戏梦人生

一曲一世代，匆匆檢生死。所有生來覆去，悲歡離合都只是時間的塵埃。人生如果身在那個時代能像這場夢一樣，其實真的幸福很多。在那個時代，生命猶如螻蟻，是個能夠肆意踐踏和消逝的，無論是日本人、台灣人或者是中國大陸人。他們都是那個時代的祭品，獻祭於意識形態。

李天祿，從出生的那刻，身分就是模糊的。多方角力去爭取他那血脈和遺留問題，家庭不和睦的始作俑者。從小就被批命不好，太硬，對親人都是一種傷害。而親人也隨著他的成長一個一個離開，電影表現得像是一場詛咒，但是我們都知道。這只是那個年代物資的匱乏和民眾對於醫學的保留造成的遺留。而且生命的流逝本來就是正常的，只是一種預言般的維權話語，使得整個事件顯得更為神性一點。

說到神性，電影中處處透露出神的福祉，這是台灣本土很好的文化遺產保留，但也是一種歷程的缺失。把所有的經歷和危難都牽扯到“神蹟”身上，而缺失了人應該對事實的關注。可以看得出，李天祿就是一種靠天吃飯隨遇而安的人，依附於各種權利，而最迷戀的還是“神”的眷顧。

最後，電影是一部半紀錄的人物傳記電影。其實，作為一個外國年輕觀眾看了後，其實並沒有太深的時代認同感和共情，李天祿其實是一個天才，我們很難在他身上找到什麼共同點，他做很多東西都很順風順水。而這樣的角色侯孝賢導演可能也不知道該怎麼去刻畫了，所以更注重於一些形式上的經歷，並沒有太多人物貼合的部分。我覺得電影之所以會有那麼高的評價，很大可能是跟時代背景有關係。電影唯一最動人之處，就是一種生命流逝的割裂感。和我們失去親人的時候很像，回憶起來其實已經沒有太多的情緒，但是就是好像感覺很難過，這是我覺得電影唯一處理的比較優秀的地方了。

　　今日看到侯孝贤小组里摘出的侯孝贤的三句话，惊觉昨夜观影后大家对电影深意之探讨不外乎此：“世间并没有那么多阴暗跟颓废，在整个变动的大时代里，生离死别变得那么天经地义不可选择，像河水涓涓而流……” “生命中有许多吉光片羽，无从名之，难以归类，也不能构成什么重要意义，但它们就是在我心中萦绕不去。” “人生有情。”
　　我辈后生，观影后纠缠在优美的风景、特立独行的叙述风格、无聊却震撼的长镜头、把白娘子翻译成怀特小姐的诡异字幕、日统时期的军民关系……而在老人眼中又是如何？
　　此次观影，携母同行，影片完结后众人围坐讨论，妈妈只是倾听，散场后才向我道出她的观后感。
　　她说，你看那个主角，是个才子。纵使继母虐待，纵使父亲暴躁，他可以逃脱，只因有演布袋戏的天分。因为小小年纪就能演戏，有剧团花双倍工钱聘请他，他能养活自己，还能养活奶奶。经济独立了，能对抗父母，安排自己的婚姻。不许在户外演戏了，也能辗转到各个剧院继续谋生。日本人邀请他演宣传戏，这里面谈不上什么民族大义，他是人，他要生存的，能够住得好，儿子有工作，薪水又高，自然答应。殖民者总要善用当地各路精英来巩固统治，所以保护他养着他。殖民者也是人，也是有感情的，所以日本军官爱才惜才，请他到家里单独吃酒，说“台湾是我的第二故乡”“认识你是我的荣幸”……
　　妈妈的中心思想是：有才华的人，在什么时代什么境遇都能活下来。
　　我说，那你刚才分享的时候怎么不说说你的体会呢？
　　妈妈说，你们后生，看事情不一样，我费事好像做总结似的，很讨人厌的。

　　我想，或许，人生的真义，在经历过所有生老病死悲欢离合后，才知不过是寻常。电影中的老人说“最难的就是生离死别了……”譬如他与情人的分开，中间种种，不知多少文章可做（前面的点香烟、撕照片、猪脚面、美人计，足以证明两人情谊之深），然而在老人的叙述中，只是淡淡地把曾经发生的事实说出来，没有说得轰轰烈烈，没有说得缠绵悱恻，接着又说后来的事情了。一个个漫长的镜头，恍如我们记忆中每一个片段，在记忆中，人脸模糊，可当时的一石一木、一桌一柜，反倒从不曾拉下。是什么造就今日之我们？全是那琐琐碎碎的生活。
　　这个电影，怕是老人们送给后生的礼物。只是后生对于老人絮絮叨叨的回忆总嫌厌烦，这也是自然。或许正如妈妈的态度一样，明知后生未必买账，不如让后生们自己去体会。生老病死，悲欢离合，总逃不过的。科技再怎么进步，消费主义再怎么猖獗，人的成就动机再怎么高涨，那一切还是逃不过的。（有人说，喔，这是宿命论）怕且到了最后，当我们回顾自己的一生，会忽然想起电影中那个风光秀美的长镜头——长长的吊桥，慢慢地走过，对不起，就是如此。

〈The Puppeetmaster〉译为《戏梦人生》，李天禄成为布袋戏演员，因缘际会，因着天地间的沧海桑田让他行走在一个个舞台间。古老的家庭秩序、情感观念曾限制他，也曾塑造他，只是无论艺术还是生活都不过是李天禄信得过的命理中的过眼云烟，“好运不会成双而至，坏运也一样”，那些不曾掌握在任何个人手里的人生叙事，都真真切切地躺在这命运里。

李天禄出生在一个笃信命理的家庭，家人相信当他改叫父亲“叔叔”，叫母亲“阿姨”后，便可改变命运。尽管命理让他从身份上远离了情感联结，但他也遵循着它暗示的一切。只是情感上他总归是要走出去的，也在这时他遇见了布袋戏。

屋里是繁文缛节下的疏离而有序，屋外的世界是赶着李天禄走的更迭变迁，什么时候有戏演，演什么戏，为谁而演，很多时候并不是由他和剧团决定的。而在演出时和丽珠的相遇，再深切的情感也在之前李天禄被招亲的家庭面前只当是朝露昙花。

所有的命运变量汇集而来，让李天禄颠沛流离，烽 烟 四起时，他带着妻子前往疏散地的那些日子，也失去了一些生命中重要的人，他平静且无力地回望着大半生，感叹这是自己的命，也是他人的命。那些演过的戏呢，便是做过的梦了。

如果人生是戏里演的西子湖畔的一场邀约，一次游船那就好了，可人生演的是不在手里的，在命里，是无可奈何，是一声唏嘘。

时代风雨飘摇下一个小人物的命运，这不是李天禄的传记，这是这个五十年间所有台湾人的传记。把情节埋藏在现实主义下面的这个方法侯孝贤是绝对的宗师，这种带有电影美学厚重感的极致现实主义我愿称为极品现实主义。他的的长镜头非常有意思，完全脱离了戏剧性就好像神在远远的静静的看着这个世界一样，所有冲突都被弱化了，只是冷冷地看。这种长镜头方言、素人、超级现实主义一点都不比舞台剧差，还有种极度的真实感，是一种非常非常取巧的方式。唯一遗憾的是--这部侯氏代表作！为什么！还没有！修复版！

关于生死的问题，一定要用比较客观的清冷的方式去讲述只要有戏剧性马上线的虚假。

《童年往事》+一段《海上花》，导演终究是对自己的无限复制。

饭桌上三言两语把日本战败撤离台湾说得一清二楚。

笔记：

侯孝贤电影以纪实性/写实性取代梦幻性，将普通人的真实生活作近似自然主义的呈现，《戏梦人生》就是李天禄一生的电影化记录，在这种记录当中试图让观众感觉和思想。 台湾主流商业电影的人物关系和情节推进以因果关系为根据，封闭式回圈发展。侯孝贤电影不以因果性来建构，尊重生活本身的偶然性，采用开放性结构，人物的命运和事件的结局不可预知。

像极了侯孝贤的电影风格——不管有多少的痛楚与感怀，镜头一转便是满目的绿水青山。

通过此片，侯孝贤第一次有意识地从现实主义式的白描与省略过渡到了自然主义式的写意留白。

戏剧化部分全部被纪录片元素干掉。

一场一镜，一百有余。浮生若梦，沧海桑田。

那些戏都不是演的，而是通过时间的第三只眼，从人生中截取的切片，最爱侯孝贤，他的影片里总有种迷人的经过时间沉淀的味道。

看完后，（中段有点想睡了，小声BB...）印象最深的就是随着老人往后讲述布偶舞台上的颜色逐渐暗淡，好像每个人一开始都认为自己拥有着金色年华，但后来不情愿的发现原来我们都是那被操纵的布偶。舞台黯淡了，布偶也白送人家了。（是不是我太悲观了……） 老爷爷诉说的时候，诉说的好几件事都是因为周围人的言语改变了事情的走向，好像这舞台；戏台一直在那里，布偶也在那里，可是那光消失了。

还是第一次，屏幕消失了

坐在台下，仰着脖子望着台上的木偶，晃着脑袋呵呵傻乐着。站在角落的阴影里，看母亲的棍棒一声声落下和她平静的脸庞，看父亲的午睡和他床前氤氲的湿热水气。

　从嘴里讲出的故事都是精彩的，精彩到让人怀疑是否它们真的发生过。而当自己回忆起来，却都是无关的画面。回想三个月的小毛里的夭折，我脑中浮现的只是那个阴郁的傍晚，父亲蹲在院子里，一下一下，敲打着准备做成小棺材的木头。

　夏日懊热的午后，站在村口随便看看，那是谁家的黄狗，老槐下又聚了要看布袋戏的孩子，远处日本人正在升他们的太阳旗，低头，一碗热腾腾的猪脚面。

　妹妹要离家，外公抱着妹妹哭，说等你长大就不记得外公的样子了。妹妹说不会的，说完就被牵走了。就算是这般的舍不得，走了也还是走了，再没有回来。现在闭上眼睛，还能看见深陷在椅子里哭泣的外公逆光的剪影，还有他头顶上那束光里缓缓飘散的灰尘。

　她划火柴的样子“真拢水”～她的唇凑近，轻轻含住我衔的烟，挪开，又轻巧地递到我口中。她起身，说去看看妹妹怎么还不来。她说去台北了，我没好气地拒绝了她的妹妹，却又听到她的声音，打开门，是她笑盈盈的脸。我说你试探我，她也不语，只是笑。

　想到的都是偶然，仿佛只是某次因一只蝴蝶突如其来的掠吻而一怔，之后的事情才会发展成这个样子。这些单个的看都与意义无关，连缀成一生却注定着生命的经历，竟都是偶然发生的。