在很长时间里，我都是一个人生活。这种生活变得越来越孤单，并且乏味。一整天无事可做，就那么呆着。从那时起，我开始尾随别人”，影片开头，我们的主人公比尔，一个“具有落魄艺术家气质”的孤独年轻人对着一名警察这样自述。实际上，除了最后几分钟，该片的几乎所有情节都在这种自述框架内被讲述。观众最基本的观影快感即来自听他人讲诉私人生活史的过程。　　 随着叙述的深入，一个年轻人孤单的生活展现在观众面前。他没有工作，一个人住在污秽的单身公寓里，读柏拉图，想成为一名作家却连承认这一梦想的勇气都没有，对梦露这样的金发美女有着性幻想（他床头张贴着梦露的海报），没有朋友，是“一条缺乏社交的可怜虫”。孤独超过了一定限度就容易发生心理变态行为，我们的主人公开始尾随陌生人，偷窥他们的生活和工作，陶醉于一些意想不到的发现之中。事实上，在情节还没展开的最初几分钟里，我已把这个年轻人看作陀思妥耶夫斯基笔下那种人物；后来，当他的偷盗教练出现时，我又很容易地把它和布列松的《扒手》联系起来——这两部电影都包含一个孤独的年轻人在非功利的动机下犯罪的母题，而且他们都有一个指导他们犯罪的教练；如果说《尾随》中的年轻人缺乏《罪与罚》和《扒手》中主角们犯罪的哲学动机，他倒是很接近于马丁·斯科塞斯的“出租车司机”，在极端地孤独中心理发生失衡，作出超越常规的举动。　　 由于英国导演克里斯托弗·诺兰的这部处女作在叙事方式上过于突出，开创了一种诺兰式的叙事风格，且被认为为后来把这种叙事风格发挥到极致的《记忆碎片》铺平了道路，影评家们往往对其主题一笔带过。实际上，在玩味叙事形式的同时，诺兰处处不忘将他对世界和对人的看法注入电影，这使得该片在人性内涵的把握上也远高于那些平庸之作。　　 当警察问比尔为什么要尾随别人时，比尔说他是个作家，然后又改口说他想成为一名作家，尾随别人可以为他的写作发现素材。这是一个冠冕堂皇的理由，在比尔这么回答的同时，导演用粗粝的黑白画面告诉了观众另一个答案：这是一个极端孤独的年轻人，他被生活排斥在外。由于眼睛一直注视着内心深处，疏于和外界联络，他几乎完全与世隔绝着。然而人总是社会性的生物，于是“尾随”便成了他最低限度地参与生活的方式。由于意识到自己的行为处于濒临精神变态的边缘，比尔尝试通过建立理性的规范来防止自己失控，比如完全随意，不得有预先的目标；尾随一名对象的时间不能过长；入夜后，不许在昏暗后尾随一名女士等等。规范起初很奏效，但当“它停止这种随机性时，事情就开始慢慢变坏了”。　　 最初打断这种随机性的是柯布的出现。柯布是被比尔尾随的一个人，但他发现了比尔的尾随——后来观众才知道这都是柯布精心策划的骗局。两人一接触，当即发现尽管方式不同，他们也算是志同道合：“两人都对‘人’感兴趣”。原来柯布和比尔有着差不多同样变态的爱好：入室行窃，偷取比如CD、日记、内衣等私人物品，尽管有时候也偷钱，但不是主要目的。柯布解释说这样做的所有乐趣完全在于打断别人的生活，获取某种心理快感。接下来就是柯布传授比尔偷窃技巧的整个过程，这在某种程度上可看作是对《扒手》的模仿。柯布让比尔加入到自己的偷窃行动，同时也在不停地将他的偷窃心得讲给比尔听。比如，他发现每个人都有一个盒子，当然大多数人只是有一个鞋盒而已，而少数人的盒子里装着他们不值钱但是却最最私人的东西，在柯布看来，里面的每个东西都讲述了一个关于它主人的最最秘密的故事。他总是最先寻找这个盒子，将其据为己有。有一次，比尔故意把柯布领到自己家里来偷窃，想不到柯布一眼就看出屋子的主人是一个“二十多岁的无业游民，幻想自己是一名作家”，且非常生气，什么东西都没拿就走了。当然，后来观众知道柯布其实为了实现他的阴谋事先跟踪过比尔，他一定知道那里就是比尔的家。诺兰甚至通过柯布之口对观众提出了很中产阶级式的忠告，“当他们回家，用保险赔偿金从货架上买回所有这些东西时，就会考虑很久以前第一次买这些东西时究竟是派什么用的。”　　 同时，在柯布的有意安排下，比尔开始尾随一名迷人的金发女郎。他和柯布一起偷窃了金发女郎的家，拿走很多私人物品，并对金发女郎逐渐有了好感。终于他在一个地下酒吧结识了这个女人，她暗示这个酒吧的老板和她有一段旧情，并且还有着一些纠葛。当他发现自己真的爱上这个女人时，他向她忏悔了她的偷窃行为。而她则告诉他，酒吧的老板拥有一些她的私人照片，正以此勒索她，这些照片放在酒吧的保险箱里，而她知道密码。比尔当然想用他学到的偷窃本领派些实际的用途，当即自告奋勇要帮金发女郎拿回那些照片。正当比尔在酒吧行窃时，守夜人发现了他，情急之下，比尔用锤子砸向守夜人，守夜人倒在血泊之中……比尔不知道的是，他已成了柯布和金发女郎嫁祸于人的牺牲品，而金发女郎不知道的是，要嫁祸给比尔的不是柯布的那次“意外”，而是酒吧老板和柯布除掉她的这一谋杀行动。　　 这是一个连环计，是一个类似于保罗纽曼演的《骗中骗》的故事。地下酒吧、盗窃、行凶、心理变态，诺兰在这个故事里加入了足够的黑色元素，使整个影像的风格介于塔伦蒂诺和科恩兄弟之间。与塔氏相比，诺兰的人物更具有文学深度，这也许与他大学主修英语文学有关，叙事方式也更为风格化；塔伦蒂诺也是在叙事方式上频频作出创新的导演，他的人物往往是定型化的各类黑道中人，他最独特的地方却在于将异常丰富的黑色元素贯穿在错乱的叙事过程中，以此表现出黑色与暴力的美学。　　 诺兰曾说：“我决定以这种方式来组织我的故事，将重点放在观众对每一个新的场景不可能有完全的理解上，就像它是第一次被人们看到一样。”　　 文学理论的陌生化原则和托尔斯泰的小说艺术都强调应该像仿佛第一次出现在你面前那样来观察和描写事物。诺兰显然也想在电影中作出尝试。他进行“陌生化”的主要方式体现在叙事方式上。传统的线性叙事或者简单的倒叙插叙在电影中已显得和在文学中一样常规化了。事实上，从黑泽明的《罗生们》开拓了一条多线程的张力模式之后，电影的叙事模式就一直停滞不前。1998年有两部电影打破了这一局面，一部是《罗拉快跑》，一部是《尾随》。在《尾随》里，《记忆碎片》的叙事风格已初现端倪。诺兰式叙事的基点建立在对电影中传统时间观念的颠覆上，在诺兰看来，时间就像是一片片记忆的碎片（就像他的代表作的中文译名暗指的那样），因此他把电影中原有的自然时间完全打碎，让事件以一个一个分裂的片段呈现出来，观众需要在自己的脑海里推导出一个整体。诺兰叙事方式加上了“客观依据”：《尾随》的故事主要是在比尔在投案自首时讲述的，比尔在回忆他经历的事，而在诺兰看来记忆就像一块块碎片一样时而浮现上来，时而又沉入暗处，而浮现和沉入完全没有规律可循，有时候它们的真实度也会遭到怀疑。电影最后一个中景镜头——这时已经摆脱了比尔的自述框架，摄影机相当于以完全客观的第三者视角记录镜头前的一切——达成嫁祸阴谋的柯布站在川流的人群中，前景中的行人挡住了摄影机，当他走开时，柯布已不在那里，他消失了。在诺兰看来，镜头前展现的事件就是这样，毫无理性地出现和消失，这是事物呈现自身的本质方式。　　 但是，诺兰最有原创性最为成功的地方也正是他的局限所在。就艺术而言，它总是追求形式和内容完全的融合。而诺兰的叙事方式是如此地风格化，以至于电影的主题内涵几乎消解在它的形式中了。同样是风格化的叙事，塔伦蒂诺就比较懂得节制。这一点，诺兰和他的前辈希区柯克很接近。诺兰曾这样自我评价：“我是克里斯托弗·诺兰，一个典型的英国人，像我的前辈希区柯克那样，不仅是一个导演，也是一个拥有奇想能力的人。”　　 同样是英国人，同样对电影形式语言的偏好超过了对内容或真实的兴趣，同样把思想观点漫不经心地散布，在电影的各种暗示和隐喻里，这或许是英国导演的宿命。

电影史上有太多牛逼的处女作了，从《美国丽人》、《肖申克的救赎》、《落水狗》、《性、谎言、录像带》到《阳光灿烂的日子》、《红高粱》、《买凶拍人》，似乎每一个导演在掌镜之前都是卯足了劲，恨不得把肚子里的货一股脑地到出来。诺兰的处女作《追随》名气虽然不及上述影片，可细究起来也是一个传奇。它的全部成本只有区区6000美金，诺兰一人担纲导演、编剧、摄影、剪辑多个角色。如此有限的条件挡不住诺兰无限的才华，在小小的电脑屏幕上看完此片后，它带给我的震撼几乎不输给3D-Imax的阿凡达。


有人说，一个导演的处女作就是他的代表作。诺兰一开始就把他标志性的非线性叙述展露无遗。从来没有一个导演敢像他那样把一部电影剪得如此凌乱，可他不是为了创新而创新，为了复杂而复杂。他每一次打乱故事的时间顺序都是为了使电影更加完美，而每一次的效果又不尽相同。在《致命魔术》里，他用布满全片的插叙和倒叙，制造出层层叠叠的悬念与反转。在《记忆碎片》里，他用极端的倒叙把令人震惊的谜底留到最后，同时让观众们和男主角一起体验失忆的痛苦。而在这部《追随》中，情况又不一样了。

《追随》的大致叙述方式是：把一个顺序发生的故事截成几个段落，然后平行叙述这几个段落。例如：故事原本的顺序是，前一个段落主要讲述男主角和柯布，后一个段落主要讲述男主角和金发女郎，结果在电影里，柯布的场景和金发女郎的场景交替出现。在《追随》中，非线性叙述不只是为了制造更大的悬念。事实上，如果采取平铺直叙的方法，结尾带来的冲击力并不会减少太多，诺兰打乱顺序只是多抖了一个包袱而已。更重要的是，诺兰的非线性叙述完美地弥补了影片结构的先天不足。这部电影的成本只有6000美金，诺兰是能省则省，所以这部影片“节省”得可怜。片长不到70分钟，主要角色只有3个，其余都是没什么台词的龙套角色。如果仔细分析这部电影，我们还会发现，每一个场景都是故事发展的主干线索，每场戏之间都有大段的留白，人物角色分布不均，故事的时间跨度也比较大。平铺直叙下来，剧情恐怕会显得单薄而且脱节。诺兰把故事场景交错平行排列后，无形中加大了故事的横向厚度，几个段落的互相填补又巧妙地消除了大量留白造成的脱节感。总而言之，诺兰用最节省的材料制造了一个复杂而精妙的故事，而不像某些好莱坞大导，只能用细枝末节撑起一个简单的故事。在拥有了足够大的创作空间后，诺兰依然能用传统的顺叙，打造出波澜起伏、千回百转的《黑暗骑士》，足以让同行们刮目相看。



喜欢诺兰的人，总能在他的影片中找到逻辑的快感。不用说《记忆碎片》里那寻遍蛛丝马迹才能理解的结局，不用说《致命魔术》里密密麻麻的伏笔、暗示与双关，更不用说《黑暗骑士》里榨不干的趣味细节，但是《追随》里柯布的精妙台词就足以让我们暗爽。

柯布带主人公熟悉业务，一边进行逻辑推理，一边大谈心理和哲理：“这些盒子里的东西，就像青春期少年的日记，被精心藏匿在不为人知的地方。但在潜意识里，藏的人也想让别人看到这些东西。我就是这样做，参观他们的展览，做他们忠实的知音。”我们这些喜欢问为什么的小朋友好的就是这口。

柯布劝主人公改头换面：“虽然你行的是鸡鸣狗盗之事，但也不用摆出一副鸡鸣狗盗之相。”典型的诺兰式幽默，即使是调节一下气氛，诺兰也不会插科打诨、嬉皮笑脸，角色们总是维持着一种绅士的姿态，偶尔挤出几句闷骚的从句。可以看得出，诺兰是个严肃的人，对待电影是如此，对待人生，对待世界，也是如此。



扯了这么多，可能有人会认为，这些跟电影艺术没有一毛钱关系。是的，我也觉得诺兰的某些惊人天赋确实是非艺术性的。所以要当一名合格的文艺青年，最好多谈谈昆汀，而不是诺兰。也正是这个原因，诺兰要获得一座小金人恐怕比较困难，至于欧洲电影节什么的就更不用谈了。在这一点上，诺兰和他的前辈希区柯克倒是非常相似。

并不是所有人听了莫扎特都会觉得莫扎特有多牛逼，也有人学了牛顿公式不知道牛顿牛逼在哪。总之，谁也别不服谁。

你躲在后面追随
被追随的人在前面追随你
偷窥装饰了你的欲望
你装饰了别人的陷阱
——Following版《断章》

电影伊始，以为是所见即所得，结果到了后面，故事很有诺兰风格地来了一个180度的改变，算计别人的人变成了被算计的人，自己还浑然不知，知道最后自首的时候才发现，这时候才发现,所有自己做的都在对方掌握中，自己看到的居然都是错的，他肯定陷入了如同潮水般的恐慌和不信任之中。这后面的无限空间，导演都很有深意地留给了我们。
《Hustle》有几集的招数和这部电影基本一样，应该从中借鉴了。
诺兰是不是很喜欢把最后的结局放在开始，然后开始倒叙，倒叙之中又充满新意，场景交织却又不显杂乱，这份功力，炉火纯青。
好片是不会因为是黑白的而被淹没，不会因为只是一个大学生的作品而被冷落，不会因为没有歌颂中国共产党、歌颂社会主义、歌颂伟大祖国、歌颂改革开放、歌颂人民军队、歌颂人民群众、歌颂民族团结、歌颂幸福生活、歌颂劳动创造、歌颂美好未来而被打入冷宫。

我认为，在《Following》里，诺兰使用了两种镜头逻辑，即自然时间逻辑和剧情逻辑。我用自然时间逻辑指代按时间先后顺序交代事件经过的那部分镜头，它为数不多，看似点缀在整部影片中，实际上却起着骨架的作用；而剧情逻辑是按照主人公所面对和感知的外部世界来交代事件的部分，它充满了倒叙、联想、插入，正如人的意识一般杂乱，无头绪，但却充满了对心理细节的精微刻画。两种逻辑交互在一起，相互作用，产生了奇妙的效果。
电影以自首始，又以自首终，从时间上看，片头片尾的时间是紧密衔接的，由此这两组镜头构成了本片最大的自然时间逻辑，即一个男人向警察自首，叙述一件事情的经过。中间的几乎所有内容，不过是自首事件的插叙，是男人说出的详细情况。在自叙的开始部分，是男人关于他想出的following概念的概述，看似无关紧要，但仔细一看就会发现，这部分镜头完全是按照事件发生的先后顺序交代的，每一个镜头都是和剧情紧密相关的一次following。由此，这部分镜头构成了本片第二级的自然时间逻辑，后面的镜头，都可以在这段时间轴上找到对应的时间点，从而构成对这段自然时间逻辑的补充。从男人自叙的话外音停止（4’57’’）开始，男人的回忆指向了重中之重——被称作柯布的神秘人物。这一点，符合普通人讲述的习惯，即从最关键的讲起，然后不断联想，补充一个又一个细节（例如，男人打电话问柯布防身的事，柯布说带羊角锤。紧接着下一幕，就是柯布用锤子砸开玻璃的镜头）。在叙述细节时，可能会产生新的时间轴，于是又产生了对补充的补充。越往后，叙述越琐碎，但是聪明的听众可以回朔，在上一级时间轴上对新的细节进行定位，通过层层回朔，建立起一个情节丰满，逻辑严密的故事。这种口头讲述一般的叙事方式，将整个剧情置于一种压缩状态，产生了极大的推动力，有时候观众甚至会感到并不是导演在讲述一个故事，而是故事本身在推动导演的讲述。正如同卡尔维诺谈论意大利民间文学时所说：“每一句话都在不断地交代一个结果…而并不关心细节的描述…(大意)”。而诺兰在电影中，同时做到了二者。
影片的这个开始还制造了另一个奇妙的效果，通过男人和柯布西装革履形象的交替出现，导演成功的混淆的二者的形象。而后来我们会发现，这正是柯布精心策划的阴谋的核心部分（我在看第一遍时，稍一走神，就不得不反复回拉时间轴，以分清究竟是谁在跟踪谁，由此还可以联想到导演在后半部交代说柯布也跟踪过男人，这组镜头就显得更加意味深长）。
按我的分析，每一次插叙，都可能成为次一级插叙的自然时间逻辑。这是因为人的意识尽管混乱，但是仍然有一定条理性，在每一个记忆碎片中，时间仍然是正序的。那么，自然时间逻辑和情节逻辑是不是一回事呢？我认为不是。在后面的情节里，数次出现了柯布和金发美女的独处场景，这些场景显然并非男人的回忆，而是导演为电影构建的剧情骨架。在诺兰的世界中，观众受到蒙骗并不是因为所看到的情节是虚假的，而是因为他们看到的情节不完整（剧中人物也一样）。由于观众看到的始终是一个个间断的时间片段，因此自然时间逻辑和剧情时间逻辑同样具有极大的欺骗性。但是，自然时间逻辑是导演的逻辑，剧情逻辑是剧中人的逻辑，导演是知道谜底的，因此，一旦观众看到了完整的自然时间逻辑，谜底有了揭晓的可能。也就是说，剧情逻辑是用来编织迷案的，而自然时间逻辑是用来揭开谜底的。因此，男人和金发美女都只能深陷绝境，只有导演的代言人——柯布可以逍遥法外。

黑白电影里，两个男人欲在陌生的公寓里行窃，却让初次做贼的男主角在门口找到钥匙。当拍档说，新手总有好运气时。我没来由的觉得克里斯托弗诺兰在1998年拍摄的这部处女作会是部好电影，有时候直觉就是这样气势汹汹。但还有一件事是我没有预料到的，【追随】甚至成为了这段时间我看过的电影当中，最迷人的作品。

有种老掉牙的说法是，导演的一生永远在拍同一部电影。在首部电影问世之后，剩余的作品都是在重复自己，只不过重复的方式不同。照我看来，似乎真的没有哪位导演可以作为特例而打破这个规律。甚至是风格涉猎甚广的李安，纵观其创作生涯，所念念不忘的一直是父辈的压力和自身的欲望之间不可调和的矛盾。即便是风格题材看起来完全不同的【色戒】与【制造伍德斯托克】，细细想来，也仍然是同宗。

但我却更喜欢我的一个电影课赏析老师的说法，她说一个人最喜欢的电影里面有他的童年。那些在他幼年时期影响他的事情，会延绵不断的影响他的一生。以至于他不得不毕生解答它，从而获得安宁。照这样看来，克里斯托弗诺兰或许会和希区柯克甚至是爱伦坡有相似的童年。不然，他的作品里怎会充斥着那样诗意的恐慌。

当你觉得孤单的时候，会禁不住去尾随一些人。人海茫茫，他们会因为你的追随而突然的放大。他们的欲望和颓靡像是猎物吸引着你去靠近，你仿佛因此得到真相。电影里的男主角穿梭于潮湿暗淡的城市街道，毫无方向去尾随那些行色匆匆的人。他贫困潦倒，没有一技之长，只能靠这样的接近去嗅得一丝充实的味道。直到有天被行家识破，却误入事先设好的谋杀局。

完全可以把【追随】看做是【记忆碎片】的前身，因为不论是表达的情感，还是剪辑手法，它们都太相似了。

克里斯托弗诺兰有一种与生俱来的疏离感。他对人性和社会充满了怀疑与热爱。而这种怀疑和热爱使他的主角们在人潮汹涌中茫然无措。超高的智商，精密的理论也无法让他们立于局中局的不败之地，而脆弱的沦为一个被利用者。没有什么是确定无疑的真相，包括自己。因为人极易被误导，人也充满利益下的谎言。所以爱也很可能不是真的，正在爱着的人或许只是杀戮中的同谋者。坚贞的信仰只是他人谋取利益的一个环节。当发现一切的时候，已经太迟了。只能站在原地看着空空如也，就连知晓也仿佛施舍。因为隐瞒已无价值。

或许这就是克里斯托弗诺兰的世界，坚固而又脆弱。从骨子渗透出来的不安全感，主导着他浪漫的情怀。

【追随】作为一部几乎是零投资的学生作品，无疑是让人震惊的。其优秀程度一点也不亚于同样作为处女作的贾樟柯的【小武】或者是塔可夫斯基的【回归】。之后诺兰也凭借着自己优秀的创作能力执导了自己钟爱的蝙蝠侠系列。一跃成为一线导演。而他的静谧冷峻，如同一朵悲观主义花朵，成为当今影坛最奇妙的部分。

结尾确实出人意料，总体来说是部值得一看的悬疑片，不过看完之后始终觉得有几点还是相当牵强。
首先，即使在比尔偷钱时冲进去的那个守夜人之类的，即使是黑社会老大或者柯布安排的，并且故意让他打输给比尔。怎么知道在那种情况下是否会被比尔一锤打死还是打伤呢？
第二，柯布又怎么知道比尔在那里跑了后是否会把凶器扔掉跑了还是会拿着凶器去自首？
如果扔掉凶器跑了，守夜人又只是受伤，这个嫁祸就无从说起了，如果拿着凶器去自首了，那最重要的证据没了，嫁祸也有难度。
第三，柯布又如何得知比尔会带着凶器去找女主角，并且在说要去自首时，却把锤子扔在那里给他行凶？
第四，那个警察认为比尔杀女主角的动机是为了得到保险箱密码，也就是杀女角在前，打伤守夜人在后，根据死亡时间，女角应该是在守夜人受伤，然后比尔回家，再到女主角家中，之后再去自首，然后柯布出现并杀害了她，之间的时间差也可以推翻这个结论。
最后，那个老大是因为被女主目睹了杀人后长期被敲诈才让柯布下杀手的，他既然可以在杀之前那个人时豪不在乎，为何杀女主要让柯布大费周章？
第五以柯布的才能，要拿到那笔钱或其他数目更大的数豪无难度，为何要为了这个去杀人，然后设这么大一个局来嫁祸？只是为了让我们有电影看吗？

首先这部片的剪辑比Inception更狡猾。不同时间发生的事情，往往用相似的动作让两个场景连在一起。例如：在第一时间推门的A——第二时间进入房间的B。之类的剪辑特别多，很容易让人晕头转向。因此必须抓住诺兰特意留下来区分场景的标志，例如：长发的男主角，短发的男主角，受伤的男主角，以此区分。否则必然混淆。

以下是我按时间顺序来推出的剧情。

A1。老大手下在女人房间里杀了人。女人偷藏了证据——带血的地毯。老大知道了这件事，让柯布去处理掉女人。奖赏是酒吧保险箱里的钱。

A2。柯布和女人交往。

A3。有偷窥癖的男主角（无业的男主角）尾随柯布。同时柯布反尾随男主角，然后想出整套计谋。

A4。柯布在女人面前说自己盗窃时遭遇杀人现场，需要有人顶自己的嫌疑。女人同意和柯布共同骗男主角上钩。


＝＝＝＝＝＝影片正式开始＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝

1。柯布和尾随他的男主角搭讪，然后利用他的好奇心，经历第一次行窃。被窃家的男女主人回来后发现他们。（这家可能就是D。劳埃德家。柯布先前早就光顾过这里，他把钥匙留在门上，把信用卡拿走了，同时通过日程他也知道这家的主人准备回来。也有可能这夫妇二人和柯布是一伙的，因此他们专门报了案，说丢失了信用卡。）

2。男主角带柯布到自己家进行第二次行窃。

3。柯布带男主角到女人家（敲烂门的这家）进行第三次行窃。柯布让男主角自己拿了一堆所谓的女人的隐私的东西——包括女人的内衣，证件照等。然后让男主角自己处理赃物。

4。在餐厅，柯布把D·劳伦斯的信用卡给男主角，并让男主角签名。男主角见到第一次行窃的主人进入餐馆后慌忙和柯布离开餐馆。柯布让男主角理发。

5。理发后的男主角（拿着盗来的照片）尾随女人。

6。男主角在酒吧和女人搭讪。女人要求去男主角家（由此，女人确认男主角带柯布去的是男主角自己的家，并告知柯布）。

7。男主角继续尾随女人，发现酒吧老板从女人住处出来。

8。女人和男主角第二次见面，在另一家酒吧。女人告诉男主角她藏地毯的事情。男主角对于酒吧老板和女人继续交往的事情很生气，女人生气走开。

9。男主角到女人家里道歉。女人告诉男主角酒吧老板的保险箱里藏着她的照片，女人说那是酒吧老板的把柄。男主角主动愿意为女人把照片拿出来。女人给了男主角钥匙和密码。

10。男主角去酒吧门口探风。（此处放在了片头）

11。男主角认为酒吧的保险柜里有钱，于是想和柯布一起干。男主角把这个意图告诉柯布，还交代了他和女人的情节，柯布表示对于行窃酒吧不感兴趣。同时揍了男主角一顿（因为女人？）。

12。被揍了的男主角还打电话给柯布请教防身的措施。

13。柯布在女人家里，两人汇总骗局。（此处交代了柯布和女人的动机——找男主角为柯布的”嫌疑“顶罪。）

14。男主角去酒吧行窃，因贪欲还把钱都拿走了，同时伤人。回到自己家，这时柯布打电话要钱。后男主角发现女人的照片并非所谓的把柄。

15。男主角把钱给柯布。（这里没演）

16。男主角去找女人算账。女人把她和柯布的骗局告诉男主角。

17。柯布杀了女人。

18。男主角去警察局自首。由此交代了全剧剧情。

19。柯布消失。

这个案子本身是骗中骗。诺兰还在倒序的同时进行了空间的错换。
例如，影片一开始的时候，男主角向警察交代自己尾随的癖好时的几个镜头，其中就有尾随女人（5），以及被揍之后在酒吧前探风的镜头（10），等等。

所以，相比而言，Inception毕竟是虚构的故事，而这部《追随》完全是建立在正常世界里的故事。反而更加扑朔迷离。

PS：本片中的柯布Cobb和《盗梦空间》里的Cobb同名，哈～
看来这是个在诺兰看来代表高智商的名字。