下女1960

电影里的钢琴声、缝纫机声、雷雨声让人更强烈的代入到情节里面，同时还外化了人物的情绪，营造了阴郁的气氛，黑白电影有一种简单的质感，人物的装束也都很本色，部分台词具有极强的文学意味，总体来说观感很棒。

四个女人都为这个男钢琴教师着迷，因为他有俊朗的外表，有较高的社会地位和阶级，还有对钢琴艺术的赤子热爱。试想如果女性跟男性有一样的地位和追求呢？

唯一与男主并肩的是他的妻子，但是妻子为了家庭却使得身体容颜都苍老下去，失去了自己的美貌红利。男人对年轻女人的无限制贪恋，女人对男性的排他性占有，联合在一起就促成了永恒的伦理悲剧。

从男钢琴教师拒绝一名女工的情书，女工病死来体现出男主对于婚外情的警惕和后悔，看出第一名女工对于追求爱情无望的悲观，她的身体和思想也就是综合素质不够强大。第二名女工的坦白、行动和男主为捍卫家庭的警告看出男主的防线的底线，第二名女工的算作男主的红颜知己，她知难而退了，也得到了男主的尊重。

第三名女性也就是下女来自农村，出场第一幕从衣柜里出来的那一刻就能看出她的叛逆，她有心计，有顽强的意志力，也有良好的身体状态。在与男主妻子争斗的过程中，可以看出她的强大与邪恶，也是因为这个特点，使她吸引着男主。但同时她也善良。总之是一个形象丰满的女性。她极致的追求专一的爱情，但是却没有意识到自己追求的专一爱情正是建立在夺取别人专一爱情的基础上。

同样重要的是男主自己的自制力。片尾导演恶搞的一段也体现了诙谐警醒的特点。看电影的过程中，我就总是冒出“导演是不是想教育全天下婚外情的男性，包括女性哈，让大家看到会有什么样的后果”的想法。所以这镇定是一个警示宣传片？普法栏目组？what the f?

不过这个永恒的伦理问题如何解决呢？可能永远也解决不了，而且现在的婚姻和爱情关系都在走向瓦解。关于婚姻的忠贞不渝也仿佛已经成为过去式。

不过对于一夫一妻的婚姻制度时时表达出想念之情，也是我们对于稳定与和谐的永恒渴望吧。

这个电影表演风格并不自然，剧情转折也不过圆滑，但风格强烈，不论是布景还是表演方式还是拍摄手法，是高度自洽的；从惊悚片气氛切入到家庭伦理片的框架中，效果在如今看来也是惊世骇俗的；这是个男人缺席的电影，这里面一共只有两个男人，男主角和他的小儿子，小儿子喜欢嘲笑姐姐，姐姐常常想要反抗，最后小男孩却被下女一把推死，而男主角是任女人争夺的，其夫人并不是想当然的传统的包容的妻子形象，在知道下女的事后第一节想到的是不能让她剥夺自己孩子们的财产，为了保护家庭和孩子，主动让丈夫陪伴下女（这也意味着丈夫可以被她排除出家庭），

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2010-06-27 13:54:12

钢琴声和缝纫机声代表的女性，声音表现的示威和屈服。

女性的魔性。 妻子： 为了维护家庭的幸福表象甚至不惜忍痛牺牲实质。 当纯洁完满不幸成为遗梦，能多么迅速地变身为藏污纳垢的角色。 下女： 阶层上被剥夺的女性，用女性来破坏阶层。得不到的疯狂。原始本能。烟。 因为她的重点的是“像你这样的男人”而不是“你这个男人”。

丈夫。 A 对两个女孩的情书和投怀送抱能保持冷静。为什么就在随后而至的女佣面前失守了呢？ 1、当一个人恪守原则的激烈举动之后，下一步可能是意外地轻而易举地就背离了原则。 在这个原则不断地折磨和拉锯下，精神的疲惫和负罪感带来的负面能量不断积聚。 让女佣的引诱只需弹指之力。 崩溃在坚守之后，可以窥见精神的脆弱。 2、女佣很直接。语言在行动面前多么虚弱。他们有抽烟的小秘密。女佣直踏钢琴“禁区”（我不需要弹成调，只要扰乱你心绪。）勒索封口，堵门宽衣。 3、男人要靠女孩学琴赚取家用，这重身份让他有所顾忌。而女佣嘛，吃你一口酥。估计这个潜意识也有。 4、感觉。比起有心计没心计的两位女孩来说，女佣令人迷惑之处，在于同谋的角色，在于女人不需要征求同意的强大的破坏力。

恰如这张《维荣之妻》的截图含泪质问：丈夫为情赴死，妻子该怎么办

B 老婆让你上楼，你便上楼？ 这是情节设计最匪夷所思的一点。家丑不可外扬我能理解。来自下女的威胁并不能多大程度触动观众，简单地说，这还不是一个绝境。更不是一个闷在家里能解决的问题。可是妻子能忍到这步，而丈夫不管多么勉强，正襟危坐鞋袜肃整不也是任人亲了嘛？你的立场在哪里？丈夫这种懦弱到家的态度，仿佛万般无奈便宜都想赚尽，直接导致了悲剧的升级。 没见到爱，更不解恨，何谈命归于你，魂在我妻？ 让妻子情何以堪？ （恰如这张《维荣之妻》的截图含泪质问：丈夫为情赴死，妻子该怎么办）

除了人物设定，情节铺设不够有层次，下女仇恨结得莫名其妙，妻子让步得莫名其妙，人物虚浮。当然最终归为一种想象层面，也算化解吧。说是给老公们的一贴警示教谕。

楼梯用得意味浓厚。 最终咚咚下楼（下女拖住男人腿，脑袋砸在楼梯上而死）表现不乏力度。

前言

今天，韩国的电影工业成为亚洲的个中翘楚，独立电影也带有鲜明的韩式风格。可细究起来，韩国电影真正发展的时间，不过五六十年。在这短暂的半个多世纪中，出现了形色各异的导演和电影，构成了韩国电影丰富多元的面貌。这次我们将梳理出能够代表当下时代的韩国电影，看它是如何发展到今天我们所见的模样的。

正文

1919年10月27日，韩国第一部电影以活动写真连锁剧的形式登上历史舞台。连锁剧并非是我们现在概念中的电影，影像仅以故事背景出现在舞台上，而演员要在影像前进行现场演出，可以说是舞台剧和影像结合的一种形式。

直到50年代末、60年代初，韩国电影终于迎来了真正意义上的繁荣期，在数量上和质量上都有突飞猛进的发展。1951年韩国制作电影仅有15部，到1959年达到了111部，在制作总量上翻了10倍，到1969年更是突破了200部。申相玉、俞贤穆、金绮泳等韩国电影史上最重要的导演也是在这时崭露头角。这些导演们不再单纯依靠剧情来构筑影片的内容，而是真正利用起了电影语言，开始重视画面、布景、场面调度。

1960年，[下女]的上映震惊了韩国观众。在这部电影中，金绮泳以家庭为背景，将性欲、死亡等场景以独特而又诡谲的方式展现在观众面前，不仅在票房上取得了巨大成功，也奠定了金绮泳这位电影大师的叙事风格，更是表现出了韩国电影延续至今的特点，即它的现实性。

下女是韩国对家中女仆的称呼，60年代的韩国经济发展，阶级分化，很多来自庆尚道和全罗道农村的女人进入首尔。在为数不多的工作机会面前，她们选择成为下女。面对地位与性别都处于优势的男主人，弱势的下女成为男主人的私有财产，也经常沦为性工具。另一方面，在受到强道德束缚的社会中，下女也想利用这样的关系改变自己的社会地位。

父权社会中，地位低微的女性想要得到什么就会用性来交换。这也成为中国诸多古装电视剧的创作蓝本，婢女都做着一经侍寝便麻雀变凤凰的美梦。实际上更多情况下，性交换来的根本谈不上阶级跨越。[阿甘正传]中，阿甘的母亲和校长上床只是为了让阿甘入学，[茶花女]中玛格丽特靠性换得的浮华生活也只是镜花水月。这样的做法并非完全心甘情愿，可除却如此她们别无他法。

金绮泳在电影中建立的是一个典型的韩国中产阶级家庭，男主人是工厂的音乐教师，女主人在家做缝纫活儿来赚钱养家，他们有一男一女两个孩子，幸福快乐地生活在一起。他们共同努力工作终于换了一间有两层楼的大房子，女主人照料不过来家务，因此要聘请一位下女。

下女进入这个家庭的第一件事就是一个个查看厨房的柜子。当看到老鼠药时，她诡异地伸出舌头舔了舔嘴唇。随后她徒手打死了一只老鼠，在男主人训斥她“老鼠就用鼠药抓”之后，她去柜子里拿老鼠药，在拿出药之前又用手轻轻摸了摸嘴巴。随后这个镜头切到老鼠吃了鼠药在一旁颤抖着死去的画面。这一系列的画面不由让人心生一阵恶寒，也暗示了下女就是存在于这个家庭里一只邪恶的老鼠。下女用老鼠药药死了老鼠，最后也和男主人一同喝下了老鼠药，走向了死亡。

金绮泳在各个不同方面都表达了阶级的差距，比如代表着传统家庭中贤妻良母的女主人总是穿着韩服，而下女来到这个家庭后一直穿着新式的连衣裙。

再比如在这栋两层楼的大房子中，分割一楼和二楼的楼梯，是“上等人”和“下等人”差距。下女一次又一次将男主人从一层强拽到二层，更是显示了她想要跨越阶级的迫切感。

除此之外，金绮泳则在这座楼梯上安排了三桩死亡。一是下女滚下了楼梯，她的孩子死于腹中，这意味着下女试图跨越阶级必将无果而终。二是女主人的儿子在受到下女的惊吓后，失足滚下楼梯致死，这标志着这个曾经幸福美满中产阶级家庭的破碎。最后下女和东植双双喝下老鼠药，东植凭借最后一丝力气要走向妻子的房间，下女死死抱住他的腿不想让他走下楼梯，却大头向下被东植一级一级地拖了下去，最终仰着头死在楼梯上。这是影片的结局，也给了影片所有想探讨的一个答案。下女终将不能跨越阶级，可她的努力却能制造一桩可怕的悲剧。

下女试图进行阶级的跨越，身在阶级高处的男女主人恐惧着阶级的跌落。这其中的冲突不言自明，在下女积极而病态对这个家庭的介入中，使这个家庭终于走向崩溃。

这部电影引起剧烈反响并不只是因为它的恐怖，而是它的故事和当时的韩国社会是如此的接近。丈夫、妻子、孩子、下女、大房子，这正是一个韩国60年代中产阶级家庭的标准样本。金绮泳的电影从来不是仅仅讲述一个独立个体的故事，他的每一个角色的背后有着数千个相似的人。角色的冲突成为群体的冲突、阶级的对立。男人和女人、下女和主人、食肉动物与食草动物，他们是从每个社会阶层萃取出来的典型符号化过的角色，而不是个体案例。

这种反映当下社会现实的电影给了韩国观众当头一棒，使沉浸于日常的人们以一个局外者的角度重新审视了自己的生活。这种现实主义题材也成为韩国电影的重要主题，一直延续至今。

除此之外，[下女] 中金绮泳使用的夸张诡谲的表现手法，更是影响了后代朴赞郁、奉俊昊等一批导演。而影片本身的剧情实在让人印象深刻，致使2010年林常树重新翻拍了一版，评价上与原版[下女]相差甚远，不过是好是坏还是自己看过说了才算。

首发于《看电影》2019年1月刊

丛妙

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“不可靠叙述者”的形象早在18世纪的文学作品中就已大量涌现，但该概念正式被提出则是在布斯1961年的著作《小说修辞学》中，布斯认为：“当叙述者的讲述或行动与作品的规范（也即隐含作者的规范）相一致时，我将其称为可靠叙述者，反之则为不可靠叙述者”。

“不可靠叙述者”主要指疯子、儿童、精神失常者等特殊身份的叙述者形象，相比文学叙事，电影叙事方式的综合性决定了电影中不可靠叙述者形象更加重要。“悬念”是悬疑电影的核心，而不可靠叙述者传达出的正是一种引导观众不断推理的变形的信息，由此可见，悬疑电影中的不可靠叙述者对情节发展起着重要的推动的作用。

《下女》作为一部同时探讨了社会伦理、男女对峙、怪异寓言的电影，在“悬疑”这一特点上反而显得并不深刻，即便如此，它依然严格的进行了双线索的规划，一是故事的叙事线，二是逻辑线，即故事的真相。

根据上述对“不可靠叙述者”的定义和解释，我们知道，不可靠叙述者的叙述（言行）是与故事逻辑线不一致的，悬疑电影偏爱用这一类边缘型人物产生信息误导。影片中女仆看到庆熙向东植示爱后也借机诱惑东植，并与其发生关系，东植妻子知道真相后将女仆推下楼梯导致其流产，从此女仆性情大变......不可靠叙述者产生，一个人造“伦理地狱”中的不断反转和猜忌也由此展开。

除了非常态人物的不可靠叙述，角色的“谎言”也是用来欺骗观众的绝佳手段。影片中有一个令人印象深刻的片段：当女仆再一次把东植叫到自己的房间后，家里的女主人不堪忍受现状，一番心理斗争之后从柜子里拿出老鼠药，放进了给女仆的那碗饭中，但她不知道女仆早就把老鼠药换成了糖，真正的老鼠药被藏了起来。这一部分的结局，是女仆尝出自己的饭里加了糖，愤怒的揭晓了真相。女仆心怀隐秘的目的隐瞒事件真相，欺骗片中其他角色的同时也误导了观众。

利用不可靠叙述者女仆的认知偏差导致的语言行为失常，选择她的视角推动故事情节发展，中间不断插入两个孩子相对客观的视点，营造出故事线和逻辑线不断交织、错位的关系，使观众的不断游离在不同的角色之间。观众被影片中非常态的主人公引导、误导，因而不断产生对结局自发的推理。

不可靠叙述者的行为和语言带给观众的不只有误导，对影片所传达的信息也起着强烈的预示作用，使观众不自觉的提防人物的所作所为。例如，女仆在小男孩的呵斥下给他端来了一杯水，由于此前给了老鼠药大量的镜头，此时观众对于“水中下了药”有着强烈的预感，但是女仆端起杯子自己喝了一口，观众悬着的心放下了一点，当小男孩将信将疑的喝下杯子里的水，女仆拿过水杯把含在口中的水吐了出来。

虽然导演在这里拐了一个小小的弯，但最终结果仍然符合观众的猜想，因此，当观众已知角色目的时，对事件的关注心理仍然可以作为主要悬念。

综上可知，不论是非常态的不可靠叙述者本身，还是用来蒙蔽其他角色和观众的谎言，都可以通过误导和预示构建悬念。不可靠叙述者本身和观众反应的相互作用，决定了这一概念在悬疑电影中的可能性是无穷无尽的，不可靠叙述者在其他角度中的解释以及在其他维度上的发展，依然有很大的实践空间。

窗外看窗内，雨水下的摇推。 两小孩玩绳结游戏的全过程，也是出字幕的全过程，稳狠的节奏。 玫瑰色美梦不会在晚秋绽放，因为会有霜冻。 往柜子里面放罐子的柜中观察镜头，这种镜头一定昭示接下来有事发生，像是被人窥探。 归根结底，是景前的意象阻挡视野。 顽皮的儿子，残疾的女儿，沉默的父亲，卧床的妻子，厄舍府一般的家庭，还有那栋那层楼，无论怎样欢快都透露着一丝阴郁，像是韩式波兰斯基。 死老鼠的特写，重音乐，真标准。 杀老鼠买松鼠！！！之前用的还是鸟类的选购！！ 联想金棕榈，韩国人是多喜欢拍潜入别人家啊。 却是个遇事懦弱的男人。 同样入屋的人物，抽烟的绝对不能碰钢琴，主人却主动给她点烟，我对你好，但我内心仍旧厌恶你，角色的丰富做出。 由墙上的画引全景，画什么样，人物自是什么样。 钢琴上的人影，比现实中的人身，做出了更越位的动作变化。 女仆咄咄逼人的节奏稍稍快了些。 来了，倒挂下楼梯看。 “让车子飞起来，横冲直撞” 他还是想，只不过被超我压抑了。 同样的鸠占鹊巢，她想得到一切她眼见过，羡艳的事情，钢琴，按背。 最后50分钟有点克制不住了啊，太暴戾了，这就不如波兰斯基了。 巴度薛度“我的宝宝受到的待遇，本该和你的宝宝一样。” 这时竟然就出现了红尚秀，行吧，这个加分。 可惜了，没有那样的歇斯底里而只有神经质的话，就是个满分作品了。 绕了一圈，还是端了那杯水，前车之鉴，这次喝了下去。【非自然死亡】 在车里看阳台上抽烟的女人。 大喇叭声响时间太长了，听着不适。 老鼠药倒掉 换成了糖。

毕竟，这可是60年代啊。

比較<<下女>>兩個版本的社會文化意識，新不如舊的感覺揮之不去。林常樹執導的新版本裡，全度妍是亮眼的焦點，其他方面卻未免顯得黯淡；1960年金綺泳的版本卻如滄海遺珠，以其層次豐富的藝術手法和反映現代化社會危機的主題處理，構成一齣心理驚慄經典。

1960年版的<<下女>>之故事背景是現代化中的韓國，很多鄉村女孩到工廠做女工，支持城市人的生活；男主角是工廠鋼琴教師，女工傾慕的對象；他的妻子努力在家做縫紉工，賺錢換取中產階層的物質生活：以電視機和兩層大屋為象徵。他們育有一子一女，聘請了本來在工廠拖地的工人當女傭。怎料女傭誘惑男主角，也覬覦他們的生活和女主人的地位。他們在大屋內互相廝磨，最後家破人亡。或許是為了讓當時的社會更易接受，這風格暴烈的情慾故事，被敍述為一篇報章新聞/幻想故事，附加了片首片尾兩段讀報和談論的戲(由原班演員在同一佈景中演出)，最後男敍述者(男主角)更面對鏡頭告誡觀眾。教化的結局看似反高潮，卻無損主體故事的完整性。敍述者一家的角色分配與主體故事的角色分配是一樣的，同一演員擔任兩個角色，表達出所有家庭都可能面臨同類型危機。電影改篇自真人真事，有其社會寫實背景：二十世紀六十年代，韓國工業化發展過程中，來自鄉村的年輕女性到工廠或城市當傭工，確有女傭與男主人發生性關係的現象，成為了社會問題1。

林常樹的版本以繁華夜市開始，隨後絶大部份的篇幅都留在男主角的超級豪宅之內，看似延續舊作的階級對比，但整體而言卻令人有一種荒誕的感覺，但這非刻意營造，反而與開場一幕格格不入。全度妍飾演的李恩伊受過高等教育，有護理幼童的專業知識，開場時卻只是在食肆工作，後來轉當超級富豪的家傭，照顧懷着雙胞胎的女主人以及她那四、五歲的女兒。大宅裡還有一個老女傭，兒子剛成為檢察官。超現實的地方是導演把這富豪家庭拍得像封建時代的宮闈片，男主角一家不是苦苦工作但求攀升至中上階層，而是極富的資本家，回家還有數個助手送至大門，平時喝紅酒、聽古典樂，是自然而然的上流社會生活，小女兒從小就耳濡目染。女主人完全不用工作，與女兒的關係也不親密。碩大的豪宅像皇宮，地板反光，吊燈閃亮，空間大得不成比例。舊作裡是女傭人主動引誘男主人，繼而爭奪他的身和心；新作的男主人則對恩伊採取主動，對她卻毫無感情，只視之為性玩偶，就像皇帝一般(恩伊為他口交的一幕，他緩緩舉起雙臂，鼓起雙頭肌，展示力量的姿態)。恩伊懷孕，女主人就像要爭先誕下「龍兒」那樣設計對付，加上她那詭詐的母親像古代的「母后」角色。最後女主人下毒使恩伊流產，恩伊才在她們一家跟前自殺作為「報復」。

舊作在技法和意象運用上的豐富，遠遠優於新作。

「老鼠」的意象是舊版<<下女>>驚慄的來源，從之衍生出來的意象是「老鼠藥」。主角一家的二層大屋是成功的標誌，中產的象徵，但老鼠之於大屋卻是一種時顯時藏的威脅。表面上老鼠藥能消滅害虫，實質也是會害死自己的事物。老鼠主要是那女傭的喻體，她那未免太着痕跡的舔唇動作和那閃縮眼神明白地告訴觀眾她就是主角招來的大老鼠，將會侵蝕他們一家安寧，使多年來向上流動的努力付諸流水。而老鼠藥卻成為女傭的武器，她比其他人更懂得巧妙運用：生怕女主人下毒，她以糖漿掉包，喝到湯裡的甜味時就知道女主人想毒害她----真正的老鼠藥早被藏起來。這種「老鼠」反過來利用老鼠藥的倒置，也配合了她從傭人身份嘗試轉換為「女主人」那反客為主的野心。。雖然新版也有下毒的情節，卻沒有與角色的對照作用，也沒有營造驚慄的氣氛。

性意識方面，新版本的女主角比舊版更被動，顯出從現代化時期到消費社會的倒退。電影學者李孝仁指金綺泳電影的性「可以是階級之間相互勾結的仲介交易方式」2，女傭與男主人發生性關係後，便自覺轉為「情婦」身份，要佔有男主人，更一度使女主人像傭人般服侍，權力位置完全轉換。但金綺泳沒有採取女性主義的角度，甚至把女傭妖魔化，但這角色卻是戲裡能量最強烈的，真搗中產家庭的軟肋。可說是現代化時期衍生的社會問題，也可說是女性作為一個情慾主體無所不用其極地找尋一個位置。相對男主人從開始時的道貌岸然，到後來完全受制的無能狀態，剩下其妻子與女傭勉強相鬥，他只是被爭奪的對象。那麼新版本的<<下女>>的性別意識就倒退了，恩伊像個未長大的孩子，擁有慾望卻沒有機心，缺乏危機感，也是被男主人的技能與財富所迷倒，但她一直只是其慾望對象。恩伊到故事結尾，知道腹中塊肉為女主人毒害流產之後才矢言復仇，卻只是自殺於他們眼前，無損這富裕家庭奢侈的生活。

若金綺泳的鏡頭下展現出某種慘烈的階級衝突，新版則是資本家大獲全勝的，其牢不可破像封建王朝。男主人的主宰地位不可動搖，即使女主人惱他，但卻不能割捨富裕生活，但求誕下兒子後能鞏固地位。透過老傭人再三強調他這家族一直都是「卑鄙無恥」，以及女主人母親唆使她必須忍耐，學效家婆，誕下兒子最後就能享福終老的對白，暗示男主人大概是一個企業王國的繼承人，而且在他父親一代已是那樣道德淪喪。導演還是有點薄弱的批判性：上流家庭的外在關係即使維繫着，但當中已沒有感情。恩伊與主人家的女兒感情要好，最後的「復仇」似乎也是針對下一代，以最暴烈的方式死在孩子眼前，從此像陰魂一樣縈迴着，因此結局的小女孩才那樣恍惚。但正如前文所指上一代已是「卑鄙無恥」的話，而從沒出場的「家婆」也暗示親情早已消散，那麼這樣的資本家王朝似乎會不斷延續下去。

舊版的女主角的情慾主體在新版中倒退為一個情慾對象，性感弱女的角色對全度妍來說駕輕就熟，那種天真傻女的性格更是一種誘惑，引起男人的征服心態----林常樹讓觀眾成為了共犯；他找來國際知名的影后全度妍當然是市場考慮，而且對觀眾和男主人來說都一樣，把她視為情慾對象，是從她穿着女傭短裙洗刷浴缸那一刻的凝視開始的(這畫面被製成宣傳海報)。奢華生活在銀幕上的再現和全度妍的制服誘惑皆滿足了觀眾的慾求，這是消費主義的勝利。

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1李孝仁著，張敏譯：<<追尋快樂：戰後韓國電影與社會文化>>，三聯書店，2006年，頁227。

2李孝仁：同上，頁221。 (原載於<<文化現場>>27期，2010年11月出版)