香江花月夜1967

邵氏出品的歌舞片，也是与日本影人的深度合作，井上梅次是导演也是编剧，里面设计的日本环节，取景以及叙事，增强了国际化，但目测似乎只是本地拍摄，并未真到日本采风……电影出品于1967年，刚好是电懋因老板原因改组成国泰，众所周知，电懋的歌舞片是傲视群雄的，于是邵氏的野心不言而明，虽然一心想接受电懋的这块地盘，但是和电懋的歌舞片，邵氏的火候差得太多，特别是演员方面差距明显，秦萍、郑佩佩、何莉莉，都是邵氏的花旦，他们擅长文艺或者武大，但是都不具备电懋一众能歌善舞的美人团，这在对比中十分明显……当然，你看这部影片，依然能感受到电懋的痕迹，比如陈厚等等男性演员，然而，电懋的主打其实是女主角们，因此，邵氏无法获得电懋的精髓……陈厚饰演的角色最终死鱼飞机失事，陈厚代表着电懋，那么他所扮演的角色是不是暗指陆运涛？而代表邵氏的郑佩佩接手陈厚，是不是代指邵氏接管电懋呢？这些能指所指，可能都是臆测，但也许是真的自反……关于电影的角色，其实三名女主角上演了三段故事，他们都是悲剧的结尾，没有一个获得真爱，一如凌风所言，这就是娱乐圈生存的代价，这又是一层自反，同时也是一种男权社会的宣判，那就是女性如果选择事业，势必要付出更多的代价……

日本导演井上梅次以高效高产著称，从五十年代初开始导演生涯后，在二十五年间足足执导了116部影片。这期间，从1967年到1971年，井上为邵氏兄弟电影公司（以下简称“邵氏”）编导了17部剧情片，平均每年3.4部。据井上回忆，“单在东南亚，一部电影就能赚上三四千万日元。”这些影片类型丰富多样，歌舞片、动作片、间谍片、爱情喜剧片等等都有涉猎，甚至将多种类型元素糅合进一部电影。歌舞片和动作片当属井上最擅长的类型，影片中传递出的青春活力和大都市气息也成为井上电影的代名词。

六十年代的邵氏力求革新，在垂直整合的基础上欲将公司打造成好莱坞一样的大工厂，让高效运转的庞大机器生产出完整多样的电影产品。以此来稳固香港电影界的垄断地位，控制住偌大的东南亚市场，并获取更多利益。这就要求邵氏引进现代化电影技术设备，如彩色宽银幕、彩色冲印室；学习专业且高效的拍摄技巧，如严格遵循剧本分镜，而不是像往日赶拍那样连剧本也没有。作为一个跨国企业，邵氏自然把目光投向了日本、南韩、新加坡、马来西亚等国，聘请大量演员、编导和技术人员。跨国扩张不仅提高产量，还可以学习业已成熟的制片技术，培养本土电影人才。而当时的日本电影蒸蒸日上，是邵氏最主要的学习对象。井上梅次“多快好省”的制片方法与对现代性题材的熟知，直接契合了邵氏在六十年代的商业追求：多产、快速、高效、现代。即便要花高价聘请井上来香港拍摄电影，邵氏也心甘情愿，甚至与他签下了拍摄一百部影片的合约。

井上为邵氏拍片的第一年，便凭借青春歌舞片《香江花月夜》（并不是他在邵氏拍摄的第一部影片，第一部为《谍网娇娃》）一鸣惊人。影片在1967年1月末发行，上映四天即在香港本土取得三十一万美金（六十年代的一美金相当于现在的二十五美金）。《香江花月夜》除了为邵氏赚取巨大的商业利益外，也率先改变了邵氏的传统，开启了邵氏的东瀛新风之路。

一、焕然一新的制片策略

井上梅次到邵氏拍摄歌舞片，带来了一批日本技术人员，包括摄影师、美术指导、制片主任、作曲家、排舞师等等，每个人各司其职井井有条。据井上回忆：“在邵氏的日子，我每天早晨都准时九点十分入场，比其他人更早开始工作。”

在成本方面，井上的精打细算也是出了名的。邵氏有关部门透露，井上“每部片支取美金四万元的制作费和杂费，直至拍完之日为止”，这四万美金包揽了大部分制片费用与演职人员薪酬。加上其他支出，邵氏大概为一部片花费四十到五十万港币。和耗资百万的大型歌舞片《千娇百媚》相比，《香江花月夜》实属低成本，在歌舞编排、场面调度方面也比以往的邵氏电影更加成熟流畅。

《香江花月夜》翻拍自井上于1963年拍摄的日本电影《想跳舞的夜晚》，沿袭了井上惯用的“三女性”故事结构，将三条迂回曲折的故事线交织在一起，其情节之复杂远远超过一般爱情歌舞片。电影围绕贾家展开，爸爸贾似真在夜总会表演魔术为生，他的三个女儿翠翠、娟娟、婷婷能歌善舞，做歌舞女郎帮助爸爸变魔术。但是爸爸把钱全花在泡女人上，被骗得精光，三个女儿一气之下离家出走，开始自己的人生道路。她们在爱情和事业上都历经曲折，显示出独特的性格和人生观念。大女儿翠翠崇尚物质，被有跑车和钻石的未婚夫骗到日本，卖去拍八毫米色情片。她逃离至台湾，在小歌舞厅卖唱。在生活潦倒之际遇到喇叭手凌云，两人的合作事业蒸蒸日上，也磨出爱情火花。二女儿娟娟温柔贤淑，本来不舍丢下爸爸，却因爸爸要她在舞台上脱衣，彻底失望。娟娟加入香江歌舞团，和作曲家陈子青结婚生子。三女儿婷婷则为了芭蕾舞梦半工半学，在老师的冷言冷语下努力练习，突破身体极限。在获得芭蕾舞老师的认可后，婷婷也向老师表达了爱意。在三个女儿接连找到真爱后，命运又像是开了一次玩笑，由于各种原因，她们都没能和所爱之人在一起。凌云为了事业忍痛割爱，决心留在台湾，让翠翠一个人返回香港发展；陈子青在一次飞机事故中离开人世；芭蕾舞老师以年纪太大和身体残疾为由回绝了婷婷的表白。最终三个单身女儿又回到幡然悔悟的爸爸身边，重建起完整的贾家。

从剧本来看，《香江花月夜》的故事完整、严谨。影片没有偏离邵氏一贯偏爱的通俗故事和家庭伦理，是一部出色的情节剧，更是把观众喜闻乐见的戏码全都收入囊中，可看性大大增强。片中的不少情节都在好莱坞歌舞片里似曾相识，比如为钻石歌唱的翠翠，显然参考了《愿嫁金龟婿》里的玛丽莲·梦露；宣扬“娱乐至上”的歌舞段落令人联想到《篷车队》里的核心主题。实际上，在日本新东宝和日活期间，井上梅次就以歌舞片最为拿手，擅长模仿金·凯利和弗雷德·阿斯泰尔主演的米高梅歌舞片。尽管如此，这些情节也只是作为故事主干的枝叶，停留在借鉴而非照抄的程度上。这就和邵逸夫不注重版权的观念形成反差，在之后的合作中，井上多次拒绝直接翻拍外国影片，告诫他容易引起版权纠纷。

井上的独特之处在于把后台歌舞与叙事歌舞很好地结合起来，歌舞编排不仅华丽梦幻，还具备高度的叙事功能，或贴近生活，或超越现实。《香江花月夜》把香港歌舞片推至一个更为成熟的形态，基本达到了五十年代好莱坞全盛时期歌舞片的水准。影片中的天台是娟娟与陈子青情感关系变化的关键场所，歌舞《天堂梦乡》成为两人诉说爱情的经典桥段，除了传达浪漫情感，歌词也和环境交相呼应。另一处歌舞段落则呈现出歌舞片史上不多见的精心设计：三女儿婷婷为了证明自己苦练芭蕾，终于劳累过度而晕倒，严厉的老师在家中得知消息后自责万分，苦恼于无法向婷婷表露温情。老师看向窗外，婷婷从他的脑海里显现于银幕，朝他走来，此时老师克服了跛脚与之共舞。当婷婷离开，老师回到凶恶的一面，如梦魇一般缠绕在婷婷四周。下一个镜头婷婷从梦中惊醒。通过一段歌舞，老师和婷婷各自的苦恼，以及两人的矛盾被生动地展示出来，甚至肩负转场功能，将两个时空融为一体。这些技巧都表明井上能够娴熟地运用视听语言，每个镜头都精心设计，节奏紧凑，全然为叙事服务。

二、活力四射的都市生活

六十年代以前，邵氏兄弟发行的影片大多是古装片。随着香港日益发展成一座现代都市，彼时崛起的国际电影懋业有限公司（简称电懋）则以现代题材吸引了不少观众，跟上了时代的步伐。为与电懋抗衡，1958年，邵逸夫从南洋回到香港成立邵氏（香港）有限公司，也开始拍摄具有现代气息的电影。在陆运涛遇难后，邵氏一家独大，所制作发行的影片必须与时俱进，迎合年轻观众的口味。经历过“太阳族”电影潮流的井上梅次恰能够理解邵氏的迫切诉求。

五十年代中期，在日本出现的太阳族电影展现出战后一代的疯狂与躁动，着力描写青春反叛文化。“爵士乐、性、跳舞、飞车、时装和目无尊长等”是太阳族的标志特征。[6]井上则擅长把太阳族电影通俗娱乐化，磨平原有的锋芒，以美化情感掩盖住背后尖锐的社会矛盾。同时，太阳族的青春活力与大都市背景被保留下来，电影中传递的青春反叛文化转而变成了时尚前卫的流行文化。《香江花月夜》便是一个典型，把这股青春气息吹来到香港。富有活力的年轻人浸润在大都市的现代浪潮里，勇敢地追求爱情与事业，城市霓虹和歌舞声色交相辉映，为香港歌舞片“建构了一种卓有成效的现代青春歌舞片模式”。[7

不同于邵氏以往那种大杂烩风格的歌舞片，《香江花月夜》选择用à gogo风格包装歌舞，以契合影片青春活力和现代感十足的整体气质。à gogo起源于六十年代初的法国，意为快速而活泼的节奏，携带着欧洲的浪漫气息。以此风格的歌曲舞蹈风靡于当时的夜总会，成为一代年轻人热衷的流行文化，à gogo也逐渐演变成时尚与前卫的代名词。影片里，从歌舞场面的布景到三姐妹的造型都时尚前卫，呈现出歌舞片特有的视觉奇观，但又不至于逾越生活，和à gogo流行文化与时俱进。

影片的开始和结束都直白地展示出都市年轻人对这一流行文化的热衷，此外，也或多或少抓住了都市生活背后的现代症结。三姐妹工作结束后直径来到夜总会参加à gogo舞蹈大赛，金钱是这一情节发展的隐匿推动力，爸爸贾似真拿走女儿的薪水交给女骗子，很快三女儿又拿到比赛冠军赢得三千块奖金。她们正是靠着陈子青所做的一首歌曲脱颖而出：“那翅膀失去平衡的小鸟，它忽然盲目飞入了火苗，好像是投入爱河的情侣，明知道危险也感觉其妙。A GO GO！A GO GO！”这段描写现代性困境的歌词不仅像是三姐妹日后命运的预言，更像是留给年轻观众的警言。影片结束时，三姐妹代表香江歌舞团再次表演了三段大型à gogo歌舞秀，不过这次不再是现实舞台，而搬进了电视机。也就是在影片发行的同一年，邵氏成立了TVB无线电视台，也是香港第一间免费电视台，此后电视开始真正在香港普及。不管是邵氏的主意还是井上梅次的灵敏观察，《香江花月夜》对电视的强调都让本片更具有时代意义。

尽管《香江花月夜》里的现代性无处不在，令人联想到三十年代早期宣扬“五四精神”的上海电影，但它本质上依旧回归于以父权为中心的传统社会结构。三姐妹从贾似真的家长专制中解脱出来，是一件大快人心的事。[8]但都市正如歌词里描述的那样具有危险，这一点在大女儿翠翠身上体现的最为明显。在都市生活的华丽外衣下，是关于金钱、地位、婚姻的陷阱，影片朝着家庭矛盾和解发展，三个女儿纷纷爱情失意，重返贾家，有着血缘关系的亲情变成了都市年轻人的最终归宿。一方面，这体现了井上将现代精神通俗化的过人能力。另一方面，这也符合邵氏对传统文化观念的注重，是打造跨国娱乐网的最好选择。

三、跨越国界的国际化思维

《香江花月夜》很好地体现了邵氏有关大中华跨界的思路。影片打造出一个现代乌托邦，充斥着梦幻爱情与逃避主义，完全不涉及当时动荡的社会政治背景。在六十年代，全世界都陷入政治和文化危机，越南战争、第三世界反殖民斗争和文化大革命让各个国家地区弥漫着紧张气氛。1967年，文化大革命波及到了香港，从五月到十二月，香港都处在一片混乱中，恐怖活动不断。于六七暴动开始前上映的《香江花月夜》充当了安慰剂的功能，不光是香港本土观众逃避时政的乌托邦，也是安抚了整个东南亚观众的焦虑情绪。

更重要的是，每个国家地区面临的政治问题不尽相同，只有去政治化才能最大化地满足观众需求，这也让影片里的国际化思维成为可能。三姐妹自由地穿行于香港、台湾、东南亚和日本，享受着欧美流行文化的熏陶。国界是可以被轻易跨过去的，但影片也不忘强调香港本土意识。影片最后两段歌舞《娱乐至上》和《香港！美丽的晚上》都在直白地宣传香港作为大都市在国际上的地位。《娱乐至上》里的歌词如是写道：“以前是只有外国月亮最明朗，野花总比家花格外香，现在情形不一样，我们自己也会舞蹈也会歌唱。”这些简单的歌词从更深层的意义上讲，是在传递一种本土认同和全球认同的普世概念，它们不仅仅适用于香港，同样也适用于整个东南亚。

即便放到现在，《香江花月夜》里的现代性和国际化思维也是具有启发意义的。井上梅次炮制娱乐的经验符合邵氏对电影的看法——娱乐至上，并把邵氏电影带向更极致的娱乐天堂。

参考文献：

[1]邱淑婷《港日影人口述史：化敌为友》，香港大学出版社，第47页

[2]《炮制娱乐的邵氏快手：井上梅次的几个意义》《香港的“中国”，邵氏电影》，牛津大学出版社，第175页

[3]《<香江花月夜>的三种解读》《香港的“中国”，邵氏电影》，牛津大学出版社，第42页

[4]邱淑婷《港日影人口述史：化敌为友》，香港大学出版社，第41页

[5]黄仁《日本电影在台湾》，秀威出版，第161页

[6]《炮制娱乐的邵氏快手：井上梅次的几个意义》《香港的“中国”，邵氏电影》，牛津大学出版社，第171页

[7]张燕《香港歌舞片 ：亦中亦洋 亦真亦幻》，《当代电影》2013年10期，第126页

[8]毕克伟《<香江花月夜>的三种解读》《香港的“中国”，邵氏电影》，牛津大学出版社，第44页