你们见到的还不算什么

电影作为造梦的机器，其实很大程度上就是在操纵观众的感情。只有入了戏，才能真的感觉像在做梦。所以高超的玩弄观众的感情，并不是一个贬义的评价。如果说戏剧天然的具有布莱希特所说的隔离效应，那么电影则是天然的消除了这一隔离。

本片一定程度上探讨了这一问题。一群演员观赏录像中自己曾经主演过的戏剧，而观众的角度则是客观的“看别人在看戏”，这一方面让观众很难就录像中的戏剧入戏，另一方面又不由自主的就“演员看电影”这事入戏。导演时不时的切换录像和“演员看电影”，也让观众时不时的具有一种偷窥视角的优越感——原来别人看电影看入戏了是这样子啊。

等到演员看入戏了开始表演的时候，观众也不由自主的被演员的表演所吸引而入戏了。但是导演并不会让这种“入戏”长时间的存在，而是通过两种方式来提醒观众隔离的存在：一方面通过和录像的对比；另一方面则是演员本身的年纪装扮已经不适合录像中的故事了，尽管表演炉火纯青，依然是一种奇怪的对立，这种冲突时时刻刻存在，提醒着观众这是在演戏。

所以每当观众投入的入戏的时候，这两种方式就会跳出来提醒观众——这是戏剧，这是在表演。

从另一个角度说，观众平时多多少少会因和自己的经历结合而入戏，本片演员们的入戏更是基于此。于是观众得以从旁观者的角度看到自己入戏时候的状态，多多少少是有点奇怪的一个状态。

导演很高明的用剧场与电影两种表现手法操纵观众的情绪，让观众的感情时而抽离时而投入。单一剧场化的场景与大特写相结合，电影化的蒙太奇手法切换录像与不同演员的表演，成为了产生隔离感的工具，是一个很高明的手法。

除此之外，电影还探讨了衰老，死亡，回忆，古希腊悲剧的套用，电影与现实的同步……等等，作为一部论文电影，承载非常丰富。演员卡司很强大，估计只有雷乃这样的大师才能运用这样强大的卡司啊。

说到关于电影与现实的嵌套，推荐纽约提喻法，妙笔生花。关于人物的移情或曰人投入的感情对象，推荐希区柯克的迷魂记。关于论文电影，推荐原样复刻，神圣车行。

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豆瓣的片名：“你们见到的还不算什么”，来自于“死去”的安托尼“现身”之后说的一句话，他导演的最新戏剧在那一句“时间到了”之后落幕，于是，“俄耳甫斯和欧律狄刻终于在一起了”。但这不是结束，就像时间被重置了，舞台演出如幻影一般被帷幕拉拢，而新的故事又将展开。当时间重新开始，故事继续发展，比“你们见到的还不算什么”更贴切表达的应该是另一个片名：好戏还在后头，You Ain't Seen Nothin' Yet，正是这种看见而不看见，正是这种对舞台时间的取消而重置了可能，使得好戏还将在另一个维度、另一种可能里展开。

但是，在好戏开始之前，是不是已经上演的故事都可以归零，当安托尼出现，走向曾经在他的剧中演出过的几代演员的时候，他的微笑去除了他“死亡”带给大家的伤痛，“医生说我从来没有如此接近死亡，但是我想看看你们是不是一样爱着我，《欧律狄刻》是不是还可以一直演下去？”当人们破题为笑，当人们鼓掌欢迎安托尼“重生”，就意味着他们做出了肯定的回答：我们还爱着你，《欧律狄刻》还要一直演下去——一直演下去，就是为新的戏剧提供了继续的可能，那么好戏自然还在后面。

而其实，从《欧律狄刻》这个文本的演绎历史来看，似乎一直没有终结，作为一种“戏中戏”结构，雷乃似乎就是在阐述好戏不断的理念。从单纯文本意义来说，《欧律狄刻》其实构筑了四重文本。一个是古希腊的经典故事，它在历史意义上是之后戏剧的源头，也是雷乃电影的主体；第二个文本则是法国著名作家让-阿努伊对这个希腊神话题材改编而成的戏剧《欧律狄刻》；第三个文本就是安托尼作为导演又重新演绎了让-阿努伊的戏剧，而且通过不同时期几代戏剧人的努力，使这个戏剧长盛不衰，演员们对戏剧浓烈的感情也使得这个戏剧变成了经典；第四个文本则是雷乃导演的这个电影，虽然《欧律狄刻》的戏剧只是其中一条线索，但是在重新演绎中又继续让其成为一部“好戏”。

古希腊神话传说、让-阿努伊的戏剧、安托尼的剧作和雷乃的电影，让俄耳甫斯和欧律狄刻生活在四个文本里，使他们的故事得到了某种延续，但是这四个文本并非呈现一种单一的发展轨迹，从元故事到戏中戏，其实是一种再现，一种改写。古希腊神话故事里的俄耳甫斯是著名的诗人和歌手，他爱上了生性活泼的欧律狄刻，但是在一次嬉戏中，欧律狄刻被一条毒蛇咬伤，最后一命呜呼，俄耳甫斯听到噩耗后痛不欲生，为了见到自己心爱的妻子，他舍身进入到了地狱，希望把欧律狄刻带回家。死神被他所感动，便答应了他的请求，但是提出一个条件，那就是在走出地狱之前决不能回头。俄耳甫斯带着妻子走上了重返人间的道路，出了死关，穿过幽谷、渡过死河，沿途一片阴森。终于看到了人间的微光，他们就要离开昏暗的地府重返光明的乐土了！但是就在那时，欧律狄刻似乎抱怨俄耳甫斯对自己的冷遇，而俄耳甫斯也忘记了死神的约定，终于回头看了一眼欧律狄刻，突然，一切像梦幻一样消失，欧律狄刻再一次回到了死神那里，而历尽艰辛的俄耳甫斯失去了最爱的人，终于在隐居色雷斯的岩洞中终老，最后凄惨死去。

这是古希腊传说中的俄耳甫斯和欧律狄刻的故事，“回头”注解了这场生死离别的真正悲剧，而这也成为另外文本阐述的关键词，不能回头意味着只能向前，只能在时间的河流中向前，只能看见当下的生活和展现的未来，也就是忘记过去，消除记忆。而在安托尼的戏剧中，这一个主题是不断被强调的。安托尼不仅对古希腊传说进行了改写，也对让-阿努伊的经典戏剧进行了改写。将故事的时代背景从古希腊换成了现代，这是一种改写，于是有了他们相遇的咖啡馆，有了俄耳甫斯离开父亲的火车站，有了和欧律狄刻重见的餐厅，有了他们在一起的那家旅馆，当然也有了土伦的车祸，有了槽罐车。这是一种移植，除了对时间某种机械式的改写之外，其实并不是一种重写，而文本重写的意义主要在两重叙事结构上，一个是安托尼的剧作，另一个则是剧作和电影之间的互文。

安托尼是让自己“死亡”的方式才重新拉开了这幕戏剧的序幕，他让管家给在自己戏剧中出演过的演员打电话，告诉他们自己逝世的消息，并让他们重聚在一起，听取相关的遗嘱，然后参加他的葬礼。而他如此设计的目的是让所有人重温故事，重新走进自己的记忆。所有人被邀请到安托尼的那所漂亮房子里，然后管家打开了墙上的大屏幕，里面播映的是白鸽剧团新排演的《欧律狄刻》，安托尼虽然已经“逝世”，但是他通过屏幕上提前录好的影像而得以“重现”，他叫出了在场每个人的名字，说起了他们的角色，同时也提出了此行的目的：“谢谢你们接受我的邀请，你们都演出过这出戏剧，我想让你们对剧中的演员做一个评判。”也就是说，那些演员都是作为观众，以旁观者的身份来审视最新一版的戏剧。

随着新版戏剧的上演，改写其实已经开始了：场景发生了变化，一间空空的仓库竖立着几个油桶，一个金黄色的球如傅科摆在那里摆动，欧律狄刻穿着白色的衣服，俄耳甫斯正在拉着小提琴，但他手上只有一根线——这是对于场景的改写，之后的故事发展几乎都在这里发生，既是咖啡馆也是马赛的旅馆，既是人间也是地狱。不变的空间、抽象的场景，使得这出新戏更具有颠覆性，甚至还有那个黑人扮演着死神，似乎一切都指向了符号化。但是随着新剧的上演，底下曾经的观众慢慢进入到了剧情了，他们甚至走进了故事，成为站在舞台上的演员，从而在旧的舞台和新的故事结合里演绎了一幕错综复杂的戏剧。

起先大家都坐在沙发上，认真看着剧中人物的演出，之后有人开始议论，而当欧律狄刻问：“这里有人在拉小提琴吗？”坐在那里的女演员萨宾娜也念出了同样的台词，而当欧律狄刻对母亲说“没什么，妈妈”的时候，萨宾娜不仅说着同样的台词，也站了起来，而随着萨宾娜的融入，曾经扮演过俄耳甫斯的皮埃尔也跟着进入到剧情中，一方面屏幕上还在演绎新版的剧作，另一方面屏幕下曾经的演员开始进入角色，而随着这种代入感的增强，屏幕的演出完全移植到了底下，在那一刻，萨宾娜就是欧律狄刻，皮埃尔就是俄耳甫斯。

是以现在的方式走进过去，这不仅是对剧情的改写，也是对时间的改写，而这个时间轴从来不是单向的，一方面，底下的演员是不同版本剧作中的演员，萨宾娜和皮埃尔是最早的欧律狄刻和俄耳甫斯，安妮和朗贝尔是第二版的欧律狄刻和俄耳甫斯，再加上正在播映的最新版欧律狄刻和俄耳甫斯，也就是在演绎的意义上，构成了老中青三代，他们属于剧本时间，但是当故事在三个版本中穿插，时间在三代人中交错，其实时间并不只是属于剧本演绎的文本时间，三代人其实代表着时间的三种形态：过去、现在和未来，甚至就是一种时间，而这个时间轴线无疑会引出和主题有关的核心：记忆。另一方面，三个戏剧也并不是独立的，当屏幕上剧团里的樊尚和红衣女子接吻的时候，管家站起来对他们说到：“你们必须离开。”而樊尚和红衣女子显得有些不高兴，甚至提出了质疑，虽然最后他们离开了，但是屏幕内外的对话却发生了，也就是说，演员和观众戏剧性地处在同一空间、同一时间里，那么，这部新剧到底是提前录制好的，还是正在排演的？或者说，在打破舞台上下隔阂的结构中，时间是不是已经发生了质变，如果按照这个逻辑推理，此前出现在屏幕中的安托尼也是在同一时间和空间里，也就是说，他根本没有死去。

一条隐秘的线索，在还没有被揭开之前，时间就已经取消了它的物理意义，加上不同版本的交错，互文模式的产生，实际上对文本的改写完全是对于时间的改写。而时间在戏剧里就是一个重要线索，甚至完成了对自身的解构。欧律狄刻在一天之内爱上了拉小提琴的俄耳甫斯，而俄耳甫斯也深爱着欧律狄刻，但他们分别告别母亲和父亲，私奔前往马赛的时候，爱情却遭遇了极大的考验，甚至变成了怀疑。欧律狄刻一再表示自己不会再离开俄耳甫斯，但是却总是不放心他：“我爱上了，你却想着另外的女孩。”同样的怀疑也在俄耳甫斯那里，他知道了有个叫马蒂耶斯的情人，而且在他们私奔去马赛的火车站，马蒂耶斯撞火车自杀，“但是我只爱你。”欧律狄刻这样说。但是这如誓言一样的承诺并没有使得俄耳甫斯完全打消顾虑，旅馆里不断敲门进来的服务员，在俄耳甫斯下楼时给了欧律狄刻一封信；在欧律狄刻出去买东西的时候，那个叫杜拉克的经纪人又来找俄耳甫斯，还说欧律狄刻是自己的情人，而且她已经离开去了火车站。当俄耳甫斯赶去火车站找欧律狄刻的时候，噩耗传来，欧律狄刻乘坐去往土伦的汽车与油罐车发生车祸，车上的人只有一个人死去，她就是欧律狄刻。

两个人的爱情最后以死亡的方式被分离，而这这不过是一种表象，在他们一起的时候，怀疑主义占据了对话的主要内容，而所有的怀疑都指向一个问题：如何确保现在的安全。欧律狄刻常说的一句话是：“我是多么信任别人，又如此害怕受到伤害。”她一遍一遍说是马蒂亚斯喜欢自己而自己只爱俄耳甫斯，她解释说为了帮助剧团的监制才成为杜拉克的情人，但是这些过去都没能让她安全的走向和俄耳甫斯在一起的现在，“我们没有彼此错过，现在我们有了对彼此的回忆。”他们的爱开始于现在这个节点，从现在延伸会储存记忆，但是过去的记忆如何清除？俄耳甫斯的担忧和怀疑似乎就在于过去无法抹除的记忆，在他看来，你说的话甚至没有说出口想要说的话都留在嘴里，你做过的事情都留在手上，也就是说，在记忆里的时间是无法抹除的，所以在马赛的旅馆里，当欧律狄刻听他说，这里曾经住过很多情侣，他们挤满了房间，他们都没有离开——床上也是满满的人，这一切对于欧律狄刻来说，太过于恐怖，他们的爱被置于所有人不灭的记忆中，甚至被所有人观看，那么还有什么是属于自己的时间？

所以她逃避，所以她逃离，而当油罐车将她带入死亡的时候，对于俄耳甫斯来说，却制造了痛苦的记忆，也正是在这个时候，死神以年轻人的身份出现了，他告诉俄耳甫斯的是：“我带你到死亡之门，只有死亡才是我们的朋友。”欧律狄刻之死完成了生命的过程，生与死在她身上变成了一个封闭的系统，这是自然之死，但是当死神打开死亡之门，但死神说死亡才是朋友的时候，其实又将时间带入了另一个世界，那就是复生的状态：“我可以让欧律狄刻回到你身边，但是幸福止于今日，她在昨日之地等你——只有天亮了你们才能自由。”和古希腊传说一样，死神的条件也只有一个：不能回头看欧律狄刻。俄耳甫斯答应了，尽管他认为即使欧律狄刻死去时面目全非，在他看来也是完美的，但是在内心来说，他却一直无法摆脱记忆对于他的困扰：“我必须问清每一件事。”

终于相见，是生者和死者的对话，当俄耳甫斯再一次问她的时候，欧律狄刻说：“太难了，要把一切解释清楚，太难了。”就像她曾经在马赛的旅馆里梦中说的那句话一样，一切太难了。太难是语言之困，更是时间之困：为什么她曾经有过情人？为什么会收到那封神秘的信？为什么一个人离开去了土伦？当他们在一次见面时，欧律狄刻说：“我太想活着了，但是我不会回去，我害怕，你把我看得那么美，道德和品行上都很美，但是我没有……我羞愧难当……”终于在俄耳甫斯想要要抱她而转身的时候，一道光线亮起，欧律狄刻终于被永隔在了人间之外。

这对于俄耳甫斯来说一定是最悲痛的，但是死神再次光临，让他和父亲一起回去，“人生多么美好啊！”而且死神说出了最击中俄耳甫斯内心世界的那句话：“你不会对欧律狄刻有欲望，而你就是想要出轨的那个人。”也就是说，俄耳甫斯不断的怀疑，是因为自己害怕，是因为自己不忠，“生活不会给你欧律狄刻，我可以给你，但是真实的欧律狄刻。”于是死神指向了外面的街道，告诉他走向那阴暗的树林，欧律狄刻就在那里，“别让她等着！”于是，俄耳甫斯沿着死神的方向走向了树林，“时间到了！”在9点敲响的时候，字幕出现：“俄耳甫斯和欧律狄刻终于在一起了。”

于是落幕。时间到了，就是让俄耳甫斯进入了新的死亡中，而这种死亡刚好和欧律狄刻的重生构成了一种反向关系：欧律狄刻为了能和俄耳甫斯在一起而走向了返回人间的路，而因为怀疑而回头看了一眼欧律狄刻的俄耳甫斯又将自己推向了死亡，当最后他们在一起的时候，是不是爱消除了时间的印记，去除了记忆中的怀疑？9点的钟声，屏幕上的傅科摆，似乎都在重启时间。这是从生到死再到复生再到复死的时间结构，是关于生与死的四重叙事——四重叙事对应于是个文本，似乎就在阐述一种消除了时间隔阂的永恒性，无论是神话故事还是戏剧演出，无论是老年版的戏剧，还是第二代、第三代的演员，他们都在同一条路上前行，就像爱情。

但是，这种四重叙事，并不仅仅在戏剧里，为什么不同版本的戏剧里，那个扮演死神的马修却是同一个人？为什么在雷乃这部电影里，萨宾娜、皮埃尔、安妮、朗贝尔以及所有被安托尼邀请来的人都用了真名？不禁打破了不同版本戏剧之间的隔阂，也打破了戏剧和电影之间的距离，而唯独作为演员的安托尼才是雷乃电影的主角，甚至这四重叙事就是他对于爱情、记忆的个人演绎。不同版本的戏剧是安托尼导演的，让这些戏剧重新上演，就是为了追忆这个曾经活着的导演，这是生的过程，但是当他“逝世”，许多人才聚集在一起，这是一次死。当戏剧在屏幕上上演，当安托尼隔着屏幕说话，以及最后走出来和大家握手，希望这部戏一直演下去，这是“复生”。

但是，好戏还在后头，当大家散去之后，穿过树林，夜晚平静的湖水中响起了坠落的声音，第二天的报纸头条报道了安托尼的死讯，这是复死——为什么对戏剧充满了感情的安托尼要选择真正的死亡？因为这出关于《欧律狄刻》真正的主角只有两个人：自己和那个女人。当大家得到噩耗走进安托尼的公寓，管家对他们说：“安托尼喜欢漂亮的房子，买房是他的一大嗜好。”而这个嗜好只因为一个女人，一个小他25岁的女人，当那个女人离他而去的时候，安托尼开始与世隔绝，像是一种死亡的体验。而其实那个女人就在新剧《欧律狄刻》中扮演欧律狄刻，当这一出戏剧重新演出，只不过是剧中的欧律狄刻，当安托尼在众人面前播放，并不是让大家评判演技，而是缅怀一种逝去，而最终随着戏剧的落幕，他也必然像俄耳甫斯那样，追随着充满怀疑的爱，充满着自身的伤痛走向了死亡，于是真正的死亡让他永远在死亡里和离开的欧律狄刻在一起，就像剧中的俄耳甫斯，进入了自己“时间到了”的终极人生里。

从生到死，从复生到复死，生与死的四重叙事在四个文本里演绎，在现实生活中发生，关于时间，关于记忆，关于永恒，也许真的只有在最后的死亡里成为不变的主题，就像从不更换演员的死神，死亡才是我们的朋友，而每一个被书写的文本，都是在诠释无法逃离的死亡，是爱情之死，信任之死，记忆之死，因为，“当人们走过这座桥的时候，幽灵便来找他们。”

这是九十多岁高龄的导演阿伦•雷乃拍出的电影，它进入了戛纳电影节主竞赛单元，展映时获得了广泛的好评，却也可以算是颗粒无收。对这部电影的评价普遍不高，大多是因为人们一见导演大名便开始撇嘴，厉害一点儿的便开始讨论结构、倒腾影史，希望从这些老东西里寻出解读电影的蛛丝马迹。戏、戏中戏、戏中戏中戏，各种解释就这样解释着，但就是解释不到影片本身，想来不仅是缘木求鱼，也是逼界一大奇观了。其实人们往往对大师没什么耐心，不关心大师在叙述一件什么样的事情，人们只关心一个能创新的大师这回是否又创新了，一个懂色彩的大师这回是否更绚烂了，于是大师就真真被遗忘了。
电影的确与众不同。之前谈论起电影总是喜欢从故事入手，而这次不得不从它的结构入手，因为如果要摈弃结构，对于本片的理解可能就会仅仅停留在表面上。想要搞清楚本片到底说了一件（或者是几件）什么事情，就必须搞清楚它是如何讲述整个故事的。不过需要说明的是，对于结构的阐释应该为剧情服务，如果把结构抽离出来，用结构的眼光把这部电影简单化，甚至是把导演和编剧的构思和意图简单化，那就是本末倒置了。
影片主体的故事就是俄耳甫斯的爱情悲剧。无论是本作中的《欧律狄刻》，还是诸如《奥尔菲》等改编，故事被一遍遍翻新、一遍遍解构，又被一遍遍搬上舞台，只要演员还在，永远还是那么扣人心弦：俄耳甫斯与欧律狄刻一见钟情，但却两次见到其情人，欧律狄刻痛苦离去，却在途中遭遇车祸意外死亡。俄耳甫斯痛心疾首，与旁观者死神达成协定将其救出，条件是天亮之前不能面对面见到欧律狄刻。然而在等待天亮时，俄耳甫斯不能忍受内心对欧律狄刻不忠的怀疑的煎熬，回过头去，导致欧律狄刻永赴地狱。在临走之前，欧律狄刻说出了事情的真相：为了不让自己剧团可怜的老头被赶走，她不得不和团长成为情人。然而为时已晚，俄耳甫斯只能遗恨终生。旁观者再次出现，力劝俄耳甫斯赴死。为了再次见到欧律狄刻，俄耳甫斯选择了自杀。两人最终在城外的树林当中相见，再不分离。
电影当中表演这一出剧目的共有三组主演，依年龄来看是老中青三代。年龄最老的一组主演了几乎全部内容，中年与青年两组贯穿始终，互为补充；另一方面，年轻一组又和老、中两组区别开来，形成了屏幕里和屏幕外两种截然不同的样式和层次。话剧一开场，便是年轻演员们在工厂当中推着汽油桶，拉着只有一根弦的“小提琴”。屋子仅仅用立着的门代替，一个巨大的钟摆在所有布景之间穿梭表明时间的流动。而在另外两组表演之中，演员们则在咖啡厅喝火车站当中行走。现实和虚幻的互相交替，极大地丰富了整出戏剧的厚度，我所说的厚度，既是时间上的概念，也是情感上的概念，因为无论是什么年龄，什么年代，在什么地方，说着什么样的语言，脸上有什么表情，表达或者不表达，爱都在心中。时间跨度拉开，表达方式多样化极大地丰富了“爱”的内涵，也就是我所说的厚度。
然而还没有这样了事。在片中，剧作家安托万去世，请求曾经在《欧律狄刻》当中扮演过角色的所有演员来到自己的别墅中执行他的遗嘱，也就是通过影像资料评价一个年轻剧团对这部作品的演绎。出人意料的是，在剧团排练录像放映完后，安托万走出侧门告诉大家，将大家聚在一起是想证明各位是否仍然还爱着他。作家和演员终于相拥在一起，故事本可以圆满收场，但却还没有结束。当天，安托万投河自尽。
这个故事看上去似乎简单甚至有点儿荒诞，好像仅仅是一层外壳将《欧律狄刻》包裹起来形成了戏中戏，但其实却比这复杂许多。在影片开头，安托万的管家提到剧作家安托万如果热爱某个地方，他就会在那里买一座房子。不久，他又提到安托万爱上了比他小二十五岁的姑娘。在姑娘离他而去之后，他再也不为她们买房子，并且精神状况从此大不如前。由此可见，买房其实并不是安托万平日的一种癖好，他是为曾经的情人们买房，最后所有这些房子都变成了他或成功或失败的爱情的见证。《欧律狄刻》第一任女主演第一个到达安托万的居所；在管家向她叙述了安托万最后的日子之后，女主演意味深长地对管家说，安托万唯一值得相信的地方就是他的品味。我想这句话除了对安托万作为剧作家所特有的戏剧性特质的描述之外，恐怕对他的个人生活也有一定的暗示。在影片结尾我们发现，《欧律狄刻》的第三任女主角驱车前来吊唁安托万，而她事实上也正是离安托万而去的那个女人。由此看来，安托万把所有人召集过来评价年轻剧团的表演、希望再次上演《欧律狄刻》，直到最后跳河而亡，其实都是因情所致。安托万作为《欧律狄刻》的写作者，很大程度上是将自己拆分成了其中的所有角色，然后用自己真实的生活一一加以诠释。他会像俄耳甫斯似的将众人招来，希望以此来检验大家是否还爱他，证明自己怀疑的多余；他也会化身自己生活中的欧律狄刻，拥有众多情人却只有一个真爱；他是剧中的死神，窥探着周围所发生的一切，预知结果并引人投向死亡；他甚至也是剧中欧律狄刻的情人马蒂亚斯，为了自己心爱的人的离开而卧轨自杀——当然，他选择了没有痛苦的那种方式。宝刀喂血，他用自己的生命成全了《欧律狄刻》，解释了自己想要表达的所有思想。
大结构套着小结构，小结构当中又存在着诸多层次，这些看起来无比繁复的结构紧紧咬合起来，在阿伦•雷乃的镜头之下变得无比感人。结构主义对本片的解读数不胜数，但实际上我们还是会不可救药地沉浸在《欧律狄刻》凄美的故事当中。我想这也就是这部电影的魅力所在。
好戏到此为止了吗？可能确实已经完了，但我又隐约觉得它并未结束。如果老演员会被小演员感动，安托万会成为所有演员的俄耳甫斯，那么这部电影的导演和编剧、九十一岁的阿伦又处在什么样的位置上呢？
所以我宁愿相信你们见到的还不算什么，好戏还在后面。欧律狄刻和俄耳甫斯终于在树林相见，并且永远不分开，天上群星闪烁，影片戛然而止，片尾响起音乐——
When I was seventeen…
一句唱罢，泪流满面。那年我十七岁，这里藏着阿伦多少岁月，多少爱，多少辛酸？九十一岁的阿伦•雷乃在这部电影中用上了自己一辈子所积攒下来的御用演员，这些演员见证着这个导演的成长，这个导演的成功，到现在，他们或许也见证着这个导演的衰老，这个导演的存在。记得去年展映时节，阿伦颤颤巍巍地步入戛纳电影节，颤颤巍巍地答记者问，颤颤巍巍地离开会场，看着一旁座无虚席的知名导演的新片发布会，而这边自己堂下的记者却寥寥无几。
It was a very good year.
潮流确实已经远去了，但我还是相信酒是越老越醇，越醇越香。但如果有一天，老酒也要尽了，如果有一天，那个巨大的钟摆又被死神握在手中，那些美好虚幻的印象在脑中逐渐消亡，除了远在天边的敬重和钦佩，这位老者还会得到在这世上应得的爱恋吗？到此为止，《欧律狄刻》算是真正结束，然而我希望好戏永远不要停止，希望它们还在后面。

- Vous n'avez encore rien vu
你们见到的还不算什么！

-我什么都没看见，只看见了一个俄耳浦斯。是的，一个。

当然，老雷奈还是雷奈，魔咒一般的语言，搓圆捏扁的形式如同把戏。

“你们见到的还不算什么”的叙事结构是断层式的，影片的开头剧作家安托万的死耗被告知他的一众朋友，于是大家遵循安托万的遗嘱聚集到了他在贝永的处所（城堡）。几分钟内连续出场的人物实际上用的都是演员本名。从一开始雷奈就打算告诉你，这不是人物关系那么简单。在贝永的古堡中，遗嘱的执行人与萨宾·阿泽玛展开了一段对话：每次在安托万那些幸或不幸的爱情冒险之后，他都会多一处凡尔赛的旅馆、贝妮格的城堡、戛纳的别墅……并且他买房的嗜好如野草日益疯长。紧接着便是安托万的遗愿——最新一版的现代剧《欧律狄克》出现在了众人眼前。到这里叙事就终止了。

别在乎什么“戏中戏”的说法。在整个《欧律狄克》的时间中（影片大部分的时间中）演员对《你们见到的还不算什么》没有发挥角色作用，之所以用真实姓名入镜的原因就在这里。而此时，你们见到的就是那出根据希腊神话中俄耳浦斯和欧律狄克的爱情故事所改编的四幕现代剧——

尽管这里出现了三对俄耳浦斯和欧律狄克，不过镜头还是基本保持了线性剪辑。因此那些偶尔出现的对比镜头才让我们意识到了问题：欧律狄克可以是青春无辜的，可以是脆弱敏感的，也可以是一头红发神经质的萨宾·阿泽玛，她出现在不同年龄，不同神采的任何女人身上。那么俄耳浦斯呢？

在这中间，扮演欧律狄克的萨宾·阿泽玛重复地说着：要把一个人的意思完整地告知另一个人，这太难了，表述太难了。这也是雷奈一直以来所深刻讨论的语言问题，所以，既然表述太难，那就换一个方式讲故事。

如同我们熟知的那个故事：俄耳甫斯在情人欧律狄克死后得到了冥王的允许将欧律狄克引回阳间，但是期间不能转过头去看她一眼。不知情的欧律狄克误解了俄耳甫斯，而最后俄耳甫斯不忍情人的伤心还是转头看了她。在神话里，表述的困难似乎是由“合理的误会”引起的，因为人们愿意相信故事中的那些情节，才使一切看起来美好。

爱与死亡，是吗？一切艺术形式与生活的实质，是吗？雷奈又回归故事了，而且用了几乎一整部片子的时间去“演”这出《欧律狄克》，何其大的伏笔。在最后的十几分钟里，叙事才接着进行：安托万的死亡与遗嘱其实是他为了将众人召集：我想看看我的戏剧还有必要演下去吗？答案当然是肯定的。而安托万的确是将它演了下去，“死亡是幸福的，它就安心地躺在你手心。”而他此时的“欧律狄克”也就是片中那个扮演年轻的欧律狄克的演员。我们见到的不算什么！

我们见到的是一个现代俄耳浦斯用一生重演了他自己创作的戏剧。音乐与戏剧，生命与现实，爱情与死亡，永恒与生活，还有虚构与观众，这些也都是希腊神话中那个俄耳浦斯的问题，让·考克多用梦境塑造了一个奥菲斯，而在雷奈的故事里，他成了活生生的人。要相信，我们看见的，只是一个被这些问题所困扰的俄耳浦斯，他是天真的人，也是天真的艺术家。他从接触到那双唇的一开始就变得焦虑痛苦，因为他知道那样的爱是不可能永恒的……

所以我们看到的是什么？不用大量情节铺排，也不用那些暗示性的镜头语言，在《欧律狄克》里，有影片所中断的故事内容的一切。我看见的俄耳浦斯在神话中，在戏剧中，同样在电影中，也在永恒的时间中。

红头发的萨宾还是那么神经质，而eurydic恰好是这么一个神经质的女孩，无论让50岁，30岁，20岁的女人来表现，eurydic都是同一个。这时不能不佩服编剧对这样一个熟悉的神话故事的改写。让俄耳浦斯的竖琴变成了小提琴，妻子变成昨天才爱上的女孩并且为了躲避旧情人而死。最后是俄耳浦斯忍耐不住嫉妒的煎熬转身，宁愿要自己幻想中纯洁的但已经是死去的eurydic也不要一个活过来但带着很多过去的eurydic。

电影一开始一群老友不断地接到电话，初次接触的观众可能担心如此众多的演员是否会混淆；但是随着剧情的推进，哪怕又加上了1/2的演员（高隆巴剧团），大家都能把他们和eurydic里的角色一一对应，这不能不说是连续三遍重复情节的功劳。

可以看到，演出同一个场景的演员变了，场地布置变了，表演方式变了，含义丰富的道具变了，但是台词还是同一句台词，不管用怎样的速度和语调朗读。这样就能让我们抛开角色的皮相，穿越不同的时间，来观看一场恒亘的戏剧。男人和女人的相遇，谎言和真实，逃避和面对，愧疚和忏悔，当然还有对死亡的看法和实践。

三套班子都很有特点，新生代的最自然；中生代的最养眼但属于最克制的；年纪最大的一组反而最有激情。整场戏的布景也很有看头。在一个酷似剧场的客厅里看新生代的表演录像，然后老演员们不断地在内心跟进重排，而布景随着演员年龄层次的更替，也带着鲜明的时代感。

结尾安东尼的投水正是之前在台词中描述的那种下定决心的自杀方式。但对剧中人物的唏嘘及不上字幕出来时，扮演者xxx lui/elle meme的带来的感喟。阿伦雷乃已经90多了，这部应该是收山之作。而老搭档们垂垂老矣。把电影里的戏剧感发挥到如此之纯正的时代一去不返了，既没有了执着的导演也没有了优秀的话剧演员。

电影致意戏剧
[好戏还在后头]Vous N'avez Encore Rien Vu
2012年5月，即将年满90岁的法国左岸派电影大师阿伦·雷乃带着自己的新作《好戏还在后头》再次亮相戛纳。从2003年的《严禁嘴对嘴》，2006年的《心之归属》，2009年的《疯草》一直到2012年的这部新作，雷乃以三年一部作品的匀速挑战着自己一头苍老的白发。当世人都以为他已脱离时代之时，这部新作的片名却直白的说出了雷乃内心的台词，“你们看到的都不算什么，真正的好戏还在后头”。在这部新片中，雷乃也做到了将电影和其古老祖先戏剧，以极其自由的形式结合，创造了又一部如《去年在马里昂巴》般复杂的结构游戏。

悲剧从神话开始
俄尔普斯和欧律狄刻的爱情是希腊神话中最感人的一段故事之一。相传俄尔普斯是太阳神阿波罗与艺术之神卡利俄帕的儿子，亦是当世最伟大的琴手，曾用自己的琴手帮助伊阿宋夺得金羊毛。俄尔普斯的妻子欧律狄刻也是当世最美丽的女人之一，她生性活泼，喜欢在自然间嬉戏。一日，欧律狄刻被毒蛇咬伤，一命呜呼。俄尔普斯悲痛欲绝，他舍身前往地府，用琴声感动了冥河的船夫，驯服了守护冥界的三头犬，来到冥王面前。冥王同意俄尔普斯可以带着欧律狄刻离开，前提是他离开冥界以前，不能看爱人一眼，否则欧律狄刻将永远不能回到人间。俄尔普斯答应了冥王的要求，却经不住欧律狄刻对其冷遇的不满。在最后关头下意识的拥抱了欧律狄刻，顿时一切功亏一篑，只能一人返回人间。
1941年，法国作家让·阿努伊从这则古老的希腊神话中获得灵感，遵循着希腊悲剧传统，将其改编成戏剧《欧律狄刻》。70多年后，阿努伊的《欧律狄刻》又被雷乃改编成电影《好戏还在后头》的主线情节，一则伟大的神话穿越千年通过戏剧变成了一部带着灵感的电影。在阿努伊和雷乃改编的故事中，过往的神话被放到了现代的法国。小提琴手俄尔普斯在火车站与父亲一起等车时偶遇了演员欧律狄刻，二人一见钟情，决定私奔。他们抛下一切，却并没有预料到现代人的爱情早已不似神话时代一般单纯无暇。为了躲避权高位重的旧情人，欧律狄刻在旅馆丢下俄尔普斯慌忙离开，不幸车祸生亡。俄尔普斯在死神的帮助下前往冥界，也并非目的单纯的爱情。在象征冥界的夜晚车站，俄尔普斯质问欧律狄刻是否对他有所隐瞒，并出于报复在日出前看了她一眼。最终结局依旧相同，俄尔普斯一人回到车站，和父亲乘车离去。

电影由戏剧发散
对于雷乃来说，将一部戏剧改编成电影，并非简单复述已成型的故事那么简单。这位擅长形式的新浪潮大师，仅仅借用了《欧律狄刻》的外壳，内核却依然是百分百的雷乃电影。雷乃敏锐的发现了戏剧和电影本质上的不同之处，虽然二者均是由故事出发，但戏剧植根于剧本，布景和表演在每一次的演出中都独一无二有所不同，电影植根于影像，一旦成型，便意味着有了绝对准确而不可修改的艺术表现。用电影展现戏剧，如何将戏剧在形式和表演上的多变呈现于银幕，便是本片最重要的议题。
由于《欧律狄刻》的真正作者让·阿努伊早在1987年逝世，雷乃为了完成他的电影便虚构了一位风流却总是被女人所伤的剧作家安托万，将《欧律狄刻》安插在他的笔下，从某种程度上也隐含了对阿努伊不朽创作的致敬。整部电影从安托万的遗嘱开始，他的律师给曾经出演过各个不同版本《欧律狄刻》戏剧的演员打去电话，希望他们可以前往安托万的家宅，听读遗嘱。这些演员在片中都使用了真名（他们是否在现实中曾出演过《欧律狄刻》则不得而知），包括两位扮演过俄尔普斯的演员皮埃尔·阿迪提和朗贝尔·维尔森，两位扮演过欧律狄刻的演员萨宾·阿泽玛和安妮·康斯金尼。老戏骨米歇尔·皮寇利饰演俄尔普斯的父亲，当红影星马修·阿马立克饰演死神。老演员们汇聚一室，律师播放了安托万生前所录制的一段话。原来安托万在生前收到了一盘录像，是一家青年剧团排练《欧律狄刻》，他希望这些老搭档，能在观看录像的同时提出一些意见，确认这出老戏在当代是否还有自己生存的空间。
录像中，年轻人扮演着老戏骨们曾经扮演过的角色，勾起了在座者的表演记忆。他们从简单的跟念台词，到随后肆无忌惮的当场表演。很快放映室也变成了一个多个舞台相互组合的戏剧试验场。俄尔普斯和欧律狄刻由老中青三代完全不同的演员出演，雷乃也使用了平行剪辑甚至是分屏的手法，将不同的时空总领至一处。在巴黎周边塞纳-圣德尼省的摄影棚里，雷乃搭设了安托万家的布景，并借助绿幕技术，在其中塑造出截然不同的数个舞台空间。不同的演员，演出完全相同的剧目。皮寇利和阿玛力克作为两重空间中的定量在不同的两版《欧律狄刻》中饰演相同的角色，由此也将较为松散的数个部分串联起来。在短短一部电影中，雷乃却带着观众感受了戏剧不同版本和不同演员的差异魅力。在表演的重复和推进中，我们也慢慢进入了《欧律狄刻》的故事，跟随雷乃完成了电影的戏剧式体验。

好戏远未结束
随着演出落幕，录像播完，演员们也进入了表演欲的高潮。此时，安托万从幕布后走来，欣慰的看着他一生心血铸造的伟大演出。在发现他并未死去后，众人也欣喜如狂，甚至喜极而泣。但安托万却并没有撒谎，几天之后，便在森林中投河自杀。在安托万的葬礼上，演员们再次齐聚，但此时却多了一位陌生的少女，她悄悄来到安托万的葬礼，却远远躲着安托万的朋友。通过雷乃在开头对于安托万屡次被情人伤害的暗示，影迷也自然联想到她其实便是安托万的爱人之一，甚至安托万也可能是为情自杀。但一切已无法验证，在电影和戏剧之外，生活在另一处发芽，我们对于片中人物的了解，也仅仅是其艺术的一面。好戏结束，生活也许在刚刚开始。在全片最后，雷乃用一个由大变小倒着出现的“Fin”（完）作为结束，再一次暗示观众，属于他的时代还远远没有结束。

（原载于《数码娱乐DVD导刊》2013年6月-7月刊）

在世屈指可数的大师阿伦·雷乃 Alain Resnais，随便他拍什么都会喜欢没有理由，这肯定算是盲目崇拜。

但也就是对他这类已然盖棺定论的，所以这部影片不算新鲜的形式，以及大师长期戏剧、文学、群戏的诉求也无甚突破都可以暂时忽略。最大的享受还是来源于大师那一众御用，放到一起总能激起无尽的可能。