花园1990

极致的鬼才。事实上，像贾曼这样生活得越是无畏洒脱，疼痛如虫越往灵魂深处钻，以至于现实生活中他的sanctuary，〔花园〕，在影像中竟释放出如此光怪陆离的痛感。不想多谈片中的批判现代性的商业主义、消费主义、窥视与围观，也不说宗教与私人矛盾问题的老生常谈，纯感慨吧。洗头与浴缸那段蒙太奇太美好了，男孩为男人洗头冲背后男人露出孩子般爽朗的笑容，蒙太奇到男人为男人冲头、擦头，再蒙太奇到男孩为男人擦头，同时男人笑着揉了揉男孩的头发，再蒙太奇到两个男人在浴缸中互相爱抚、亲吻，男孩与男人之间互相泼水、往头上倒水的镜头不断切换，最后男孩出现在了两个男人中间，这组蒙太奇，惊为天人。一方面，它让人联想到爱情是通往隐匿多年的童真身心的密道，两个男人相爱，他们会回到男孩。另一方面，旷野浴缸中的缠绵、清水涤荡下的欢愉，象征本是如此纯洁(也自视纯洁)的同性之爱。此处也与后面的私刑有着延续联系:在同性恋人被捕后，嘴脸丑恶的警察用深黑色的果酱(或巧克力酱？)肆意涂抹他们的头顶与脸颊，再掏出警服中的棉絮往上面糊，进行一场侮辱与欺凌的狂欢，此处与其解读成是对警察权力滥用的鞭挞(确实有人「竟然」归纳出这样这样的关键词)，不如说是象征本是洁净的同性恋在绝对话语中被长期污名化。而片中的恋人在他们被玷污的过程中，嘴始终被堵住，耳边尽是癫狂的施暴者放肆的狂笑声。

贾曼是在圣诞节得知其HIV阳性，于是影片中几个穿着圣诞老人服装的怪人用极为夸张的语调唱着"comfort and joy"(影片的声音音量与音质的转换、切断也是一大成功的鬼才之处，此处对歇斯底里歌声的切换效果以及镜头调度、黑白与色彩的转换效果极佳)，将安稳拥睡的情人吵醒，衔接着看似毫无逻辑的、让人产生生理不适感的场景:戴墨镜的老人抬起的脚充斥屏幕，手指按住脚底然后发出怪诞的大笑、头戴桂冠眼神淫邪的老人发出飞吻、满身是毛的老人倒出精油用手刀给裸男按摩(配以阴森背景音乐)…在这样的环境下，前几分钟的安睡与良梦被彻底撕碎，同性情人内心深处最深的恐惧被激发，西装笔挺的他们(与戴着上书加号、美元符号的纸质皇冠、披着红袍，几乎完全赤身裸体的老人形成现实—荒诞的对比)紧靠着彼此，神色难安，可贵的是其中一个拿出纸巾擦拭对方的泪水，随后他们头与头依偎在一起，与此同时怪诞的大笑消失了。若要最简单地解读，那便是只有爱能消减人内心的恐惧云云。而细究其心路历程(此段明显是内心投射)，几个关键词"艾滋""老龄"显然不足以说明问题。个中感受，不是同性恋可能很难体会，而贾曼在此段用很抽象的手法很具象地表现出来，这种感受就是对"同性恋"的〔恶感〕。如前所述，此段拍摄是全片最让人产生不适感的部分，除去视觉层面，它杂糅了同性恋在自我认同过程中的诸多坎坷，其中便有影片中展示的所谓「老龄」的同性恋所蕴含的令人作呕的猥琐感，这并非是对老年同性恋的歧视，而是指事实上很多同志无法想象或拒绝去想象的领域，人们(包括同性恋自身)易于接受拥有年轻美好的肉体、胶原蛋白的容颜的同性恋，却也容易忘记一大部分阴暗、下作、丑陋的存在；所以「老龄」亦只是投射，那有碍观瞻的松弛长毛又斑点密布的陈年皮肤、那与西装革履的你有天壤之别的怪物却跟你是同类的事实，都是同志自我认同的心魔。所谓自我认同并非简单意识到自己的取向并悦纳，而是即便你面临着这个取向可能附随的最〔恶感〕的境况，你仍能不流下怯懦的泪水。在这种较为广阔的视角下，可憎的艾滋病毒也明显涵盖在内。所以可以从电影中看出贾曼得知自己HIV阳性后的惊惶，而因为爱与自我斗争，他似乎云淡风轻地走了过来。但贾曼，我能感到你的痛苦。之后的镜头风景流变，鸡(或是鸟)被拔毛、枕头大战羽绒狂飞、警察哼着小曲凌辱半裸的gay、头上一团污秽、饱和度被调得极高的恶魔"rock star"的跳切…这是一种cult气质的悲伤。终于，同性恋人被吊了起来，前面唱着"comfort and joy"的三人猛力鞭笞，一片血红。他们死了，或死于艾滋，或死于迫害，无论怎么解读，他们都是死在了一起。

“想和你共同承担这种空虚，用虚伪的话语充满了沉默的空间。
在空虚里不留足迹。
要和你共同承担这个错误的荒野。
人们为你修建了高速公路，
高速路的目的地是充满了不安和不甘的结局。
自从夕阳罗山以后，我就踏上了寻找自我的旅程。
在那里有很多的路和很多的目的地。”

这是贾曼的《花园》。
没有故事，只有意象。
完全是梦境。水滴击打十字架，眼睛，灯光，三个穿白沙的男子举着烟花围着海水中的床榻跳舞，一群黑衣老妇静默的抚摸玻璃杯，扮演圣母的女演员被疯狂拍摄于是疯狂反击，易装癖男子被一群女人扭打羞辱，身穿M服装的男子在石子上爬行，同性恋男子在海边细致拥吻……使我觉得，试图描述这个电影，就是个错误。
它无法描述。
慢镜，黑白胶片和彩色交错，乏味空鸣的声音，反复出现的意象，水不断出现，烟火不断出现，灯光不断出现……

使观看也一如梦境。

Derek Jarman的花园位于肯特郡的Dungeness，一座木屋矗立在开阔地上，面对着核电站。他将镜头在花园中晃了一圈制作出这部宗教讽刺作品。 一位女性，似乎是圣母玛利亚，生了孩子，身陷一群狗仔摄影师中。她想逃走。两个男性，他们是情人，结了婚，后来被捕。电影探讨了基督教，媒体，警察暴力，广告业，同性恋情及其压制，家庭，老龄，艾滋病以及Jarman自己的一些问题。

⑴全片没有台词，而是通过一系列梦境般的意象来呈现支离破碎的故事，像对一首诗的祭奠。
⑵火焰。灯光。雾气。风。芦苇。穿孔的手掌。水滴不断低落到耶稣的十字架上。眼睛。瞳孔。花园中密匝匝的石柱。手指绕着杯沿摩挲，犀利的嚣叫声在海边通透的风里激荡回响。那些审判者坐在夕阳西下的海边。波动的水声。床在海水中，加曼在梦中挣扎辗转，举着火把的五位白衣人绕着床榻兜转。采蘑菇的手。飘动的金色长发。芦管的悠远之声。背靠背坐在岸边的同性恋人。亲吻，爱抚。
⑶女人半明半灭的呐喊，女人的手捏灭蜡烛的火，镜头上的画面也随之熄灭了。一群身着黑衣戴黑头套的摄影师，拿着机子追逐一个女人的容颜。他们用镜头强奸她。穿插小男孩的画面。静坐于礁石上的书写者，洪钟的声响响彻耳畔，水面在夜色中波光粼粼。世界斑驳的光影流转，洪钟声不绝于耳。艰苦的挑夫拉动巨石，像赎罪的西西弗斯。皇冠，皇冠。亲吻书的扉页。
⑷中间一段呈现出舞台剧效果，娇喘声，背后的屏幕上花团锦簇。舞台上的两个演员像一对滑稽的小丑。爬行在叶面上的蜗牛，被孩子的小手摘起，放在耳边倾听，像倾听海螺中的海浪声一样。
⑸男孩帮一个男人洗头，男人想到自己跟同性恋人在浴缸中的玩闹嬉戏。两个场景相互穿插，难辨真假。继而，诡异之声响起，镜头中呈现出一种异样的暧昧。火红色的流云，激烈的拥吻，臂膀上成双的刺青，头顶圣盘走在荒原上，像淘金一般捡拾鹅卵石。身着粉色舞台装的艳舞女郎。
⑹背景皆被虚化，人物在无形之中被突出。人物形象呈现出一种静物感与舞台效果，这就是加曼的风格，低调的高雅，神奇的俯视。

The blood of sensibility is blue
I consecrate myself
To find its most perfect expression
——《蓝》
绝美的罂粟红。
在色彩的跳跃、在视觉的晃动间展开与死亡同行的芳香之旅。
你——
看见死亡的颜色了吗？
看见生命轮回的经过了吗？
看见生命存在的痕迹了吗？
看见了吗？
忠于自我的人，特立独行的人啊，碎片般的梦境怎样的呓语？

我试着去走近那座生命的后花园，试图触摸那些战栗背后的永恒与悠长。
我该不去理会影像的隐喻，让其平面地铺开，在晦涩与逼仄中截住一声呐喊。
是啊，生命途经的地方，只需要以存在的方式存在就好，无须太过伤感。
芸芸众生，且烟尘且雾霭罢。

每一意识经过的地方都是一个故事的存在，都是一个叙事的动机。
在舞台般的表演中，宗教的、视觉的、历史的、现实的让画面的流动和唱诗般的神圣并存。
这个世界纷纷扰扰，有限时间里浮光掠影的东西太多，能让我们深情记住的，只是对虚无对片段的长久凝视。

在海的波光潋滟里触到滚烫的深情，在垒起的小石子里画圆，只是表达；在女人的采集的蘑菇篮子里写下荷尔蒙的知觉记忆；刀、蜗牛、孩子、花儿、蜂巢、藤蔓、亲吻、天空、眼泪、小房子、驳船、云朵、沙滩........怀念、混乱、苍白、衰老、痛楚、黑白、幻想、压抑。
沉重吗？荒诞吗？赤裸的幸福吗？毫不设防的乌托邦在帷幕上方降临，且再也不陨落。
光洁的皮肤，那一抹殷红那一抹湛蓝，完完全全是会呼吸的色彩呀！在温度中渐变......

“失落的男孩，永远沉睡，在深情的拥抱中，咸咸的嘴唇相吻。
在海底花园里，冰凉的大理石手指，触摸到一个古老的微笑”

满是符号、满是隐喻。
时间，1990。
平行，HIV病毒。
希望小屋。梦，灯塔，爱，思考。
生命消减处，光亮如初。

本文翻译自BFI发行蓝光版本中，收录的几篇影评的其中一篇。希望可以通过影评，为观看的大家提供更多对这部影片的解读角度。同时，也好方便我自己之后的阅读。文章由本人自己渣翻并校对，尽力翻出原文本有的意思。如有翻译错误、不恰当或翻译生硬处，还请多多指出。

贾曼的花园应该属于非商业的独立电影，那种经典的制片类型。对于这类片子，学术上称其为“神秘学电影”（trance film）。不过，实际上应该用个不那么浮夸的名字来代替它会更好。比如类似日本私小说（I-Novel），将其称为“私电影”（I-Movie）可能更合适些。这类片子最早起源于让·科克托的电影诗人之血（The Blood of a Poet）。在这部电影里，艺术家作为英雄穿越了一面镜子，从此发现自己陷入了，由一份虚假独白和三份对中产阶级麻木不仁的讽刺组合而成的梦魇之中。从那时起，私电影就将那些置自己于几乎虚构的世界中心的导演变为自身的特点。在这种虚构世界中，不论是设定、人物角色，抑或是情节事件都产于作者的心理，以及对世界某一面的扭曲映射。究其本质，这种形式在对佛洛依德精神分析理论（Freudian analysis）反对的同时，也对荣格解析（Jungian interpretation）进行着强烈的推崇。电影制作人不断在其脑中搜寻，以谋求那些隐藏在思维深处的原型，并企图将这些原型投射至那些存在于周围世界的客观对照物。由此，在每秒24帧的画面里，微观世界与宏观世界相互碰撞着。

科克托在诗人之血中让一个（比他自己更帅的）演员来扮演诗人。但要知道，在许多之后开始接触这一风格电影的独立制作人中，不乏有人会在他们自己的私电影中，让自己担任演员的角色，从而达到清晰表达主旨的目的。梅雅·戴伦、肯尼思·安格、格雷戈里·马科普洛斯和柯蒂斯·哈灵顿等人都是这么做的。科克托本人之后也紧跟主流，以主角的身份出现在了他1960年的告别电影奥菲斯的遗嘱（The Testament of Orpheus）中。在科克托的告别电影之后，就不再有很多私电影被制作发行。但贾曼靠他的电影英格兰末日（The Last of England）将这种形式再次复兴。直至今日，他通过花园这部电影，彻底改变并重塑了这种形式。就像他在那两卷自传中做的一样，贾曼完全将自己变成电影的主角，占据了电影的全部中心。

在电影中，我们初见贾曼时，他的身边被最爱的那些物品围绕着。而他正伏于书桌打瞌睡，将影片渐渐清晰地梦入现实。表面看来，片中的一切都和他在书里所说的并无二至：贾曼是个孤僻的艺术家、风流的同性恋、好斗且固执己见的批评家、艾滋病的受害者。所有这些都无疑尽显于影片之中，但同时还有一个新的形象出现：身为“园艺者”的贾曼。

电影标题出处的花园，正是位于贾曼在邓杰内斯的家旁的那片土地。它接邻大海，且离当地的核电站不远。这部电影的大部分内容都围绕着，或者说，被置于这座花园中。同时，不同灯光或对时间描写的镜头像标点符号般，穿插在整部影片中。一座引人入胜且被悉心照料的花园中，种着大量的花朵，为电影带来了视觉锚点。这些画面谕示着家庭生活，而“花园”则是一个男人花大量时间宅在家中，并享受照料那片土地所留下的果实。 所以这也正是为什么作为园丁的贾曼不同于其他以更为人熟悉的身份生活着的贾曼。这个写出那么多书，拍过那么多电影的男人，是一个冒险家和旅行者，一个渴望经历世间万物的人。身为园丁的贾曼宅在家中，满意地接受着整个世界的涌入。

当整个世界穿越报纸、电视、电台这些媒介到来之时，多数的信息都困扰并激怒着贾曼。他听见了英国的教堂正迫害着那些同性取向的教员们；他听见了撒切尔夫人领导下的政府通过了反同法案。关于同志的问题格外困扰着他，一方面是因为艾滋病的传播破坏了同志社区，并阻碍着同志解放运动的推进。而另一方面则是因为，查出艾滋阳性使他不得不选择过单身生活。于是，身为园丁的贾曼成了一个追梦者。他默观（contemplate）着花园，将其幻想成了伊甸园（Garden of Eden）或客西马尼园（Garden of Gethsemane）。他默观着英吉利海峡，将其幻想成了加利利海（Sea of Galilee）。他走进屋内，默观着那挂在墙上的小小十字架，开始思考：耶稣之死究竟是谁的过错所致。不久后，困意袭来，脑中的画面与幻想模糊相融成一团：大海、核电站、巨浪、玩沙子的孩子们、花园……

由这些看来，他的内心祈求着那些充斥在电影中的梦境。在这众多梦境中，一些本就根植于他潜藏的欲望中；一些源自于他作为艺术家长期建立的兴趣中；还有一些则诞生于他对世界现状的无奈愤怒。而这些梦境内容的范围实际上非常广泛，从温暖的童年回忆（男孩用花园里的一根水管帮男人洗头）到那首“引用”于好莱坞电影的歌曲；从福音书到贾曼，再到那两个同志被迫害他们的人涂上满脸焦油并沾上羽毛的漫长噩梦。显然，其中不少梦都挑衅般的在与我们所知晓并认识的现实世界交融着。然而，电影却从来没有直接将其自身指向任何对社会或政治的批判。它延续着私电影的特点——主观与客观之间的平衡。电影的轨迹游走于清醒和沉眠的中间地带，在这里内在的自我开始抵抗物质的现实世界，且两者平分秋色。就好像奥菲斯的遗嘱那样，贾曼的电影通常带着哀伤的语调和告别的音色。其中一部分是滑稽、可怖，甚至带有淡淡的情欲色彩的。但最终都会转为一种付诸一切的精神宣泄。无论如何，没有任何迹象表明它的那些提问得到了解答，它的那些障碍最终得以解决。私电影的风格一直都是带有循环性的，那些问题和障碍一遍又一遍地出现，就好像一场重复出现的梦境，或者说像一场在永不停歇的表演下拍摄的电影。然而，花园这部电影暗示了贾曼已经找到了对现有生活的满足以及对自身的一种特定的和解。我希望这种暗示是真切的。

综上便是贾曼如何重塑了私电影这种制作风格。他的出发点总的来说，便是他的家、他自己不完美的躯体以及他的花园。

This article, originally titled The 'I-Movie', appeared in the pressbook for The Garden in 1990 and is reproduced here courtesy of James Mackay.

原文：THE GARDEN: A CONTEMPORARY VIEW - Tony Rayns（1990）