硬伤还是蛮多的，不过考虑到时代背景和技术手段也不能强作要求。简单谈谈大致印象：条顿骑士戴桶盔被拍成了桶之条顿骑士；骑士团的持盾轻步兵应该是小孩子吧，都那么矮，还一直不敢摘头盔；条顿骑士的冲锋仿佛步兵，只是让马驮着走到了跟前；要去掉自然的影响，所以不是骑士团冲锋时掉落水中，而是逃跑时落水，但是那个时候那么多骑兵其实俄国人更有可能落水。影片中骑士团主教的帽子上已经直接画上了第三帝国的斜万字；骑士团当时去的是立窝尼亚分团长，电影里演成了大团长。

这里需要简单说下背景：蒙古人西征过后，普鲁士的条顿骑士和罗斯故地实际上都受到了冲击，不过罗斯因为是被征服了，所以没缓过劲来。这时展现在欧洲人面前的是一个彻底废掉的罗斯，所以想积极的参与对罗斯的瓜分。

这一过程中走在前列的是瑞典人，早在维京时代，斯堪的纳维亚的冒险者向西从丹麦去英国，进地中海去意大利，向东则是从瑞典出发，走罗斯去拜占庭，留里克家族本身就是这么来的。到了十三世纪，斯堪的纳维亚半岛也基督教化了，大家现在都是“文明人”了，不好一言不合就开打，正好之前打文德人在北欧也搞出了十字军，1204年君士坦丁堡陷落之后武力团结东正教也成了天主教的传统，所以瑞典人就在1240年搞了个十字军，要去罗斯打天下。结果就是在涅瓦河上被亚历山大打败，给了人一个涅夫斯基的名头。这一段历史有个08年的片子，叫“亚历山大，涅瓦河之战”，中文翻过来叫《全军破敌》。

骑士团这边，条顿骑士进入北欧已经比较晚了，本地前辈立窝尼亚骑士团（其实叫基督骑士团）和丹麦人已经把立窝尼亚和爱沙尼亚解决掉了。不过基督骑士团本身有些问题，一方面它是里加主教组织建立的，本身也没什么像样的宗教信仰，有点像雇佣兵，另一方面这个骑士团比较本地化，世俗化，也没什么钱，所以在征服了这一地区后教会忙着传教，骑士团忙着抢钱，所以就被告到了罗马。为了挽回形象保证自己的特权，骑士团就在1236年稀里糊涂的去打立陶宛了，结果大败而回，伤亡过半，这就连个保的人都快没了，就赶紧并入了条顿骑士团。但是骑士团还是保留了很大的自治权，分团长还可以自己选，只是要接受总团的领导。所以到了1242年的时候，亚历山大被逐出了诺夫哥罗德，组织进攻诺夫哥罗德的实际上是分团长加上一部分总部补充的骑士，人数也不会太多，分团长叫迪特里希•冯•格罗宁根，按现在的地名算应该是个荷兰人。

冰湖会战在俄国长期被宣扬为制止了德意志人的西进，所以在此基础上涅夫斯基作为信仰的保卫者被教会封了圣，但实际上德意志人其后还来过几次，准确的说会战的意义应该是没有让骑士团站稳脚跟，所以本地区没有天主教化，这个和对条顿堡（现在翻作托伊托堡）森林会战的评价比较像，罗马人也没有在那一战后就撤出日耳曼。

1938年拍摄，斯大林统治，二战蓄势待发，不难看出这部讲述13世纪亚历山大王子的卫国战争史诗有着极其明显对应的现实指向：扛着俄罗斯不败的大旗，挥戈斩灭野心勃勃的日耳曼民族，在当年无疑就是鼓舞士气的军歌。 大概也是出于宣传的需要，电影对人物的复杂性格不做深究，布景和表演都有浓厚的舞台味道，昂首挺胸的一腔热血和反复呼喊的口号，都让人想到同样社会主义风味浓厚的十七年及样板戏电影。 但亚历山大涅夫斯基还是好看的。 一来是舍弃华丽繁琐的宫宇戏服，却利用精致的构图及大景别，给人以天苍地芒的质感，真若在另一时空的13世纪，无处不在的风、火、十字架带有强烈的俄罗斯宗教意味，真比老塔还要带感； 二来作为爱森斯坦的有声片实验，这部影片的声音运用也是极具特色，苏联杰出作曲家普罗科菲耶夫的配乐赋予影片歌剧风格，爱森斯坦的流畅的镜头运动配合音乐生成一种律动感，但除了贴合，爱森斯坦又放弃了写实或夸大的音效，刀剑挥舞、戳刺、投掷火盆的尖叫都隐于无声，倒另有一种震撼人心的更强大力量。 看俄罗斯史诗，我选爱森斯坦。 （待查：此时的极简形式真是不如战舰波将金那时候煽动繁复。盖与形式主义批判有关？

影片讲述公元十三世纪，俄罗斯王公亚历山大·涅夫斯基击败西方入侵的条顿骑士团的历史。

不过，在1938年，慕尼黑条约签订的那个特殊时期，斯大林授意苏联影业拍摄这部影片，有强烈的现实政治的考虑。斯大林看清了西方和希特勒签订条约的真实意图是要东引纳粹“祸水”。为了让俄罗斯军民警惕希特勒入侵，和德国法西斯无法避免一战，需要一部起到动员作用的影片。这和列宁对苏联影业的要求是一致的，电影是当时最好的宣传机器。为此，苏联影业起用全线一流阵容，导演爱森斯坦，名角切卡索夫，还包括著名作曲家普罗柯菲耶夫为影片配乐（后来的配乐成为二十世纪音乐经典）。

正因为具有强烈的现实考虑，所以影片中有相当多的情节影射了现实政治，譬如影片开头的东西线之争：先打鞑靼还是先打条顿——日德的威胁；战略方针之争：诱敌深入还是主动出击——国境设防的构想；一元领袖的再次确认：历史上涅夫斯基率领的是各公国联军，领导权分散，影片则一再告诫了领导权分散的危险。由此人们也可以理解，影片最后的凯旋场景，出现的大标语：谁胆敢侵犯俄罗斯，管教他片甲不留。这是斯大林对希特勒说的，可惜希特勒没能听进去。

也正因为影片所具有的现实政治背景，政治风云的变幻也会直接影响到电影的命运。1939年9月，苏德签订互不侵犯条约，两大敌对集团握手言欢，瓜分势力范围，震惊世界。这部号召打德国人的影片也因为影响了“和谐社会”，没公演多少时间，就被撤下影院。打入冷宫长达两年。直到1941年6月22日，希特勒突袭俄国，斯大林措手不及。百万苏军几乎一枪不发，投诚德军。在德占区，特别是波罗的海各国、乌克兰，苏共信仰彻底破产。斯大林不得不借助多年来早已抛弃的民族主义和传统宗教资源，来动员民众。而这部歪打正着、契合形势的《亚历山大·涅夫斯基》重新被从仓库里翻出来上映，用来激励军心民心。

苏联艺术家的幸运和不幸，由此可见一斑。

（近日把过去看的一些俄罗斯老电影整理上豆瓣，颇有些掌故可赏玩，都添加在简介中了。参见《攻克柏林》 www.douban.com/subject/1790593/《斯大林格勒战役》 www.douban.com/subject/1790606/《难忘的1919》 www.douban.com/subject/1790597/。）

《亚历山大•涅夫斯基》(Alexander Nevsky，苏联，1938)音画图

谢尔盖·普罗科菲耶夫配乐;爱森斯坦导演

作曲家的才华不一定低于导演。在此片中,两位苏联艺术家合作无间。由此图可看出音乐如何与画面构图(士兵的动作)搭配。谢尔盖·普罗科菲耶夫反对纯然的音乐表現(如米老鼠配乐)。相反的，有时他以视觉为主，有时以音乐为主,结果是呈现爱获斯坦所称的“垂直蒙太奇”(vertical montage)，五线谱上的音符如果由左至右移动，則面面内的动作也是一样由左自右,而如果影像线条由左下往右上移时，音符也如此配合。如果影像扭曲动作，音符也随着不平地跳动。

请参考受森斯坦(Sergei Eisenstein)的（形式与肉容：实践》一文(“Form and Content: Practice”,in Film Sense, New York:Harvest Books . 1947)。

表达式运动和蒙太奇，是爱森斯坦美学的两块基石，可以使得电影取得别的艺术所无法取得的成就。就影片《亚历山大·涅夫斯基》中的垂直蒙太奇，爱森斯坦认为它可以将影像和音乐配乐中的潜在的情绪动力带动起来，这样就提升了亚历山大的军队等待条顿骑士团进攻时那种悬而未决的期待中的紧张度。在他职业生涯的早年，他已经提出像《聪明人》中的“吸引力蒙太奇”，那种将感知“震惊”组合起来的方法，能够唤起观众的情感反应，最终引发观众的思考……他的《亚历山大·涅夫斯基》取得更大的成功，影片正好与斯大林的“俄菲利娅”情结一拍即合，又非常适时地与反对德国入侵的宣传起到推波助澜的作用。爱森斯坦为此而赢得列宁勋章……

爱森斯坦不止一次写到他和普罗科菲耶夫互通有无、交流看法的工作关系，并讲述他好几次重新编辑镜头顺序，以便让它们能与音乐配合。这其中最著名的例子或许要算《涅夫斯基》中那段“冰上的战斗”了，它产生的重要影响可以从奥利弗和沃尔顿为《亨利五世》创作“阿让库尔战役”时对它亦步亦趋的模仿中看出来。同样重要的是爱森斯坦在一篇完全献给这个场景开头的分析文章中向普罗科菲耶夫致敬的方式：尽管有问题，它却为我们提供了第一份有关音乐和电影形象之间的细节关系的详尽研究。（杰弗里·诺维尔-史密斯《世界电影史》）

这部讲述13世纪俄罗斯击败日耳曼的历史故事的电影，成为了苏联给德国“犯我者虽远必诛”的警告。这部电影在一年后苏德互不侵犯条约令出台时遭到封禁，又在1941年德国入侵苏联后重见天日，获得盛赞。 （菲利普·肯普《电影通史》）