管弦乐队

那颗拆房子的吊球是人类价值的敌人，……真正的悲剧在于：这样的伤害很快就被遗忘了。一个遭受摧残的世界立刻愿意接受：这就是人世的常态。原本不可思议的事现在都被认为理所当然。

……我的意图只是要表达他的挫败感，或甚至是在表达我身为自己这个领域的指挥的某些挫败感。

……我记得有一次在男厕所里，有个人向我耳语，他那时刚看过《管弦乐队的彩排》，他说“你真是对极了，我们的确需要再有阿道夫叔叔这样的人出现”，我当时反应是拉上拉链尽快离开。

《乐队排演》的首次公开放映较不寻常。在佩尔蒂尼当上总统前，他曾要求我为他私下放映我的下一部作品。所以这部片子的非正式首映是在1978年10月的总统府举行的，观众是一群受邀的政坛人物。我真宁愿回避掉那个荣幸，但由于我在佩尔蒂尼当选总统之前就答应为他放那部电影了，所以我也是逼不得已。

那些政客表面上客气，实则心怀恨意。他们有些人对篇章语言感到不安，总统为我做辩护，不过对一些其他的批评，他就爱莫能助了。所有人都觉得这部片子是针对他们的批评，或至少有政治上的用意。所有什么可以嫁祸给它的负面诠释，它都沾上了。

RAITV被媒体的报道弄得很不高兴，无限期延后了已发出预告的电视首映日期，因此该片后来反而先在戏院露脸了。

以上内容 引自《小丑的流浪：费里尼自传》

小丑的流浪：费里尼自传

9.2

[意]费德里科·费里尼 [美]夏洛特·钱德勒 / 2019 / 雅众文化/上海三联书店

一切都起于好奇，舞台上整齐划一的音乐和许多不同乐器演奏人是怎么融合在一起的呢？这难道不是奇迹吗？不同的情感、不同的动作、不同的音色，随着指挥棒的挥舞，竟然能彼此放在对团体中心地位的渴求、交融在一体。于是电影出现了。采访，是一个鲜明的第三者，镜头、光线、拍摄者主动暴露了自己，为的，就是保留这种观察视角里的好奇。 于是我们进入了这栋大厅。它没有窗户，没有光线照进来，又热又闷。但这也是音乐的理想演奏地，有历史的遗骸、有包容的墙壁，一切似乎都很完美。但这远远不够。我们需要一点点事故来让排练显得没那么顺畅、空无一物，同样，我们也不能让排练完全失败，陷入混乱的泥潭。于是，笑话、恶作剧、眉来眼去的小打小闹慢慢摆起了尾巴，一只灰老鼠，一只大蜘蛛出现了，舞台下乐器演奏者对中心权力的渴望、音乐共同理想在青年一代的散落、工会和金钱的携手一致等等定时炸弹爆发了。这是作为采访者也是观察者的我们早就预见的情况。 即便局势慢慢失控，混乱本身就已经成为了管弦乐的一种，整齐的口号下，依然是自顾自的性爱，自顾自的打斗，食物、汗水、交流电、枪支，大厅已经产生了裂痕，所有的事物都可以入侵到音乐的空间。这是让人恐惧、但无比熟悉的表演。 于是墙壁最终被砸穿。我们在废墟之上了。茫茫大雾里的废墟，以及均质的光线，让我们冷静下来。音乐的灵光不再了，它不能再保护我们这群任性的孩子，外面可真冷啊，两个人凑过来谁也看不见谁，真孤独啊。于是孩子们开始主动地升起火堆。音乐又磕磕绊绊地进行了。 直到画面消失。无尽的黑夜笼罩我们。那音乐一直响个不停。

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/5476.html

最后是黑暗：没有了场景，没有了争论，没有了画面，但是藏在暗处的声音却在说话：“音乐不带任何色彩，你们以为我是裁判？”说话的声音变成了质疑：“大号在哪里？你们再聊什么？”质疑又变成了命令：“再来一遍！”——于是音乐又重新响起。

黑暗只是关闭了摄像机，在一个管弦乐队的彩排现场，似乎一切都没有改变：继续有质疑，继续有命令，继续有音乐，“再来一遍”的故事里仿佛永远没有结束，没有结束的现场仿佛都指向了最后和谐的到来？当费里尼制造了摄像机的黑暗而只留出声音的时候，是不是一种有意而为之的暗示：场景和画面只是为了拍摄所需，打开或者关闭，根本不能让一场彩排走向终结——它完全脱离了拍摄的目的，变成了自为的存在。

而在一开始的时候，这种目的就已经很明显了：协会的老头走了进来，他将曲谱放到了架子上，然后对着摄像机说：“我是抄写员，再过一年就退休了，音乐是我的生命。”如果这些话是在自言自语，可以看成是忽略了摄像机的存在，紧接着的一句话却提醒了这一次彩排的特殊场景：“我的唠叨是不是烦到你了？”对话产生了，很明显证明抄写员是在对话中，而他说话的对象就是摄像机。而当有人走进来的时候，这种目的性已经很明显了，他说：“听说电视台要做乐队的纪录片？”而老人接着他的话题说：“我已经说过了。”当进来的人越来越多，对这次纪录片的摄制也开始变成了话题：有人说，不要采访我，于是从摄像机钱走开了；有人问：是不是谁拿了好处？我们可以不接受采访，因为没有协议；还有人主动走近摄像机，拿着乐器自我介绍：“你采访我？我在皇宫里演出过。”

有人开始拒绝，有人自我推介，在近和远的关系里，摄像机始终作为一个在场者而存在，无疑，费里尼如此强调摄像机，并将它带到现场，似乎是为了打破第四堵墙，但其实，摄像机之存在，除了记录接下来彩排的全过程之外，也是作为一个特殊“观众”而存在——彩排其实不会有观众，它是在某种封闭的空间里进行，但是当费里尼将“观众”带进来，就变成了真正的在场者，记录之外则是见证这一场彩排如何会有不和谐，如何演变成暴力，又如何在混乱中重新寻找秩序——而当最后变成一片黑暗，摄像机已经不再记录场景，但是却依然是一种观众的存在，它记录了声音，甚至在“再来一遍”的命令中让这个过程完整演绎。

而最后的黑暗去除了画面感之外，却保持了某种隐秘：是不是演奏者会重新争吵？指挥者的权力会不会被重新架空？整个彩排会不会继续跌入到混乱中？而这些疑问看起来无解，却早已经提供了答案：混乱之后的秩序再现，争吵之后的命令表达，甚至暴力之后的音乐响起，都不是完成了最后的重建任务，它在循环中已经失去了了可能性：在黑暗之前，那把竖琴立在废墟中，像是一块墓碑，每个人的表情都很凝重，哭泣声是对于迷失的反应——死亡已经抵达，最后的努力完全是徒然无用的，而这也成为一种社会的隐喻：后暴力社会，即使大家重新坐在一起，即使开始了重建，如果没有解决最本质的问题，那么暴力依旧会成为一种破坏力。

所以，这场有“在场者”的管弦乐队彩排，其真正目的在于揭示出暴力是如何产生的。当抄写员进入彩排现场，他介绍这个场地时，似乎就隐约传出此次彩排的特殊性：“这是古代的演讲台，后来是主教的墓地，1871年成为真正的演奏场地。”无论是古代的演讲台还是主教的墓地，仿佛都属于久远的历史，而这个久远的历史也成为一种封闭的结构，当音乐协会组织管弦乐队，当管弦乐队成员进入其中，是不是意味着这是一种闯入行为？在彩排过程中出现的一个插曲是：一只老鼠被人发现，于是大家追逐，最后在墓碑后面抓住了它。老鼠不是闯入者，在人们的视野里，它却成为了一个破坏者，而其实将老鼠打死的时候，彩排人员从闯入者已经变成合法者，他们占据了这个空间，他们也可能改变这个封闭的历史。

音乐协会组织起这些爱音乐的人，组建管弦乐队，并进行彩排，其目的是重建音乐的秩序，而管弦乐队需要的也是众人配合的机制，但是这里的每个人其实都是分散的，他们身上更多体现的个人主义，而个人主义和管弦乐队这个集体之间便不可避免产生矛盾。刚进来的时候，大家似乎还没有进入到排练的秩序中，有人看着封面是性感女人的杂志，有人在收听赛事广播，有人还在吃东西，有人游戏一般吹出了一个大气球，甚至有人还问：“《八部半》是不是一部精神分析电影？”各自做着自己的事，显然他们还没有那么进入到彩排的状态中，而这种分散性甚至自我性，其实已经根植在每个人的性格里，所以接下来他们都在介绍自己手里的乐器时，都强调了独一无二性。拿着长笛的男人说：“我的乐器与人类的声音最接近，这是一种神秘的声音。”而另一个男人手里拿着长号：“长号是独一无二的乐器，它表达的是寂寞。”拉大提琴的男人则认为，大提琴是乐队最基本的乐器，其作用无可替代，而拉小提琴的男人则说，小提琴才是乐队的心脏。

如果只是介绍自己的乐器，甚至只是把手上的乐器当成独一无二的存在，似乎也无可厚非，这就是所谓的“忠诚”：“乐器不会背叛你，一旦选择了就会永远忠诚于你。”但是这种自我褒奖慢慢进入了另一种状态：贬低甚至嘲笑其他的乐器和演奏者。大提琴嘲笑小提琴太女性化，小提琴则说大提琴是“渗透性的阴茎”；有人说“长笛是鸡巴”，有人说“小提琴是诱惑人的婊子”……于是攻击开始了。但是无论是之前的自我褒奖还是之后的相互攻击，都是一种混乱的表现，就像社会的存在一样，他们只是一群“乌合之众”——以为自己找到了尊严，实际上是建立在树立敌人的基础之上的。

但是在乌合之众的争吵之后，却出现了一个指挥家，他象征着维持秩序的权力：站在众人面前，站在彩排的台上，用指挥棒命令大家听从他的指挥。当出现不和谐音的时候，指挥会打断，然后让大家重新开始，其中还特别指出某些乐器，如何保持与整个乐队的协调。指挥者的作用不容小视，他甚至是整个管弦乐队的灵魂，而似乎也只有他才能让彩排进入到和谐状态。但是指挥者的特殊地位又让他拥有了超越个体的权力，他会命令竖琴重新演奏，他会生气地将曲谱扔掉地上，他会撅起屁股做出不雅的动作，而他在休息时强调的一种观点是：“音乐是不存在的，每个人需要的是习惯存在。”习惯存在就是习惯秩序，就是习惯规则，就是习惯权力，他把自己看成是国王，看成是牧师，指挥棒无疑变成了权力的象征。

也正是这种权力控制，终于使得每个演奏者开始反抗，当休息之后指挥者重新站在台上时，灯灭了，一片漆黑中燃起了蜡烛，而此时的彩排场地完全改变了模样：墙上涂鸦着各种标语，演奏架子被弄得满地都是，有人脱掉了衣服露出赤裸的身体，有人则钻到桌子底下和女人偷情，而大家对指挥者喊出的那句话是：“不要指挥！”在他们看来，指挥意味着死亡，管弦乐队意味着恐怖——不仅仅是反抗，还意味着颠覆，当指挥者被赶下台，他们搬出了一个巨大的节拍器，“节拍器万岁！”他们用节拍器取代指挥，就是取消权力，回归到“自治”的状态中，“我们自己建立节奏。”但是这种行为在一群乌合之众中又无法成为一致性行为，有人又否定了节拍器的自治意义，用凳子将其砸破，于是暴力上演了：人们搬起凳子砸向他人，有人拿起蜡烛作为武器，而有个老头竟然拿出了一把史密斯·威尔逊枪，甚至还打响了这把枪。

从反抗到颠覆，从颠覆到暴力，无非是混乱的升级，而在震动中，一面的墙开裂了，一个巨大的铁球从外面砸了进来，一个女人被砸倒——这是一个标志性事件，此前的种种混乱都是在破坏，但是无伤大雅，而当一个人被外力砸伤的时候，这种混乱就变得可怕，因为谁也不知道下一个会不会轮到自己，于是沉默出现了，他们无措地站着。沉默而无措，是一种权力的真空地带，是疯狂之后的理性回归；他们需要什么？当然是另一种秩序，另一种权力。于是指挥再度拿起了指挥棒，再度走向了指挥台，“每个人应注意自己的乐器，音符能拯救我们，音乐能拯救我们。”

从最初颠覆权力，到后来让权力再次上台，这是一个回环，也是一个转折，但是在面对废墟面对混乱的时候，重新上台的权力真的能完成重建？每个人回到了自己的位置，拿起了自己的乐器，音乐响起，节奏出现，似乎比之前更具有了和谐性，这是权力的建设性作用，但是，这只不过是人们对于暴力的一种躲避，只不过是对于战争的一种恐惧，只要每个人内心深处依然各自为政，只要权力系统用习惯让人们存在，这样的混乱还会再次上演，而音乐何在？节奏何在？和谐何在？黑暗中，一切仿佛又回到了那个封闭的历史中，宛如坟墓，所有的声音只是死亡之前发出的某声叹息。

管弦乐队的彩排 (1978)

7.6

1978 / 意大利 西德 / 剧情 喜剧 音乐 / 费德里科·费里尼 / Balduin Baas 克拉拉·科洛西莫

费里尼1978年的《管弦乐队的彩排》说了一个莫名其妙的故事：

一个古老建筑的大厅里一个管弦乐队在彩排，音乐家各色人等，音乐参差不齐；

工会的怂恿下他们放荡形骸，胡闹不止：

指挥无可奈何只能放乐队休息。可是20分钟后等他回到大厅，彩排场所已经变成了狂欢现场，激动的乐队成员喊出了“打倒指挥，乐手自由”的口号：

乐队胡闹之时，突然整个大厅震动起来，墙壁被一只大球撞出一个大洞。面对行将倒塌的屋子，胡闹的乐队成员傻了眼，他们一个个捡起乐器，重新开始演奏。

而指挥又开始了对他们的大喊大叫：

这部70分钟的电影到底要说什么？

熟悉费里尼的观众会了解，他从来都不是一个赞同革命的左派知识分子。《女人城》里他曾经刻画过女权主义的荒谬，《罗马风情画》里他也反讽过露天做-爱的嬉皮。

而到了《管弦乐队的彩排》，我相信他拍出了一部关于人类社会和政治的寓言故事。

这个构成奇怪的乐队，自然就是人类社会的象征；音乐代表人类社会的价值和秩序，而他们所处的挂满音乐先贤的大厅，则暗指历史和文化的传承。

费里尼经历过二战，六七十年代又亲历意大利社会的各种革命和左派思潮，这些都能在这部电影里找到踪影。这个每个人各行其是的乐队，活脱就是当时一盘散沙的社会：个人主义盛行一时，左派革命甚嚣尘上，传统价值衰落枯朽。

而乐队成员们的狂欢，则指向安那其主义（无政府主义）无疑了。

这时房子的震动代表社会秩序正在崩溃，打破墙壁的巨锤按费里尼自己的说法，代表对人类价值的反动。这些破坏性的力量足以制止所有自-由主义的狂欢，让每个人噤若寒蝉，甘于服从他们的指挥，也就是手握权力的统治者。

而最后电影结束于指挥的嘶吼中，让人怀疑也许费里尼让指挥象征的，是集-权主义和法西斯。

也许费里尼想说：自-由主义与极-权政治仅仅一步之遥。

说到这里，可以看出来费里尼对人类政治的悲观。他似乎要用这部寓言式电影展现一幅图景：传统价值正在衰亡，自-由主义正将社会引向无边的混乱，而混乱最终只会带来独-裁和专-治。这，似乎正是人类社会无法摆脱的宿命。

那么《管弦乐队的彩排》也许就是《1984》？费里尼也许就是乔治•奥威尔？

他们发出的，也许就是同样的警示。

一种冷冷的沉静埋藏在教堂下，音乐响起，弦乐定义着自我的性别与年龄，铜管的呼吸仿佛吞吐着圣灵的启示，生活的意义如同那已死去的主教们的尸骨爬满蛛丝，在乐手们各自单调音符的气流里轻轻颤动。每一件乐器似乎都在表达着孤独和陪伴，忠诚与背叛的镜像是否就是烛火中近乎癫狂的抗议与涂鸦表演？好比前一刻在酒吧，所有对指挥的抱怨不过是无关紧要的牢骚，音乐不过是吧台服务生一句自鸣得意的哼唱。勤勉的抄写员可以向您作证，比起上一位指挥来，现在可真是没有规矩不成体统。鼓手的叙述其实是非常残酷的，在需要的时候，那一面挂着伟大音乐家画像，后来又被写满符号标语的墙着实不堪一击，枪声也只是古老的虚张声势。尘土与瓦砾，那立在废墟之中的竖琴，才是真正带给每一位乐手的弦外之音：在不演奏的时候，音乐还存在吗？