伴着斯坦威钢琴上母亲奏响的《Concerto In D Minor: II》，胶卷原片于Mansfield 8mm剪辑机上像在被来回辊压，其上记载的现实的残酷真相与情感分量就随之不由分说地被深深轧印于Sam心中，让曾经用来装载梦境与想象的、轻如羽毛的东西变得几乎不可承受。小时候和妈妈有关的秘密是电影，后来和妈妈有关的电影反倒成了秘密，随后他第一次行使了面向生活的剪辑权，从此在光影世界中学来的控制与调制手段，不再像胶片戳孔的天才点子般瑰丽奇妙，而是蒙上了现实的尘垢，而在电影中造筑的梦境，也渐渐藏匿了现实的暗影。

他一度不敢再碰触自己曾经纯粹无垢的梦想，直到在租用的临时过渡屋中，一切都岌岌可危摇摇欲坠，才忍无可忍地抓住契机迈出转变，决定重执导筒。看来有的时候，人不是出于热爱执著梦想，而是被逼无奈投靠梦想，不是扶摇直上九万里，而是置之死地而后生。

可至此对Sam来说，现实与造梦的情绪边界早已溶通，不可逆转——此后每一次剪毕放映时，他都在放映机一侧愁绪难解黯然神伤，在场的观众们无不沉浸于他用电影艺术打造的梦境中，消费着其中的情节与情绪，唯有Sam一人明白，那是从自己的现实人生中拧渗出的痛苦与激情编织的幻梦——梦在银幕上，银幕在现实中，而现实中没有梦境，家庭中不存在美梦。全片唯一的现实梦境就是母亲在夜里接到亡故的外婆的电话，那是一个恐怖的灾难预言般的噩梦，仿佛呼应着影片开头小小Sam第一次去看电影在影院门前听到母亲对电影饱含热爱的介绍“They're like dreams”后，第一反应却是“Dreams are scary”。

再后来，当家人撕破脸皮、家庭分崩离析时，他已彻底将导演式的视角投向生活——独自高坐在台阶上，将自己抽离于其外观察，体悟着电影之于生活之于人的真相即那些欺骗筛选、包装平衡、调速滤色，直到最终不再压抑这份残忍的天赋、艺术家的本能，而是直面幻视在墙上镜中已然开始持机拍摄的彻底化身导演的自己——他已经习得了母亲或舅公身上艺术家式的自私，用艺术调制生活，用生活调制艺术，只属于自己，哪怕从家庭中被放逐。

We're junkies, and art is our drug. Families, we love, but art, we're meshuga for art.

所以他才能从崩塌的现实中冷漠抽身又即刻投身于ditch day影片的剪辑，在那里，他再次展现了电影的控制魔法——Chad的可悲内核被无情揭露，Logen的体魄附魅被符号化放大，被控诉之时Sam口口声声说，昭告控制权并非他的动机，而是电影原生的动机，他只是遵从追求美的本能罢了。无论有心与否，在此之后紧接着的都是他本人玩弄控制的时刻——嘲弄Logen说可以把他当下的这场崩溃也拍成电影，后又迫于威压改口，承诺绝不付诸实践——如果此处是基于斯皮尔伯格真实的人生经历，那么2022年这句承诺的台词落下的瞬间，就恰好是1964年那句承诺本身瓦解的时刻，他还是把这件事拍成了电影，光影世界的控制权还在他手中。

很值得玩味的一个点在于，本片最早是用火车模型引出电影艺术中的“控制”这个概念，在汉语中，“火车”与“控制”乍看之下并无意义关联，但“失控”却恰恰可以用“脱轨”来精准表达。其与电影史渊源的巧合之处更是令人咋舌，毕竟这门19世纪末横空出世的艺术，原点就是火车（1895年《火车进站》），而本片主角与电影结缘，原点也是火车（1952年《戏王之王》）。前者中的火车进站是现实拍摄，却让观者在现实中产生了播映现场冲进来了火车的幻象；后者中的火车脱轨是模型辅拍，却让观者相信虚构故事中真的发生了车毁人亡事故的现实。火车之于电影，就像椅子之于工业设计，因此Sam从火车模型开启电影人生的这一设定，就有了更深及本源并可广为延拓的寓义。

米歇尔威廉姆斯演绎的母亲形象怪诞夸张得令人颇感不适，却又似乎不可或缺地构筑了本片的魔幻现实色彩，正如Boris舅舅所说，“头入狮口不是艺术、而是胆量，确保狮不下口，才是艺术”——如鲜红的美甲被巴赫书写的一行行音符序列所控制所削短，如纱裙笼罩的不羁胴体在车灯下被透晰被显廓，如何让餐桌上歇斯底里的母亲不退化为阁楼上的疯女人，影片本身似乎也在艰难微妙地试图驾驭艺术的呈现、平衡艺术的边界。

It'll tear your heart out and leave you lonely. You'll be a shanda for your loved ones, an exile in the desert, a gypsy. Art is no game. Art is dangerous as a lion's mouth, it'll bite your head off.

这也是为什么最后全片的落点会有些奇怪地落在那个关于“怎样才有趣”的天际线理论上，就像母亲终其一生寻找能让自己发笑的人和事——从童年起就爱去动物园看的猴子，能逗笑她的Bennie，癫狂追逐的龙卷风，再到最后遥寄而来的搞怪照片——新鲜与刺激对艺术家来说就像空气一样无可取代。

当Sam听完大卫林奇的天际线理论欢快地走出哥伦比亚制片厂时，天际线不偏不倚处在画面正中央，“斯皮尔伯格自己有没有犯中央天际线的错误呢”——刚准备结束后好好在影评里说笑一番的时候，镜头就带几分笨拙几分调皮地摇晃着摆出倾角，像是即刻做出的回应。毫无疑问，藉由这个镜头，导演成功与观者进行了一次小小对谈。

我本想看一部关于电影的电影来逃避家庭与现实，却被告知这门关于梦的艺术恰恰得蜕生于那些我想躲开的东西，到头来只会困在一面镜子中。正如舅公揪着Sam的脸告诉他那有多痛，导演似乎也要揪着我们的感官告诉我们那有多痛。

电影原名《the Fabelmans》总让我想起fable一词，意为“寓言”，来源于拉丁语 fābula (narrative or story)，我不负责任地猜想，老了的导演们比起回忆录还是更愿意写寓言吧。

斯皮尔伯格在两个半小时内，调制了太多矛盾，编织了太多隐绪，抛出了太多命题，以至于那镜头虽拼力摆荡着上下，在过程中提供了不少有趣的视角，却最终还是筋疲力尽，落回天际线中央——那种状态，可称平衡完美，亦可称平庸乏味。

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作者：小苗（来自豆瓣）

来源：//movie.douban.com/review/14885240/

爸爸像是一个计算机专家，但是对生活乐趣的方面可以看出，家庭还是有点无聊，对孩子说架锅的架子的重心，还说要做能看得见的而不是虚拟的东西，可见其实成长环境有点枯燥缺爱，很遗憾人很难有完美的，最后没给妻子足够的开心，不过他最后接受事实的坦然确实佩服，每个人天生都是美好的，一切的痛苦都应该去原谅，然后去追求生活的美好

最好的斯皮尔伯格，工业化体系下臻于完美的极致迷影杰作。

不仅仅是“给电影的情书”，更加是“给自己的情书”。

在迷影情结之外，实质上是一部非常私人非常“内向”的影片，我泪目了太多次——或许很多泪点看起来不明所以，但能够就此明晰，原来斯皮尔伯格是与我做同一种梦的人——临近结尾甚至一度难以自控，仅有的一张纸巾被我的共情翻来覆去浸湿揉搓又展开，庆幸当初在网盘中看到1/3（截图处）便及时打住，这样的电影，如何能够不留给大银幕？大概没有年轻人在看过它之后，会不燃起对于电影的向往，只是我们所拥有的东西，除却时代技术上的鸿沟，较之半个世纪前的斯皮尔伯格，也相差太远太远了。《了不起的盖茨比》开头的那句名句写“每逢你想要对别人评头品足的时候，要记住，世上并非所有的人，都有你那样的优越条件”，而我们在面对一个年幼就拥有超8摄像机、从小便开始尝试剪辑、从家庭电影起步并最终受到汤姆福特鼓励的美国人时，眼看我们之间的鸿沟，连五十年飞速发展的科技都无法将之弥合，又该如何是好呢。

剧作本身和影片的调度、视听语言是完美甚至匠气的，也是斯皮尔伯格一贯的风格，他的“行活”（逐帧拉片的话，失去影像的魅力，但一定是绝佳教科书）。半自传的形式，而另外一“半”，则无疑经历了极度精细的好莱坞化编排处理。开端发展高潮与结局，每一步都严丝合缝，没有任何闪失。斯皮尔伯格以他少年的眼回溯生活，在真实中处理虚构，但凡有一丝不慎，便会落入经验主义陷阱，使孩童的所作所为带有成人化倾向，而最后的成品，我们能够看到，人物的状态，始终在成长的轨道上行走。而通过严密的情节构思，更使得一切进展环环相扣，这在生活中一定是虚假和不够自然的，但如此集中呈现于影片里，隐隐的，甚至有着宿命论的意味在。

影片中主人公出生在美国东部一个中产犹太裔家庭，父亲是高级工程师，善良温和、知识渊博、深受全家人的崇拜但性格沉闷严谨，母亲是名钢琴家，天真烂漫，崇尚艺术与自由。小斯皮尔伯格看似受母亲的遗传因素影响深远，实际上是结合了来自父系与母系的不同特质，再加上他由于犹太血统遭受的校园暴力、后续的失恋与父母离异带来的磨砺，一位穿梭于艺术与商业的大导就这样横空出世（影片仅仅拍到了他的起步，但后续我们当然是明晰的）。

而我与他，即使身处截然不同的时空，有着迥异的血统，在斯皮尔伯格的故事中，我看到的，却分明是我自己的故事——某些幸福家庭中不可告人的秘辛，某些童年时代的创伤，某些存在于某地薛定谔的猫形式的谜题——我分明感到我们身处在相似的处境下，也同样面临着共同的岔路，潘多拉魔盒一经打开，后果便不是自我所能控制，我不如他勇敢以及诚实，更缺乏他所拥有的彻底的天赋。但——电影外Fabelman仅有的是曾经获得一切又破碎的人生，电影内他拥抱剪辑机下虚幻的圆满；我的电影内是一片混沌和未知的虚无，但电影外却起码有着破碎后又能够重新拼凑起来变得完整和自洽的生活。或许，我仅仅比Fabelman幸运的这一点便足够、不再也不能够再奢求更多。Everything happens for a reason——那一切礼物都在暗中标好了价格。

渐渐的，我开始发觉，我最爱的那些小说，多数题材都有涉一个少年的成长，例如《悉达多》、《天使望故乡》、《少年巴比伦》或是《夏日》。究竟是为什么呢，我从未有过专程去读，它们对我仿佛冥冥中有一种吸引，我也往往会从中接收到某种格外能够触动我的力量。没有答案，是我同样也面临着后成长期的迷惘？但或许，这样的“成长”延续得更长一些也无不可，就如弗洛姆所描述的那个概念，让我一生缓步于成长综合征发展的道路上——热爱生命、热爱人类，以及对立于共生乱伦固着的永恒的独立性。

深夜又想起《造梦之家》里的妈妈，影片第一主角当然是她，米歇尔·威廉姆斯也确实是卡司第一位。看之前还以为小男孩是主角，因为一直说自传嘛。

但我实在没看明白，没理解这个妈妈，没理解她周围的人物关系。

首先爸爸被塑造成了一个完美丈夫——物质上，事业有成；情感上，对家人不错，爱老婆，离婚时也很尊重体谅妻子；艺术上，发自内心赞美妻子的钢琴、舞蹈，是有艺术共鸣的。

印象里，他的问题可能是不尊重别人的理想，认为儿子拍电影是个小爱好，他不用严肃认真的态度看这件事，老觉得儿子早晚会放下摄影机。心态是这样的，但行动上也给钱，买摄影机、剪辑机。

那么他对妻子的梦想，也抱有心态上的不以为意吗？

有个情节，家里吃饭用一次性餐具，客人问为什么不刷碗，丈夫说我妻子的手要用来弹钢琴。那他应该是挺支持、挺爱护妻子及其理想的？

女性的痛苦常常是家庭和社会压迫造成的，但在女主的家庭里，似乎没有什么压迫？或者说，导演没呈现什么压迫？还是想说钝刀子剌肉更痛苦呢？这个钝刀子是什么呢？我没太看出来。

所以就不懂妈妈的痛苦是什么呢。

有人说，她为了家庭，放弃成为钢琴艺术家。

爱钢琴和想成为艺术家是俩事，妈妈看上去有钱有时间爱钢琴，是否想成为艺术家，我实在记忆模糊了。

有人说妈妈太压抑了，要疯了。

确实演出了压抑和疯狂，但这个压抑好像是因为她爱benny，俩人相隔两地，她不能说、不能去找，所以压抑。妈妈像病人，benny像药，药一停就崩溃。妈妈病从何来？

有人说她照顾几个孩子，当家庭主妇太累了，没有自己的时间和空间，但好像影片完全没有表现这一点？

我们看过太多的电影，一个女性在家庭中压抑、失去自我、渴望逃离，是很容易表现的。但斯皮尔伯格拍得就很奇怪，他拍了一个完美家庭里的痛苦女性。

家庭完美，物质情感都完美，但是依然痛苦，这太有意思了，值得研究。

可斯皮尔伯格拍的好像是，这个女性仅仅是爱上别人而不得所以痛苦？

这是什么？无因的精神出轨？

要是她爱上benny了，但自己不知道，知道后（而且是被儿子告知）产生道德焦虑和痛苦，最终认清自己、勇敢面对、奔赴爱情，也说得通。

但现在是她真切爱上benny了，但忍着不离婚，在benny不能跟着一起搬家后，她崩溃了，最终去benny身边了。

电影好像没有展现女主为什么忍，心理活动是什么，谁和什么东西拦着她，让她痛苦成这样。

感觉电影梦拍了一半，妈妈拍了一半，两个拧在一起，强行凑了一部电影。

爸爸是完美的，好像是因为他是导演的爸。妈妈是可怜的，好像是因为她是导演的妈。

现实可以没有逻辑，但电影得有逻辑。

当然，极有可能是我根本没看懂，写到这还是很惶恐……

（霸凌者崩溃质问男孩为什么把自己拍成那样子，算是斯皮尔伯格的回答吗？他可能在电影里完美化了一切人物，因为他在拍电影？）

全片核心矛盾是“家庭与艺术不可得兼”“利他与利己难以抉择”，片尾的地平线正是对此给出了回答。

孤独憔悴的父亲希望男主上大学，从事科学工作，父亲已经失去了母亲，男主不想再让他失望。然而不让父亲失望，男主就要放弃心爱的电影事业。

男主在“上大学”和“拍电影”、在“安慰父亲”和“满足自我”之间举棋不定，持续内耗，两边都无法放下，安慰不了任何人，还把自己拉入了痛苦的深渊，就像一道平庸的、落在画面中央的地平线。

“地平线在下面，有意思。地平线在上面，有意思。地平线在中间，那是垃圾。我说完了，现在滚出我的办公室，祝你好运。”

一语点醒梦中人。

家庭与艺术不可得兼，选哪个都没错，只要对自己的选择落子无悔做到极致，怕就怕在二者之间犹豫不决虚度时光，最终平庸而悔恨，一事无成。

所以男主听懂后大彻大悟，一身轻松地选择了拍电影，选择了实现自我。

摄影机可以真实记录拍到的一切，但导演就是造梦之家，可以剪辑，可以让观众看到导演想让他们看到的，所以剪辑权为了维护家庭完整而行使欺骗和隐藏，为了体现真实而加入很多特效，为了报复反犹的同学故意把他美化成完人，为了蔑视告密小人而展现他的落魄，为了对误解父亲的愧疚而将真相推出，导演的剪辑权就是展现善恶美丑的利器！