1. 别人说风就是雨，女主角全程情绪主导、永远热泪盈眶，没有一点独立思考。道德直觉和同理心是有的，脑子呢？更别提办事毛毛躁躁不周全，常常累及他人，自己倒总能脱身。可能是圣光附体总遇贵人吧。

2. “种地的人没饭吃，织布的人没衣穿”的反经济常识逻辑确能呼唤人的朴素情感。基层自治、自给自足、阶层平等的神话虽美，但幻灭时真是伤痛。不知道今天是否有人敢说，农民工没房住，富士康工人没iPhone，所以我们要如何如何。

3. 当反抗者变成当权者，“不得不成为了自己最讨厌的样子”。威权的逻辑和手段，今昔对比，讽刺地相似。

4. 没有火车实名制和各类联网登记系统的时代，搞革命难度真低。放现在抓她林老师真是手到擒来。

5. 想当党员要做牺牲，单这一点就是最有效的过滤器。在当党员赢面独大的今日，再谈纯洁性有点可笑。或许也只能标志出“与现实是否和解”吧。

6. 胡适一拨人被黑出翔。不过即使如此，也让人感觉到“为和平时代的文化传承做功课”是值得尊敬的。为当下，或是为未来，都是值得尊敬的选择。余少爷所说的“少谈主义，多做具体问题”反讽般地中肯，至少读了两本苏联小说就自认马克思门徒的女主是该好好受受教，把脑子清醒一下的。念及此就想到本科时遇到的一些善良有余思考缺位的毛左同学。

这部剧毕竟与我们的这个时代相隔甚远，我给的评分不高并不代表这部剧拍的不好，可能是时代的变迁，背景的不同，艺术的表现形式让我有不同的感觉。不过，总归我们应该向红色经典致敬！
老师说:“电影跟书还是不同的。”书，我是没有看过；单从电影中，我看到了主人公林道静内心的成长，从余永泽到卢嘉川再到江华，她完成了从恋爱到革命的转变……
林道静从一位想要轻身的花季少女，转变为为祖国奋斗的一位有理想的知识女性。这期间她离过婚，也坐过牢，这些即使在现在看来，她也是一位很胆大、有个性的女子，可见在那个年代，做出这些举动是需要多么大的勇气。
那个时代，虽然时局混乱，但是却思想开放，青年们热血澎湃，虽然有人追逐名利；有人沉沦堕落；有人丧失脊梁，但正是如此，才更加体强化了女主人公的形象。
书上说:杨沫从女性心理体验出发，把小说中的女性作为女人来描写，体验她们的心灵与感情，这些描写使《青春之歌》充满人情味与抒情美。
观于中国现当代文学史课
咳咳……
容我跳一下戏，一直觉得演戴愉的那个演员跟樊少皇特别像！

林道静由开始的对生活绝望， 到被余永泽救下，当上教员然后辞职去北京。 去了北京后夫妻两人出现巨大分歧。 林道静被卢嘉川所代表的共产主义吸引。 （在当教员时认识的卢嘉川） 后与余永泽分道扬镳，卢嘉川被余永泽逼出门被捕死亡。 林道静去往定县避难，还是当教员，并与江华接头，组织农民运动。 后又回北京，因为电影明星的邀请等一系列事件……被捕 在狱中遇见郑姐和小女孩。 郑姐死，林道静被放、入党。 期间还有胡的不断纠缠。 影片展现了林道静由一个小资产阶级的个人主义者向共产主义者转变的全过程。

回答了了旧社会知识女性由单纯的反叛旧社会，脱离封建道德后。接下来该怎么走的问题。答案就是只有在共产主义的引导下，把个人的得失与为国家、民族、人民的解放的斗争结合起来。才能够实现女性的解放与独立自主。

有对国民党反动派卖国政策的批判，也有对余永泽等个人主义知识分子的讽刺。

林道静的变化代表的正是知识分子在新民主主义革命时期与抗日救亡时期前后，知识分子由追求个性解放到追求民族解放的过程。

也是知识分子意识到个人的单打独斗是无法改变国家、个人的命运的。只有在中国共产党的领导下，紧紧依靠广大群众，才能够打倒封建统治，实现民族解放和个人的独立自主。

今天翻出这部老电影，重看了遍《青春之歌》。电影内容比较左，和今天的生活已经有了相当距离，可动人的片断并未因此失色，东北沦陷的苦难、老北平的绝色风光、谢芳深情的朗诵……，时间可以过时，感动却未流逝，斑驳旧影，动人依稀。

ONE:

一群学生聚在一起，为东北沦陷的苦难悲恸激愤，大家聚在一起唱着《松花江上》：我的家在东北松花江上，那里有森林煤矿，还有那满山遍野的大豆高粱……，几十年后我在读《南渡北归》时，看到了与此场景完全一样的真实历史，那是梁思成女儿梁再冰回忆抗战时西南联大的生活，那时西南联大师生们经常聚在一起，大家急切地谈论时局，一起唱着救亡歌曲，互相支持鼓励……

那个时代去了，我们民族最难的时候已成往事，但这百年来艰苦卓绝的斗争也证明了，一个国家和民族的发展有时是需要百年甚至多个百年的恒心与定力，需要人们以世纪为周期进行努力才能改变民族的命运。

TWO:

那个曾经的北平，在电影里留下绝色的身影：

北平，颐和园，夕阳的光影，

远山近水，素色旗袍，小燕和道静

那是多浪漫的北平

那是水波光影里的北平

那是诗一般的北平

那是恒久记忆里的北平

THREE:

谢芳的朗诵，时过数十年仍是真挚感人：

在暴风雨的黑夜里

你是驰过长空的闪电，

多么勇猛，多么神奇，

你照亮我生命的道路

我是你催生下来的细雨

我们没有倾谈，我们没有默许

然而我相信，你永远地相信

在我生命中会有这样突然出现的奇迹

…………

“你是驰过长空的闪电，我是你催生下来的细雨”……，

世间有着这么美的诗句，真值得反反复复地诵念

话剧味儿很浓。

一个整天喊着独立的女人，找工作碰壁了几次，男朋友甜言蜜语就嫁了，嫁了之后，没找工作，还一股脑喊独立，确实是只说不做。

觉悟其实并不高，对马克思的理解和感受也并不是很深刻。只是看了几本马克思就觉得自己可以革命了，但是看了一堆马克思为什么还是不知道深入群众？空有理论（还没学好），没有实践。安排三位党员老师指导她，但是全程处于被动地位。

但是影片对女主的思想觉悟提高的指导是递进的，从一开始一些小活动传达思想，到深入群众切身体会，最后升华到为革命付出生命乃至哲学的层次。

郑瑾太美了，就义那场戏国际歌和一扇扇铁门打开通向死亡，是全片最精华的部分，比女主角思想觉悟提高，执着入党好看多了。

为什么一直要纠结入党呢？难道只有入党才能拯救人民群众吗？

女主角是自私的，前期学习马克思想入党为了打破自己无聊的生活，后期入党喊多了反而成为了一个单纯的执念，她说入党是理想，那一刻她一定是世界上最幸福的人，但是入党归根结底是拯救危亡的中华民族，解救水生火热的中国人民，但是这些她到后期都极少谈起只是要入党。或许只是为了满足自己，这是一个“入党情结”。

其实找女主的角色的发展，最后入不入党已经不重要了，之前没有入党的时候她也在和反动派做斗争，入党不过是锦上添花。真正有思想觉悟的人，即使不入党她也会为民族事业作出贡献。最后结局如果改成，让她入党了，但是她自己说入不入党其实不那么重要了，最主要的是做贡献，为这个伟大的事业出一份力，这是每一个中国人民都应该做的。我想这个结局会不会更好，有更高的思想觉悟，同时也有宣教作用。

▼本人自制的详尽字幕版《青春之歌》已上传B站↓

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-------本文作者简介-------

崔嵬（1912年10月4日~1979年2月7日），山东诸城人，中国著名电影表演艺术家、电影导演。1930年入山东实验剧院编剧班学习，次年参加中国左翼戏剧家联盟青岛分盟，后在上海、北平等地从事戏剧活动。1938年赴延安，同年加入中国共产党。曾任延安鲁艺教员、华北联合大学戏剧系主任、冀中军区火线剧社社长、华北大学文艺学院创作研究室主任。建国后，历任中原大学文艺学院、中南文艺学院院长，中南行政委员会文化局局长，北京电影制片厂导演、艺委会主任，中国文联第三届委员，中国剧协第一届常务理事，中国影协第二、三届常务理事。是第三届全国人大代表、第五届全国政协委员。1966年被迫在文艺界集中的社会主义学院讲习班“学习”。1968年，被关在北京电影制片厂，后被关押在北京卫戍区及秦城监狱。1972年，经过审查，获得“解放”。1979年2月7日，因肝癌在北京逝世。

崔嵬是我国杰出的电影演员和导演，参与创造了许多永镌中国电影史册的银幕形象和作品。他执导的电影主要有：1959年《青春之歌》、1960年《杨门女将》、1961年《北大荒人》、1962年《野猪林》、1963年《穆桂英大战洪州》《小兵张嘎》、1964年《天山的红花》、1974年《平原作战》、1975年《红雨》、1976年《山花》、1978年《风雨里程》等。主要参演的电影有：1955年《宋景诗》、1956年《黄花岭》、1957年《海魂》、1959年《风从东方来》《老兵新传》、1960年《为了六十一个阶级弟兄》《红旗谱》、1961年《北大荒人》。1962年凭借《红旗谱》获第一届电影百花奖最佳电影男演员奖，1961年获评文化部的“新中国人民演员”称号（俗称“新中国二十二大电影明星”）。《杨门女将》于1962年获第一届电影百花奖戏曲片奖，《小兵张嘎》于1980年获第二次全国少年儿童文艺创作奖一等奖。崔嵬还是一位乐于奉献的艺术家，他曾经参与过许多其他剧本的改编工作，但他没有留下署名，以至于人们很难全部整理出他参与的作品。1995年，在纪念世界电影诞生100周年、中国电影诞生90周年活动中，崔嵬被颁予中国电影世纪奖男演员奖。

★本文是《青春之歌》导演之一 崔嵬写的电影创作文章，出自我自购的《〈青春之歌〉——从小说到电影》的第243页~261页，中国电影出版社，1962年7月第1版，1964年7月北京第2次印刷，全书共449页。

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《青春之歌》创作中的几点体会

◎崔嵬

《青春之歌》影片形象的产生以及创作的想象和构思，并不是从我接到文学剧本才开始的。小说在报刊上连载的时候，许多人物和情节的描绘，已经引起了我的兴趣，引起了我把小说搬上银幕的片断的设想。

1958年，小说单行本出版以后，受到了读者的热烈欢迎，在广大的知识青年中发生了巨大的影响。这一年最末的一个季度，许多同志倡议由原作者杨沫同志改编成电影剧本，由我和陈怀皚同志担任导演。那时候，我正在上海海燕电影制片厂突击《老兵新传》的后期工作，我一口气读完了小说的单行本，再一次被那些动人的情节——英雄人物的行为——所激动了。合上书，我的脑海里涌现出三十年代的许多壮烈的场景；艺术的感受和我的某一部分经历常常互相交织，形成了无数个震撼人心的镜头，不断地在我的眼前映过。我像演员在深入角色后所获得的：“感觉到了那一切！”我不仅看到了林道静在风沙扑面的巷口出入，在骆驼项铃声中奔走，而且我能够知道她的心里在想什么。我看得出她那“略带苍白的脸上”和她那“一双又黑又大的眼睛里”所呈现的“要做什么”的决心。因为我也是那个时代的见证人：林道静在北京流亡学生群中开始学习着唱出自己的青春之歌的时候，我也正栖身在古城的小公寓内；我参加过民族解放斗争的行列，“一二九”前后，我也曾和大刀水龙进行过搏斗。我熟悉当时的历史情况，我理解林道静的思想和斗争，懂得她的快乐和忧伤，因为我也是沿着她所走的道路走过来的。

一部影片完成后，当我坐下来思索创作过程中的得失时，我常常不自觉地就回溯了自己从事电影工作后的全部创作经历，以及那些可以使自己心安和脸红的场景；特别是使我想到在某一部影片中创作机能枯竭，而在另一部影片中却又创作力旺盛的原因。我把几部片子的创作经历做了对比。当然，有几部影片，我是从事演员的工作，演员和导演的任务不同，因而演员的创作和导演的创作也有着不同的特点，但演员把剧作家笔下的人物赋予血肉、形体和真实性时，他必须通过“假使”和“规定情境”来发挥自己的想象力，借以丰富人物的形象；导演根据剧本进行再创造的时候，同样的，也是必须凭借自己全部的想象进行整体的构思，使影片中再现的生活更加动人。根据这样的原则，我应当承认，在我全部创作经历中，虽然在《老兵新传》中的老战或是《红旗谱》中的朱老忠的形象创造时，我都有过强烈的创作欲望和丰富的想象力，但却远不如我在从事《青春之歌》的导演构思时，我的想象那样完整、具体和有效地保持并发扬了剧本的特色，而且许多想象使我具有激情，许多想象挑起我内心不断的冲动，因而避免了不容易避免的在拍摄某些场景时创造机能枯竭的“危机”。

我在阅读小说，或是研究改编好的剧本，随着章节的划分进行故事和人物的回溯时，在我脑子里出现的往往不仅是书中原有的描绘，许多新的情节、场景和人物的行动，联接着原有的描绘，在我的脑海里涌现了。当我读到在北大“红楼”举行纪念“三一八”的飞行集会的一段时，我忽然看见了另一个大学门前的拥挤的群众，站在石狮子上讲演的青年学生和在半空中翻飞的红绿传单……穿着皮衣服横背大刀的特别警察（执法队）开来了，接着是野蛮的镇压和英勇的抵抗，许多爱国青年脸上流着鲜血，被绑上了汽车。这时响起了悲壮的歌声：

二月雪天，

被捕在学校门前；

一个个头破血流、绳捆索牵！

要问犯了什么罪？

为爱国家锦江山。

……

这些通过想象所补充的情景，虽然不能完全适应这场戏的要求在镜头里出现，但它却帮助我进一步地看到了这种壮烈的斗争，进一步激起了我的创作热情。

熟悉的歌声最容易引起人们的回忆，最容易把人带往当年与这歌声有关的情景。《二月雪天》的旋律在我的脑海里回荡完毕后，紧接着“九一八，九一八，从那个悲惨的时候……”的《松花江上》，又响彻在我的心田。就这样我又被带进当年东北的流亡学生群，“流浪，流浪！……哪年哪月才能够回到我那可爱的故乡！……”从心底迸发的悲情，从心底迸发的血和泪的呼号！随着歌声我又看到当年东北大学的学生：蓝大褂，西装裤，蓬松的头发和苍白的脸，他们把从家乡带来的泥土供在案头，把洒满了斑斑鲜血的东三省的地图，用尖刀插在墙上；他们流着伤心的眼泪，同时又对着家乡发出激励自己的誓言。

我知道这一切并不是幻象，也不是我的头脑的“创造”，这是记忆和生活经验的产物，这就是进一步发展为想象的基础的生活的联想。

这一切帮助了我，使我看到了“三一八”的飞行集会，使我看到了失去家乡的青年除夕在白莉苹公寓内的歌、哭和呐喊，也使我看到学生们在“一二九”运动中和大刀水龙搏斗的壮烈的场景。

白莉苹公寓的除夕这场戏，随着《松花江上》的歌声，从血痕斑斑的地图上，从“山河变色，呜呼不抵抗”“家乡沦亡，哀哉东北人”的对联上拉开的第一个镜头，就是这些生活的再现。

“一二九”爱国游行的学生队伍被大刀水龙逼迫得后退的时候，林道静攀上了电车振臂高呼要大家勇敢地返回来冲向反动的军警，这是通过艺术再现的真实情况，只不过当年攀上电车的人不是林道静，而是学生运动主要领导人之一的黄敬同志而已。

这一切使我更加信服地认识到生活是文学艺术唯一的源泉的真理；没有生活就没有艺术。同时也使我深深感到对生活正确的理解和强烈的感受，可以变为推动创造的巨大动力。

二

长篇小说改编为电影剧本是一件极其复杂而又艰巨的工作。不论外国或我们自己，虽然在这方面获得了很好的成绩，但也有过失败的经验。我们可以设想，一本长达百万字的巨著，拍成电影后，要它在两小时左右映完，这该付出多大的力量来删节、压缩、重新概括和集中。何况既有删节就必有增添，既有压缩就必有引伸。固然，电影艺术在表现手段上具有无限的可能性，电影剧本可以自由运用时间和空间而免除三一律的限制，充分发挥剧作者的想象才能。但小说的形式比电影更不受限制，不仅可以描绘伟大的群众斗争，刻划人物最细致的感情变化，而且可以凭借作者的助语对所描写的对象作更深一层的剖析。电影艺术就不具备这种能力。因此小说改编为电影剧本，不仅要严格地受到影片容量的限制，而且不得不割爱那些凭借小说所独有的手段而获得的魅人的效果，并且还必须弥补删节后不可避免地出现的“缝隙”。

杨沫同志把自己的小说改编为电影文学剧本时，曾付出了很大的劳动。她很明确，电影必须以林道静的成长过程为主线，通过她的生活历程，反映三十年代的历史事件。特别是由于影片长度的限制，必须大力删节那些与主线无关的情节，以及对主题、对主人翁关系不大的人物。电影文学剧本不仅删除了徐辉、罗大方、李槐英等人，而且还舍去了“九一八”事变后北平学生到南京请愿和国民党卖国贼英勇斗争的情节，以及江华在酒楼上机智地逃脱特务魔掌的富有戏剧性的场面……这样做是必要的，这不仅使戏剧的主线更加单一、明确，使情节更加集中、紧凑；而且提供了充分渲染主要情节的条件。当然不要这些人物在剧本里出现有一定的损失，特别是李槐英，因为小说是通过这样一位资产阶级小姐的转变，显示了党的地下工作者根据“八一宣言”的精神，争取团结爱国知识分子的成就；而且李槐英又是在林道静的影响下加入民族解放斗争的行列的，描绘这样一个人物的思想变化，也就是间接地刻划了林道静的成长，也就会对主题的意义有所加强。但权衡得失，这样删除还是对全剧有利的。而且《青春之歌》还有拍摄下集的计划，让这个人物在林道静入党后从事学生运动的工作时出现，也许将会更有意义。

《青春之歌》文学剧本第一稿完成后，我们导演就积极地参加了和作者共同努力来使得剧本更加完善的工作。应当承认：作家对自己的作品就像母亲对自己的孩子那样了解；了解他的性格、生活习惯：深刻地了解一切。但是“外人”却能帮助母亲揭开她难以看到的一面。导演参加剧本的创作或修改，具有两重深刻的意义：一是他们可以帮助作者，使自己的作品更加适应电影的要求，帮助作者了解电影的特殊表现手段，可以更加发挥文学剧本的基石作用。二是通过这样的合作，可以使得导演正确地理解作者的意图。因为电影不仅要求剧本作者在改编原小说时，要作剪裁、甚至重新结构的巨大的工作，而且要求导演在文学剧本的基础上进行再创造；作者的意图和艺术构思是否能够在影片中正确地实现，导演根据对文学剧本的理解所进行的形象化工作，所进行的艺术处理，起着决定性的作用。所以导演积极地参加文学剧本的创作或修改，是保证这一集体创作艺术质量的良好的途径。

我们在融洽的合作中取得了成绩。作者对她的作品的阐述，使我们进一步地了解了她的意图。特别是她对一些主要人物的孕育和创造过程的说明，使我们更加熟悉了这些人物，使我们和演员共同顺利地在这种基础上运用想象编写了各个人物的全部历史，因此加深了对形象的感受。

我们也积极地提出许多运用电影的特殊手段来加强表现人物的建议。这些建议被作者接受，通过导演、摄影、美工、演员的创造在银幕上出现后，使我们信服地看到这种合作所产生的力量。

《青春之歌》文学剧本第一稿的开头是跟小说一样，林道静“只一个人坐在车厢一角的硬木位子上，动也不动地凝望着车厢外边……她长久地沉入在一种麻木状态的冥想中。”（出自小说《青春之歌》，作家出版社1958年第1版第3页。本书所引小说文字均出同一版本，以后的注释中不再一一说明）。这种平铺直叙的、没有“动作”的描述，不能适应电影的要求，而且也无法表现人物的性格。如果按照作者的意图，这一场景主要是说明林道静逃出罪恶的家庭，将要踏入生活之前的心情。她对茫茫的前途担心，因而沉入到冥想之中。但要想通过镜头使观众明确地了解她的心情，这是非常困难的。即使按照小说的描写：火车上乘客对她“异常的神态，异常的俊美以及守着一堆乐器的那样异常的行止”（出自小说《青春之歌》第3页）投射着惊异的眼光，反复地用中景、近景表现乘客对她惊讶的注视；反复地用近景、特写刻划她的冥想的神态，肯定的，这也将会徒劳无功，因为观众还没有机会了解她的遭遇，也就无法接受这种意图。

经过多次的讨论和研究，我们共同设想了另一个方案，那就是影片一开始就让林道静从远处奔向海岸，纵身投入海的怀抱——（以下内容见《青春之歌》电影分镜头剧本。）

远景 (淡入)乌云在天空翻滚，暴风雨就要到来，海浪像万马奔腾，冲向岸边。

特写 海水冲击着礁石，浪花飞溅！

全景 海边沙滩，林道静背影入画，（摇）惘然地向海边走去。

特写 像山一样的海浪。

特写 海水冲击岩石，浪花飞溅！

远景 天空乌云翻滚！

特写 海浪在岩石上开花。

远景 林道静站在尖峭的礁石上，凝望大海。

远景 天空乌云翻滚！

中景 林道静站在礁石上木然不动，两只绝望的眼睛呆呆地凝望前方。后面岩石上，一个青年——余永泽——手持洋伞，匆忙地赶来。(推成林道静的特写)

特写 飞溅的浪花。

特写 林道静思如潮涌。

特写 海浪冲击着岩石。

中近 余永泽紧张地注视。

中全 林道静踊身跳入海中（出画)。余永泽从后面赶上来（入画)，扔掉布伞，也跳下海去。(出画)

特写 海浪冲击礁石！

特写 海浪冲击礁石！

特写 浪花飞溅！

特写 浪花飞溅！

……

全景 海潮平息了……

这样的设想，镜头这样的分切和运用，不仅“奇峰突起”，给观众带来悬念，使观众惊心动魄，不仅可以使开头和结尾形成有力的对照，而达到加强主题意义的效果，而且，用自然的景色来衬出林道静的心情，使情景交融；可以产生更大的感染力。

这样的开头不仅富有戏剧色彩，不仅合乎电影的要求，充分发挥了电影的表现能力，而且这样开头对剧情的展开带来莫大的方便：林道静到达杨庄寻找表哥不遇的过程省略了；余敬唐对她居心不良的描绘也省掉了；从第一个场景结尾时海潮平息后的回流化入到关帝庙小屋的窗外再推向窗内，只用了十三个镜头，就通过林道静的诉说和回忆介绍了她的家庭和遭遇，同时也介绍了“就是这杨庄人”的余永泽以及他关怀林道静的原因。

《青春之歌》通过林道静的典型形象，通过她的经历，指出了知识分子应走的道路，指出了小资产阶级知识分子只有在党的领导下，把个人的命运和大众的命运联系起来才有出路。这本书写了党使一个平凡的女孩子放出她的青春的光彩；写了1931年至1935年国破家亡苦难重重的历史情况，也写了“一二九”前后党领导的学生爱国运动获得巨大成绩的阶段。不仅如此，这部作品还塑造了三个共产党员的光辉形象，党的优秀儿女卢嘉川、林红和工人出身的江华，他们的思想、行动和对革命的坚贞；通过他们对林道静的影响有力地教育了广大的青年。

但是当杨沫同志刚刚完成电影文学剧本第一稿时，在《中国青年》上却出现了郭开的否定《青春之歌》、否定林道静的文章。当然他那种错误的论断并没有动摇我们把《青春之歌》搬上银幕的决心。但是在我们的队伍中，也有个别人，读过郭开的文章后，把对林道静一贯崇敬的心情换上了怀疑的神色。我们曾经多次研究并批判了郭开的思想，我们认为郭开对于《青春之歌》的批评是片面主观的，是违反辩证唯物主义和历史唯物主义的。郭开认为林道静没有具备共产党员的条件，不配作一个共产党员；林道静之所以能够入党，这不过是作者在顽强地歌颂小资产阶级而已。如果这些论点可以成立的话，那么在目前建设社会主义的时代，在我们党成为执政党的今天，那些入党的青年就更值得考虑了。当然我不是说白色恐怖的年代和人民胜利后的今天，党员的标准就有所不同，我只是说，在国民党反动统治的年代，一个党员受的考验更加严峻。那时候，一个讲真理求进步的青年，尽管不是共产党员，也会像余永泽所说：“一顶红帽子一扣就要杀头的”；十五岁的俞淑秀就是为了阅读一本红皮面的书，坐了一年半的牢监。而林道静在那种恐怖的环境里，能够始终不懈地热烈地追求革命，听党的话，不断地进行自我改造，跟党走，坚决地要献身于共产主义事业；她不怕危险，把卢嘉川留下的传单，自动地贴到街头，寄往各学校，宣传党的政策，扩大党的影响；她能在被捕后经受住了敌人残酷的刑讯和种种威逼利诱而坚贞不屈，为什么不能够成为共产党员呢？难道这还没有具备共产党员的条件吗？对一个人来说，还有比生命更宝贵的吗？生命只有一次，戴愉“珍惜”自己的生命，怕死，就在胡梦安面前屈服了，变节了！林道静就不怕，她不仅坚贞不屈，还敢打胡梦安的嘴巴！匈牙利的爱国诗人裴多菲曾经写了这样的一首诗：“生命诚宝贵，爱情价更高；若为自由故，二者皆可抛！”这首诗可以赠给林道静。她为了追求革命，把生死置之度外，坚决地和国民党特务进行斗争！这就是一个共产党员的优秀品质！应当肯定，林道静值得学习，电影应当拍，革命的历史值得我们重温！

有人责难林道静没有像我们今天一样和工农结合，没有解决这个知识分子改造的关键问题。是的，知识分子必须和工农结合才能得到改造。但是我们必须估计到历史条件；我们既不能强要作者改变他创作的意图，也必需正确地了解三十年代——抗日战争前——的具体环境。要求林道静和我们今天一样去和工农结合那是不可能的。对于这个问题，茅盾同志在他的文章中做了辩证的论断：

这在当时，实际上确是有不少革命知识分子深入了工厂、农村，实行了和工农的结合的；然而我们不能说，由于作者没有这样做，林道静的思想改造就没有实现。为什么？因为林道静的从个人主义的反抗封建家庭走到献身于党，这样的思想改造的过程在书中是通过了同工农结合以外的各种各样的考验而完成的……但是在当时的历史条件下，成千上方的像林道静那样的知识分子确是通过了同林道静大体相同的考验而走上革命道路的。由于历史条件的不同，我们不能硬说二十多年前在暗无天日的白区城市的青年知识分子如果没有经过像我们今天所做的和工农结合便一定不能改造思想；也正因为历史条件的不同，今天的青年不能以二十年前的林道静为例而想逃避我们今天所实施的和工农的结合。（出自《中国青年》1959年第4期第25页。）

对于小说《青春之歌》的讨论，正是在我们的电影开拍前展开的。许多文章在肯定了《青春之歌》是一部有一定教育意义的优秀作品和批判郭开不正确的观点的同时，也指出了小说的一些缺点和不足的地方。这对我们很有利，帮助我们提高了认识，使我们取得了借鉴。因此，作者在修改文学剧本，以及我们导演进行再创造的时候，明确地解决了小说里所存在的一些值得商榷的问题。

除了许多文章指出的小说的一些缺点外，我们还有两点较大的意见。一点是卢嘉川和林道静的关系问题，小说里写的他们或隐或现地在互相爱慕着，互相宣泄了一些不健康的情绪；卢嘉川曾经“悄悄地喜欢上这个女孩子”（小说《青春之歌》第137页），林道静对卢嘉川也超越了崇敬自己引路人的感情。所以戴愉在地下区委会上对卢嘉川的攻击，不是没有根据的。这对卢嘉川有损，大大削弱了一个共产党员的形象。卢嘉川对林道静应当是毫无私心、毫无其他动机的在帮助她进步，在逐步影响和教育她成为一个无产阶级的战士。这样才是一个真正的共产党员的胸怀。这样，卢嘉川光明磊落的行为，将会使余永泽显得更加卑鄙和自私。基于以上的理解，我们把小说里所描写的他们中间的那种纠葛，一刀斩去了。至于林道静从定县逃回北平，在王晓燕跟前念诗怀念卢嘉川，那是在另一种情况下的另一回事了。因为这时候林道靜早已和余永泽“各奔前程”，她不仅有权利怀念她的启蒙教师，而且有权利表露她对卢嘉川的情愫！

另一点就是戴愉叛变后对革命的破坏问题，小说里写的国民党特务把戴愉释放后，让他仍旧混入党内作了一系列的破坏活动；江华到定县任县委书记时，他竟然也担任了那个地区的特派员，并很容易地破坏了保卫团的起义工作。这样就贬低了我们党的能力和作用。固然在白色恐怖年代，因为叛徒的破坏，使我们的党的组织和革命事业受到破坏也是有的，但在艺术创作中，则必须考虑它的典型意义。特别是在白区，我们党对一个被捕而又顺利出狱的人一定会进行严格的审查，作出结论。小说里虽然也写了刘大姐对戴愉的怀疑，但仅是一刹那的询问后，就被他所说出的“大姐，我现在才相信了您，表姐秀眉已经结婚了，她做了一件非常漂亮的绿呢大衣和紫色的丝绒袍子……她叫我问您和外祖母好……”（小说《青春之歌》第203页）的一套暗语蒙混过了。这也是不够真实的。特别是叛徒仍旧混进组织，担任重要的工作，并进行了很大的破坏，这就显得更不真实了。作者接受了导演的建议，把这一情节删掉了，另外补写了林道静在定县农村中教书，江华到定县领导农民麦收斗争的场面。这样不仅弥补了如上所说的缺点，使江华更有力地屹立在观众的前面，而且也加深了革命斗争对林道静的影响，使林道静亲眼看到了阶级斗争，使她真正体会到：“中国革命的基本问题是农民问题”。因此当她回到北平时才能够向王晓燕说出自己的感受和认识：“……中国除了革命没有别的出路，燕姐，你不知道，在农村，地主是多么残酷地剥削农民！许多人天天受着饥饿和死亡的威胁……”这些情节的补充，可以使林道静的思想发展更加可信。

就这样，在我们和原作者融洽的合作、共同的努力下，逐步地解决了在小说中存在的一些问题，因而更加突出了使林道静能够走上革命道路的正面因素。

三

电影分镜头剧本决不仅仅是根据文学剧本的情节，按照电影的形式分切成若干镜头而已。分镜头剧本应当是导演对文学剧本进行研究所得的结果，是导演再创造的意图和计划，是导演领导下的各种创作人员的工作依据。

导演必须善于准确地找出文学剧本最本质的、与主题有着密切关系的情节，加以强调；必须善于找出主人公思想矛盾发展的关键加以渲染；必须抓住关键性的瞬间，来深刻地揭示人物的内心深处。这就是说，导演应该知道剧本的各个章节哪些是主要的，哪些是次要的，不能均等地使用力量和篇幅。在镜头的分切运用上，也应当懂得充分发挥和适当节约相互制约的关系。只有这样才能解决“主要的”和“次要的”之间的均衡，才能使“次要的”为“主要的”服务。

根据林道静的经历，我们把导演剧本分成五章，但林道静的思想成长过程只要划分三个阶段就行了：从跳海自杀遇救，直到和余永泽同居这是第一阶段；卢嘉川对她进一步地影响，使她明白了只有把个人的命运和大众的命运联系起来才有出路，这是第二阶段；第三阶段就是她经受了定县和监狱的考验，终于成为一个光荣的共产党员。我们把剧本分为五章就是为了便于掌握重点，借以明确作品的节奏和情节进展的曲线，以免层次不分，松散无力。

在工作中，我们都希望理解能力和表现能力能够一致，但实际上，常常出现很大的距离。由于思想水平和掌握电影特性的经验的限制，使我们难以准确地找出重点和予以恰当的表现。有时候我们把重点放过了，有时候我们也分辨不出看来是次要的、但对主题和主要人物却有着莫大关系的场面。

《白蛇传》中的白娘子在端阳节酒后现形吓死许仙后，她明知道敌不过昆仑山上看守灵芝草的白鹤童子(因为仙鹤善于食蛇)，但是为了爱情，为了搭救许仙，她还是不顾性命的去了，一场舍死忘生的战斗中，她被打倒在地。正在紧要关头，南极仙翁拦住了要斩杀白素贞的白鹤童子的宝剑，并给了她灵芝草，要她速速回家搭救她的丈夫。这场戏，不仅通过白素贞自己的行动表现了她对爱情的坚贞，而且还通过南极仙翁赐她灵芝草这一行为有力地烘托了白娘子的高贵的品质。许多剧种都把这场戏当作重点来演出，获得了应有的效果；但也有个别剧团，当做过场戏来处理了，这就是因为他们没有很好地看出这场戏对主题和人物的作用。

《秦香莲》剧中“杀庙”一场，根据情节的安排和人物的行为来看，主要是刻划韩琪，可以视为过场戏。但梆子戏却把它当作重场来演出，用正宗老生饰演韩琪，使这场戏成为全剧突出的场面之一。但演出的成功，不仅是因为获得了强烈的舞台效果，更重要的是通过韩琪那种见义勇为、舍生取义的伟大精神，和陈世美忘恩负义、杀妻灭子的卑鄙行为形成强烈的对比，引起观众的痛恨，使结尾时包文拯铁面无私的正义行为，更加能够获得人民的同情和拥护。

通过对这两折戏的研究所获得的教益，使我们正确地处理了除夕佃户魏老三找到余永泽求告盘川（即盘缠，路费、旅费的意思）的一场戏。

这场戏乍看起来并不富于戏剧色彩，并不具有强烈的斗争，而且似乎和主线也没有多大关联。因此在分镜头的时候，有人认为可以删掉，如果保留也只能当作普通的场景来处理。我们在考虑的时候想起了“韩琪杀庙”，就记忆了这场戏在各种梆子剧种的舞台上所获得效果，分析了“杀庙”对全剧的关系，对主题的作用。我们把这折戏当作了一面镜子；从这面镜子中，使我们看清了魏老三这场戏的真正涵义。

魏老三来找余永泽的目的是为了求告盘川。但作者安排这个情节的目的却是为了揭露余永泽的阶级本质，揭露他的地主思想。当魏老三向他恳求的时候他却大声申斥:“你们佃户们不交租子，我父亲哪来那么多钱给我呢？……”当林道静送给魏老三十块钱（在最终完成的影片中是给了十块钱）的时候，他又是咬着牙齿说：“你拿我的钱做好人，这是什么意思！”就这样，使林道静进一步认识了这样的一个人，因而促使她更加容易地接受了新的思想。

根据以上的认识，我们把这场戏当做“主要的”来处理的，镜头虽然只用了二十个，但却有着六百六十八呎的长度（指的是电影胶片的长度），因而在这场戏里比较充分地刻划了三个人的不同性格。我们还着力地刻划了革命书籍对林道静的影响，当林道静在阅读卢嘉川借给她的苏联文学著作《母》（即高尔基的《母亲》）、《铁流》以及《毁灭》的时候，我们用了两个近景、一个特写和一个大特写镜头，来表现她的思想感情。她看书，做笔记，当她看到郭如鹤（音译的人名）率领的达曼军胜利突围时，她十分惊喜。她抬头，一双明亮的大眼睛望着窗外。这时候窗外玉兰花开了，桃花红了，象征着她的视野开扩后的心花怒放：革命书籍使得林道静改变了心情和面貌。

小说里所塑造的三个共产党员的光辉形象是令人难忘的。他们为了林道静而出现，他们坚苦的斗争，他们为了伟大的理想、共产主义的事业而坚贞不屈的英雄气概，是林道静的榜样，是千百万共产党员的表率。我们必须加强对他们的刻划。

影片中出现的第一个共产党员是卢嘉川，他既是学生运动的领袖，又是林道静的引路人。为了强调他的作用，对于他的出场，我们作了新的安排。我们改变了剧本中他在海岸散步和林道静相识的情节，把他的出场和重大的事件联系起来。就在林道静教书的小学校内，日本帝国主义的飞机在天空盘旋，在不抵抗的命令下溃逃到关内的一小股东北军，跑到杨庄强占学校，正在这时候，卢嘉川出现了。这不但表现了那些既有失去家乡之痛，又是抢东西、打骂人的旧军队的本质，而更重要的是；卢嘉川出现后，一针见血地指出了国民党蒋介石不抵抗的原因，并对那些大兵表示同情，这就使得他们心悦诚服。这样的出场，便于表现卢嘉川政治上的成熟和魄力，他使得林道静眼前出现了新天地；这样就更加有力地使观众对卢嘉川产生了深刻的印象。

小说里的林红是在监狱里出现的，虽然有些突兀，但借助她的自白和作者的助语，可以使人很快就对她熟悉了。而电影就不具备这种条件。我们让她提前在“三一八”纪念大会的场所出现。在人群中当她听到戴愉的讲演就告诉卢嘉川：“戴愉这样的讲法不合适，你跟老李（李孟瑜，即江华）说说，让他注意一下。”这样就介绍了林红在政治上有比较高的见解，而卢嘉川关怀她要她先走的情节，也向观众暗示了她的身份。特别是当江华要林道静从定县回到北平立即把工作汇报送给林林时，观众就更加明白了她是卢嘉川和江华的直接领导人了。

营救林道静的那场戏，也是小说里所没有的。这一事件也表现了林红的智慧和她的高贵的品质，在白色恐怖严重的岁月里，作为一个党的领导人，她能够不怕危险亲自前来营救一个平凡的女青年，这是多么感人的行为。因此我认为这个情节的增添不仅使林红的风格有所提高，而且使她和林道静早日相识，可以在监狱里更好地影响和教育林道静。南下请愿的卧轨斗争，小说里林道静是从余永泽的信里知道的。为了使她更早地接触现实斗争，为了把重大事件和主人公密切地联结起来，我们让林道静亲眼看到了这次的斗争，而且我们也让江华在这个斗争的前列第一次在影片中出现。《青春之歌》的主人公林道静曾在监狱里经受了一年多的严峻的考验。她的启蒙教师卢嘉川在囚牢中忍受了不常人不能忍受的痛苦，坚贞不屈，被敌人杀害了。而党的优秀女儿林红也在监狱里给了林道静巨大的教育和影响，然后英勇而又安详地走上了刑场。

监狱的戏是比较难以处理的。我们必须通过不同的手法，不同的镜头来描绘卢嘉川、林红、林道静等三人的性格、遭遇，以及表现不同的坚贞不屈的形象。我们用了六个镜头反映了卢嘉川在监狱里的斗争，当余永泽回答林道静：“像他这样的人，有几个不坐监牢的！”接着镜头跳到监狱，狱门打开了，受刑后的卢嘉川被推进牢，从石阶上摔下来，他忍着疼痛爬起，敲打着墙壁，企图和其他受难的同志联系，坚厚的墙壁使他无法串通消息，他撕下破衬衫，用鲜血写成“绝食”两字，表示他斗争的决心。后来敌人对他进行审讯时，他的镇定、坚强和对敌人藐视的神态，表现了一个优秀的共产党员的伟大品质。特别是我们还正面地写了他的英勇牺牲。这个场面是小说、剧本里没有的，但这也是历史的事实。1933年蒋介石的宪兵三团开到北平后，大肆捕杀爱国人士。他们的确曾经多次在深夜里把“犯人”用汽车载到西山集体屠杀。这样几个镜头的运用，不仅是为了表现卢嘉川的壮烈牺牲，更加重要的是表现林道静自动地参加了革命工作。当卢嘉川就义时高呼：“中国共产党万岁!”接着就出现林道静在深夜的街头张贴“中国共产党万岁！”的标语的镜头，象征前一个战士倒下去，新的战士又站起来了。

我们正面描写了林道静在监狱里的斗争，她拒绝了胡梦安的威逼利诱，并狠狠地打了他两个嘴巴。这样的行为是符合林道静的性格的。

最困难的是林红在监狱里讲故事借以教育林道静的这场戏。我们读小说的时候被作者的描绘深深感动了。但是电影无法借助作者的助语，只能靠演员的叙说，而且因为是在监狱里，演员不能有大的形体动作，场面调度只有从摄影机的角度来考虑，只有靠移动摄影机来取得变化。这就限制了电影的特有的表现力，因而没有达到我们设想的效果。

我们用最大的激情来拍摄了林红就义的这场戏。这一天，摄影棚内出现了一种不平常的气氛：工作人员悄悄地在作准备工作，许多人用眼色和手势交换意见，用最大的努力为演员提供进行创造的条件……摄影机转动了，演员在哭着，工作人员也在淌着眼泪。这场戏用林道静怀念卢嘉川时唱过的《五月的鲜花》作为烘托，非常恰当。当林红把梳子和毛衣送给俞淑秀和林道静时，女高音轻轻唱着这首歌的前两句；当她昂首走上台阶转身向小妹妹们挥手告别的时候，歌声变得强烈了，而又正是“鲜花掩盖着志士的鲜血”这一句。镜头由全景变为林红的特写，她挺着胸，昂着头，英勇地走出监狱门。铁锁的声音惊醒了发呆的林道静和俞淑秀，她们哭喊着“郑姐姐”“郑姐姐”，狂奔向铁门！……

经过严格的考验，林道静被吸收入了党。电影没有在这里结束，但“一二九”运动还是虚写，如果《青春之歌》还要继续拍摄的话，这一段将增添内容在第二集里出现。（遗憾的是，《青春之歌》电影并没有拍摄续集）

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