站在一起，放弃丈夫Martin，而Martin一成不变的爱已经无法理解她的内心，在虚无的幻想中，他们渐行渐远——现实与幻想，她只能选择一边，而且她决定了。

　　直升飞机飞过窗口发出巨大的声音，Karin发出恐惧的叫喊，逃避到墙角。“我吓坏了。门开了，出现在眼前的不是上帝，是蜘蛛！它向我爬来，我看到它的脸，死神一般恐怖的脸，它爬上我的腿，想要进入我的身体，我拼命抵抗……我见到上帝了”，恢复镇定的Karin神色暗淡，看到并明白自己的混乱是多么可怕的一件事，不能再往返于两个世界，Karin最终选择了住院治疗。与此同时，David在请求女儿的原谅中，不得不承认自己的可怜之处并意欲开始面对现实。

　　Minus最容易被大家忽视，就像他身上的那条吊脚的裤子一样默显出关爱的缺失。从影片的一开始，他就极力想要证明自己的独立，“做什么由我自己决定”，尽管如此，他依然渴望父爱，想要和父亲谈一谈，一次也好。青春期的性别觉醒和压抑让Minus烦恼不已，姐姐Karin爱抚和精神错乱中的引诱使得成人的现实大门突然间向他敞开。

　　精神崩溃的Minus对父亲说：“爸爸，我害怕。当我在船舱里抱着Karin的时候，现实突然出现在眼前……这就像是一个梦。一切都会到来，我不能这么生活。”“你可以。但有些事情必须坚持……坚信爱是现实，不管是哪种爱！”“对你来说，上帝和爱是相同的。”“这个想法填充了我灵魂的虚无。于是虚无成为一种财富，绝望变成生命，就好像从死亡那里得到了痛苦的赦免。”

　　禁忌的打破让Karin与家人分离，却让Minus与父亲的话语交流重新打开。影片的结尾，Minus对着窗外的落日余晖，说道：“爸爸跟我说话了。”

　　影片中的三个男人角色错位，正如家庭话剧的演出不仅影射了父亲逃避现实的内心世界，还是整个家庭关系的写照。父亲David是高高在上的评论者，可以以罪过之思摧垮Karin的意志也可以坚定Minus的生活信念，而这期间他只能独自品尝现实的悲戚并且逐渐领悟，无论现实如何，终究是必须面对的；丈夫Martin从头至尾都是一个不能全情投入的理智者，他报幕，伴奏，用自己主观的爱情去宣誓，扮演一个如医生般的守护者；弟弟Minus则更趋近于情人的角色，他被自己觉醒的肉欲所吸引，却不能释放，完美的爱情需要死亡的祭奠，现实的生活是残酷和疯狂的。

http://magicdragon.blogbus.com/logs/20338347.html

又是一个简单的小故事，人物关系很简单，场景很简单，道理也很简单。

爸爸是个小说家，有一儿一女一女婿，妻子死了以后，他逃避责任和失去爱人的悲恸逃到了瑞士。女儿遗传了妈妈的“病”，相信上帝终有一天会降临。影片开始气氛很开心，四个人嬉闹着从海中游泳归来。女儿作为四个人中唯一的一名女性角色，起着调和氛围的作用。她的病情暂时稳定，开始接受家庭治疗。

但是平静之下依旧暗潮汹涌，爸爸和丈夫都知道女主的“病”就像一颗定时炸弹，随时都可能爆炸。作为小说家的爸爸显然对颇有才华的儿子流露出嫉妒，“病情”可能随时复发的女儿，女婿长久压抑不得宣泄的xing欲，青春期的弟弟对姐姐懵懂的情感。一切都在一个暴雨来临的夜晚，在姐姐偷看了父亲的日记之后走向混乱。原来父亲不关心她的病情，她只是作为旁观者的身份观察女儿的病情，看着一个精神病人走向崩溃。这等的冷酷无情直接击垮了女儿，在混乱中，女儿最终看到了上帝，上帝是一只长了人脸的蜘蛛。上帝并没有治好姐姐的“病”，是一针镇定剂让她冷静下来，她又被拉回到医院。

困惑、恐惧让目睹一切的弟弟几近崩溃，最后他求助于父亲，父亲说是爱是上帝，是各种形式的爱让人摆脱空虚与绝望，让空虚变成了财富，让给你绝望变成希望。单纯的儿子欣喜，上帝一直在姐姐的身边，因为她身边围绕着一群爱她的人。但是姐姐除了弟弟之外，她是否感受到爸爸和丈夫对她的爱呢？虚伪、压抑、克制、以情感流露为耻的两个男人冷酷的可怕。“爸爸和我说话了”，儿子对父爱的渴求简单卑微易于满足，殊不知是爸爸的虚伪和自卑在作祟。

伯格曼在这部影片中表现出对宗教的反抗，对上帝形态的怀疑。

谈谈电影名。瑞典语是Såsom i en spegel，英译是Through a Glass Darkly，汉语一般有三个翻译：1，《穿过黑暗中的玻璃》；2，《犹在镜中》；3，《杯中黑影》。电影名来自《圣经》（哥前：13：12）。英译源自《圣经》英文钦定本（KJV），作“For now we see through a glass, darkly;but then face to face.”；英文新国际版（NIV）作“Now we see but a poor reflection as in a mirror;then we shall see face to face.”；英文新标准修订版（NRSV）作“For now we see in a mirror, dimly; But then we will see face to face. ”。中文和合本译作：“我们如今仿佛对着镜子观看，模糊不清（ 模糊不清原文作如同猜谜）。到那时，就要面对面了。”那么，你看哪个汉译比较贴切呢？

　　伯格曼用心灵敏锐的目光来刺探现实中的黑暗。现实并非真实，在虚幻的外表包裹下，人心难测。

　　这种人好像具有“闪灵”一样，生活中的任何一个角度，任何一小段时间，任何一个小场景，对一个敏感都来说，他就像这黑暗中的一面镜子，都能清楚地折射出事物的本质现象。在孤独的小岛，昏暗的午后，平静的水面，看似亲切和睦的四个人，实则内心错综复杂，他们都在为各自的信仰辩护，通过如此尴尬的晚餐（各自心中积累的孤独、责任、埋怨），父亲的礼物（当他发完礼物，立刻伤心地回避，或许这是他承诺他们的，只是没放在心上，匆忙之中，随便了之，他感动了虚伪，无法承受，那又怎样呢，擦干眼泪，晚餐还要继续，微笑还要保持，出来，换成是他们的虚伪的奉承），以及一场家庭小聚会（明明是在鞭笞父亲所坚持的理想、信仰，却以虚伪的掌声随声附和），烘托出人物内心世界的真实现象，尽管在这最亲的亲人之间，虚伪的外表，空洞的笑声，机械式的掌声，都是在掩饰与保护各自心中的信仰。

　　卡琳受到了虚无信仰的迷惑根本无法接受马丁世俗的善良。马丁则只是尊行着现世的善良人，对人的内心精神世界漠然无知，所谓的爱只是卡琳这个人，却不知早已失去了她的心。大卫为着自己心中的理想、工作、信仰，冷落了儿子，甚至利用了女儿的病情，观察着她的情况，只为故事研究对象的主题，丧失了人情关怀。青春期中的弟弟彼得遭到了侵犯，“当我在船骸里抱着卡琳的时候，理想被现实破碎了”。麻木的人会随着邪恶利用而不可遏止，当敏感的人发觉那邪恶破坏了心中的美好时，会无法承受，无地自容。从亚当开始，当他吃上知识树果实，身上就存在着恶，当发现身上存在着恶，就躲藏起来，不敢面见神，从此也不能面见神，因为那邪恶，那黑暗在神的光面前必定死去，人会因这邪恶的死而灭亡。大善人阿拉伯的劳伦斯也展示出这一点，当他看到刀子上红通通的血，并非是害怕，而是上瘾，当他发现内心的恶魔，立刻悲痛欲绝地瘫散于地。

　　影片最后通过父子之间真挚的讨论，人活着的意义是什么，什么是永恒的，什么是真实的，什么是人坚持活着的理由，那是什么？是上帝？是爱？什么是爱？为何总是若有若无？怎么也抓不住？——是啊，你们都深爱着她，用爱包围着她，这跟她又有什么关系呢，这种爱对于她的思想格格不入，难道这就是“上帝”，为何这“上帝”挽救不了她，这只是你们认为的爱，这只是你们心中自私的爱，完全没从客观角度了解她心中的思想，她的内心是那么的孤独，你们各自都只是希望她变成自己心目中理想的样子，她只是一个木偶一样被看待，当她用真挚的目光盯着马丁，掏出内心深处的话“虽然你总是说正确的话，做正确的事，到头来一切都是错的”“真正的爱是为所爱的人着想”，期望得到真挚的交流，马丁却以世俗的思想，自私、无情地责问着她“如果是这样说明你不爱我”，难得她掏心掏肺地说出内心的思想，伸手期望得到挽救，这是一个很好的突破口，马丁却用冷冰冰的现实一下子把她泼醒，让她留下孤怜怜的心，呆立于现实中无言以对，马丁只是想按世俗的角度，认为她为了他不该再胡思乱想，做一个健健康康的好妻子，他精心地照顾她，只希望她的病尽快得到恢复，做一个世俗的好妻子，对得起自己的良心，在他看来这是他的责任，这也就是他认为的爱，却完全不了解卡琳的病情，也不愿也不知去深入她的思想，卡琳病了，她就像一个孩子掉入水里那样无助，她身边最亲的人，他的父亲，却是认为她反正无法拯救了，倒不如观察她的思想是怎样一步步地被恶魔吞噬过程，只为成就自己的著作，得名于世。当她伸手期望得到救助，马丁却刚触及到手就急忙缩回，生怕自己也被拉入水中，人一旦触及到自己的利益就拼命地挣扎。


　　客观，客观很重要，为人处世的原则“想要别人尊重你，你先要尊重别人”前人思想的结晶“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”后人处世的警钟“人生最大的敌人是自己”，物质的客观只是外在，思想的客观才是本质，主耶稣基督的爱是这客观思想的表现，真理是客观思想的实质，真理的源头是我们天上的父唯一真神，撒旦是那邪恶、黑暗的源头，在真理面前撒旦无计可施，所以，我们唯有纯全的信心藉着客观思想的本质：真理，活出客观思想的表现：主耶稣基督的爱，才能制止撒旦，除去我们身上的罪，回到天上的父的身边。

　　当我们看到人落入水中，快要淹没，找不到手时，有时，我们需要跳水中，找到她的思想，与她共同思想，共同进退，凭真挚的灵带给她光亮，才能帮助她渐渐摆脱黑暗，当然，前提是你要凭着那灵入住心中，已经学会了游泳，或是带着救生圈，不然你也会被迷惑了，跳下去也无济于事，当然，不会游泳的，一般也不敢跳下去，也不知道怎么去救她，就像马丁一样，只能在岸上干叫。


　“我不知道是爱证明了上帝，还是爱本身就是上帝，这种想法，在我空虚的时候拯救了我，空虚变成了财富，绝望变成了希望，就像缓刑，米纳斯，死刑的延期”——思想的深度难以挣脱信仰的枷锁，这连“永恒的敏感者”伯格曼也不例外。

在伯格曼和他的第一任妻子结婚之后，其电影风格走向了室内化。在我看来，这种电影风格的变化，混合早期的文学化对白，由此形成了最典型的伯格曼风格（有些评论家称之为“室内心理剧”）。在这风格最大的转折期，伯格曼拍摄了震惊世界的“上帝沉默三部曲”——《犹在镜中》《冬之光》《沉默》。这三部曲真正体现了导演对于神学的怀疑态度，从某种角度来讲，《第七封印》和《处女泉》并没有彻彻底底的否定上帝的概念，《第七封印》中的马戏演员看到的圣母形象，以及《处女泉》最后的神迹出现，都是对上帝的肯定。然而，《犹在镜中》中对上帝存在的怀疑，《冬之光》中对信念的否定，以及在《沉默》中，对上帝缺失情况下的人与人关系的讨论，不仅否定了上帝概念，同时流露了伯格曼后期的电影风格（人物交流困境和心理阴影）。

《犹在镜中》中讲述了一个患有精神疾病的女儿和她的丈夫、父亲、弟弟和上帝之间的关系。故事主要发生在一个小岛上的与世隔绝的小屋里。对于这个女人来说，她一直在等待着上帝的接待（这被看作一种精神疾病），上帝不仅成为了她心灵上的寄托和追求，同时可以在生理上给予性满足（当然这也被看作某种精神分裂的特征）。而电影结尾上帝以蜘蛛向女人显现最终导致了她精神的完全崩溃。此外，父亲对于女儿的病情并不是特别的关心，他细心的纪录病情的发展只是为了自己写作的需要，女儿的精神失常同他的妻子的自杀好像是一种生命轮回，一种对于他冷漠虚伪的犬儒主义极大的抨击。而她的丈夫只想按照自己的意愿来治疗自己的妻子，他是人类迷信科学的典型代表，因此夫妻两人不可能有任何沟通的信念基础。在整个故事中，最具特征的人物还有弟弟一角，他正处在青春萌动的年纪，对于神秘而美丽的姐姐有一种暧昧的需求，然而由于道德的心理原因，他又对于这带给他冲动的女性抱有一种敌对的态度，他们相互辱骂（在姐姐看到他在拉丁文书中偷藏女人的图片），又相互吸引（姐姐在她的阁楼中向他诉说自己的痛苦）。在电影最后，姐姐被直升飞机带走之后，弟弟在心理上也留下了很深的阴影，他所构建起来的现实生活也因此瓦解。电影结尾，父子一段对话，父亲试图规避上帝存在的问题，将爱作为一种信仰灌输给已经丧失信仰能力儿子。最后一句对白“父亲和我说话了”，也可以看作是整部充满了压抑、挣扎、绝望的电影中一个希望和曙光式的缓和。

我若能说万人的方言，并天使的话语，却没有爱，我就成了鸣的锣，响的钹一般。

我若有先知讲道之能，也明白各样的奥秘，各样的知识，而且有全备的信，叫我能够移山，却没有爱，我就算不得什么。

我若将所有的赒济穷人，又舍己身叫人焚烧，却没有爱，仍然于我无益。

爱是恒久忍耐，又有恩慈；爱是不嫉妒；爱是不自夸，不张狂，

不做害羞的事，不求自己的益处，不轻易发怒，不计算人的恶，

不喜欢不义，只喜欢真理；

凡事包容，凡事相信，凡事盼望，凡事忍耐。

爱是永不止息。先知讲道之能终必归于无有；说方言之能终必停止；知识也终必归于无有。

我们现在所知道的有限，先知所讲的也有限，

等那完全的来到，这有限的必归于无有了。

我作孩子的时候，话语像孩子，心思像孩子，意念像孩子，既成了人，就把孩子的事丢弃了。

我们如今彷佛对着镜子观看，模糊不清（原文作：如同猜谜）；到那时就要面对面了。我如今所知道的有限，到那时就全知道，如同主知道我一样。

如今常存的有信，有望，有爱这三样，其中最大的是爱。

------哥林多前书 第十三章

*对四重奏和音乐没有了解

*对于叙事角度没有了解

*没看完三部曲

一部好的哲思性作品，可能就是像伯格曼的电影一样，每个人都有自己的解读。

爱的困境

父亲困在他的圆圈里

卡琳困在她的幻想中

马丁困在他对于爱的自知和被爱对象的模糊中

米纳斯困在青年特有的懵懂牢笼中

四个角色，就像有些评论里解读出来的那样，构成了一曲四重奏，仿佛琴弦一般的张力和紧凑将四个角色的挣扎牢牢捆在一起，各自却演奏者不同的旋律。

作家父亲沉迷于对艺术的完成，妻子的去世，女儿的精神疾病，儿子的渴望关心看似没有打动他，却潜移默化地让他在自己的圆圈中越困越紧，所以不想面对现实的他选择前往瑞士，平淡地了结自己的生命。

卡琳的困境最为突出，她得决定留在哪个世界，这种恼人的困境和时不时看到的环境让她渐渐失去了对肉身的掌控权，做出了违背自己意愿的事情。卡琳是线索人物，她发现父亲日记本的那一刻预兆着这个四重奏的小高潮。在现代的基督教教会中，有“邪灵附身”和“圣灵充满”这两种说法，在部分观众（比如我）以为这是一部关于“众人皆醉我独醒”的宗教宣传片时，伯格曼总能给人带来心灵上的转折。结尾门开那一瞬间，巨大的飞机轰鸣声出现，卡琳开始尖叫。这个场景实在是太过荒谬而戏剧，充满着强烈的奇特性和讽刺感，瞥到真相的卡琳又是否能踏出困境？

模糊的反射

有些影评说伯格曼在这一部里已经丧失了对“那唯一的全能神”的信心，我却感觉如果按阶段分的话，伯格曼依旧处在和《第七封印》以及《处女泉》一样的探索和质疑阶段。他再一次将魔鬼和上帝的界限模糊化，类似情节还有第七封印中骑士对上帝的苦苦追问却被死神听了去；处女泉中目睹了罪恶后被杀死的无知孩童。结合以上观点，我感觉卡琳最后等待而来的那只蜘蛛，不是“上帝沾染邪恶和欲望，化身成了蜘蛛的模样”，但可以从两个角度来解读：

1. 卡琳看似在灵肉之争中作出选择，实际上这种几乎彻底抛弃世俗的追求，是疯狂的而错误的，所以才会发现如欲望一般的崇拜，带来的是将她紧紧抑制住的蜘蛛。就像笛卡尔在first meditation中用“疯子”来形容那些认为自己所处世界是绝对的虚假的一样，这可能体现了伯格曼对于极致信仰的批判和担忧，或者是对于自己的一种警醒。

2. 魔鬼悄悄夺取了上帝的席位，这是前面说的魔鬼和上帝界限的模糊化。他是否存在？他是否不存在？这世上是否有绝对的恶和善？作为一种思想体系，信仰难以被证实，绝对的圣洁和绝对的邪恶似乎也并不存在。

不过可能看的电影多了，读的文章多了，就会改变想法吧。

5.9更新:

他们都想清醒的活着，所以也努力这样去做。

《Såsom i en spegel》

上帝不在，见蜘蛛存在；

上帝是爱，却变态畸爱。

岛屿上的黑白世界，肉躯下的冷暖人心，女人大病未愈性情不定，狂躁疯魔不是病，是逃避现实的故意；丈夫罔顾实际盲目用力，理智至上不是爱，是一厢情愿的献祭；父亲悄写放弃旁观戏剧，自私冷漠不是爱，是耶稣受难的重绎；弟弟默不作声不甘受制，乱伦之恋不是爱，是顺应神召的路迹。各自处在自己的困境，求助于亲近只会造成越来越糟糕的关系，得到越来越客套的回应，而选择相信上帝，扭曲的破木船已撑不起幻灭的信仰，急救的直升机已拼不好崩溃的精神。夕阳西落，父亲终于第一次与我对谈，也是最后一次这样语重心长，从此上帝缄默，永恒的内心死寂，不断的人间灾祸。

上帝犹在镜中，化身索取的蜘蛛，惊吓我；上帝存于爱中，可人人都不懂爱，欺骗我。畸形的上帝何以解救苍生，终将被钉死在十字窗框上，接受审判。

1960年，伯格曼以一部诘问上帝的经典作品《处女泉》再次技惊四座，到了第二年，《犹在镜中》不仅延续了同一主题的探索，还承继了前者斩获奥斯卡最佳外语片的好运。《犹在镜中》的艺术性与思想性依然高超，而且拉开了伯格曼“信仰三部曲”的序幕。

上帝是爱

跨入60年代后，伯格曼在影坛上仍会“越战越勇”。1960年用一部《处女泉》拿下奥斯卡最佳外语片等大奖之余，还在《暴风雨》中继续自己对戏剧的不倦试验，奥古斯塔·斯特林堡的剧本在他的镜头下，内心的暴风雨依旧可圈可点。

到了1961年，对信仰与宗教的探索依然是伯格曼的关注点。可以说，《犹在镜中》依然留有《处女泉》的母题，而惊人的相似之处不止于此，因为伯格曼还凭这部电影蝉联了奥斯卡最佳外语片这一奖项，并且揽下柏林国际电影节的天主教人道精神奖。

这部电影乃伯格曼的心头爱，因此他曾一反常态地给自卖自夸：“这部电影无论是从技术角度还是戏剧角度看，都无可指责。”不过，起初《犹在镜中》是被美国影评人所轻视的。其中一个影评人还说，“伯格曼很快就会无人问津了”。很多年后，美国影评人才以后见之明去热捧这部电影，最终追认其为经典。

“信仰三部曲”又称“沉默三部曲”、“神之沉默三部曲”，《犹在镜中》便是第一部。不过，伯格曼曾经宣称，《犹在镜中》与随后的《冬日之光》、《沉默》之间并没有关联性，并提出停止称之为三部曲的要求，只是后人还是习惯把它们归结到一起考究。毕竟，相比之前对生死存亡那些充满存在主义色彩的探索，伯格曼对信仰以及人际的兴趣跃居主位，并形成较为统一的脉络。而室内剧的风格被他接纳并多番尝试后，也为之后《假面》、《呼喊与细语》等片的诞生铺好路。因此，把“信仰三部曲”看作他创作生涯的转捩点与新篇章，未尝不可。

在这部重要的标志性作品中，伯格曼探寻奥义的落脚点还是暗涌流动的家庭关系。开篇父亲大卫、女儿卡琳、儿子米纳斯和女婿马丁四人畅游归来其乐融融的画面很快就被撕碎。在餐桌上，子女难得一见的大卫就打破之前的许诺，表示很快又要出游，而他给大家带回来的礼物，不是与之前的重复就是尺寸不对。他预感到大家不会喜欢，想及自己处处逃避，以致于为人父而不称职，不由悲从中来。然而卡琳等人还是强撑笑脸，带他去看新排的戏剧。当夜，甫从精神病院归来的卡琳难以入眠，等大卫出门后偷看日记，得知自己已无痊愈希望，而父亲反要把她当作观察对象来记录。情绪崩溃之下，她再次听到阁楼墙后有声音，觉得自己已经幸运地被上帝选中。

次日，当大卫与马丁离开后，米纳斯对她这欣喜的发现表示出不信与担忧。后来犯病的她躺倒在破船底部，前去寻找的米纳斯却被姐姐勾引，感觉到世界一瞬间翻覆。待大卫与马丁归来，他只告之姐姐发作的事实。卡琳在重返精神病院之前，偷偷跑回阁楼，等候上帝再次发出信号。然而最后一根稻草般的精神寄托却破灭了，因为当那扇门最终打开时，她只看到丑陋可怖的蜘蛛想对自己大行猥亵之事。

这一家人的关系是极其残破的。父亲对家庭保持着逃离态势，并在绝望之际意欲一了百了。他对儿女不了解，试图拉近距离也未能如愿，反而徒增反差之下的羞愧、厌倦与悲恸。在母亲一角缺失的屋檐下，两姐弟曾经相依为命，关系相当亲密。但当米纳斯长到17岁，一方面急切偷看裸女图片，一方面又厌倦姐姐在他面前不加掩饰的袒露，所以当乱伦戏码在错愕中开演，他感觉到晕眩，而在向来无法交心的父亲面前，未能启齿的压抑油然而生。至于卡琳，在未知的神灵与已有的丈夫之间，逐渐倾向于选择前者，只是马丁从未想过，妻子已与自己渐行渐远。

伯格曼在四个家庭成员之间分别设置了交流的屏障，大卫的逃避，马丁的迟钝，卡琳的失心，米纳斯的落魄，纠结在这一组有关信仰的问题上。当以为上帝存在结果发现上帝是蜘蛛的卡琳走向崩塌，曾经意识不到上帝存在的父亲却第一次对儿子敞开心扉，告诉他上帝就存在于爱之间，上帝就是爱，而这种爱，是各式各样的，无论是大是小，无论荒唐与否。从这罕见的对话中，米纳斯反而燃起希望，仿佛那一席话，便是自己罪恶的救赎。在对父亲神化的过程中，子女二人所收获的结果大相径庭。

伯格曼的父亲本身就是一名基督教的牧师，从小家庭不和睦的他，面对信仰也一再犹豫。尽管伯格曼对信仰的质问贯穿了很多部电影，但《犹在镜中》通过现代人际关系、家庭模式的近距离打照，直面众人内心深处的挣扎、宗教信仰的困惑，这种大胆而戏剧化的探索，又呈现出一种优雅而残酷的奇妙观感与动人魅力。

此外，对戏剧颇有研究的伯格曼，让《犹在镜中》遵循了文艺复兴时期意大利戏剧理论家基拉尔底·钦提奥提出的三一律，即剧本创作要遵守时间、地点与行动的一致性。在这部冲突性强烈、内心戏十足的电影里，这样的叙事手法确实能让焦点更为集中，而这样的手法，在伯格曼之后的电影中还会持续出现。

成品如此精致，多得第一次为剧情长片剪辑的乌拉·莱格跟伯格曼在这上面花费两个月。他们每天都会从早上九点工作到深夜，即便是以伯格曼的标准来看，这个过程也是严格的。

而这是伯格曼头一回来法罗岛取景拍摄，那是坐落在瑞典哥特兰岛北部的一座小岛，日后伯格曼将在这里买房，所以，观众不用担心欣赏法罗岛的机会只有那么一次。

通过《犹在镜中》，伯格曼继续与世人分享他对哲思无尽的思考与叩问，而回望最终舍弃了“墙纸”与“挂毯”的片名，也会悟出一些深意。“犹在镜中”出自于《哥林多前书》，这本书可视为“问题集”，保罗在这些书信中谈论了教会在“恶行丛生”的哥林多所遇到的各类疑难问题，着力于处理教会纷争、道德纪律以及婚姻生活等。联想当中提及的“不属肉体”、“不要论断”，以及对乱伦、争讼的处理和对夫妻相待等问题的意见，恰好与片中四位角色的言行有所关联，但指向却又不尽一致，这便是伯格曼留给观众的有趣谜题。

（连载于《看电影》）

主要参考来源：
《魔灯：伯格曼自传》
《伯格曼论电影》
《英格玛·伯格曼》
Google、Wiki
IMDb、豆瓣、时光等电影网站