不戴茶花的茶花女

《不戴茶花的茶花女》这部电影并不能算是意大利导演米开朗琪罗.安东尼奥尼的代表作，但是通过这部电影我们能够看见安东尼奥尼对于新现实主义的理解。这部电影的题材在选择上不仅是当时需要探究的一个问题，也是现代社会普遍存在的一种情况，花瓶式的女演员在演艺圈的沉浮。我们可以看见50年代的安东尼奥尼对于演艺圈细节的捕捉。1939年法西斯在欧洲大陆上肆虐，在这个社会环境极端恶劣的情况下，墨索里尼在罗马的郊区的建立了全欧洲最大的电影制片厂——罗马电影城，但是不可否认的是，这只是墨索里尼为了鼓吹法西斯军国主义的一种行为，所以当时的大多数电影都有强烈的政治指向性，所以意大利电影的年产量逐渐下滑。同时，美国电影的大肆引进也不断的冲击意大利电影产业。

1946年的时候，意大利影片的年产量仅有六十二部。战争的戕害让意大利面临着社会，经济，文化，思想的多重压力。随后，意大利电影人意识到战争对于电影产业的摧残，于是在意大利本土开始进行一场电影运动，这场电影运动的主要目的就是为了揭穿法西斯电影中的伪善面具，振兴本土的电影产业。发生在意大利的电影运动也间接的影响着整个欧洲大陆的电影产业。这个时候安东尼奥尼用客观纪实的拍摄方式拍摄了自己的第一部短片《波河上的人们》，虽然是对渔民生活的简单记录但是却反映出了意大利底层百姓的生活状态以及精神世界。这部短片已经奠定了安东尼奥尼日后的创作风格，沉默的影像结构，镜头传达出来的不确定性，画面的抽象表达，以及静默中的人物对峙等等。

1943年维斯康蒂的《沉沦》标志着新现实主义的开始，当安东尼奥尼拍出《波河上的人们》的时候，新现实主义电影运动已经逐渐划上尾声，在这一时期，罗西里尼，费里尼，贝托鲁奇，维斯康蒂等导演拍摄的电影主题大都围绕是战争给意大利带来的影响，而且针对的群体主要是中下阶层。安东尼奥尼刚了解到新现实主义的意义的时候，这场运动已经接近尾声，人们也不愿意在电影中看见赤裸裸的伤疤。如果说超现实主义是一场隐喻的旅行，那么新现实主义就是一场带血的旅行。尤其是战争之后的意大利，民不聊生，世态炎凉，冷漠和自我挣扎成为新的命题，安东尼奥尼开始把自己的电影风格从人与社会之间的矛盾，转向人与人，人与自我，以及精神和物质之间的矛盾。

在《不戴茶花的茶花女》中我们能够明显的感觉到这种矛盾的存在，女演员和制片人之间没有爱情的婚姻，女演员和自己的抗争，自身的演技有一定的局限性，但是对电影的热爱丝毫不减，然而正是由于这种偏执的热情只能让她成为三流电影的女主角。通过本片我们能够看见女主角内心的挣扎以及对演艺圈“潜规则”不得不做出妥协。面对没有爱情的婚姻她大胆的选择了放弃，此后却陷入另一个甜蜜的陷阱，事情发展到最后依然是不得不的屈从。安东尼奥尼式的新现实主义和初期的意大利新现实主义有很大的不同，在本片中，我们看不见人与人之间的冷漠，意识形态混乱带来的暴力，而是人与自我之间的挣扎和反抗。他的电影并不再把战争作为大的背景，而是通过人自身的迷茫，理性思辨的丧失，信仰的崩塌等等，让人物自己走进一个漩涡，所以安东尼奥尼的电影总是带着一种无法言说的悲伤。

当传统的新现实主义被安东尼奥尼赋予新的意义的时候，他面临的不是掌声和欢呼，而是摒弃和冷落。这事因为他意识到初期的新现实主义很少涉及到人类自我精神的刻画，所以他开始用冷静，含蓄，不张扬的手法来反映人物的内心世界，这也使得安东尼奥尼成为心理写实主义的奠基人。

在《不戴茶花的茶花女》中，主人公的痛苦和个人命运是息息相关的，从认知能力的缺失开始就意味即将要失去对自身命运的掌握，从而流俗于这个肮脏的世界。从这一个观点出发，我们可以看见安东尼奥尼对于新现实主义赋予了哲学的意义。他把这种自我之间的矛盾放在镜头中，然后通过不同的角度来阐释，让我们感觉到一种强烈的宿命。个人命运的既定是无法改变的，因为你生在这个社会。这也是安东尼奥尼对于现代社会的一种批判和嘲讽。但是在拍摄技巧上，他依然沿用了新现实主义的拍摄方式，长镜头，运动镜头，以及缓慢的节奏等等，这是纪实性电影美学观的重要时刻。在本片中对于主人公生活细节的描写能够让我们感觉到不加粉饰的真实感。尤其是在结尾的镜头中，女主人公接到新电影并且和剧组工作人员在一起拍照的时候，我们可以从她泪中带笑的脸上感觉出女演员的无奈和悲哀。

被大家熟知的是安东尼奥尼的“感情三部曲”，但是本片的意义也不容小觑，相比较怀尔德的《日落大道》，《不戴茶花的茶花女》这部电影更能让人感觉到大环境对人性的戕害，前者只是不疯魔不成活的偏执，而后者却是不得不的妥协。感情世界和精神世界的双重空虚把人推向一个冷酷的漩涡，整部电影弥漫着一种压抑的情绪，女主人公内心的苦闷和抑郁从五十年代一直延续到今天。

处处见到导演对空间的调度，让电影赋有美感。印象最深的是室内摄制组准备拍戏时的调度以及女主角上楼去看丈夫。导演钟情于纵深的表现，而这也是应该的。除了让人有些婉悯的结尾，导演还给予了从事表演工作者的谆谆教诲。而发生在女主角身上的故事，我相信今天仍在发生……

不戴茶花的插花女是安东尼奥尼早期的作品，虽然没有安氏电影的所有的标签性的特性，但是也部分地张显出了安东尼奥尼的艺术主张。
首先，电影还是以个人的行为作为叙述的出发点，这是安东尼奥尼所有电影的特点。坚持从人的行为上展开剧情，演示生活本身的状态，并以此为据主张出导演对于生活的观察的角度，决不加入任何的主观感情的成分，并最终从电影中介是一种哲学上的观念，这是安东尼奥尼的电影的共性。
《不戴茶花的茶花女》正是以初入影坛的女演员为主角，讲叙了她在波涛暗涌的电影圈中，个性受到压抑，迷失自我，痛苦挣扎的故事。拉雷丝由一个米兰的售货员，被电影子制片人发现，由于拍摄了《再见；夫人》受都观众的追捧，展开了一种生活的新纪元。但是不久在不能拒绝的情况下，被迫嫁给了提携自己的制片人。婚后的拉雷丝的演艺事业受到丈夫的无端干预，不但停止了正在拍摄的电影，而且完全离开了心爱的电影演员的事业。两个人经常争吵，在丈夫的干预下，出演了《圣女贞德》，结果电影很不成功，不但给生于日趋上升的拉雷丝带来了痛苦，而且将此片的制片人——拉雷丝的丈夫带近了经济上的窘状。赖雷丝再为丈夫解决了经济上的危机后，决定离开她，却又掉进了一个想要和女明星有艳遇的爱情片的陷阱了。经过种种的困苦之后，拉雷丝终于拍脱了别人的管制，思想日趋成熟，却由于演技的限制，只能徘徊在流俗的商业电影之中。
安东尼奥尼通过演员沉沉浮浮来讲叙故事，用意却更深刻。他告诉了人们一种生活的哲学，生活是一种限制性的社会活动，不关乎于人们的思想的成熟，也不关乎于人们的身份社会角色。
其二，电影的长镜头和摄影技巧。安东尼奥尼崇尚写实性的电影类型，其重要的一个特征就是成镜头的运用。电影的写实与否，最重要的就是将电影的情节以生活化的手法和摄影技巧拍摄。生活化的手法要求角色对白的生活化，电影光线的生活化，和生活化的场景。
关乎于电影写实的另外一个特点就是，长镜头的应用。要想电影是生活化的，就要以一种客观的手法来表现，不能够让观众觉察出导演的处理上的痕迹，在镜头上不能够打断观众的视觉连接，这就是写实电影经常应用长镜头的原因。长镜头一是能够表现较深的景深，符合人类在现实生活中的观察，没有摄影机的机械摄制的限制性；二是能够连续的表现电影场景，使观众场景上有视觉的连贯性。
其三，安东尼奥尼式的叙事方法。安东尼奥尼用缓慢推进的方式来展开电影的情节。娓娓道来的电影故事没有引人入胜的峰回路转，没有吊人心弦的正反对决。安东尼奥尼用平铺的方式来讲叙故事，完全是生活化的写实画，没有多余的人为的痕迹。
另外《不戴茶花的茶花女》不同于安东尼奥尼的其他电影，还没有形成成熟的安氏风格，虽然已经有了他以后电影的更个痕迹，但是其中异样格外的明显。
其一，安东尼奥尼电影中的对白一般是言简意赅，有时候是大段的电影空白，没有对白和音乐，但是《不戴茶花的茶花女》中里是长篇的对白，意大利语言语速非常的快，而且声调较高。安东尼奥尼的电影讲究应用自然的声效，音乐一般是电影场景中的现场音乐，很少有画外的配乐，《不戴茶花的茶花女》中有专门为电影编写的音乐，还有明显的声音特效。
其二，安东尼奥尼的电影关注人自身的思想变化，用外在的表现形式去描写角色的心理变化的过程，而这个变化的过程就是电影的全部内容，也就是说电影没有故事性。《不戴茶花的茶花女》没有关心一个心理的转变，而是表现了一个演员由不成熟到成熟的过程，是一个人在社会上的磨砺的过程，是一个完整的故事。

米开朗基罗.安东尼奥尼作品，也是大师，这是一部我能看懂的影片，也是一个女演员成长的过程，因美貌获得成功，因失败的影片而看清自己的实力，最后走向成熟，找到自己合适的位置！继续享受黑白片的影调！

《不带茶花的茶花女》的片名，意味显得过于直白。

这好像与安东尼奥尼后来的电影有些不搭。其实，1953年拍摄这部电影之前，安东尼奥尼已拍了十年电影。这位伟大的电影现代主义实验者，期望用艾略特的诗意以获取电影的诗性真实。他觉得传统的电影从来不表达现实的真实。从此出发，《不带茶花的茶花女》已足够的真实，至少规避了传统。

电影制作人吉安尼在米兰一家普通的布店，发现了年青又漂亮的克莱拉，让她出演了电影《再见，女士》，结果大获成功。一夜之间，克莱拉成了意大利影坛一颗闪亮的新星。人们茶余饭后都在谈论她。有点恍惚的克莱拉，没来得及咀嚼成名的滋味，就受到吉安尼的死缠烂追，手足无措的她，还没开始恋爱，就糊里糊涂地被迫不及待的吉安尼要拉进婚姻。看着被吉安尼请来的父母，却不得不接受“生米已煮成熟饭”的事实。至此，22岁的克莱拉，猝不及防地被拉进娱乐圈，又莫明其妙的跟吉安尼结了婚。

克莱拉后来说过我根本主宰不了自己的爱情和婚姻。问题接踵而至。小心眼的吉安尼自此后，不允许克莱拉饰演任何接吻和稍含有露点的情感片，一个又一个剧本遭否定，克莱拉整天只能守着豪宅发呆，日子过得极度无聊又苦闷。另一合伙人波拉建议吉安尼拍摄名著《茶花女》，吉安尼瞪眼说“你让我的妻子演一个妓女？！”波拉无奈的耸耸肩。吉安尼退让一小步，建议拍摄《圣女贞德》，波拉摇头说这部电影都拍过三次了。潜台词是想说，你还能拍得过德莱叶、布莱松和弗莱明。但吉安尼执意如此，波拉只得同意，反正你出钱，拍就拍吧。而克莱拉觉得只要有电影拍，总比呆在这个鸟笼里强。

《圣女贞德》上映日，克莱拉进去观影，坐在后面的一个“官二代”开始想法接近她，这位风流倜傥又谈吐不凡的纳多，起初并不受克莱拉待见，只是这部电影所受到的各种难听的“烂片”非议，连同自己束手束脚的生活，搅在一起，实在让她无法忍受。于是她与纳多开始靠近，以至于她觉得找到了真爱。哪怕吃多了安眠药差点死掉的吉安尼，亦已不在她眼里。她心里满溢着纳多。何况吉安尼因拍片无法收回成本，已深陷财务危机，但她还是决定拍摄《没有命运的女人》，希望借此偿还吉安尼所亏损的债务。她也跟吉安尼说我从来没爱过你，这一点你心里清楚。

一个静夜，按捺不住对新生活的激情向往，她决定跟纳多私奔，给吉安尼留下一封告别信。纳多却不同意她这样做，说你要考虑到里外的影响。显然，克莱拉原以为的真命天子，到头来只是一种玩玩儿的心态，压根儿就没想过跟她结婚，更遑论克莱拉所乞盼的一个永恒的爱情。伤心不已的克莱拉只能住在旅馆里。在男演员罗迪的鼓励下，她努力充实自己，枕边摆着皮兰德娄的小说。几月后，当脚踏几只船的纳多再度找到她时，克莱拉再也不相信他的虚情假意了，纳多只得灰溜溜而去。而她仔细挑选着剧本，她想出演一部真正属于她的文艺片，但都是让她肉麻的所谓商业片。

最后，她找到了好久没见面的吉安尼。正忙于拍《一千零一个女人》的他，以为她来是谈分居的事，当得知她想拍片时，他不置可否，片子正在拍摄中，女主角已尘埃落定。失望的克莱拉找到曾拒绝过的一个制片人，说同意拍摄《金字塔的奴隶》，这让这位制片人落开了花。而仍爱着她的吉安尼一直在她身边晃悠，浑然不觉的她拿起电话，约见那个明知不真心爱她的纳多，一转身却看到了吉安尼，有点难堪的她对着电话说我们晚上见。就如片头克莱拉初涉影坛之作《再见，女士》当中女主角所唱的“我认为我拥有你，我却迷惑了自己……”这些虚构的片名，正暗合着安东尼奥尼对于克莱拉这个角色的定位思路。

克莱拉戏剧性的婚姻和情感，就像一场电影，是没有自我的谢幕。而这样的故事，一直在全世界各地上演着。娱乐圈本就是一个声色犬马的场所。想起由凯瑟琳·赫本主演的《摘星梦难圆》（1937年），这部片子更为细腻、悠长和宏大，彻骨地揭晓了娱乐圈的种种黑幕，一群整天做着明星梦的女孩子，窝在一个旅馆里，出出入入，自踏上这一步开始，就开始了她们人生的苦涩之梦，甚至是不归路的噩梦。想想这二十来年，那些一波波扎堆聚在京城数十万渴望做各种各样明星梦的红男绿女，抑或出了名的少数新星，跟《摘星梦难圆》和《不带茶花的茶花女》，皆有着多么惊人的相似。她们找不到人生的出口和方向。一旦落入了那股涡流，就似乎永远只能在这漩涡里打转，直至被转得晕头转向。正如安东尼奥尼说过的“太阳已然升起，只是声音如昔。”

2013、7、23

选自海天出版社出版的影评集《看不见的电影》

回复@瘦驼:坦白说，我们对理科男的误解太深了，以至于我发现你喜欢安东尼奥尼时肃然起敬。 //@瘦驼:看 The Passenger最有这种感受。
@咆哮女郎柏邦妮 ： 在安东尼奥尼的电影中，以些微的真实为基础，以记忆，经验，不受束缚的幻想，荒谬，即兴创造为原料，编织出崭新的形式。人物是分裂的，一重，二重，多重，他们会蒸发，结晶，回收，聚合。每看一次安东尼奥尼的电影，我都会对其中的空间，人与空间的关系，在空间中漂浮的人的情感震撼得目瞪口呆。

看大师电影，还有什么意义？因为他们很美，因为电影中有一切：信仰对无神论，死对生，天真对腐化，光明对黑暗，喜剧对悲剧，希望对绝望，爱对不贞，报复对宽容，虐待对受苦，真对不真……而大师就如同我们，在人生的不同阶段，对某个问题的诠释和态度也不尽相同。但他们始终散发出悲天悯人的情怀。

安东尼奥尼的第二部长篇拍了一位理想主义者如何堕落的故事，但很多人以为这部电影是女性主义电影，我觉得实在是大大的错了。

为什么是理想主义而非女性主义？

确实这部电影可以用女性主义视角来解释，女主角被动进入婚姻的牢笼，被丈夫限制拍电影的自由。当她以为这是婚姻的悲剧，重现“娜拉出走”时，却遇上了一个更加轻薄的情场浪子。直到她的自我真正觉醒，不再想要用自己的身体吸引男人时，她却被迫进入更深的漩涡。

这个电影工业原本就是凝视女性者的天堂，她没有更好的文艺片可以出演，只得再次进入以出卖色相为买点的艳俗商业片中。影片最后，女主角凝视要她微笑的照相机，她分明已经觉醒，却只能再度沉沦。

1.

表面上看，这就是一部彻头彻尾的女性主义电影，用女主角的沉沦抗议男权社会。

可是真这么回事吗？

虽然女主角一直在沉沦，可还有一个更可悲的男演员的遭遇被我们忽略了。他一心追求演技、致力成为真正的演员，可他成功了吗？

他没有，他仍然在艳俗商业片中打转，稍不注意影片剧本完全修改，稍不注意剧组停摆。可他还是要在这逼仄的空间中，实现自己演员的价值，他难道不比女主更加悲怆？

看似这是电影工业期盼女主角的沉沦，其实这种沉沦在男女演员中都在发生，这明显不是因为性别而造成的沉沦。

2.

女主丈夫对女主的安排真的有那么自私吗？

他是第一个让女主拍真正文艺片的导演，而且为她精心制作了一版《圣女贞德》，为这丈夫几乎把他的全部家产都赔进去。导演丈夫的爱虽然带有极强的占有欲，但你不能否认这是爱，不能觉得这是男权对女性的驯化，没有一个人是用全副家产来驯化女主的。

而当他真正要破产的那一刻，他都从不向女主吐露分毫，宁愿自己吞安眠药失去，也不想让女主拍摄必定要大卖的艳俗商业片。从这种意义上讲，男女主是相通的，他们都是爱情中的理想主义者，所以最后，女主才会说出那句话“也许到现在，只有他才懂我”。

正是因为男女主的爱情不是驯化，所以女主最后才会去向男主要角色。

但男主最后没有给女主角色，这不就意味着，他们的爱还是建立在女主臣服的基础上吗？

同样不是，男主没有给女主角色，同样也没有给小三角色，他给的是另一个美国女演员。男主不是因为女主的性别、婚姻、权力关系而拒绝给角色的，恰恰是根据女主的演技来拒绝的。

他们的爱也不是“煤气灯效应”。

3.

只有男大使和金字塔导演真正站在女主的对立面，他们都是女主从理想主义中受到挫败后选择的沉沦。爱情上，选择了明知是轻浮的情场浪子；事业上，选择了毫无深度的艳俗三级片。

他们的角色不因为都是男性就可理解为男权社会，而是从理想主义到功利主义的对照。

结尾女主面对刺目耀眼的商业闪光灯，不可抑制的哭了起来。

安东尼奥尼虽然同情女主角，但并不认可女主角的沉沦。男导演明显还爱女主，商业片中也还有希望。真正的道路导演早已给出，就是要在即使烂俗的影片中，修炼自己的演技，让自己成为一个真正的演员。

导演真正可惜的，是理想主义者受挫后转向功利主义的选择，因为一切都还有机会。