神圣车行

看完這部片第一個想到的形容詞是刺激，或者說是一種強烈的煽動性和娛樂性。男主角清晨搭上白色大禮車出發去執行他每日不同的任務，他透過不同的特殊化妝扮演各種不同的人，進出不同的怪異瘋狂的情境，每個情境都帶出意想不到的轉折。這情節型式起初帶出了懸疑性，但電影很快地拆解了觀眾對電影中現實的認知，成為一種導演演練各種電影類型的後設習作，而在有如短片串連的脈絡下電影也建立起抽象的現實邏輯，電影有如時空跳躍般地帶領觀眾進出各樣的情感與官能體驗，身處其中的主角以及觀眾在拆解了固定的身份與現實認知後，剩下來留存的自我又該如何定義？

從型式到細節到架構層層疊疊，讓影迷猶如進入遊樂場一般可以盡情分析玩味其手法、象徵，同時導演Leos Carax也仍然照顧到對觀眾感官與智識上的刺激。大禮車內外類似乎科幻片的物質化美學，讓人驚嚇的祼露、暴力和懸疑，充滿文藝感性的動人對戲與其間的死亡氣息，電影和面具內外真實與虛構的辯證，最後到底是我們在觀賞電影還是被電影迷宮所操弄？我們面對真實的生活與自我的肉體，是否也同樣有著逃離與超脫的慾望和恐懼？這部電影是天才的傑作還是裝模作樣的賣弄？

如果说人生就像一部长篇电影，而我们自己是演员，问题是观众是谁？或者，我们希不希望有观众？但话又说回来，我们不做“演员”，是不是就意味着“放弃生命”？那些自杀者，是不是就属于放弃“演员”职业的那群人？此刻，我们仍“恪尽职守”，是表演欲强烈呢，还是充满不得不演的无奈？

（一）

剧作及剧作表达上，《神圣车行》对类型的重构是容易辨识的。但我们关注类型的融入对于阿萨亚斯、黑泽清创作转变的意义时，更关注在类型化之后，作者叙述情境的口吻做了哪些调整（《私人采购员》对“鬼魂”的调度、《自视性幻觉》忽然的分屏）。从而，观察各个片段以车内调度或车行镜头作为情境的起始与结束（片中常常是戛止的），我们发现了《神圣车行》或许只是Carax个人对情境的写作——一种彼此黏合的情境的罗列，白色轿车成为了情境衔接的摆渡船。而摄影机运动、演员的肢体运动勾勒的两条清晰弧线，通过观众的观看构造了舞台和电影本身，这使得《神圣车行》被赋予了更多的价值。但别忘了，它依然是一部观看方式简单的电影。

（二）

在德尼拉旺的第一场“表演”中，两条运动的弧线清晰可见。

摄影机与人物移动同步且方向一致，维持若干秒，我们理解了场景——场景提供情感的投入。

然后出现了“眩晕”镜头。

摄影机自左往右快速移动，而后快速变焦捕捉具体场景，而后自右往左快速移动，固定。继续维持若干秒。

下一场景，调整了景别与角度。

“眩晕”唤醒了知觉，尽管我们仍未产生“在场感”。

因为剪辑到白色轿车的画面，场景结束了。这是个不完整的情境——情境提供知觉的在场，而我们的知觉尚未在场就退出了。

过去关注电影中的运动常常忽略了自身作为在场者的投入，它不是简单地投情于被摄对象，而是以更敏感的方式，是面对屏幕时知觉的内伸。

（三）

所以会因为“独眼狂人”的现身，而爱上《神圣车行》。

一组脚部动作跟拍，唤醒知觉。配乐响起。

然后自撬开井盖、进入地下空间至回到地上、“亮相”，完成环境的建构（注意到一个鸟瞰视角—淡入淡出的镜头）。

此后皆由演员的动作表演牵引摄影机的运动。

直到被独眼狂人的视线引入下一场景，情境被彻底打开。

我们“在场”了。

夸张的脸部表演、台词脱口而出的语调，都在强化我们的“在场”。之后的感觉如同观看大卫林奇。

这是一个讽刺的标本。
梦工厂
影片开始一堆人在影院中被催眠，无疑他们是在看电影，现实中我们睁着眼睛看电影时不也是被催眠的吗。卡拉克斯站在高处俯瞰剧场，此时一个没穿衣服的小孩从过道穿过，紧接着又有一只年老的黑狗。偶觉得代表的是新生和死亡，我们的一生从出生到死亡都是在影院中度过的，被催眠的一生。。。
卡拉克斯的摄影机
紧接着是一个小女孩从窗外向外张望的画面，镜头逐渐拉远，窗户是圆形的，像极了摄影机的镜头。卡拉克斯说过：“我站在摄影机后面，对面是一张女人的脸，以及一整个世界…”这显然就是卡拉克斯的摄影机。这也标志着属于他的电影开始了。
讽刺与还击
十个故事代表了现在几乎能看到的所有电影：动作捕捉、CG、情欲、伦理、黑帮、爱情，几乎是整个电影产业的缩影。我反倒觉得故事本身并没有被卡赋予那么多含义，相反其中有几段还被故意拍的很烂。在这堆烂故事当中你会觉得只有一个故事拍的非常好(阴沟怪人梅德)而那个恰恰是卡拉克斯自己的电影。还有那个男主角名字叫“奥斯卡”，显然是有意为之。这是卡拉克斯对整个美国电影工业的还击与讽刺。
德尼·拉旺
早上德尼·拉旺从家中出来已经是第一个剧本结束的时候，到他晚上回到家中跟陪伴猩猩是他的最后一个剧本。可见演员是一天24小时都在表演的，哪个是真的家，哪个是剧本中的家已经不重要了。无怪乎他在车中向大佬皮寇利抱怨：“现在摄影机越来越小了，小的都看不见了。”暗示娱乐工业已经将明星的全部生活作为“电影”和消费品。
Holy Motors是一个单词变位
Holy Motors就是Hollywood，卡拉克斯喜欢玩这种音素变位的游戏。一辆辆加长豪车像生产线上的产品有秩序的进进出出，量产着“梦境”。Holy Motors就是造梦的工厂。晚上这些造梦的机械们窃窃私语：“人类已不再需要可视的机械，我们就要被淘汰了。”这时我突然想到在每个故事的过场中穿插的一些黑白老电影画面：单调而乏味的肢体运动。这些不都是好莱坞曾经造的梦吗。它们就是被淘汰的产品。而现在的加长豪车早晚也会被淘汰。Hollywood在追求梦幻的道路上急速前进，谁还会去留恋那些老电影。随着造梦手段的不断翻新，终将有一天电影也会变成一个历史名词。卡拉克斯在讽刺当代电影创作趋势的同时也表达了对老电影的尊重。

看完这部戏，你若问导演想表达什么，它有什么内涵，那你就中了莱奥•卡拉克斯的圈套。精通电影镜头的他，也许在用电影致敬表演艺术，展现电影巨大的造梦魔力，或者，隐喻人类的面具生活，再或者，根本没意义，只是导演领着御用妙人德尼•拉旺玩了一场cosplay游戏。
游戏由导演自己开幕，他扮演的睡梦者，打开巨大的密室空间：电影院，宛若死人的观众，席间赤裸行走的幼儿，神秘的大狗……与这部电影貌似无关的框架，立刻带出超现实的诗意氛围，他耳际的轮船声，幻化成船型豪宅，巨商打扮的奥斯卡挥别“家人”，进入他异常忙碌的梦幻日——职业演员的一天。
严谨克制的女司机兼助理赛琳娜，为他带来九个任务，也就是九段角色扮演，他从黎明忙到午夜，集合各种电影题材之可能。这是个摄像机消失的世界，整个巴黎街道都是表演的舞台场景，分不清真假，谁是演员，谁又是观众。
卡拉克斯导演过三段式电影《东京！》中的一段，其中角色狂人梅德，也出现在奥斯卡的表演任务中。这段是预告片主打，因为它够惊世骇俗，吸引眼球。而下一段故事，立刻把基调拉回寻常人家：父亲去接参加人生第一场派对的女儿，她因父亲相貌丑陋（德尼同学那张有戏的脸不太符合普通人审美）而深深自卑，产生社交障碍，回避型人格又令她对父亲撒谎说自己在派对上如鱼得水（派对放着凯莉•米洛十年前的热门“Can't Get You Out of My Head”）。他问，如果你确定我不会知道真相，还会撒谎吗？她说会，他问为什么，她说“至少在那个瞬间，我们是快乐的。”父亲抽了口烟，眼睛红了，噙着泪。他说我给你的惩罚是“做你自己，走自己的路。”此时，奥斯卡明显入戏很深，烦躁不安，好在“幕间曲”这段马上让他发泄情绪。导演很懂音乐，这里有段绝妙的长镜头，抱着手风琴的奥斯卡在空旷的古堡大厅一路走，一路有持各种乐器的人加入，队伍越来越壮大，音乐越来越复杂，镜头一直在前方跟拍，一气呵成，宛如整部电影的一缕呼吸。恢复状态的奥斯卡“杀了”两个人，一次精心设计，一次即兴发挥。他的工作已然和生活分不清，尽管他体弱初老，依然热爱“演绎之美”，也欣赏在“俄国故事”中入戏的女对手（此段用肖斯塔科维奇的音乐很贴）。而与凯莉•米洛饰演的昔日恋人偶遇，似乎只为凸显人生如戏、戏如人生的悲凉。
奥斯卡的最后一个任务，居然在是自己家中做戏，老婆孩子是猩猩，而下班后的赛琳娜居然要戴上面具，回想片头奥斯卡的富商扮相，不由感叹：演员是不是永远不会下班，普通人是否也天天在演戏呢？

亮点：你一定能找到你喜欢的段落，正如你总能找到对胃口的电影。
你还可以看：《新桥恋人》、《天使爱美丽》

本文发表于《环球荧幕》12月号

作者：Fernando Ganzo 译者：Olafisaac

在欣赏了两遍《神圣车行》之后，我一直在思考这种快感从何而来。我不认为它是怀旧的事物，亦或是“向电影致敬”，就像大家在戛纳电影节说的那样（“最纯粹的电影”，以及所有此类颁发电影节奖项时会讲到的表达方式）。我们知道，我们是电影的私生子。如果我们提起真正的影迷，我们无法把自己当作他们的兄弟，因为我们出生得太晚了，生在一个不属于我们的世界里，我们也无法用同样的方式去理解这个世界。所以，从某种意义上来说，我们都喜欢看到地上爸爸的内裤，并想象着他在他最奢华的房间里被强暴。这种快感来自于电影中的角色经历的每个阶段中潜藏着的破坏性冲动，以及它的异端性力量。但是，如果这些影像没有保留纯粹的胶片图像的特质，那就不是一回事了（卡拉克斯始终站在“美丽影像”的一方，即茂瑙的阵营，如果您愿意这么认为的话）；而这就是蔡明亮凭借《脸》跨过的一个边界，同时他也不得不为此付出致命的代价。

某种意义上来说，《神圣车行》就是卡拉克斯对波尼洛《情迷恋战》的一种独特演绎。在这部影片中，我们有一个以导演名字命名的角色（奥斯卡先生，我们知道Leos Carax=Alex Oscar，即他的本名），而且他必须经历几个阶段，就像玩电子游戏一样。如果这两部电影都对他们的作者有着如此鲜明的论述，那是因为主角在我们这个时代努力闯过这些阶段获得幸福（波尼洛电影），或者是拍摄一部电影（卡拉克斯电影）。奥斯卡先生努力扮演不同的角色，他在爱迪丝·斯考博巡游巴黎的豪华轿车里排练各种角色，他这么做和电影为了获得CNC（世界电影支持计划）的资金援助而耗尽心血是类似的。如今在法国，想要拒绝对《神圣车行》的资金援助是不可能的。为什么？因为它包含了所有他们想要在一部作者电影里看到的元素；而卡拉克斯毫不留情地将其表达了出来，这几乎扭曲了这些表演（美丽/戏仿）一贯暧昧的模糊性。即：社会性电影（奥斯卡先生饰演一位在巴黎的外国乞丐）、好莱坞动作片（奥斯卡先生饰演一个冷不丁冒出来的杀手）、具有作者性的自我虚构（奥斯卡先生扮演一位卡拉克斯模样的人，在他女儿载他回家时与其吵闹）、奇特的数字动画（奥斯卡先生捕捉动作的片段）、暧昧的不伦不类的自然主义故事（奥斯卡先生扮演的一位垂死老人被他年轻的跛脚侄女照顾）；甚至是一段作为所有法国预制电影“赋予生命力目的”的音乐插曲；从东京来的梅徳先生（法语Merde，为“屎”之意）的出现为这部不同导演的短片制成的混合电影又增加了一种类型；这些片段没人知道为什么要这么做，但似乎总能赚到钱，这点卡拉克斯先生非常清楚。

影片的妙计在于，封闭不同表征的边界逐渐变得模糊。在第一部分，一个有点滑稽的省略号把我们带回了豪华轿车。但是随着电影的推进，我们逐渐潜入渗透到省略号的内容中，我们很难确定奥斯卡先生是在演戏，还是一切都在“真实地”发生。当这一切“真实地”发生时，我们感受到卡拉克斯自己正在通过奥斯卡先生以第一人称单数的方式进行交谈。

他的老板，或者说是制片人（总之，是那个在豪华轿车里负责的神秘人物）突然出现在对面的座位上。是米歇尔·皮科利。在接下来的对话中，奥斯卡先生说：

- 一开始，相机比我们还重。后来它们变得比我们的头还小，现在我们根本看不到它们了。 - 郊区的混混们也不看监控摄像头，但这并不意味着他们没有意识到它们。（…）我也有点变得疑神疑鬼了。比如说，我会相信有一天我将死去。（…）你设想过退出吗？为什么你还在这里？ - 就像一开始驱使我的原因一样：姿态之美。（中文字幕在此处意译为演绎之美，译者注） - 但是他们说美藏于观众的眼中。 - 如果哪一天没有观众了呢？

叙事悲剧：奥斯卡先生不断地被拍摄；他的生命就像一场无休无止的表演，他像卓别林在工厂里的角色一样被困在其中。电影悲剧：如果没有观众再看了，但同时影像却无孔不入，于是曾经宠命优渥的卡拉克斯同意成为好孩子并通过所有的考验，但是得假定一个复兴般的、“干翻这个宇宙”般的悲剧。又或许我们将其原因归咎为当前的形势。特别是在这样的一个场景中，奥斯卡先生化身杀手，驾驶着他的豪华轿车在香榭丽舍大街上穿梭。突然，他猛地要求司机停车，并全副武装地从车上走下来，他的脸隐藏在一副带刺的铁丝网覆盖的面具之下。他走向Fouquet's餐厅（五年前尼古拉·萨科齐正式庆祝他在选举中获胜的餐厅）。在电影的那个时刻，我确信他将要杀死萨科齐，但他却进入餐厅，杀死了他自己在影片中先前扮演的富豪银行家（又一出戏中戏mise-en-abyme）。观看《神圣车行》的乐趣在于，我们在不知不觉中庆祝了“萨科齐电影”的死亡；它正处于垂死挣扎的边缘，但是却让卡拉克斯的电影在戛纳大放异彩。

实际上，《神圣车行》难以权衡的点在于既要无礼又要恭敬，既要有趣又要极度自我中心。例如，在其中一次“休息时间”里，奥斯卡先生碰见另一位女演员凯莉·米洛，她坐在一辆和他的相似的豪华轿车里（他们几乎相撞，斯考博侮辱了另一个司机：“你这车轮上的囊肿！（ Ectoplasme à roulettes! 法语中的一句脏话，源自阿道克船长，译者注）” 然后他们走在一起，回想起二十年前的爱情。她唱起了歌。他们在莎玛丽丹百货大楼里，俯瞰着新桥，那恰恰是卡拉克斯自杀的地方… 准确地说，是二十年前。卡拉克斯带着他的女孩米洛回来，回想起他通过他的电影赢得芳心的其他漂亮女孩（娃娃般的伊娃·门德斯，百万富翁伊莉斯·洛蒙…）但是，以音乐为幌子唤起他的向往之情，意味着这种情感也是追随他的虚幻梦想者的一出拙劣的戏仿（这个世界的奥诺雷们）。这既感人又好笑。

这部电影令人震惊的戈达尔式的片头字幕展示了马雷（Marey）和迈布里奇（Muybridge）的图像。接着，卡拉克斯醒来，或是开始做梦。他走进一个剧院，那里的观众像鬼魂一样，睡着或是死去，然后我们听到了大海的声音。电影像一艘船。费里尼的《船续前行》。或许我们一路下来全错了。或许电影并没有向我们展示剧院的阴影，而我们自己便是阴影本身。或许我们不应该放弃马雷和迈布里奇。或许我们从一开始便该接受电影是一项没有未来的发明，并转而视其为一种庆祝活动而歌颂它。没有未来。特吕弗曾经说过影迷知道电影院的电影，那就像去做弥撒一样。随后是录像（video）的出现，就像读祈祷书一样。去参加电影节就像去看教皇（Pope）乘着他的教皇专车（Popemobile）。古老信仰的幽灵。或许这就是为什么我们如此渴望离经叛道的异教徒的原因；因为，就像米歇尔·德拉哈耶在《神圣车行》结尾的声音：人类不再想要引擎了。引擎！运转！行动！(Moteur! Ça tourne! Action!）人类不再想要行动（action）了。

原文：http://www.elumiere.net/exclusivo_web/cannes12/cannes12_12.php

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文/caesarphoenix

电影从诞生到崭露头角到如今的无所不在，不同的人对它总是寄予不同的希望和期待。而这些希望和期待又总是互相牵扯影响。
《神圣车行》当然涉及很多领域，比如对电影业的反思、媒体对人的异化等等，我这里仅就其中的科幻元素推演一下它的设定。

1.影片开头展示了一个仪式感极强的“看”电影场景，电影向来被视为白日梦，而银幕上影像则是观众梦境的投射，或者说银幕是通往梦境的大门。但在本片中梦境已不是比喻，看电影不再需要通过视网膜成像，而是和梦、记忆一样直接作用于视觉中枢、大脑皮层，闭上眼睛沉醉其中，这就是未来电影的魅力。
影片在开始（剧场）、幕间休息、结尾都出现了一个裸体男子的黑白作旧影像（有抖动、白点、划痕），这是导演试图模拟出观众所“看”到的影像，因为在梦中影像总是模糊暧昧多义，却又直达心灵深处的。

2.影片主人公奥斯卡是一名电影演员，本片中的制片方式是每天让演员在车上熟悉剧本，每天完成若干任务。影片中的十个任务，无非是十个场景，它们可能隶属于不同电影的分场景工作台本中（因为电影转向心理，拍摄全部自动化，分镜头可能已经不需要或由人工智能代为完成）。
一部电影的拍摄被完全的拆解，大制片厂（比如神圣车行）完全可以同时拍摄无数部电影，分场景工作台本只要一写好，各个场景就会被排入分配任务的表演流水线。
而演员们也只需要在每个任务（场景）中见面，专业性极强的他们几乎都能一条就过。
具体如下：
出门和孩子打招呼是昨天最后一场戏结束，而房顶上那些人是为今天在这里演出的戏做准备。
今天的第一场戏在车中，是接银行家Serge电话的一场戏，约在Fouquet吃饭。
（被Celine称为误会的杀银行家那场戏就属于第一场戏的这部电影，奥斯卡本来没有这个任务）
第二场乞讨直接利用路人做群众演员（其中可能也有真演员）。
第三场视觉捕捉是和一个女演员搭戏。
第四场“狂人梅德”是个大场景，女模特、摄影师、被咬指头的助理和很多群众都是演员。
第五场父女亲情戏。
第六场手风琴狂欢戏。
第七场中国工厂杀人戏，另一人也是演员。
（奥斯卡只知道一半的剧本，可能为了效果制片方没有告知他也会被捅。制片和他谈话后，奥斯卡心中更加郁闷，所以去了第一场戏的所属电影的片场，做了一个不属于自己的任务）
第八场酒店临终戏，讲述类似养父与养女间的暧昧情感。
第九场百货大厦（忆旧）情感音乐戏，这场戏比较特别的是两个演员本来就认识但多年不见，在这场戏中所演的角色也有着类似的经历。（百货大厦拉卷帘门的是该剧组的工作人员）
并且这场戏的女演员是两场连演，讲述剧中角色（女空姐）生命中的最后一天，和旧情人偶遇后，就和另一人（大概是现在的情人）一起坠楼身亡。

以上九场戏即所谓的九个任务，完成后午夜回“家”前Celine就把工钱发给奥斯卡了。但我们会注意到在第九场结束后奥斯卡还看了一个标着10的剧本。

这说明每天的休息都成为最后一个表演任务。
表明整个演员群体已经形成了新的社会结构和生活方式，有大量固定的家庭（房子）是这种寄宿式表演的组成部分。
而母猩猩和小猩猩在这个表演语境中也只不过是这种内心电影的一个奇观。

（所以说实际上影片里有十一个表演场景，如果加上最初走出家门的那个就是十二个）

这里面有两个问题：
一、摄影机到底在哪里？
第五场结束后，制片人来到了车中，奥斯卡说年轻时摄影机比人还高，后来变得比头还小，现在只能用来怀念了。
科幻中常见的分子摄影机也许可以解释，但结合前面的直达大脑皮层的放映方式，那么摄影机更可能是直接在脑中，以主观视点/主观记忆的方式记录下每一个电影场景。
二、为何杀而不死？
在中国工厂杀人、杀银行家、女空姐带着个男人一起跳楼，都是鲜血淋漓的场景，但转瞬就都恢复如初，执行下一个任务。
其中的原理何在？
我们没有看到任何输血装置，即使医疗极大进步也可能解释不通。
这时结合最开头的导演困于小屋、观众闭幕沉醉，制片说的我曾经以为自己会死去。
可能得出的常规解释就是，缸中脑、赛博朋克、黑客帝国，但那样化妆又何必如此费力，视觉捕捉意义也就不大。
如果我们还是把这个世界理解为物理真实的，那么他们可能实现了纳米机器人级的医疗手术。
但跳楼之死依然让奥斯卡如此伤心（故事里是该空姐生命中最后一天），说明死亡可能依然无法避免，但应该可以克隆重生（克隆伦理已被广泛接受），否则大制片厂也很难吃得消。


3.车子的交谈，车在整部影片中直到最后才显露出其人工智能的一面。
而交谈中说到的去机械化，无疑意味着科技的又一次转向，对电影也将产生根本性影响。而技术对生活、对电影的改变是整个近现代文明史和电影史反复印证的。

PS：至于女司机戴着面具离开，当然可能大有深意，但也可以简单的理解为开车的她，也是一名兼职演员，停车场戴面具也无非是一场戏。这也是电影与生活合一，交融至难以区分的又一次强调。

而这个每个人都是演员的世界，观众是否还在观看便足以令人困扰和忧心。而且还有了某种形而上的意味。

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2013年6月21日晚在资料馆重看了此片，卡拉克斯导演亦在现场。
因为字幕等原因，这次重看后我发现原来的划分可能有一点错误。
正如回复中有人指出的，我这篇梳理是想将这部影片逻辑化，以合理的推断填充影片的罅隙，导演拍摄时不一定是这样想的（但这部影片相当精准，我相信其必然有整体性设计），关于影片的内涵阐释该是非常丰富的。

关于九个rendez-vous的订正（第十个是休息任务）：
第一个是乞讨戏
第二个是视觉捕捉暴力色情戏（对商业电影里的色情、暴力和当代数码技术的戏仿）
第三个是狂人梅德
第四个父女亲情戏
第五个是手风琴戏
第六个工厂杀人戏
第七个是杀银行家
第八个是酒店临终
第九个旧情人重逢

因为乞讨戏和视觉捕捉在片中都有明确信息表明是第一个和第二个任务，所以开始的车上打电话应该只是给杀银行家戏做铺垫，当然杀银行家这场到底是不是既定任务还是挺有争议的。
不过只要把突然要求停车、冲下去杀人（此时已经带了红色网洞面罩）都视为该任务的既定部分就可以理解了。（司机其实在这里就参与了表演，包括后来旧情人重逢戏的撞车也是在参与表演）
另外这场杀害银行家戏中、其他人慢动作拔枪等都是对枪战套路模仿，也可以作为此即是任务的佐证。

手风琴戏是幕间休息，是夹在影片当中的，和其他段落并不相连，但考虑到影片中每个任务都在玩混淆界限的游戏，将这个长镜头段落视为任务应是非常合适的。

另外争议比较大的可能是旧情人重逢戏，我认为这是场“反思做任务的生活到底让我们错过了什么”的戏，属于一部关于电影的电影。（从撞车戏就已经开始了。只有三十分钟，用二十分钟弥补二十年都是该片中台词。因为这种扮演的生活已是常态，该世界的观众可以理解这种任务的间隙及其悲剧感）
音乐及空间设计，奥斯卡和后来上来的男人都叫女人时名字都是珍，可能也是一个提示。

其他的任务都有明显的装扮转换，应该比较容易辨识，父女亲情戏中也谈到了任务太多，这处可能会使观众混淆，但和“旧情人重逢戏”对照就会发现这是一个人人都在做任务的世界。人人都在演戏，“任务”是这个世界里的常态，也是该世界的电影所爱讨论的话题。

关于为什么不死，简单的话可以以电影道具特技来解释（就跟这部影片真实的拍摄方法一样），车间杀人戏中两人的服装都有出血装置，走出来的踉踉跄跄也只是表演。情人重逢戏看到的尸体也不过是道具，悲伤的跳上车也只是这场戏的收尾。

PS：卡拉克斯导演说他创造了一个新世界，而进入新世界需要一点时间，祝好运。