德国人玛丽娅（汉娜·许古拉 Hanna Schygulla饰）和赫尔曼（克劳斯·洛维斯奇Klaus Löwitsch饰）的婚姻在乱世中注定了动荡飘摇。在赫尔曼上战场之后，玛丽娅等候丈夫回来的心从焦急变为绝望，德国战败，赫尔曼大概也在前线牺牲了，玛丽娅只好嫁给了一个黑人军官比尔（格雷戈·伊格斯Greg Eagles饰）。然而，在玛丽娅的心中，赫尔曼永远是无法抹去的至爱。
奇迹发生了，赫尔曼竟是没死，他的回来引发了和比尔之间的决斗。慌乱中玛丽娅举起凶器，杀死了比尔。这项谋杀罪赫尔曼自愿顶了下来，赫尔曼的入狱，令玛丽娅再一次陷入了无尽的等待。
富商奥斯瓦尔德（伊凡·德斯尼 Ivan Desny饰）对玛丽娅照顾有加。她不仅拥有了自己的事业，还因为和奥斯瓦尔德一起而得到了安定的生活。尽管如此，狱中的赫尔曼始终让她牵挂，玛丽娅和奥斯瓦尔德之间达成了一项协议……

理性主义者

我看过的电影当中，玛丽亚.布劳恩大概是最复杂、最独特的人物。在我看来，她是一个纯粹的理性主义者。这并不是说她没有感情和欲望，相反，玛丽亚的感情热烈而持久。但是她的理性更加强大，强大到足以把感情和欲望都纳入理性的框架之下。理性允许感情和欲望得到满足，但是理性才是裁决者和权威。理性支配了她的一生，直到生命终止的前一刻。

玛丽亚理性最突出的表现，是她对待男人的态度。她的生命中有三个重要的男人，分别是丈夫赫尔曼、美国军官比尔和企业家奥斯瓦尔德。玛丽亚的心中好像有一杆天平，把他们的斤两称得清清楚楚。她的心中好像又有一本账簿，把称出的结果记得明明白白。

玛丽亚很喜欢比尔，认为他强壮、勇敢、温柔，和他在一起总是很快活。奥斯瓦尔德在玛丽亚心中更有分量：他很帅，是个君子，而且她对奥斯瓦尔德有很深的依赖。但赫尔曼才是玛丽亚的挚爱，这份爱穿越了战火硝烟，穿越了漫长岁月，最终在金钱和欲望的侵蚀下变得锈迹斑斑。

玛丽亚对赫尔曼的爱也是极为理智的。此处有一个鲜明的对比，就是玛丽亚的母亲。玛丽亚的父亲1941年5月离家，5个月后死在战场上，玛母在十年之后才再次恋爱。以至于玛丽亚感慨地说：

我似乎从来没有想到，我的母亲也是一个女人。

玛丽亚的母亲看到她每天去火车站寻找赫尔曼，便以为女儿是自己的翻版，她说过：

你知道我们为什么总是依恋一个男人吗？因为你只会爱上一个人。我不明白，玛丽亚怎么会在这么小的年纪就懂得这一点。她有她的自豪之处。

然而打脸来的太快好像龙卷风。电影刚刚演了15分钟，玛丽亚就把赫尔曼的寻人启事丢到铁轨下面，开始另觅新欢。

比尔

玛丽亚的新欢就是比尔，比尔是影片中最可怜的人。他对玛丽亚一见钟情，在战后最困难的时期，比尔帮助玛丽亚全家度过了饥荒。虽然玛丽亚拒绝比尔的求婚，但是她怀上了比尔的孩子。如果两个人平稳地发展下去，大概会有一个幸福美满的结局。

然而一切因为赫尔曼突然归来打破了。玛丽亚的心立刻重新倒向赫尔曼，比尔也在三个人的冲突中丢掉了性命。

比尔之死这场戏值得玩味。玛丽亚为何杀死比尔？因为看到赫尔曼和比尔扭打在一起，变得惊慌失措吗？还是因为比尔伤害了赫尔曼，玛丽亚想要保护丈夫？

我看都不是，这是在刹那间权衡了利弊得失，做出来的理性抉择。赫尔曼进门之后，打玛丽亚、抽烟、撕扯床单，火气始终没有指向比尔。比尔钳住赫尔曼，让他冷静下来。随后赫尔曼便泄气了，几乎要一头倒在床上，这样下去两个人都不会受伤。然而玛丽亚突然从背后偷袭，一击杀死了比尔。

虽然玛丽亚和比尔在一起很幸福。但是赫尔曼回来之后，比尔和比尔的孩子，就成了与赫尔曼破镜重圆的最大障碍。所以她选择除掉比尔，即使坐牢也在所不惜，不久之后又打掉腹中的孩子。玛丽亚的理性到了残忍的地步。

奥斯瓦尔德

赫尔曼替玛丽亚顶罪，进了监狱。而玛丽亚和奥斯瓦尔德在火车上邂逅，当时有个美国黑人士兵胡搅蛮缠，宛若比尔的化身。正所谓“但见新人笑，那闻旧人哭”，在玛丽亚心中，奥斯瓦尔德是高于比尔的存在。

和奥斯瓦尔德的交往，体现了玛丽亚理性主义的另一大特点，就是公私分明。玛丽亚惯于用二分法对待别人，比如她曾经在谈判桌上和威利针锋相对，斥责对方的要求是敲诈勒索。会议结束之后，立刻和威利去喝酒并且讨论情感问题。玛丽亚自己也说：

我白天是资本家的助手，夜晚是工会的密探。

公私分明在对奥斯瓦尔德的态度上展现得最为集中。在她和奥斯瓦尔德上床后的第二天，有一段明确两人关系的对话：

奥斯瓦尔德 : 我到这里来，是想看看您，私人拜访

玛丽亚: 这里可不是私人住宅，这是办公室，在您的公司里

奥斯瓦尔德 : 那好吧，从星期六下午到星期一早上公司开门，.同我一起到郊外去吧?

玛丽亚 : 真抱歉，星期六我想去看一个人

奥斯瓦尔德: 您……

玛丽亚 : 我还是我

奥斯瓦尔德: 昨夭夜里您可是另一个人

玛丽亚 : 昨天夜里，我是玛丽亚.布劳恩,想和您一起睡觉。今夭，我是玛丽亚.布劳恩，想为您工作

在不同时间和地点，存在着两个玛丽亚.布劳恩，一个是奥斯瓦尔德的情人，另一个是纺织厂主的雇员。两者互不影响，切换自如。而奥斯瓦尔德被玛丽亚搞糊涂了，一会儿说“我老了，有点迟钝”，一会儿又说“我真像一个小学生”。简直分不清他是老还是小……

这并不是玛丽亚为了操纵奥斯瓦尔德耍的手段，因为她把两人的关系告诉了监狱中的赫尔曼。头脑正常一点的人都应该明白，这种事根本不能对老公说。然而玛丽亚过于理性，她认为别人也跟拥有她一样的思维方式。

她甚至对赫尔曼说：

为什么他不可以知道我和另一个男人睡过觉呢? 如果我说过，我爱你，他也会知道的。

在玛丽亚看来，“我爱你”和“我跟别的男人睡觉”是两回事。既然赫尔曼无法在身边陪伴，她完全可以去寻找替代品。

赫尔曼

玛丽亚的理性和坦诚极大地伤害了赫尔曼的感情。从前玛丽亚探监，两个人总是一起兴冲冲地规划未来。然而，知道奥斯瓦尔德的存在以后，赫尔曼的心境每况愈下。

赫尔曼不开心终于影响到了玛丽亚，尤其赫尔曼出狱之后不辞而别，成了玛丽亚人生的转折点。此后她变得极为暴躁，无论对奥斯瓦尔德，还是家人、同事，要么大吼大叫，要么冷嘲热讽。而且玛丽亚从这时开始吸烟，这件不起眼的小事，最终决定了她和赫尔曼的命运。

我们在影片结尾知道，赫尔曼的失踪，是因为他和奥斯瓦尔德约定了一个协议：赫尔曼在出狱之后离开玛丽亚，直到奥斯瓦尔德去世为止。这样的话，他和玛丽亚可以平分奥斯瓦尔德的巨额遗产。

从理性角度分析，这是一个三全其美的妙计，带有明显的玛丽亚风格：奥斯瓦尔德在人生的最后时光，得到了玛丽亚的陪伴；玛丽亚和赫尔曼成了大富翁；并且两人之间拥有了平等的地位。

可惜爱情不是数学公式，也不是合同条款。玛丽亚总是用理性对待别人，然而两个男人达成的理性协议，耗尽了玛丽亚对赫尔曼的爱情。

玛丽亚和赫尔曼都曾表示过，要把自己的财产全部赠与对方，这简直是《麦琪的礼物》黑化版。在欧亨利的小说里，吉姆和德拉牺牲自己最宝贵的东西，换来了坚不可摧的爱情。而玛丽亚和赫尔曼牺牲爱情，换来他们并不在乎的金钱。当他们想用金钱换回爱情的时候，却发现已然覆水难收。

这个在理性上三赢的协议，最终在情感上三输：奥斯瓦尔德只得到了一个性情乖张的玛利亚，两人经常争吵，关系到了破裂的边缘，所以他的晚年并不幸福；赫尔曼和玛利亚虽然鸳梦重温，但是彼此产生了很深的隔阂，尤其在协议曝光之后，即使没有发生意外，等待他们的结局也只剩分手；理性一生的玛丽亚，理性和情感都已经濒临崩溃，用一种最不理性的方式结束了自己的生命。

对于生活中的很多事情，理性也许是最优解，能够保证公平和利益最大化，但常常是行不通的。因为我们周围的人不是理性的，我们自身不是完全理性的，最重要的是，命运不是理性的。

玛丽亚努力通过理性规划自己的人生道路，却每每被命运扰乱：当她和赫尔曼新婚燕尔之时，两人因为战乱失散；当她和比尔如胶似漆之际，赫尔曼却出乎意料的归来；当她和赫尔曼终于排除了所有阻碍，一场不是意外的意外却突然降临。

三周恋爱，半天结婚，10年牢狱，22个月失踪，一秒钟灰飞烟灭，这就是玛丽亚.布劳恩的婚姻悲剧。

《Die Ehe der Maria Braun》

喜欢与爱有别，以幻灭作结。

玛丽娅不是一个好妻子，是德国战后悲惨女人的缩影。她这辈子，只爱了一个人——和赫尔曼的新婚，方始便终；期间喜欢上了另外两人——和比尔的意合，敲响丧钟；和奥斯瓦尔德的交易，收获颇丰。她以为自己嫁给了对的人，再多的苦涩和磨难都可以忍，再多的时间和委屈都可以等，因为在精神上，她所坚守的爱情让她无坚不摧；可是战争带来经济上的摧毁，暴露了人性上的凶险，她没有工作能力却还有爱情等着她保养，出卖肉体换取精神的净土、灵魂的完整，她卖弄风骚一步步陷入悲剧，温水煮蛙的复苏都是假象，而追求她的男人们看似臣服于她，都握着权藏着枪，被玩弄于股掌的只有这个不自知的女人。直至他们都死了，丈夫回到身边，才意识到自己心念许久的婚姻和爱情早已瓦解，昏晕和哀戚瞬间袭来，波澜不惊地点根烟，或许玛丽娅可以在别墅下富足地继续爱这个“赫尔曼”，但此时的活着愈看愈显壮烈，似乎死亡才是那个正解，断了呼吸却一身轻松。

火花不像玫瑰花那样会枯萎，修复伤心没有原地爆炸那样美。

看这部影片对我而言并不是一个愉快的体验。当希特勒的面孔和枪声打破了婚姻，我们看见一行行红色蜷曲的字体依次出现，占满了整个屏幕：这就是这部影片的字幕。而直待上下两部影片终于放映完成，结局，煤气罐爆炸，红色的火涂满了公寓的小小窗口——写到这里我突然想起很久前我陈列自己最不喜欢的十个词语，“煤气罐”就是其中的一个词，我感觉到的是和开头看到红体字幕时一模一样的恐惧；更不要说在下半部中，已经濒于疯狂的玛丽亚狂笑着，而接电话的白发女人却在痛哭，那种笑容真的很恐怖，像屠宰场一样的恐怖。 所以我不喜欢这部片子，哪怕它的构图稳健，煦然优雅，哪怕它的剪辑带着天才艺术家所特有的那种一瞥间的轻蔑，但我还是不喜欢它的核心观点： 某些人具有比其他人更高的权利。 一言以蔽之，特权。 一．故事 片中，监狱里的赫尔曼对玛丽亚说了一句莫名其妙的话，是这么说的：“为自己而服务的人，在希腊语里等同于男仆。”我们要注意到这时，赫尔曼已经为了玛丽亚坐牢，可玛丽亚站在他面前的姿势是侧着身，脸朝着门——她明显很想走，而且已经对赫尔曼不耐烦了。 观其全篇，玛丽亚在男人面前所体现出的姿态也是这样：想走就走，想留就留。她探监时主动向赫尔曼坦陈自己已经跟别的男人上了床，而且她心甘情愿，对此毫无悔意，她直言她在精神上爱着赫尔曼，在肉体上却需要伴侣。而在影片一开始，失去丈夫后，她和女友发生了一段对白；女友知道她刚结婚才两天，性爱上完全还没有享受够，玛丽亚也承认了这一点。所以后来，在酒吧里，当玛丽亚述说她心中的爱情时，女友却说生活是现实的，一切的感觉都发生在双腿之间，然后告诉她一个黑人早就看上了她，那就是玛丽亚在丈夫离开她后第一个性伴侣，美国军人比尔。 比尔给了她一份最真诚的爱，他爱她，赞美她的眼睛和嘴唇，教她说英语，买了戒指当做惊喜，为她的怀孕而快乐，非常想向她求婚。可玛丽亚却从不顾及比尔的感受，特别是在赫尔曼出现后，她当时正在和比尔做爱的前戏之中，却直奔赫尔曼，并且向比尔热烈地说：“听着！这就是我向你夸颂的男人，赫尔曼，我的丈夫！”她被赫尔曼打了一耳光，很滑稽地倒在了地上，而比尔的动作是他马上冲过去护住了她；赫尔曼忙着冲进屋里抽烟，抽完烟，他和比尔纠缠了起来，然后玛丽亚举起花瓶，把比尔砸死了。 在法庭上玛丽亚毫不怯场，她直白地说，她非常喜欢比尔，但她非常爱赫尔曼；法官也点头，说这两者之间确实有很大差别。然后一直在暗处听着这些的赫尔曼站了出来，将杀人罪名揽到了自己头上。 实话说这个举动是让我觉得怪诞的，赫尔曼对玛丽亚的爱没有在前文中经过任何铺垫而显示出来，他回家时直奔香烟，令我怀疑他吸毒（事实上导演法斯宾德本人也吸毒并因此而亡），他对玛丽亚的温情从没体现过，一次也没有。导演选择了一个面相阴森、脸色铁青的男人饰演玛丽亚的丈夫，玛丽亚的演员则美艳性感，有点洛丽塔的味道，嘴唇不说话时也微敞着，让我觉得她的年龄始终停留在青春期，她的容貌显得嗜血，也有那么点希拉里的味道。他们之间没有夫妻相，玛丽亚是美而冷漠的，赫尔曼其实也是。那么，是什么令他为她而牺牲呢？就是因为玛丽亚当着法庭上的人不怕死地认可了他吗？但为了一份认可就要去为她而坐牢吗？果然，接下来隐患丛生。 玛丽亚在丈夫入狱后很快地勾搭上了新的男人，一个富翁；觊觎她美色的路人对她发表狂言，被她恶狠狠地呛了回去。玛丽亚的身体里住着一个男人，或说，一个渣男（原谅我的直白），她的事业心和她的性魅力一样不可小觑，她很快成为了富翁的下属，驾驭了她的公司，挤走了像忠犬一般对富翁忠心耿耿的前下属，并主动、直接得甚至生硬地在和富翁共进晚餐后邀请他一同上床，而第二天则对他说：“我现在是你的下级，不是跟你做爱的那个人。”她公私分明，简直像机器一般。就算去探监，她对丈夫的态度也可以说是满怀恶意的，她向他炫示着自己在监狱外的灿烂生活，并不给丈夫留下任何尊严。她自得地说：“这就是我，我的生活。”她强调着“我的自由”。她心里的温暖是什么呢？没有人知道。 富翁则以为玛丽亚仍爱着赫尔曼；为此，他到了监狱里，见了他的情敌，他们之间达成了一笔交易：那就是富翁花钱把赫尔曼赎出来，而赫尔曼则不再搭理玛丽亚。赫尔曼这时早就对玛丽亚心冷了吧，他对探监的玛丽亚一言不发，背过身去。玛丽亚自此变得有些疯狂——直到富翁因病去世，她把钱留给了玛丽亚，而不是他的忠犬下属；他说：“玛丽亚是一生中给我快乐最多的人……另一半遗产我要留给赫尔曼，虽然他的爱人也是我之所爱，但，只有可能拥有一份伟大的爱情，人才能尊重别人伟大的爱情。” 赫尔曼的变节赤裸裸地呈现在玛丽亚面前。 而此时，她才羞涩地穿起了衣服，她对他说：“我们才刚结婚两天，我们需要彼此了解，当我发现你是我在世界上最爱的人的时候，我就会为你脱下衣服。” 玛丽亚于是疯狂地点燃了煤气罐，玉石同焚，和丈夫一同死在了大火之中。 二．玛丽亚 看百度百科的电影梗概时，我原以为这会是一个温柔感伤、凄美壮烈的悲观主义爱情故事；但看电影的时候，实话说我有点懵：为什么这么荒诞？为什么这么恐怖？为什么这么可笑？直到看了导演的简介，我才知道，这种故意让观众无法入戏的表达方式就是法斯宾德的风格。但我觉得，最让我难以忍受的，不是风格，而是玛丽亚这个人：她太可怕了，她简直像是《圣经》里张着大口在大地上四处猎食人类的撒旦，那只狮子。 玛丽亚爱赫尔曼，她说：“我给了你我的生命。”但她的表现却没有体现出她对赫尔曼的爱。赫尔曼的死讯传来时，她将寻夫的牌子扔到了铁轨上。这个举动是悲怆的，我们不应苛责。可到之后，赫尔曼已经为她牺牲了那么多，她探监时对待丈夫仍是那么趾高气昂，那么理所当然。她真的给了赫尔曼她的生命吗？——对此，我的理解是：玛丽亚给了丈夫的其实是，她人生中的一切变化的理由。而这种变化的理由，虽然不是她生命的全部，却给了她活着的意义。 尼采好像说过一句话，“人知道为什么活着，在什么环境里都能活得下去。”玛丽亚是个生性很狠的女人，隐藏在那美艳的嘴唇和诡异的疯笑之下，我好像看得见她的心，那是一颗苦涩的心，她知道自己是有罪的，她明白她冷漠，自私，残酷，会在自己的利益当头牺牲别人的生命……但是，她不希望自己是一个这样的人，她内心深处也始终有一个小孩子在呼唤、在求救着：“别让我做一个这样的人！”正因此，玛丽亚需要赫尔曼，或说她需要对赫尔曼的爱情。这份爱情给了她一个活下去并继续我行我素的理由。她心里很清楚，就算她和赫尔曼之间没有别的男人、没有监狱、没有变乱、没有战争，她也不会真的好好跟他在一起，她的本性使得她是很难对别人好的；但是，爱着赫尔曼，这让她这令她自己都深觉冰冷可憎的生命浮现出一丝温暖之光，让她觉得好一点。 我想，在玛丽亚和别的男人登上床榻时、当她在监狱里对赫尔曼不屑一顾时，她的内心中，应该始终有一个小角落是甜蜜的，这种甜蜜在于她知道她亏欠了他，而他始终会在那个小小的地方中为她而等待着，等着她来看他，等着她的召唤。 我看过微博上一个故事：一个女孩家境富有，容貌漂亮，她对所有人都客气有礼，却在男友那儿跟他说他们的坏话，虽然这些话她跟闺蜜都不说，这个男人觉得她病态，便到网络中来抱怨，可他没有忘记告诉网友，她曾为他堕胎两次，她从没被他的家人尊重，她割腕过，大冷天冲过冷水澡，她虐待自己，她对他说，“你别以为我离不开你，像你这种没钱的男人离了我什么也没有，而我离开你后分分钟就能再找一个”…… 不知道为什么，《玛丽亚·布劳恩的婚姻》让我想起了这个素不相识的女孩。她的男友说，她出手很大方，她习惯了用金钱来示爱，不管是爱情还是友谊。而导演法斯宾德呢？他也素来以性虐狂著称，但他也很喜欢给他当下所爱的人买昂贵的礼物，包括在他童年时对他十分冷淡的母亲，他要用金钱来讨好他们，用名誉来诱惑他们——然后就在他们最爱自己的当口，转身而去。 这也就是为什么我在看完这部电影的当下，对玛丽亚，我在脑海中冒出的第一个念头并不是“她可真坏”，而是“她可真不自信”。而当我知道了导演的生平时，我更加确定了玛丽亚的这种不自信：它并不体现在她对自己的女性魅力和事业能力的认知上，而体现在她对自己是否够格拥有爱情的认知上，她深知她天性中那一股冷漠和残忍，她其实并不清楚，她是不是真的能对别人好，或真的能给别人她眼中自己身上最珍贵的，不是她的身体，不是她的勤劳——而是，她的生命。 三.比尔 比尔，全片中唯一温柔的男人。他不像富翁，面貌如老禽兽，透着金钱所赋予的冰冷。比尔是个黑人，他的爱更像是土地，湿漉漉的，很真诚。汗珠爬过他黝黑肥沃的身体。他用英语述说着他对她的迷恋。“我是黑人，你是白人。”他的皮肤颜色使他在西方世界可能遭受歧视，但这一特质却似乎让他对她的爱更为深沉，更为执著：低人一等不是吗？所以我更加爱你。 但玛丽亚对他的爱的回应却是，杀了他。 从头到尾比尔的表现和他身为美国大兵、本应高于玛丽亚的社会身份并不一致，他并没有展露过他的侵略性，对待赫尔曼，他甚至有些自卑，觉得自己不配跟他竞争似的。但就算他和赫尔曼打起来又怎么样呢？玛丽亚一样只会帮赫尔曼。他让我想起《呼啸山庄》里的林顿，女主角对这两个男人都是完全自私的，不同的只是林顿温文尔雅仿佛文明，比尔肤色深沉犹如原始。自私自利的女主角在利用完这两个男人之后一脚踢开，毫无愧意，这也是我不既喜欢《呼啸山庄》也不喜欢《玛丽亚·布劳恩的婚姻》的原因。 四.赫尔曼 赫尔曼的脸并不讨喜，一张冷森森的青色的脸，像吸毒的人，事实上他可能也确实吸毒。他对玛丽亚的爱，除了替她入监以外，没有任何一处体现出，但这一点也就够了：为另一个人牺牲自由还有可能牺牲生命，这一点不够吗？但我还是觉得赫尔曼是不爱玛丽亚的，他与其说是玛丽亚的爱人，更像是玛丽亚的阴影： 玛丽亚为夫杀人和赫尔曼为妻入狱的原因，其实很相像——他们都想为爱牺牲，都想做出一种正直，光明的举动。但他们的爱却不够，连温暖他们自己的鲜血的能量都不够，这种爱只能燃烧那么微小的一瞬间，让他们不顾生命，去做疯狂的事——其实很有可能也是这些人自己都不太热爱自己的生命；而当微小的一瞬间过去，爱火又熄灭了，赫尔曼和玛丽亚的心还是远隔万里。所以，玛丽亚最后穿上衣服时，说她要重新认识爱人，这是一句大实话。他们并不真的了解彼此，并不真的足够深爱。 赫尔曼和玛丽亚之间还有一个重要的差别：那就是，赫尔曼经历过战争，他看见过真实的死亡，死的恐怖让他渴望逃避，而据说很多伤兵因为止痛药里含有吗啡也开始吸毒。总之，发生过的血淋淋的事件把他的脑子搞乱了，至少带走了他理性的一部分。否则他不会始终那么冰凉，那么悲哀，对爱人苦青着脸。按说一个“死过”的人会更怕死，不该为了玛丽亚承担罪名，但我反而觉得，赫尔曼并不是真的死了，他的“死过”只能说是精神上遭受了蹂躏，因此他潜意识中害怕过正常的日子，他替玛丽亚承担罪名也是只是因为，他的精神中有一部分死了，他不知道该怎么活下去。 我甚至猜想，其实在赫尔曼和玛丽亚两人中赫尔曼才是强者。为什么玛丽亚在监狱里对他总是那么傲慢呢？也许是因为她怕他吧。玛丽亚和赫尔曼婚前的关系我们并不知道，但赫尔曼一定是更强的，否则玛丽亚不会那么爱他。而当赫尔曼死了，玛丽亚偷欢，她的身体肯定很开心，虽然灵魂可能很痛苦——而见到赫尔曼归来时她立即杀了情夫来取悦爱人，这是一种非常非常低微的做法。也许正是因此，玛丽亚后来才报复性地对赫尔曼不好，跟他宣扬自己的身体出轨。 只是可悲的是，战乱和监狱，早已将赫尔曼精神里那和玛丽亚联结着的那一部分给磨平了。所以他不再爱玛丽亚，他也看透玛丽亚了。他最终几乎没怎么犹豫，就选择了现实，而不是他。 五.富翁 富翁名为奥斯瓦德，但我更愿意叫他富翁。 一张肥胖的，鼓起的，沧桑和精明的脸，并不难看，但脸上的理性更像是冷漠，脸上的理解更像是世故，总之，这张脸上已不再涌起鲜明的生命之光。 比起比尔对玛丽亚单纯的爱，富翁对玛丽亚的爱掺着一种罪恶，他将玛丽亚揽入自己的公司，抛弃了他的忠犬下属，他说玛丽亚是一生中给过他最多快乐的人，他的爱真的是爱吗？应该是的，可我觉得，更像是他的一种自我救赎，但他却是在用鸦片来自我救赎。 玛丽亚从没爱过奥斯瓦德，这比她不爱比尔更明显，因为她至少还喜欢比尔，而奥斯瓦德这个人，除了性高潮和事业还能给她什么呢？她对奥斯瓦德的冷漠更甚于她对比尔的冷漠，比尔还跟她在花园中说过浪漫的情话，而奥斯瓦德只不过是她在工作外的性伙伴，他在她身上会无比痛苦而清晰地看见他自己最真实的样子：一个中年男人，老迈，悲凉，满怀恐惧。求不得，他早已当不了一个少年，他的灵魂和身体都已双双回不去了。世间最苦的莫过于求不得，可玛丽亚所赋予的“求不得”仿佛又是甜蜜的，所以说她是鸦片，他在饮鸩止渴，他通过在玛丽亚身上索取他永远得不到的那份爱，来获取一种幻想……而这种幻想，很可能是毁灭性的幻想。他明知自己用钱赎买赫尔曼的举动会离间这对夫妻，可他还是这么做了。非但如此，他还公布了他的遗产分配：全部给这对夫妻，看起来很大方；他说“只有可能拥有伟大的爱，才能尊重别人伟大的爱”，他好像在做善事！可他实际上在说的是什么呢？ “我永远也拥有不了伟大的爱了，所以我要把你们所以为的‘伟大的爱’也给毁掉。” 富翁，最后还是赢了。他用他的金钱来赎买了人的灵魂，无比快乐但并不幸福地证明了这个世间服从于钱和权力，它是无比现实的，而爱根本就不存在。但他死得那么痛苦。这个世界上唯一爱他的人，忠犬一般的旧下级，被他驱赶，没得到一文钱，可只有他才是唯一真正怀念他的人，而不是玛丽亚。可怜的老富翁，他抛弃了救命的良药、乏味的牛奶，却飞蛾扑火一般地将自己的生命献给了杀人的鸦片、灿烂的罂粟： 但罂粟不是爱，它是毒药，尽管它看起来像花。 六.虐待 影片中四个主要人物，其中最像导演本人的，恐怕还是老富翁；固然，玛丽亚更像是他的女版化身，比尔更像是他的爱情、他的渴望和他在真实世界里的爱人（一个黑人男演员，为他所爱），赫尔曼更像是他的绝望和他的冷笑。可是，那个为了爱而把爱残忍地撕毁的老头儿，其实才是他。 法斯宾德这个名字听起来就是有点残酷的，就像是屠宰场。 我老觉得，一个人如果非要用变态的方式来生存，那理由只有一个，那就是，唯有用非常态的活法，才能将他心中的“常态”重建，不管那在我们看起来有多么不正常，但那才是他活命的源泉，才能给他“我正在一如往常地活着”的幻觉。这个道理，无论是对精神病人、杀人狂、施虐者、受虐者，其实都一样。 没有人是真的喜欢不正常的。我们不喜欢的只是缺憾。疾病、恐惧、痛苦、绝望，这都是肉身或灵魂中的缺憾，但一旦肉体和灵魂中的某块被拆毁了下来，它就很难按照原来的模样再被安回去了，于是我们被迫用一种古怪的方式去相信它又被“安了回去”，就像杀人狂亨利·李·卢卡斯说的，“我杀人就像我吃饭。”几乎所有杀人狂都看过《圣经》，都渴望悔过，他们改不了，不是因为别的，就是因为改不了。 而生命还需要继续猖獗地狂热地进行下去。 我在法斯宾德身上，看到了萨德的倒影：“性虐”一词在英语中的词根起源之一，一个宛如在世魔鬼一般的男人，尝试过一切可能的性，将一切现行道德碾压和毁灭。当然，普世道德是他所毁不了的，他所能毁的无非是他自己和他所能影响的人罢了。法斯宾德也是这样，让女人卖淫养活他，在片场虐待演员，吸毒过量而终，每天只睡两三个小时，喝大量酒，吸大量烟，吃大量安眠药片……老子说，“坚强者死之徒”，法斯宾德可谓是活得无比坚强，当然，也死得很快，三十七岁。 虐待欲是人性中共有的阴暗面。我不想说虐待是因为爱，其实很多时候虐待就是一种欲望，它是一种扭曲的食欲和性欲，我觉得。吃东西让我们饱足，做爱让成年人满足，虐待用奇异的管道同时满足了这两种欲望，但它还不等同于吸毒——毒品直接允诺和提供精神上的巨大快感，而虐待其实是消耗体能的，它把自己扔出去，砸向别人，让人们在一刹那觉得自己好像是个英雄。 那么爱和虐待之间的关系是什么呢？我理解为，如果说虐待让我们的某个部分失常了，爱就是把这个部分再安回去，就是说，爱是让人在施虐和受虐后恢复正常的一个能量。有时它不是能量，只是仪式，这时它就不是真正的爱了，它会被融入虐待之中。 诡异的是，伴随虐待行为的发展，最初虐待狂在虐待完对方之后心里会涌现出浓烈的、巨大的爱，但越到后来这种爱就会越浅薄、越渺小，而到最后“爱”干脆成为了虐待中的一种独特形式，它让虐待变得甜蜜，甜蜜却不是幸福。这时虐待狂的内心就会枯竭，因为他再也找不到什么东西去让自己感觉到正常和平静了，但饥渴还是在的，虐待行为不会停止，只会变本加厉、越来越重，直到彻底的死亡和毁灭。 可即便如此，爱却不会真的消失。 我们不爱别人时，我们还是自爱的，只不过我们不再知道该用什么理由来爱自己。 这时痛苦的人心里便会悲凉，疯狂的人渴欲便会消亡。 七.表达 认识到这些之后，我们再来看法斯宾德的电影，便会觉得可圈可点。 他的讲述方式是奇怪的：融入了大量通俗剧中的桥段。剪辑也是。有时突如其来地就开始播放嘈杂音乐，或一句台词未完就将画面撕开切入下一景，故意运用爆炸音效，给予人一种紧张的、刺激的、焦虑的感触，而整个电影甚至有种肥腻的质感。 通俗剧之通俗在于其能取悦人，可将这些桥段用在悲剧和正剧中就会让人觉得不舒服，它的程度已超过反讽，而是攻击：导演在用力地把观众们的日常生活划开，去让他们看见自己身上荒唐可笑的东西，但这些对导演而言，也同样是他自己身上惨不忍睹的东西。 总之，伟大、崇高、美丽、善良这些正面价值因此而被撕毁，唯一的、新的正面价值不是通过他的手去建立起来的，而是通过这些价值被撕毁后的悲凉而体现出来的——有悲凉就说明你还爱自己，自爱就成为了最后所剩的正面价值。而为什么不把悲凉索性拿出来和大众分享呢？要你们知道我多可怜、我多可爱？我不信法斯宾德这么喜欢被爱和被关注的人没这么做过，他好像自己演过一部自己的电影，他的角色向周围的人付出了全部最后却被残忍地丢下了。 可是，至少在《玛丽亚·布劳恩的婚姻》中，情感色彩并不多，或说这不是大多数观众包括我在内所能喜爱的那种温柔的、舒服的情感色彩，他也抒情，但却是暗暗的：他并不要人们为他而共情。这是为什么？我想，把自己的伤口拿出来跟别人说，然后说“你们同情我吧！”——胸怀够宽的人像陀思妥耶夫斯基，才有底气那么做。不然受伤者就失去了自己的崇高，因为他们到最后居然要的还不是尊严，而是渴望着别人的爱。 七.叙事 最后，我们来谈法斯宾德的叙事： 上下两部影片，结合为一体，以比尔的死和赫尔曼的入狱作为划分点。全剧展现了玛丽亚·布劳恩结婚直到死亡的生命历程，全部是转折点，转得很硬，我想导演自己也知道，这不是一部很容易让人弄明白的电影，流动感几乎没有，就像一簇又一簇的礼花，用爆炸声和艳火来划破人们的神经，通过不断释放出的痛感和快感来让观众进入这部影片：痛感在于观众和女主角在情感上共同的受伤，快感在于观众去发掘女主角人生真相时那种认知的快乐。 总而言之，在整部影片里，玛丽亚从没得到过一次真正的幸福——她肯定也以为丈夫为她牺牲体现出了他非常爱她，这会给她带来幸福，可她之后才意识到这是假的。如果说最接近于幸福，那必然是临近结局时，她想好好穿衣服，她觉得她的尊严终于和她的爱情一道回来了，过去的一切，都不重要了——但并不是。 我记得吴楠老师曾谈及一个词，力量。这自然不是物理学里的力。我在刚听到这个词时很被它所促动，但当时我就觉得哪里不对，之后看了理论书，我想说说自己的想法： 力量在于剧情的突转同时伴随着发现。观众对故事的兴趣包括亮点，一是关心，二是好奇。力量的意思也就是突然转那么一下让你发现“啊，世界原来是这样”，使你内心迸发出大量的好奇，然后让你骤然开始觉得人物极度可爱可怜。这就像吴楠在上课伊始给我们推荐的一部短片，《关于一个女孩》，全片是一个英国姑娘用粗俚的口音在河边絮絮叨叨，漫无边际地讲着她的生活，直到最后，她把一个包裹丢到水里，水下镜头展现那包裹里是一个死婴，然后她像结束一个游戏般说，“都过去了”，然后一边走着一边哼着歌，画面全黑，歌声伴随着字幕。 我并不喜欢这部影片，正如我也不认同力量这个观念。姑娘丢弃死婴的情节是全片唯一的情节点，也让我们迸发出大量的好奇，紧接着是关心——但这样非常，非常做作。我不喜欢它是因为它不真实，全是技巧。事实上这样的姑娘肯定是存在的，但她不可能在丢弃死婴时面部表情就像导演要求演员显示的那样，那么冷硬，那么凛冽，那么无所谓。这种凛冽是艺术，但它不是现实。现实是：生活里突转没那么多，发现也并不经常紧接着突转，生活是人磕磕碰碰地活着——你要说艺术并不就等同于生活吗？当然。但艺术要真诚，真诚意味着你要展现真实，哪怕是你“看到的真实”，而不是你把你的审美观像液体一样注入画面和人偶里。 （原谅这一段中我用的破折号比较多，我在模仿法斯宾德。） 所以从这一点上来说，比之《关于一个女孩》，我还是更欣赏《玛丽亚·布劳恩的婚姻》，也是可以认同法斯宾德的。他的故事看起来充满了力量，其实深入下去则不难发觉，他在做的事情是在用剪辑和各种荒唐的手法，把那种紧促的情节点之间衔接的力量美给打碎，让故事的说教意味降到最低，他不跟你说什么，他跟你展现的是生活：磕磕碰碰、稀里糊涂、就像是瞎胡闹、但骨子里无比严肃认真的生活。 所以，就算我再不喜欢玛丽亚·布劳恩，我也发自内心地认为，这个人物是真实的，她的喜怒哀乐、她的人生选择，每一样都是真实的。她的真实在于玛丽亚·布劳恩就像是女版的法斯宾德自己。 所以我们可以在故事里潜水，探进血海深处，导演那颗颤颤巍巍的心，它痛苦着，抽搐着，它上面的脸紧锁着眉头，它跟女主角站在同一高度，它既不俯瞰，也不叙写，也不悲悯。 它在说： “我在痛苦。我在躲着。我害怕，我活着，我在爱。”

2018.5.8于仙二

写在前面：我的《砂之女》影评还没有写完就去看了这部，这是我看的第一步法斯宾德，也是最近看的这些电影中唯一想再刷的一部了。

镜头

开头这个片段在吉力的课上看过，当时就非常惊艳。

墙被炸出一个洞，镜头后正好显出一对新人的身影。轰炸持续不停，宾客纷纷逃窜，连牧师都跑掉了。这对新人也追着牧师跑了出来，他们在炮火硝烟中把牧师摁在地上，硬是让他给他们的婚姻签了字、盖了章。

怕不是从来没有见过这样大动静的婚礼。惊艳，简直惊艳。

又是镜头透过一个被炸穿的洞来拍室内。摄影师好像很喜欢这样的镜头设计，那为什么不是门或者窗呢？玛丽亚在片中说过一句，大概是：你们这里还有门，我们早就不用门了。

这个场景说的是玛利亚的妹妹的丈夫回来了，但同时也带来了玛利亚的丈夫赫尔曼的死讯。

这个片段的场面调度、镜头设计也是非常有名的，在吉力的课上也是观摩过，

在经历了刚进门的兴奋和丈夫的死讯之后，一家人又哭又笑又跳又抱，女主突然跑到水池边开始洗手（？？？）。一个挺长的镜头就拍水从她的手上，一滴，一滴，往下滴。

悲伤怎么拍？哭，还是嚎啕大哭？不，这样一个洗手镜头就足够了。

导演好像格外偏爱这样的镜头：

先站在室内透过窗户往外拍，一部部往外推，直到全部画面都是窗户外的景象。

然后镜头再回到室内人物，或者原本在室内的人突破内外分界走到室外。

很有意思的转场了。有一种真实感，同时也有一种虚假感。

婚姻

结婚一夜加半天后，赫尔曼离开了。

生死不明。

直到多年之后，他们才开始了他们婚姻的“第二天”。

玛丽娅对她的丈夫、婚姻有一种坚定的执念，或者说信仰。她会为了生存，为了自己的发展，主动寻觅情夫并与之生活。但是她从不脱下她的结婚戒指，她的丈夫只有赫尔曼一人。

她与情夫们之间也并不是单方面的给予和被给予。她在接受对方带来的财富、权利、机会时，同时也给予了对方“一生中最快乐的时光”。只不过在她心中，她只是喜欢他们，而她爱的始终是赫尔曼。

有些奇怪对不对，与她朝夕相处、情意相投的情夫比不上只接触过一夜加半天的“丈夫”。为什么会这样呢？她真的爱她的丈夫吗？甚至，她了解她的丈夫吗？

或许我们可以从玛丽娅妹妹后来的境况窥见一二。威利刚回来时，无疑妹妹是欣喜若狂的，但是渐渐的相处让他们发现彼此缺乏共同语言，无法交流，没有感情了。当然，我不能由此无理由地揣测布劳恩并非玛丽娅的真爱，我只能说这是有可能的。

另外或许是因为玛丽娅爱布劳恩？不。早在酒吧还为结实比利前，玛丽娅就和另一个招待有过一段对话。

事实就是你饿的时候要吃东西。在玛丽娅走向比利时，或者当她得知赫尔曼死讯后投入比利怀抱时，她的爱情就已经死了。（而且在另一方面，赫尔曼的爱情也死在战场了，他进门后第一件事就是没了命一样地奔去点烟）

那么一边是这样一个她不了解的“丈夫”，一边是有钱有情的情夫，为何玛丽娅始终坚持她“一夜加半天”的婚姻呢？

一方面，战争毁了她的婚礼，这可能不太重要，但战争还毁了她的家庭、她的生活。仿佛如果赫尔曼能够回来，如果赫尔曼还是她的丈夫，如果赫尔曼和她的婚姻再度继续，那么她经历的一切痛苦、绝望、出卖、伤害都能够被抹去，她能够跳过战争，重回战前简单平淡的生活。

另一方面，更重要的，作为一个家国丧失的女子，一个“婚姻”的名义，一个“赫尔曼妻子”的名义，给予玛丽娅一种无可替代的身份归属。

男人和女人

这部电影中男人和女人似乎处在和传统形象相反的地位。

男人是渺小的，受到逼迫的（参军），

女人是强大的，支撑家庭的。

男人们是脆弱的、需要爱的、渴望女人的怀抱的，

而女主人公是异常坚强的并始终在试图证明自己的价值。

当强大的不可抗力（如战争）剥去了社会在我们身上的定义，剩下来的就是真正的个人的力量。

结尾

收音机的声音贯穿了整个结尾，导演巧妙地将这种声音与故事发展结合了起来。妙极了。

最后玛丽娅布劳恩的婚姻永远定格在了第二天。

就是这么荒谬，玛丽娅布劳恩日夜期盼的婚姻终于回归，而还未重启就已经结束。但这可能也是最好的结局了，他们的婚姻在腐朽之前就被泡进了福尔马林，成为永恒。

一、
我叫赫尔曼•布劳恩，这里是1943年的德国东线战场。
前线炮火纷飞。
我和玛利亚•布劳恩在战火中结合。
美国的炸弹是我们婚礼的礼炮。
短暂的十八个小时相聚我就奔赴战场。
留下我的妻子玛利亚•布劳恩一个人照顾她的母亲，她的爷爷。
战场上有的人缴械投降
战场上有的人盼望回家
战场上有的人举枪自杀
战场上有的人精神失常

二、
我叫赫尔曼•布劳恩，这里是1946年的柏林法庭。
战争已经结束。
我免于军事法庭的审判，逃回家乡。
我和玛利亚•布劳恩在战火中结合。
我很想立刻见到她，告诉她在战场我对她的思念。
直到我看见她和一个黑人军官抱在一起。
愤怒冲昏了我的头脑，我想立刻杀了这对狗男女。

三、
我叫赫尔曼•布劳恩，这里是1946年的克鲁霍夫监狱。
人不是我杀的。
我顶替失手杀人的玛利亚•布劳恩而入狱。
她是爱我的，至少胜过爱那个黑人比尔。
我和玛利亚•布劳恩在战火中结合。
监狱里有的人怀疑老婆偷情
监狱里有的人盼望家人来信
监狱里有的人一直躺在床上
监狱里有的人精神失常

四、
我叫赫尔曼•布劳恩，这里是1951年的加拿大农场。
我做了肮脏的交易。
一个叫奥斯瓦德的富商让我离开玛利亚。
如果我在他有生之年远走他乡我们可以得到他的遗产。
她还爱我么。
我和玛利亚•布劳恩在战火中结合。
我每个月寄一支玫瑰花给她。

五、
我叫赫尔曼•布劳恩，这里是1954年的德国。
终于回来了。
三年在战场
五年在监狱
三年在他乡
这一次再没有什么可以将我们分开。
我和玛利亚•布劳恩在战火中结合。

六、
直到那支香烟点燃了煤气。
我和玛利亚•布劳恩在战火中结合。


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男人的自尊
女人的偏执
是男人和女人的筋
是玛利亚•布劳恩和赫尔曼•布劳恩一生中拉扯的两端。

当然，拉扯的结果没有输赢。
人生哪里有什么输赢。

眼看他起高楼
眼看他宴宾客
到头来旧时堂前燕
尚余几次寒暑

玛利亚•布劳恩和赫尔曼•布劳恩有爱情麽？
我想并没有的。
结婚时一场轰炸天各一方
重逢时一场谋杀又遭分隔
出狱时一场交易生离死别
再见时一场爆炸……

世间所有的一见钟情不过是两厢情愿的偏执。
世间所有的长相厮守又是什么？

玛利亚说：伟大的爱情需要伟大的感觉，当然这也是一个伟大的事实。
所以她那一纸婚约成了她背负一生的巨石。
“我做这一切都是为了你，
为了……我们……”
如果，有的话。

这个世界当然没有错，错的是我们的软弱。
战争中人事飘絮
战争后经济萧条
狗苟蝇营碌碌
我们哪里有时间与心情了解我们爱的那些人：

睡思昏沉的爷爷
老来得伴的母亲
教我英文的黑人
带我经商的老板
尤其是那个让我等候了一生的你

原来你竟如此不堪
你比他们都不如

生而为人，真是对不起。

战火纷飞中Maria签字结婚，马上丈夫上战场，结果没有回来，她痴心等了多年。虽然其他寡妇跟她说着爱满足就行，不必死守一个，可她还是等着。母亲也惦记着爷爷，为老爷爷做衣服，交易，是她父亲的替代。她不得不找医生老朋友要健康证，去美国兵酒馆跳舞谋生，和黑人兵Bill相识，此时友Betti的夫竟然回来了，他说Hermann死了，心碎的她和Bill很快在一起，还要生孩子，很快乐，而医生听了很震惊。没想到此时丈夫回来了，Bill要和他打架，她当然拿酒瓶杀了Bill，她始终爱着Hermann。他为她顶下罪名，她找医生打掉孩子，为了赚钱迎接他出来，结识了法国老板Oswald，他深爱着她，她聪明能干又漂亮，比会计辛基博格对公司贡献还大，她也成为Oswald情妇，钱很多，可以睡，但明确拒绝其追求，只爱丈夫。相比之下Willy却和Betti越来越不和，两人都找Maria倾诉，可他们有着Maria想要的爱情却不珍惜。而母亲竟然也重新有了爱人，只有Maria孤独。她托人尽早搞丈夫出狱，钱不是问题，结果出狱前丈夫与渴望在死前得到陪伴的Oswald达成协议，离开妻子一年多，以股份为代价，然后不辞而别。Oswald虽然得不到爱，却自知病入膏肓，把遗产一半留给她，一半给她丈夫，他对她这样痴迷爱着的人很敬佩，然后死去。丈夫不辞而别让她很失控，钱也没用，独自每月收到丈夫寄来的玫瑰。终于丈夫回来了，她高兴无比，还接受了Oswald的遗产，结果得知丈夫离开她的原因她也头晕了，丈夫似乎和她一样平等了，可是他却没有像她一样疯狂的爱。结果在西德赢得世界杯的时候，她却因为忘记关煤气，和丈夫抽个烟炸死了。非常悲剧，她等了丈夫多年，结果在失望改嫁的时候丈夫回来了，让一切变得尴尬，却又进监狱不能在一起，她成为老板情妇只为丈夫，可丈夫无法接受这一切走了，她崩溃了，最终团聚没一会炸死了，这场婚姻不到两天，可她一直为此而活。战后德国经济不景气，从东西很难买，货币改革，拥挤火车，她爱去的废墟都能看出战争创伤。而美国兵的驻守、闯入，法国老板的钱，这或许也在暗示德国当时战后寄人篱下的地位。不必要地忠于爱情导致了悲剧。最终炸死有什么含义我也不清楚，但是这无疑加重了悲剧，注定他们无法长久陪伴。

带着一种对过去、现在黯然神伤而非欢兴鼓舞的态度，法斯宾德制作了《玛丽娅•布劳恩的婚姻》。他把所有关于政治、社会和情感的幻想都移植到了玛丽娅身上，这个角色前所未有的被赋予了最大化的行动性。

在一次采访中，记者让法斯宾德在民主派、暴君、基督徒、无政府主义者、自由派和保守主义的自我归类中选择，法斯宾德毫不迟疑地选择做一位浪漫的无政府主义者，他醉心于把自己对社会的个人期待都投射到银幕上。其最为人熟知的女性三部曲《玛丽娅•布劳恩的婚姻》《萝拉》《维洛妮卡•佛丝的欲望》皆是从女性角色的历史经验出发，对战后五十年代西德的政治、社会的历史反思。追溯到1965年的第一部短片《城市流浪者》，法斯宾德的电影主题始终聚焦于在生存体制内被压制、被利用以及被剥削的个人情感。“我所生存的国家是一个我根本就否定其结构的国家，我们这一代从学校和家里所得知的德国历史少之又少，于是你自然而然会想去探究。”带着一种对过去、现在黯然神伤而非欢兴鼓舞的态度，法斯宾德制作了《玛丽娅•布劳恩的婚姻》。

从空间上来说，法斯宾德的电影创作实践一直是处于不断流动的状态。早期以《外籍工人》为代表的极简主义作品非常谨慎地对待运动影像的意义，人物往往以一种静止的消极抵抗状态对抗摄影机的运动，摄影机的移动空间并不能对事物发展起推动作用，角色与摄影机处于一种彼此逃逸的状态。其后在《恐惧吞噬灵魂》为代表的情节剧以及《中国轮盘》类型的完全放肆的摄影机运作里，摄影机对于空间的把握趋向一种命定的寓言，角色在空间里陷入僵滞，摄影机却疯狂地穿梭、围绕他们进行毫无怜惜地预知和判定。而从《玛丽娅•布劳恩的婚姻》开始，空间的辩证张力得到了平衡的延展，角色和摄影机的两套运动能各自决定着对方的可能性，摄影机和角色运动的方式都是同样风格化的。

法斯宾德曾评价战后德国人的的生存状态：人们只遵循着外在轨迹走，而并未真正活在时代里，又或者他们用行动在度日，但并未用心智和心思去体验生活。然而，《玛丽娅•布劳恩的婚姻》里的玛丽娅却完全以一种现实落后于他的意识的姿态行动，“现在风气很差，但是很适合我，没有什么可以影响我”，她在战火中与丈夫完成了结婚登记，又在战后协同德国经济的发展完成物质上的满足，她比男人更灵活，她企图用心智活在这个时代，并将自己的期待与之相磨合。男性在这个社会比女性在角色的扮演上更不自主。女性固然有她们的角色，但若要打破角色定位或脱离轨道可容易得多。倘若是男性，则立刻被冠上逃兵之类的罪行。所以，法斯宾德把所有关于政治、社会和情感的幻想都移植到了玛丽娅身上，这个角色前所未有的被赋予了最大化的行动性。

在玛丽娅协助奥斯华与美国商人洽谈生意的场面调度里，角色的动能与摄影机的势能形成了一次精致的舞蹈。整个洽谈分两个部分。前半部分是个完整饱和的长镜头，玛丽娅以翻译的身份介入男人之间的交易，镜头运动以及空间重心都参考美国商人，他即代表着商谈的权力中心。美国商人从左侧入画，又从右侧出画，奥斯华、辛基博格以及玛丽娅虽然都会在银幕空间内展开横向的运动，却都不具备主导性。当洽谈进入后半部分时，整个银幕空间发生了完全的反转，玛丽娅不再只是个翻译，她开始成为画框的中心和镜头的焦点，她主动走到美国商人面前，转头打断奥斯华的对话，并由此促成了该场景第一次的剪辑切换，切换的出现当然不是因为法斯宾德缺少移动车轨和想象力，而是一次蓄力的爆发。法斯宾德用玛丽娅的特写剪辑对其进行“行动力”的标榜，之前饱和、焦灼的长镜头段落必须也只能靠玛丽娅来进行释放。玛丽娅“行动性”的释放还表现在各种物质材料的特写上，面对战中以及战后的物资匮乏，玛丽娅通过不断的交易完成价值的转移，用美国大兵的骆驼牌香烟换取母亲的胸针，再用母亲的胸针交换礼服与酒水，最后用床上习得的英语换取了奥斯华的青睐。镜头冷峻地为每一次交易的对象给出特写，用静态的势能接洽每一次玛丽娅发出的动能，任何中介都可以让玛丽娅从白手起家到羽翼丰满。角色与摄影机的关系始终保持一种无限的张力，运动影像和静态影像成为了一种辩证的互动关系。

当然，玛丽娅异乎寻常的独立性与行动释放并不能冲破爱情的罗网。她在丈夫入狱期间证明了自己卓越的谋生能力，她事实上是非常自由。而当奥斯华去世，丈夫与她复合时，她才发现，原来在过去不自觉的情况下，她一直都是一颗在男性世界中任人摆弄的棋子。这两个男人在她背后达成一项协议：在奥斯华有生之年贺曼不能出现在玛丽娅面前，因此他可获得奥斯华一半的财富。玛丽娅在事业面前无往不利，但她却错估了自己对钟爱男人的依赖程度。在法斯宾德的电影里，爱情只有在它不得成全时才发挥作用。有趣的是，在另一角度，玛丽娅行动受阻的表现形式亦和行动释放一样，是通过众多特写完成的。玛丽娅两次听闻丈夫的消息，都出现了支离破碎的特写镜头。第一次是听说丈夫已在战场上死亡，她的手一动不动的放在水龙头流水之下，巨大的悲痛在断续的流水下更显无常与无力，镜头随即切换到一个极度压抑的群像上，画框里一家四口被堵塞安排在一条对角线上，玛丽娅之前的行动释放瞬间崩塌，空间得不到舒缓，必然导致行动的僵滞与受阻。第二次是玛丽娅最终得知贺曼和奥斯华背后的交易，在一个极端的特写镜头里，依旧是流水切割手腕的悲痛，收音机播放着联邦德国世界杯获胜的消息，广播员高呼：“都结束了！结束了！结束了！德国是世界冠军！”视听语言上的反差和挫败感完成了行动受阻的最后一击，玛丽娅并不能从理想所依赖的社会形势那获得她完全期待的自主和行动性，她意识到自己为了生存和爱情，已然付出了巨大的代价。