青梅竹马

看的第一部杨德昌，竟不是标记多年的一一或牯岭街。从豆瓣的评价人数看，这大概是他最不为人知的一部电影长片了。起因是油管的这部MV，配乐是Vansire的《Nice to See You》，梦幻、慵懒、舒适、惬意，好像春天躺在毛茸茸的草地上在和煦的微风中小憩；又好像周末午后穿着舒服的居家服靠着伴侣窝在沙发上各自看书。这是我第一次听说Vansire听说Dream Pop。

MV里剪出来的效果是另一种故事，让我对这部电影有了错误的期待。我原以为是讲一对青梅竹马的白领小情侣在台北无病呻吟矫情万分的都市男女爱情故事。

我以前总对青梅竹马有强烈的向往，遗憾没有从小一起长大从未分离的朋友，不曾有过青涩单纯绵延数年的中学恋情。但年纪渐长，发觉少年情侣少有能步调一致地成长的，渐渐的，只能依靠消耗过去的甜蜜记忆让早该了断的关系苟延残喘，于是在互相执着和怨恨中蹉跎岁月。最后青梅枯萎、竹马老去，从前的默契成了挣脱不了枷锁和诅咒，何尝不是一种悲哀。

人与人间的陪伴大多只有一程。很难像豁达的人那般不为此花费过多的心力来悲伤。还是会有执念，总觉得年纪大了遇到想珍惜的人的概率越来越低，很多事我不努力一下以后或许会是遗憾，努力过了也许结果会不同。但最后总会陷入困兽囚于牢笼般的绝望，对一段看不到任何出路的关系拿出这个观点自我宽慰，倒也有些作用。

总是寄希望于生活状态的改变能让一切问题迎刃而解是不现实的，问题暂时被掩盖的短暂快乐之后将是无穷无尽的反噬。换份工作、搬个家，绝无可能消除“不适合或是不爱”的借口，只是平添更多的争吵和不满罢了。影片中阿贞寄希望于“结婚”和“去美国”这两个重大的改变来解决家庭、感情中的种种问题，只能是一厢情愿的幻想。看似木讷（也可能只是侯孝贤演成木讷了）的阿隆对此倒是看得分明。

曾经的少年国手们荣光不再，只剩下被现实生活捶打得毫无斗志的几个中年人围坐对酌，互道生活艰辛。年少相逢相知，意气奋发站上云端，只要简简单单地挥舞球棒，荣光和女孩青眼都尽在手中；如今天涯沦落，尝尽打球遗留的伤痛和生活的艰辛，面对嗷嗷待哺的儿女和沉迷赌博的妻子，只能超负荷地工作，是无奈也是逃避。

阿隆初回台北还抱着些许希望和对未来的规划，直到筹码一一输掉，连身边人的脸孔和自己的心意也再看不清楚，脚下的路逐渐狭窄消隐，最终以意想不到的方式被现实世界三振出局。

杨德昌和侯孝贤之间联系密切，互相影响。

片头正对公寓阳台移门的端正空镜头出标题的一幕总让我想起侯孝贤《最好的时光》“恋爱梦”里不断出现的台球房大门空镜和“自由梦”里古朴雅致尽头即阳台的走廊。一是现代都市，一是现代乡村，一是清末民初，不一样的场景，却一样的清雅舒适，回味无穷。

不停闪烁的Fujifilm霓虹灯，在MV和电影里都反复出现。在摩登大都市中，两个人影、一段感情都显得如此渺小和无关轻重。

很容易联想到最近的疫情，当世界前进的车轮、时代的洪流倾轧过来要吞噬正常生活的时候，当延续正常生活甚至生存都成为困难的时候，男女情爱又值得费多少心力。之前看到一位网友说：

当代都市男女关系，每个人都保持着‘即使对方明天从我的生活中抽身而去我也能全身而退’的那种感觉

不是都市男女不再付出真情，只是对大多数人来说，生存有更高的优先级。即使今天哭得昏天黑地起不了床一口水都喝不下，第二天为了房租/房贷、伙食费、交通费等等还是要装作一切如常去公司好好上班。文艺影视作品里，可以轰轰烈烈谈恋爱几乎没有其他要操心的事的人不外乎学生、富二代、旧社会贵族女性、退休老人、小混混……或者就是像摩登情爱里那些除了感情几乎没有任何其他生活烦恼的真精英阶层们， 可以尽情品尝爱情的痛苦和美好。

感情和事业都产生问题的阿贞需要寻找其他出口。

骑摩托的小男生很好，有着年轻人专属的特权——无穷无尽的时间和不知所起而一往情深的热烈情感。可以在别人上班的时候陪阿贞在空房子里玩无聊的弹球，开着摩托带她去看海，在她家门口从白天等到深夜。如果阿贞家有万贯家财等着继承，如果阿贞和她妹妹一样才二十岁不到，也许会有一段轰轰烈烈的浪漫恋爱；但家庭和事业都有着一大堆问题亟待解决的阿贞，需要的是可以依靠分担生活压力的成熟男性，浪漫和激情并不是必须——当年她和少年得意的阿隆大概已经体会过了。小男生注定只能是短暂的生活调剂。

至于那位有妇之夫，就不必多谈了。当他第一百次找阿贞喝啤酒的时候，并且用上了“我们吵架了，谈到了离婚”的借口时，我无法控制地嗤笑出声。他大约是全片最让我看不起的男性角色了。“谈到离婚”又如何呢？真的签了字再来找阿贞吧。否则阿贞到底有什么义务一次次地陪他在大排档喝啤酒？他又不曾陪她消磨一下午玩弹球，也不曾开车带她去海边吹风，更不要提为她排忧解难了。就是个只会向妻子和暧昧对象索取的无用懦弱的男人罢了。开场他对着窗外林立的高楼说“这些建筑有我没我好像都差不多”——潜台词是满满的怀才不遇和自命不凡。普通建筑师不就是社会主义螺丝钉嘛，为什么需要到四十多岁从业多年才意识到？

看MV时完全没认出年轻时候的侯孝贤和蔡琴，直到片头主演名单出现，不敢相信他俩合作演过电影。

80年代白领打扮的蔡琴，丰满红唇配上大框墨镜，体态挺拔，举止端庄，现在看来都毫不落伍，依旧很潮。她每次戴上不同的墨镜，我脑中就自动配音“墨镜一戴，谁都不爱”。墨镜是助她下定决心、掩饰心情的重要道具，所以梳妆台上各色墨镜摆得满满的。

阿贞的形象是典型的都市白领女性。甚至算比较成功的那一群，毕竟在台北有了自己的房产。

天知道我看着她的一室一厅和落地阳台门有多么羡慕！我从中学时期开始向往的生活也不过如此——供一套自己的公寓，再也不用担心搬家收拾东西，可以摆上几大柜子的书、乐高、塑料小人、文具，可以在厨房里堆满喜欢的餐具厨具，有大大的落地窗和充足的阳光，早晨在阳台喝茶吃早餐，午后窝在沙发里看书看到困倦，晚上关掉所有灯在大荧幕上看电影；可以光着脚在一尘不染的地板上走来走去，也可以穿着厚厚的居家服在地上到处打滚；可以自由地带喜欢的人回家，一起做饭、到处做爱……

这是世界上一处完完全全属于我的地方，装满我喜欢的一切。

阿贞生活现代而西化，家中摆满录影机、唱片机等电器，每天穿着职业套装踩着高跟鞋出入高级写字楼。交往的朋友也都是白领，他们在爵士酒吧喝酒聊天扔飞镖——就像当时所有西方世界的年轻人一样。七八十年代的台北，已经追赶上了发达国家的脚步，现在看来，依旧时髦洋气。但这些朋友之间只有浅薄的享乐情谊，闹完之后各回各家没人会关心其他人的生活或为他们的困境加以援手。

她的竹马阿隆身处的却仿佛是另一个时空的台北。侯孝贤年轻时候的土气木讷与人物形象极为相称。

守着一爿老旧的布店，戴着大金链子，开着红色的轿车穿行于尚未现代化的老旧街区。回国首先探望曾经的棒球恩师；偶遇年少老友，对他的悲惨的现状报以同情、提供帮助；卖了房产准备用来和阿贞一起投资移民的钱最后为债台高筑的父亲老友/未来岳父雪中送炭，还陪他喝酒聊天。

阿隆的生活传统、单调，充满温情和义气，最后将自己拖进了生活的泥潭，再也挣脱不出。

阿贞心中极度向往代表着先进发达的美国在他眼里也“与其他地方没有什么不同”，也许在他心里远不如台北——那样的种族对立、阶级分化，人与人之间冷酷而残忍，只有利益。哪里及得上在台北街头破旧店家门口的一碗大肠面线背后的温情呢？

如我开头所说，少年情侣少有能步调一致地成长的。阿贞与阿隆即使没有现实生活的种种困境，一直被过去青梅竹马的甜蜜幻想所蒙蔽，也未必能长久幸福。就如同一直困在往昔少棒荣光里的球手们，终其一生都再难回到巅峰时刻，那些记忆反而成了拖累和枷锁。

阿隆在生活彻底陷入绝境之前意外赴死，回光返照之际在垃圾堆中看到当年意气风发的少棒队，听到了掌声和欢呼，也算杨德昌式别样的温情结尾了。

题记：近日，CC公司发行了《青梅竹马》的修复版蓝光光碟，继《牯岭街少年杀人事件》之后，我们终于彻底告别了录像带渣画质的杨德昌电影。这是影迷们普天同庆的标志性事件。《海滩的一天》、《独立时代》、《麻将》是杨德昌的三部还没有发行蓝光光碟的影片——我们期待下一次的普天同庆！

杨德昌是华语世界最好的都市题材电影导演，没有之一。杨德昌一生导演了七部剧情长片，全是都市题材，他对都市生活的展现和对都市人生的洞察，华语导演中无有出其右者。

《青梅竹马》是杨德昌的第二部长片，也是杨德昌的作品中相对独特的一部。在某种程度上，《青梅竹马》可以说是台湾电影新浪潮的“同仁作品”——新浪潮的多位主将参与创作或演出，也是新浪潮两大主要派别——杨派（杨德昌、柯一正、柯素云、蔡琴、赖铭堂、杨渭汉、杜笃之、丁乃竺）和侯派（侯孝贤、朱天文、陈坤厚、许淑真、陈怀恩、杨丽音）——唯一的一次通力合作。《青梅竹马》的独特之处在于，它是杨派作品，却又带点侯派的味道（特别是剧作方面）。

纵观杨德昌的七部长片，除《青梅竹马》外的六部作品，杨德昌的视角都是略高于影片中的人与事的——他是一位站在矮脚凳上俯视众生的悲观的智者。而《青梅竹马》的视角是平视的，更接近侯派作品的视角。如果我要给杨德昌和侯孝贤各贴一个导演之外的身份标签，那么，我给杨德昌贴的是“知识精英”，给侯孝贤贴的是“平民诗人”。“身份”的不同是由他们的个性和成长背景的差异所造成的，从而决定了他们视角的细微落差。杨德昌是理性、睿智的知识分子，而侯孝贤身上有股江湖气，在《青梅竹马》中，躲在摄影机后面的杨德昌似乎冷峻而悲悯地审视着画框里的一切，而侯孝贤即以真性情现身影像之中。

相对来说，侯孝贤的电影疆域比杨德昌要宽广得多，青春、儿童、传记、历史、古装、都市等类型他均有所涉猎，而杨德昌却始终聚焦都市世界，而且时间跨度最远也就拍到六十年代（《牯岭街少年杀人事件》），他的七部长片中，从年代的角度看，有六部属于当代题材作品。侯孝贤最都市的作品是《千禧曼波》，却是他作品中比较失败的一部，可见他并不善长导演当代都市题材的作品。《青梅竹马》由杨德昌执导，确是最佳选择，而侯孝贤不仅出力（参与编剧并主演），还出钱（抵押房子来支持影片的拍摄、制作），又成了最佳拍挡。

作为都市题材电影最佳代言人的杨德昌，他的作品最重要的贡献之一便是对种种“都市病”解剖式的呈现，而且，杨德昌的解剖刀法自成一派，有表有里，若隐若现，见微知著。

《青梅竹马》的英文片名是“TAIBEI STORY”，直译过来就是“台北故事”。影片在台北拍摄，讲的是一群“台北人”的故事，“台北故事”这个的片名是准确的，但太过直白，远不如“青梅竹马”有意蕴，而且影片的主人公阿隆和阿贞，就是青梅竹马的一对情侣。“TAIBEI STORY”这个片名虽然毫无美感，却是影片贴切的身份标识——都市故事，都会人生，而都市病弥漫其中。

青梅竹马的阿隆与阿贞是影片的核心人物，其他人物的关系都是围绕他们展开的，他们是深陷都市病旋涡的恋人，在生活与情感中苦苦挣扎。阿隆的布店生意一日不如一日，他因此卖掉父亲留下来的一套房子，并试图寻找别的出路，却因为义气用事而自断前程。阿贞刚从家里搬出到公寓便遭遇失业，她的父亲因负债累累东躲西藏，甚至连累阿隆，而她的母亲、妹妹都需要她的救助。他们是多年的恋人，早已没有激情，只是习惯性的在一起，有时候相互依赖一下。这种冷淡的、若即若离的关系使他们在情感上都得不到满足，阿隆依然跟他们曾经共同的朋友阿娟剪不断、理还乱，而阿贞也时不时跟她的已婚同事小柯（柯一正 饰）互吐衷肠，暧昧不清。而他们的社会关系辐射所到之处，人们同样活得气喘吁吁、病态各现。阿隆在少棒队时的队友阿钦，经历坎坷，靠开出租车勉强度日，更可悲的是，他有一个烂赌如泥的老婆，而且她最后还自寻短见了。阿娟曾远嫁日本，如今却离了婚，带着孩子回来台湾。小柯和妻子的关系冷漠而紧张，每次吵架之后，他都要找阿贞去喝啤酒，喝完啤酒回家，又继续他苦逼的婚姻生活。阿贞的妈妈一辈子逆来顺受，遇事只知道默默啜泣。阿贞的父亲生意失败，酗酒家暴之外，只知道唉声叹气。阿贞的妹妹阿玲，正处在青春迷茫之中。……他们简直就是这座城市的Loser群像。或者说，他们是一群都市里的“病人”，焦虑、压抑、躁狂，难以自拔，孤独、寂寞、空虚，顾影自怜，颓唐、萎靡、怨念，不知所往，无所适从。

一个时代有一个时代的病。八十年代前期的台湾，正处在经济起飞之后的瓶颈期，大财团到处并购，中小企业的生存空间逐渐被挤压，阿隆的濒临破产、阿贞的失业、阿贞父亲的生意失败，都与这个时代的社会经济发展密切相关。经济起飞的红利正在摊薄，很多市民的生活很难有进一步的改善，这很容易导致人人自危的状况。台湾的这个发展阶段，有点像今天的中国大陆。所以，《青梅竹马》对八十年代的台湾来说，是有很强烈的为时代背书的色彩的，而对今天的中国大陆来说，它又是一个精准的预言。阿隆、阿贞、阿娟、阿玲、阿钦夫妇、小柯夫妇等，我感觉他们就在我的身边，他们的病与痛我也隐约可见。

当阿隆他们在路上驱车的时候，“三民主义万岁”等政宣标语不时出现，但已经引不起他们的注意。这是解严前的台湾，这是国民党威权统治的落日余晖。国民党退守台湾之后，也把民国带到了台湾。从1949年到1986年，国民党实行了37年的威权统治，这37年，也是国民党在台湾加强“中国化”的37年，强制推行国语、倡导复兴中华传统文化、摄制大量的军宣片（宣扬中华民族顽强抵御外侮的精神气节）等，让台湾在西方思潮的冲击下仍能够比较完整地保存 “民国”的命脉。而这条命脉同样捆绑在影片中的人物身上。

阿隆的江湖义气，敢担当，甚至乱担当，说白了就是中国传统男性的“男子气概”。他背着阿贞去找阿娟，被发现之后也不道歉，反而用赌博来发泄，其实这不过是中国男人的“面子问题”，也就是所谓的“大男子主义”。阿钦软弱，他就帮他教训老婆，他以为他的拳头罩得住一个支离破碎的家庭。为一句话，他可以和阿贞的朋友大打出手，男人的“自尊”大过天。阿贞的父亲是中国式父权、男权的典型代表，阿隆比他“进化”了很多，但他的身上仍然明显地有着男权这两颗“毒瘤”的残余。阿贞有一份还算体面的工作，也努力摆脱自己的原生家庭，她看似是一个新时代的女性，骨子里却是非常传统的。她跟小柯虽然暧昧不清，但从她后来委婉拒绝和小柯一起“喝啤酒”的情形来看，她和小柯的关系应该还在“发乎情，止乎礼”的范畴之内。她尝试着逃避她的家庭，但在关键时刻，她还是会照顾家庭的——她是典型的中国式的“长女”。孤独无助的时候，她幻想着通过结婚来找到依靠，但正如阿隆所言：“结婚不是万灵丹”。——在中国的传统中，婚姻是女性的归宿，但在现代都市中，这个归宿已不复存在。在小柯的身上，我们似乎看到阿隆的反面，但他不过是一个中国式的小男人，他仍然是中国的，他不忠于婚姻，却始终在婚姻中苟且着——他的懦弱、窝囊继承自中国男性的另一脉传统。阿隆、阿贞、小柯、阿钦们在台北这个都会成长、生活，他们无疑会接触到西方的思想、观念，但威权体制的强力渗透和传统文化的惯性力量使得他们在某种程度上仍然处在中国式伦理的“纲”与“常”中。阿娟是他们当中有点例外的一个，她的身上少了含蓄与隐忍，她在情感和欲望方面都是非常直白的——个性之外，这也可能与她的海外生活经验有关。阿玲和她的朋友们是更为年轻更为自由更为开放的一代，他们身上中国式的束缚也明显要少于阿贞他们。

从事电影工作之前，杨德昌在美国生活了将近十一年。与侯孝贤电影中不时散发出些许乡土气息不同，杨德昌的电影不管是在观念上还是叙事上，都是偏西方化和现代性的。杨德昌是他的所有导演作品的第一编剧（大部分作品有合作的编剧），他的剧作细究起来，既是结构主义的，又是解构主义的，明显受到安东尼奥尼等人的影响。《青梅竹马》的另外两位编剧是侯孝贤和朱天文，他们的参与在某种程度上弱化了影片的形式感，使得它不像杨德昌的其他作品那么富有现代主义色彩。在我看来，《海滩的一天》中不知所踪的程德伟，如同《奇遇》中神秘失踪的安娜，而《恐怖分子》中的关键“摄影”，无疑是《放大》的翻版。杨德昌在模仿或致敬中，赋以了影片生动而深刻的现代性。《青梅竹马》的整个故事是缓慢而平淡地推进的，比较接近侯孝贤的路数，但最后阿隆被抬上救护车的一场戏，杨德昌用一个不明生死的开放式结局回到了现代性。

杨德昌是一位如此“西化”的导演，但他又能够在电影中准确表述人和事的中国内涵，这便是他的过人之处。如果说白先勇用现代派小说的方法与形式，写出了中国人的里与外、深与浅，那么，杨德昌可以说是台湾电影界的白先勇，他透过现代派的观念与叙事，呈现了都市人的困惑与疏离。晚清重臣、清流领袖张之洞曾提出“中学为体，西学为用”的著名理论。把这八个字套在杨德昌和他的电影身上，也是大体合适的，而《青梅竹马》中的“都市病症候群”的“病灶”可以说是正在“中学”（中国传统文化）之中。

都市病是工业化、城市化、现代化的副作用，发展都是有代价的，不可避免，也无解——生活就是这样。杨德昌是一个敏锐的电影作者，他用影像透视、剖析这个时代、这群人，他看透一切，并戳中了我们的痛点，但他也是无奈且无力的——电影也不是万灵丹，立此存照而已。事实上，在现代性的观念中，艺术作品只负责呈现问题、表达情绪，开方治病，那是社会学家或政治家的职责。

杨德昌对人物、事件、情绪、电影语言的把握都是非常精准的，而演员的选择是其背后的关键因素。在杨德昌的电影生涯中，他在选角方面几乎做到了零失误，不管是明星、职业演员，还是非职业演员，杨德昌都能够让他们准确完成对剧本的演绎。有人说蔡琴在《青梅竹马》中全程面瘫，毫无表演可言。但是，蔡琴的面瘫式表演是符合角色的设定的——阿贞这个角色在生活与情感上都不如意，而她的个性又是比较隐忍、坚韧的，她无法强颜欢笑，只能面无表情地面对生活。可以说，蔡琴的麻木、冷淡和阿贞的生活状态是相对应的。侯孝贤的表演确实比蔡琴更有层次感，但这也是阿隆这个角色的个性和状态所决定的。侯孝贤也因为阿隆这个角色获得了当年金马奖最佳男主角的提名。阿贞、阿隆这两个角色的表演难度是不同的，而多层次的表演并不适合每一个角色——蔡琴“单调”的表演就算称不上出彩，至少对阿贞的演绎是不过不失的，而且是可信的。

《青梅竹马》对“都市病症候群”的表现只是点面式的，但杨德昌的七部剧情长片都是都市题材的，如果把这七部影片摆在一起，便构成了一幅都市浮世绘的长卷，而在都市气候与中国传统中，每一个人物身上都或多或少感染了一些病毒，他们一起便形成了一个相对完整的全景式的“都市病症候群”。

2016.04 北影节，资料馆胶片版。

2017.11 重刷CC蓝光版+VHS版，并逐格拉片。

2018.11 资料馆，同一块银幕，蓝光版，应与CC为同一片源，但剪掉部分场景。

一刷之前只看过老杨的《光阴的故事·指望》，2018年重刷时已看过他全部作品。本影评为2017年进行拉片分析的部分内容，有少量修改和增删内容。

此片在相当长一段时间内只有一份画质极差的VHS录像带版本流传较广，片长105分钟，画面两侧疑似被截掉了。2017年5月The Criterion Collection（标准收藏）公司出版了本片的修复版蓝光碟，现有蓝光资源即来自此压制版，片长120分钟。两个版本互相对比，在具体情节上都存在多或者少，以及个别片段出现位置的不一致。本文在具体分析中以CC版为主，在涉及个别情节时会适当参考VHS版。

导演在这部影片中着意于表现经济迅速发展的台北在转型期中新旧事物的交织、冲突和融合。影片中的主要人物和场景分别组成了代表现代文明和传统秩序的两个世界。两个世界互相映照、冲突，表现了一个冷漠、忙碌、压抑的城市空间。

（一）两个世界

1.两组典型人物

影片的男女主角阿隆和阿贞分别是旧新两个世界的典型代表。以他们为中心，两人各自的暧昧对象、好友等分别形成两个人际关系圈，这些人物及其关系各自具有这两个世界的特质。阿隆的好友阿钦是他当年一起参加棒球比赛的队友，住在破旧的老住宅区，阿隆多次对处在困境中的他出手相帮，甚至教训他滥赌的妻子；阿隆现在仍然经常去看望当年的棒球教练赖先生，赖先生还在教小孩打棒球，认为一代不如一代，并且对阿隆当年和阿娟分手十分不解；阿隆主要的工作地点在自己开的布店，布店坐落在一条老街上，四周都是老式建筑，外壁斑驳，有的窗玻璃都掉了。阿贞在一家公司工作，公司在一幢闹市区的办公大楼里，楼下就是车水马龙的大街；阿贞的上司梅小姐十分欣赏她，梅小姐是一个有魄力的女强人，在公司被收购后直接引进外资，在台北成立了美国公司的分公司，并提醒过阿贞注意和小柯的关系；阿贞和同事小柯曾经有一段说不清的感情，小柯是个建筑师，婚姻生活并不十分幸福；阿贞的妹妹阿铃是一个向往日本生活的新新人类，有一些同样行为出格的朋友，阿贞正是在她这里认识了后来的暧昧对象飞车小哥。

2.具有象征意义的活动空间

除去工作环境和去找阿贞外，阿隆经常置身的空间是棒球场旁，阿贞父母陈旧的家，阿钦家和附近小巷，以及和阿娟一起去小时候的地方荡秋千。这些空间都具有浓厚的怀旧意味，阿贞父母和阿钦的家都在旧式住宅区中，室内空间屋顶低矮，光线偏暗，有时甚至看不清人脸。阿钦家中陈设破旧，但仍然将少棒赛冠军奖杯摆在显眼的位置，阿隆每次坐在桌旁与阿钦交谈时，旁边桌上的奖杯与之一起入镜；阿隆时时跑去棒球场边看比赛，这都是当年的冠军所遗留下来的荣光和骄傲。阿钦家附近的小巷也多为低矮的平房，具有“城中村”的效果。阿隆和阿娟去荡秋千，寻找旧日场景，在夜晚条件下没有增加较多光照，场景仍然非常暗。阿隆被阿贞赶出来和结尾送阿贞回来所走的是同一条路灯昏暗的马路，极少有车和人经过，暗示了其困境。

阿贞住的房子是开场和阿隆一起去看的房子，内部光照较为明亮，陈设具有现代气息。墙上挂了1983年Monterey爵士音乐节的海报，玛丽莲梦露的肖像画以及其他西方风格的绘画，摆满墨镜的梳妆台，DVD机和电视等电器；并且包括工作的写字楼在内，建筑的内部结构横平竖直，如几何图形一样结构规整但散发出冰冷气息。工作时间每个人都在忙自己的事情，不是工作时间则空空荡荡。阿贞和朋友们在具有西方风情的酒吧里聚会，和飞车小哥的朋友们一起去歌厅唱歌跳舞。阿贞两次在阳台看景色，看到的都是车来车往的马路，夜晚的一次还看到色彩斑斓的巨幅广告牌（与飞车小哥一起看，暗示两人感情可能并不稳定，就像霓虹灯一样虽然看起来光鲜亮丽，但实际上变幻莫测）。

阿隆有一辆红色的汽车，鲜艳的颜色看起来和他的个性并不搭调。车在阿隆每次进入阿贞所属的这个现代世界时起到了一种庇护和堡垒的作用。阿隆开着车去车来车往的办公楼下接阿贞，但是并没有下车，而是招呼阿贞自己穿过马路上车；他出去办事走在马路上也是开着这辆车。而赌博赌输了用车抵债之后，阿隆仿佛失去了庇护，最后也死在来自另一个世界的飞车小哥刀下。

阿钦出场时和阿隆一样在车里，而且作为一个出租车司机，每天就是坐在车里穿梭在高楼大厦和马路中，这一定程度上表明阿钦也是一个来自传统世界的游离于现代文明之外的人，也需要通过堡垒的保护进入现代社会。阿铃和她的朋友们的据点是一栋未完工的楼，夹在四周的高楼中，飞车小哥出场即是在这里，他也是一个处于新世界的被外来文化影响的人。

3.五个家庭

值得注意的是，阿隆和阿贞各自作为两个世界的核心人物，某种程度上都走到了自己的原生家庭的对立面。阿隆的姐姐和姐夫已经移民美国并且混得风生水起，母亲也生活在美国，已经融入西方文明；但是阿隆仍然具有深刻的怀旧情结，其行事仍然是传统秩序影响下的作派，多次对阿钦仗义相助，替他教训不懂事的妻子，借钱给阿贞父亲还债，“为了一口气”与飞镖男打架。阿贞的父母仍然生活在老宅中，老宅墙壁泛黄，青石板地面，灯光昏暗，父亲传统观念浓厚，并且嗜酒、滥赌；母亲勤俭但逆来顺受。阿贞和妹妹阿铃都反叛了这个家本来的秩序。并且阿隆对阿贞父亲照顾有加，两人曾经一起去喝酒，阿贞父亲坐在老街边回忆以前的景象，阿贞曾经说阿隆和爸爸越来越像了，在怀旧这一点上两人是相似的。

小柯和阿钦的家庭分别处于新旧两个世界中，但都存在各种各样的问题，家庭关系并不稳定。这说明人与人之间关系的疏离和异化在任何一种文化背景下都会存在。这也是导演一直在表现的。

阿隆和阿贞所组成的家庭由于婚姻等纽带的缺失，更是极不稳定，并且是两种文化和观念的直接交锋，这是影片的主要矛盾所在。

（二）两个世界的直接接触和冲突

1.阿隆和阿贞的五次独处

这是两人所代表的两类人和其后的两个世界、两种观念在狭小的空间内的直接相遇。两人独处的场景基本都是在开头阿贞买的新房子中，这所陈设现代化的房子成为两种文化碰撞的空间。

影片的开场就是阿贞和阿隆一起去看房子的片段。00:00:44阿贞高跟鞋声音先出。00:00:54出现画面：阳台玻璃门和阿隆的背影。玻璃门在画面正中，阿隆站在玻璃门前看向门外，阿贞向其走去，两人一左一右，被中间的门框明显隔开，预示两人日后的隔膜。主体在画面中间，产生呆板压抑的感觉。两人的轮廓被门框框住，两人之间被冰冷的垂直线条包围和分割。之后阿贞在房间中四处走动，镜头展示了阿贞的着装及外表，有墨镜、皮包等时髦物品，穿着职业套装，对话中提到升职，说明这是一个职业女性。在镜头中阿隆被框在门框中做出了一个棒球的击球动作，交代了阿隆与棒球的联系，说明他对棒球的念念不忘。在开场片段中阿贞到处仔细查看，表现出对装修房子的极大兴趣，阿隆只是不置可否，百无聊赖地按开关，并且总是想起棒球。两人之间的疏远和分歧已经开始出现。

阿贞在向新上司辞职之后和小柯去吃面，回家之后发现阿隆在家里看棒球比赛录影带。在一个拍摄两人背影的长镜头中，阿贞本来因为和小柯出去而心存愧疚，但阿隆专注于看比赛没认真听，阿贞微怒。再次表现阿隆与棒球的关系。同时阿贞在阿隆面前表现出了无助，她希望得到阿隆的安慰，希望有一个稳定的家庭。全景，阿贞和阿隆在餐厅。封闭的空间内，屋内陈设包括桌子、椅子，墙上的画框全部都横平竖直、四四方方。阿隆在走动，阿贞坐在椅子上。灯泡高度低，正好照亮阿贞的脸，阿隆的脸在阴影中。阿贞向阿隆抱怨从美国回来以后还没有好好讲过一次话。阿贞提出移民美国的想法，阿隆认为“美国就是美国，就是那个样子”，并讲述了姐夫在美国的事情，在阿隆讲述的过程中，画面中不断出现阿隆和背后墙上陈设一起呈现在镜头中。一幅油画中一艘在沙滩上搁浅的船的特写，然后阿隆的头挡住了，困境的一种隐喻；梦露挂历则作为美国文化的一种映照，在此时此刻这个客厅里，美国是“在场”的。阿贞说刚刚搬进来的时候一个人很害怕，会想起小学时候在家里等阿隆经过，空便当盒叮叮当当的声音都记得很清楚。表现了她一个人在这个现代化的房子里的内心孤独。

阿隆在酒吧和飞镖男打架后和阿贞一起回家，阿隆开门进屋，阿贞脚步缓慢，她感到疲惫和无力。阿隆在洗手间照镜子，脸上青紫明显。阿隆对阿贞说打架只是“为了一口气”，并提出去美国，想把这个房子卖了。阿隆在现实打击面前有了逃避的想法。

阿贞和她的朋友们在客厅大声说笑，阿隆在卧室十分烦躁，看墙上的一幅画，并伸出手比划。阿隆走出去对阿贞说要走，阿贞跟其到门边，问他什么时候再来，言语中流露出不舍。阿隆出门后阿贞走回桌边，正好有人玩游戏玩砸，说是“妻离子散”，暗示两人分离的悲剧。随后阿贞埋怨阿隆不该借钱给父亲，说这样怎么移民。镜头上下晃动，跟随阿贞来回移动，表现内心剧烈起伏。阿隆劝说，“最多我们不去”，移民在阿隆这里并不十分重要，对于阿贞则不然。

阿贞通过录影带发现阿隆去东京的事情，阿隆刚刚与阿娟见过面。电梯开门，阿隆神情恍惚，发呆，稍后走出电梯。阿隆进门，阿贞坐在墙边，阿隆站在对面，阿隆仍被框在玻璃门的轮廓中。阿贞站起，靠在墙边，阿隆走近阿贞，问什么事情，墙上的挂历也入镜，图画已经变化，提示时间变化。阿贞愤怒地转过身打了阿隆一耳光，并质问为什么要骗她在东京找阿娟的事情。阿隆出走，阿贞进屋关门，阿隆的包和录影带被扔出。阿娟作为一个导火线，阿贞和阿隆的冲突彻底明朗化，后面阿贞在孤独和无助中与飞车小哥产生感情。

阿贞不想见飞车小哥，阿隆送她回家，黑暗的屋内玻璃门透出亮光，阿贞开门进屋，稍后阿隆进屋，阿贞去关门。阿隆开灯，站在门边的阿贞关灯。阿贞在黑暗中走近阿隆，说自己很后悔，那天太冲动了。两人在黑暗中的近景，阿贞表达结婚想法。阿隆说结婚不是万灵丹，美国也不是万灵丹，跟结婚一样，只是短暂的希望，让你以为一切可以重新开始的一种幻觉。我姐夫跟别人没有两样，只怪我自己没有实力被吃定了。整个过程玻璃门透出的外面的光是唯一光源，阿隆的身影映在玻璃门上，阿贞处于前景，形成对阿隆的挤压，阿隆面对着来自另一个世界的压力。阿隆走到门边开灯，开门。阿贞请求阿隆留下来，阿隆拒绝的过程中阿贞低头抬头又低头，表现其内心的挣扎。

在两人的五次主要的独处段落中，随着各种外部因素的变化，两人的关系从表面上的和谐，到出现疏远、分歧，冲突逐渐加剧，最后分离。

2.两人与对方朋友的两次聚会

在影片中，两人分别与对方的朋友有一次见面，是两人对对方圈子的一种尝试融入，但结果不尽如人意。

阿贞辞职之后之后在酒吧见到阿隆和朋友，阿隆上台唱歌，阿贞看他唱歌，低头沉思。本来戴着眼镜的阿贞摘掉眼镜，台上阿隆的身影一片模糊。阿贞是否感到阿隆很陌生，看不清他的心了？（此片段为VHS版独有，全程为闽南语对白且无字幕，语言能力有限，只能作此推测。）并且从此之后阿贞在与阿隆的独处段落中都未戴眼镜，直到最后一段万灵丹段落才重新戴上。

阿贞和几个打扮时髦朋友在酒吧聚会。阿隆入席，略显拘谨，别人交换名片时阿隆说自己没名片。有人问他要不要喝什么，阿隆指桌上啤酒。有人问阿隆做什么，阿隆说做布，别人说就是纺织，阿隆再次强调是做布。有人讲了一个关于中国人和外国人姓的长短的谜语，并说英文都不懂还泡吧。阿隆和阿贞脸部近景，阿贞笑得很灿烂，阿隆面无表情点烟。阿隆和飞镖男玩飞镖时遭到嘲讽，“你不是打少棒的吗”。阿隆愤怒与之扭打。阿隆的旧式思维与阿贞的生活圈子的格格不入，没有名片，别人说“纺织”是仍自称是做布的。两人的隔阂和分离在所难免。

3.阿隆与飞车小哥的冲突

这是全片最惨烈的一次冲突，两种观念的激烈碰撞。阿隆开始并未将飞车小哥放在心上，只将其视为小孩子，让他快回去睡觉。阿隆受伤之后在黑暗的马路，叫不到出租车，只能自己向前走。路边有一堆垃圾，里面有一台老式电视机，阿隆在旁边坐下。隐约有电视声传来，阿隆扭头看电视机。电视机特写，屏幕上什么都没有，声音应该是棒球比赛的解说。叠化出1969年少棒队夺冠之后回台的游行。比赛的录像，解说声逐渐清晰。解说说夺得了冠军。坐在路边的阿隆发出自嘲般的笑声。拿出烟开始抽。镜头逐渐推近，阿隆一边抽烟一边笑。镜头转向黑暗的夜空，一缕烟飘上来，又逐渐散去。烟消云散，预示着阿隆生命的终结，在他眼里不值得一提的小孩子毁灭了他。在生命的最后时刻阿隆想到的仍然是当年少棒冠军的光荣经历。不停地怀念当年，是阿隆在现实的困境中借以获得安慰和骄傲的唯一途径。但承载着这些的电视机出现在垃圾堆里，是一种无形中的讽刺。

（三）典型意象的复现

1.门框/窗框

门框和窗框以其标准的几何构图把人的形象圈在其中。在影片中，阿隆和阿贞都不止一次被圈在框中。影片的中英文片名以竖排形式出现在了开场曾经框过两人的门框中。仅在开场段落中两人就分别两次出现在门框构图中。装电话的工人和阿贞交谈时，镜头中出现了两人投在白墙上的影子，而代表着虚幻的影子仍然被框在门框之中。阿隆与阿贞独处时曾经出现过两人一起被框在门框里的情况，两人都面临着困境却无法自拔。影片结尾时阿贞投在窗玻璃上的影子处于窗框之中，尽管梅小姐看似带来了转机，但导演告诉我们在车水马龙、高楼大厦之中困境是不可能被摆脱的。门框代表着在这座城市中的人身处的困境，无处不在，谁都可能进入，无法脱出。

2.墨镜

全片多次出现阿贞和梅小姐戴墨镜的形象。阿贞家里的梳妆台摆满了墨镜，阿贞出现在办公大楼周围时多以戴墨镜形象出现。去找妹妹、给母亲取钱时都戴着墨镜。在结尾中阿贞戴上墨镜看着窗外的一切。墨镜是阿贞和梅小姐这样的职业女性常用的装扮，某种意义上是现代文明的象征；同时墨镜遮蔽了眼睛，阿贞在出门或面对陌生人时通常都会戴墨镜，通过遮蔽眼睛遮掩内心活动，侧面展示了人与人之间关系的隔阂和疏远。

3.抽烟

阿隆在片中多次点烟、抽烟。有无聊时抽，和阿贞独处时感到无奈时抽，去阿贞聚会感到拘谨时抽，阿娟离开时怅然地抽，被阿贞赶出门时抽。最后受伤坐在路边回忆过去时也在抽，一缕飘散的烟表示阿隆生命的终结，烟某种意义上成为阿隆的化身。之前阿隆离去，阿贞挽留不成时，阿贞也在家里抽起了烟，也许是在表达一种想念。

另外，片中多处不引人注意的细节更是体现了杨德昌所特有的精细：阿贞家墙上的挂历多次入镜，其画面的不同揭示了时间的流逝；阿贞的母亲在阿贞特意留给她出租车钱的情况下还是坐了公交车，老人的节俭可见一斑。阿贞和阿铃、飞车小哥等人在路上飞驰的时候路两旁的庆祝CKS寿辰的标语和牌坊纷纷入镜（资料馆放映所删掉的就是这些场景），而阿贞家里挂历上所显示的时间与此是相符的。

《青梅竹马》是杨德昌作为导演所创作的第二部长片作品，上承《光阴的故事·指望》的成长烦恼、《海滩的一天》多线叙事和精密结构，开启了之后两部广受赞誉的作品：题材类似的《恐怖分子》，以及4小时巨片《牯岭街少年杀人事件》，再到90年代略带愤怒的讽刺和《一一》的集大成。杨德昌在其作品中不断重复着对台北过去、现在的各个侧面以及人在其中的生存状态的展现和剖析；散发着冷气的镜头远远观望着一切，繁杂的人物形象被统一于精细的影片架构中。在具有承上启下意味的《青梅竹马》中，导演的个人风格逐渐形成，具有一贯性的主题开始明确，冷静和克制的影像传达着他对新旧交织下的台北都市的理性思考。影片的整体风格基本体现了导演的个人特点，大量的固定机位和中远景镜头提供了一种远远旁观的客观视角。较少采用配乐，除个别段落外影片中的音响基本都是场景音。

人物形象和场景、情节设置的精妙的对应关系把杨德昌的理工男特质展现得淋漓尽致。杨德昌对作品结构的严密安排在这部影片中已可见端倪。在并不长的影片中讲述了五个家庭的变化和困境，且完美地统一于对两个对立的世界的描绘中。影片出场人物并不算少，在有限的片长内合理安排了情节，主要人物的形象都比较鲜明、具有标识度。只有几场戏的阿娟、梅小姐等的个性都非常突出。

1985年，台湾新电影在横空出世之后进入平稳期，或者说低潮期。《青梅竹马》则是新电影最主要两派的唯一一次大规模合作。彼时的情景已不再，蔡琴的那句话也道出很多人所想说的：“杨德昌，你怎么可以就这样走了呢？”

文艺青年不单只是矫情的伤春悲秋，敏感的性格体征只是文青的惯常表达。苦逼的中度或者重症文青还不得不投入大量精力致力于各种书籍的浏览、音乐的听取和电影的观赏。钟情于畅销书、流行乐以及浪漫爱情片，这些所谓“文青”，顶多算是在文艺圈的外围游走，而始终未能跨越这个叫做圈子的藩篱。或者刚做好跨越的准备便摆出如国内某著名跨栏运动员般的痛苦状。因为随着文艺病症的逐步加深，文青们开始认识到读懂文学、读懂艺术的艰难——文学、艺术正是文青这一装逼群体声名的最初来源。
文学艺术并不仅仅只是言情武侠般的可以得到适当容忍的消遣，真实的文学艺术（以下简称文艺）始终保持着对这个社会的观察与疏离。对这个时代保持适当的距离，会让文艺保持头脑清醒，而不至于在大时代的繁华与喧嚣中迷失方向。疏离所带来的时代隔离，一方面赋予文艺适可而止的客观性，但是另一方面侵蚀着文艺创作者或者接受者的理想田野。文艺创作者因为保持对时代的疏离而了解到这个时代的种种腐烂气息。植根于群体暗处的腐烂在大时代的喧嚣中湮灭，却被文艺创造者敏锐的觉察。文艺创造者一方面批判着这个时代的病态表征，另一方面似乎又摆脱不了生活于这个时代所不可避免的盲目乐观。这便是吊诡之处，尽管文艺创作者因为疏离于都市这一大时代的主要意向，但其于艺术创作之外却无时无刻不存活于都市中，并且不知不觉中被编织入复杂的社会关系网络之中。
于是，两种身份：时代的疏离者/时代的参与者，便造成了文艺创作者现实身份上的分裂，这不可避免地拉扯到文艺创作者的艺术直觉。由此，艺术创作便也呈现出与现实身份一般的分离碎片。
杨德昌始终是这个时代的敏锐观察者，因为他尽可能的保持着对这个时代的适当疏离。我们都生活在大时代，时代是个局，但并不是所有的人都会主动选择做个局外人。而杨德昌便是。
《青梅竹马》中的杨德昌仍然对爱情保持着一种审慎的态度。尽管曾经是青梅竹马，但是时间的累积并不代表爱情的最终结局。无法通过解剖爱情的内在结构来探讨爱情的生老病死，但是激烈变化的时局却可以为此提供一个可资借鉴的镜像。爱情之所以会遭受种种非议，来自于嫉妒、金钱以致冷淡的社群关系甚至爱情本身等等一系列大时代的基本意向。婚姻在此既成为挽救爱情的最后稻草，也成为爱情死亡的宣判者。因为上述所及的大时代意向并不因为一对新生夫妻的诞生而丧失自己的力量，甚至变本加厉摧残着婚姻的根基。
所以当蔡琴问侯孝贤，“阿隆，我们结婚好不好？”时，侯孝贤才会回答，“结婚不是万灵丹，你知道的”。即算移民到美国结婚也不靠谱，因为“不要想美国了，美国也不是万灵丹，跟结婚一样。只是短暂的希望，让你以为一切可以重新开始的一种幻觉”。
作为杨德昌，爱情显然并不是其关注的唯一以及最终的意向。透过爱情，这一人类始终饱含希望的追求，杨德昌却在此安排了如此绝望的宿命论论断。究其终由，至少杨德昌认为，激烈变动不可捉摸的现实造成了爱情乃至世间事务的错综复杂。
杨德昌电影，不是小清新的浪漫线索，而是始终体现着关切现实的文艺腔调。前述文艺创作者因为身份的焦虑而产生的艺术分割，同样体现于杨德昌的导筒中。杨德昌一方面摆出如上绝望的宿命论证，但是另一方面又用开放式的结局挑战着观者的思维神经。鲜血累累的侯孝贤被救护车带走时，蔡琴正站在耸立的高楼俯瞰这个都市的车水马龙，生命的继续无人知晓，只是蔡琴依旧思索着有关恋爱和结婚的反复命题。
这些没有参考答案的命题，既是导演杨德昌思索未及的存疑，也造成了观者或称文艺接受者情绪上的分裂。有些选择接受悲观的宿命论，有些则保持审慎的乐观。一切都有待于文艺创作者和文艺接受者的主观判断，因为艺术触动内心的那一刹那，从来没有严肃刻板的文字说明，这一切都只是因为人是一种叫做感情的动物。

几个片段：一，女儿：“阿隆和爸爸越来越像了。” 妈妈一边洗菜：“菜越来越贵了。” 二，男主的朋友和他扔球玩，当朋友向男主问到“阿贞在哪里”时，恰好失手，球打碎了玻璃。三，父亲把勺子弄掉到地上，女儿看到后没有捡起来，父亲看了眼地上，伸手拿过女儿的勺子用，女儿只得捡起地上的那个，放到桌子上把玩，也不用。四，侯孝贤独自无聊地待在女友卧室，墙上有一幅画，一双手搂着后仰的纤腰，侯孝贤模仿那双手的姿势贴上去。五，镜头给到女主躺在地板上做瑜伽，然后睡着。接着给到室外，远处的高楼，有马路上汽车的轰鸣。再给到室内，女主从地板上做起来，发呆。孤独在这几个片段的交替里溢出。六，两人站在女主家黑暗的客厅里，男主过了一会儿伸手打开灯，不过一秒钟，女主又关上了。七，阿贞和妹妹的朋友们去歌舞厅，小青年们在舞池扭来扭去，阿贞和她的那个小青年在边上靠墙呆着，对着笑笑，突然停电。电来之后，大家再次白痴一样沸腾起来，墙边的小青年转头看阿贞，阿贞蹲着，伏在胳膊上在哭。八，尾声时，通过高楼的玻璃看到外面扭曲了的马路上驶过的一辆辆扭曲的汽车。 女主的妹妹站在楼顶俯视下面的车流，说，“从这里你可以看到所有人，所有人都看不到你。”其实这也是我喜欢的电影会带给我的感觉。

作为杨德昌电影的第二部拍摄的长篇故事，不同于《海滩的一天》所受到的反响，在当时算是大手笔制作的这部电影，获得的却是票房的低迷，影评人的诘问，当时的杨德昌和侯孝贤，乃至蔡琴，吴念真等人都会不太好受，患难见真情，在命运的撮合下，杨德昌和蔡琴的情感故事，从这部电影里，书写了一页唯美的序，当然，这都属于家长里短的后话。

回过头来看，当时票房的低迷，一方面在于和《海滩上的一天》落差之大，一下让观众无法接受，杨德昌为表达自己所思索的东西，不知觉的把节奏弄的沉闷无比（好玩的是，在我们后辈的敬称中，这就是所谓的“大师节奏”）其在时空不断的编排中，更注重的是影视横向即抒情的展示。再者，在阿隆和淑贞这两个角色的设置上，美国归来的布店老板和刚被辞退的经理助理、这两个角色看似普通，但现实中，像这样组成的家庭是少之又少的了，在中国，哪里都是需要讲究门当户对的，也许当时的观众无法理解，其观念差距如此之大的两人，又是怎么能走到一起的呢？只是因为“爱”么。

“青梅竹马”原典出自于李白的《长干行》：“郎骑竹马来，绕床弄青梅”，事实上，电影里并没有涉及男女方是如何成为青梅竹马的，也没对过去所发生的一切做出一个交代，所有的一切都是从婚姻生活开始诉说的，两小无猜的男女，成长后，是否还能如同童年般，毫无顾虑的相处，不计后果的相爱，还是说，“青梅竹马”成为两者唯一的羁绊？我想，在这部电影里给出了比较清晰的答案。

阿隆本身带有着浓厚老中国里传统大男子的思想，讲究的是江湖义气，他喜爱的棒球，也是属于战争时期日本所带来的，棒球对于台湾的意味，在2014年魏德胜的作品《KANO》中有详细讲述，不再多提。在影片里，吴念真自嘲儿时的梦想“威廉波特”，似乎是台湾少年棒球赛第一次在全球性质的比赛中，获得冠军的联赛名称，但无论如何，1985年，对他们而言，靠梦想过活的日子已经随风而去的了。活在过去的台民，生活好似底层动物，在日式KTV的破败和街头巷尾中苟且偷生，活着一天是一天的疲累，这些，在吴念真饰演阿钦的家庭中，得到很好的体现，在阿钦的妻子离开他时，阿隆的怒骂似乎是对记忆中的旧台湾的一次抹杀，“由她去吧，管她作甚”，情谊的浓厚得不到任何的回报，只有忍痛割爱，方有机会重生。

而淑贞，则带有一丝朝气蓬勃的意味，有着新时代office lady该有的样子，出门讲究气派，混迹于写字楼，KTV和西洋酒吧中，和同事的关系混乱，对自己想要的东西有着近乎傻里傻气的坚持，对于父亲的厌恶和阿隆的江湖之气的反感，是随着年龄的增长而慢慢累加的，她生为女性，太想甩开自己的过去：在阿隆会见老丈人时，母女两人挤着平仄的厨房伺候着爷俩，随后，饭桌上会谈，她极不情愿的为父亲捡起了掉在地上的瓢羹。她太想摆脱这样的屈辱的身份了，她的愿望是去美国，那里该有公平的环境，能成就一番自己的事业。实际上，钢铁都市的冰冷将她的愿望完全击碎，随后阿隆给他讲述哥哥的故事，告诉她美国并非她所想的那样是公平的天堂，到哪儿都一样，换个地方，并不是万能药，而淑贞急于摆脱这些旧有所留下来的枷锁之时，竟愈发的残忍，最后间接的导致了阿隆的死亡。

在影片的末尾中，阿隆似乎又在电视中看到了自己喜爱的棒球赛，是那个被淑贞和妹妹阿玲所不屑的棒球比赛，他点了一支烟，消匿在烟雾缭绕之中。在这个超验意味的场景中，起源于阿隆和淑贞结识的摩托车党的争斗：在斗争中，年轻气盛的摩托车党竟捅了阿隆一刀，随即落荒而逃，阿隆的死亡，是随着淑贞的升职而到来的，接受了“去哪儿都一样”的教诲，在“摆脱”了阿隆后，淑贞即将重新开始朝气蓬勃的生活。

杨德昌很喜欢在结尾中将电影经过主观视角进行对世界的扭曲，回归到他看这个世界原本的视角，不管是《恐怖分子》的睡梦还是《一一》的回光返照，通过这一视角的存在，原本压抑的情感可以得到很好的发泄，同时又不会破坏掉影片原有的基调，这和大卫林奇的作品相似，如果问题的解决是在扭曲的时空中得以达成，那么，这些问题在现实生活中还是会普遍存在的，而观众得到的解脱，实际上是一种假象，这样的假象伴随着死亡的到来而宣告着结束，从侧面说明了问题的无解性。本质上说，一直维系着社会现实的纽带和追求时代感的杨德昌，也是运用超验手法的大师。

《青梅竹马》的英文名字是《TAIBEI STORY》，杨德昌也许是有向小津安二郎《TOKYO STORY》致敬的成分，不同的是，小津的电影讲述的是老人是如何被年轻人渐渐遗弃的，而杨德昌实际讲述的是在日益发展的社会中，新生代的年轻人对人情的冷漠，以及对老一辈的隔阂以及遗弃，甚至是为了自己的发展，对其进行狠狠的扼杀。钢铁城市早已成为支离破碎的模样，没有传承，只有幻灭和逃离。