无限春光27

With the final scene of Zabriskie Point, Michelangelo Antonioni made film

history. The main character Daria drives away from the villa into the desert.

Fantasy is overheating. Daria stops, gets out, and looks back angrily at this

stronghold of consumerism and commerce, now engulfed in a ball of fire.

Then the villa reappears and the spectacle repeats itself over and over again.

The embellishments of modern prosperity go up in the burning mushroom

cloud. The detonation of the outside world is the explosion of the imaginary.

Antonioni shows himself to be a resourceful “blaster,” staging a slow-motion

aesthetic of destruction. Freezer and television, clothes and whole interiors

disintegrate in one surreal movement. Through Daria’s eyes, the audience

experiences the transformation of functional objects into useless fragments,

which rearrange themselves in bright spaces into wonderful images with

instinctive precision. The explosive effect is sublimated into an immaculate

execution of colors and forms. Several minutes later, the time-suspended

apocalypse reverts back to the desert landscape. Daria glances at the smoking

ruins, turns, starts the motor, and drives away into a red sunset.

Zabriskie Point was released in spring 1970 and was supposed to be

Antonioni’s commercial triumph in the United States. Instead, it was a complete

disaster. It came to a conflict after the Metro Goldwyn Mayer film company

intervened in the soundtrack—which was especially important for the

director—adding the sugary Roy Orbison song “So Young” to the final scene,

with the car driving away against the red horizon. The contrast to Antonioni’s

original intention to show an airplane writing “Fuck You America!” in the sky

at the end could not have been greater. In addition to this artistic nightmare,

the film was also a commercial flop. In 1968, at the start of filming, the images

had been in tune with the current mood, but by 1970 they no longer were.

The film encountered a wave of rejection and ridicule among the counterculture

and New Left, whose psychographics Antonioni had wanted to

express in emotional images. The accusation that Antonioni had copied elements

of avant-garde films and commercialized the counterculture’s aesthetic

potential for Hollywood cut deep. The establishment also reproached

the film for its anti-American statements and filed several lawsuits, albeit

unsuccessfully.

Source: Jacob Tanner "Motion and Emotions" from "1968 in Europe: A Histroy of Protest and Activism, 1956-1977"

1，在路上买剃须刀耽误了，到马死特咖啡馆时电影已经开始了，又被服务小姐缠着点东西，等落座并进入状态，影幕上烟雾弹已经滚了起来，枪声中一个警察砰然倒地。后来知道总共就死了这个警察，这个学运规模太小了嘛。

2，不知道是真杀死还是被误会杀死警察的马克同学，跑到小餐馆打完电话，知道自己被通缉了。他一脸菜色地问老板：掌柜的，能赊我个三明治么？表情极为许三多。老板正色答：伙计，我赊了你，也得赊他，最后谁都得赊，你想想我能赊吗？马克同学只好拎着衣服走出去，在街中心看着大餐馆广告牌上金灿灿的汗堡咽口水，看得无奈了，恹恹然只好又抬步，走过巨大的“七喜”广告牌，字体很运动的7 UP。

3，浪荡游侠马克同学不知道怎么混进了飞机场，开一架私人小飞机就上天了。临飞前还从机舱里探头问机场人员：哥们儿，一起逛逛？该哥们儿也不觉有异，一板一眼地答：正歇着，您自个儿玩吧。活活把通缉犯加现行犯放行了。电影的最后马克同学送还飞机，机主正跟警察做笔录，飞机被重新上过色，他抬头看马克开着自己飞机也没能认出来，继续一脸无辜地回答警察问话。安东尼奥尼同学是满幽默的。

4，漂亮女青年达莉娅开着车不知道是找谁，没找到。碰到一群流氓小孩儿，要掀她裙子看光屁股。达莉娅溜脱，烦躁地开着车穿越沙漠，在太阳强光的照射下，浑身散发着荷尔蒙的味道。恰逢马克同学飞越沙漠，估计同样是荷尔蒙的作用，他故意低空掠飞，呼啸着压过达莉娅的车。吓着达莉娅大叫见鬼发克操你妈。工业时代最浪漫的调情，也就是这样了吧。于是，飞机和车，双双下马，有一调没一调地扯闲话。

5，接下来是谁都可以想象的事。马克同学在沙漠里学荒原狼吼叫，达莉娅在烈日下咯咯笑着转着圈子疯舞。从山顶上狂奔下山，尘烟滚滚，荒漠深处是文明的绝缘地（前面有一个段落，一对大腹便便的夫妇也开车经过这段荒漠之地，丈夫下车挺着肚子说：咱改明儿到这开个不下车餐厅吧。应该是想说美式商业推土机所到之处，沙漠也无可幸免。不过，要是没有商业文明，达莉娅就会没车可开，马克就会没飞机可偷，这段得便宜卖乖的、浪漫的悲情的相遇就无法上演。三明治和七喜也会没人做，激进青年全饿死了算。老安东自己的摄影机也不会出现，这个电影从根本上胎死腹中。可见这是太好玩的问题）。

6，玩够了闹够了，马克同学也不怕肚子饿，开始剥达莉娅裙扣子。达莉娅自然而深情地回应。这里老安东用了一组超现实镜头，无数男女在这沙漠的深谷处，席天慕地，肆意交羼，他们抵牾、嬉戏、挑逗、调情、争斗、抢夺、共享、群交，其神情身姿，与动物群落无异，流淌着丰沛的生命力。文明法则全在九霄云外，只剩下血液的飞速涌动，汗液的迅猛挥发。虽然他们的头发被晒得蓬松，全身都裹着灰。正如达莉娅在遇到警察时所说的：丢掉了社会安全号码、驾驶证号码、医疗保险号码种种这样那样的号码。丢掉了所有在人类社会体系内的定位，丢掉了所有人类社会关系。

7，马克同学决定送还飞机，他、达莉娅和一个老人，用油漆把飞机涂成了吐着舌头的鬼脸大玩具，机身上写“NO WAR”，和“THANKS”，他说“要向机主道谢”，他决定开着飞机回去。天真不能战胜什么，但天真总是能赢得同情。接下来也是可以想象的事，马克同学开着飞机飞回机场，虽然机主没认出来，但机场不可能也认不出来，警察们严阵以待。飞机着地后，警察们开始围堵。警察们的操作，比如打开半扇车窗鸣枪，比如两人同时行走时的步伐，无不一致而训练有素。其中一个警察开枪，马克同学倒在机舱内不应声。达莉娅在车内听到电台广播，和自己有过还不到一夕之欢的、二十老几仍天真可爱的马克同学被打死了。

8，达莉娅回到自己的商业公司。老板们正在厚实的落地玻璃室内谈生意，但见面色稳重、嘴唇翕动而不闻其声。几位夫人正在享受着泳池边的太阳浴。文明社会仍井然有序有条不紊地运行，文明人们又一次取得胜利。达莉娅在人工景的溪流下淋湿了头，站着发呆。老板走过，偏头看见她，走过来，热情地寒暄：妞，掉游泳池里了么？赶紧到下面房间换套衣服去。达莉娅不说话，开车出了这个地方。回头，这组筑在半山的样式前卫的商业建筑轰然炸响。同一次爆炸，不同的角度，不同的镜头，有着不同的、逐渐拉近、层层叠进的美丽。然后，就象是拉响了连环雷，这个城市开始欢快而悲情地、猛烈而细腻地、大气磅礴而起伏有致地炸响，每一件物体都在破碎，每一件物体都在爆炸的翻飞中呈现最优雅的时刻。

9，达莉娅扭头。文艺青年愤恨的浪漫想象停止，天空是温暖的夕景正接壤平静的夜色。

补：

1，最后的爆炸镜头太赞了。相形之下，《FIGHT CLUB》的爆炸镜头完全逊色。

2，可能因为拍得早，演员气质极符合。看那个年代留下来的摇滚音乐会录影带，那些人确实有一种生猛气质，包括妞们，也骨子里咕嘟地冒着热气。相形之下，同样是讲差不多年代的学运，《THE DREAMERS》的演员们就生嫩了点。

3，《TWENTYNINE PALMS》是从这个片子中得到的灵感？相形之下，安东尼奥尼的超现实幻想还是很社会角度的，布鲁诺达蒙则是太哲学气地乱搞。

4，那个年代是个奇怪的年代。当时的服饰放在现在也不过时，有些建筑放在今天也仍然前卫。相形之下，我们这边如今的流行服饰，和流行建筑，都太奇怪了。炸建筑的镜头太象是真炸，我那学建筑的弟弟看得直咬牙。

5，相形之下，我们是从没有过荷尔蒙，和从不曾敢真正有过无政府狂想的一代。虽然当年反战的，学运的，垮掉的一代，后来差不多都打起领带成了社会中坚，但那样的经历和他们之后的生活是一种相互映照，因映照而都产生新的兴意。

我们则从来就毫无兴意地活着。连做正常的社会人也不可得。

文/（意大利）安东尼奥尼 译/赖早晨

我工作的方式与庞大的官僚机制——好莱坞完全相反，当然，我所说的不只是工作方法，而是一种对生活本身完全不同的态度，拒绝接受所谓不朽思想与陈词滥调，拒绝造作与模仿。况且，当我的电影所在地美国，正在不停地发生改变与变化时，即使物理性地，我又怎么能在双手受限于僵化的剧情梗概之下工作呢？因而需要不断变化。
适应与接受包含一切，从贫民区到越南的苦难。自由最终意味着买一辆新车的自由。在这个意义上，我可以说我与美国的关系包含了它最好与最坏的部分。事实上我认为，在这里我们的文明与我们的世代所体现与产生的，不仅能看到它最低最冷酷的一面，也能看到它最高最纯净的层次。如果必须总结我的美国印象，我会列下这些：浪费、天真、浩瀚、贫乏。
在这个国家，浪费就像一种精神态度、习惯、信条，是极其难以想象的规模，那不可能适应，无论电影制作还是富人的生活方式。
这里这么多的人眼中有着天真，比世界上任何其他地方都多：真挚的男孩梦想着另一种生活，士兵们不想打仗，自律的中产阶级市民烤着牛排向彼此挥手。一种不可置疑的天真，也可能导致他们无法意识到一部伟大的悲剧，他们会带着美好愿望接受它，就像他们每天沉默接受的许多义务中的一个。也许这是白人与[黑人]之间的不同，除了年轻人最忠诚的群体之外，[黑人]是唯一知道什么可能发生的人，唯一有能力去拒绝接受的人，唯一不恐惧的人。
像浪费一样，这里存在着难以置信的贫乏，某程度上人们永远也猜不到。为什么一个这么贫乏的国家能够并的确创造了世界上最高标准的生活方式？因为贫乏是真实的，具体的，一个艰难的日常事实，对每个人来说都容易理解，除了那些此刻已经在梦境与恍惚中迷失太久的人。
浩瀚是另一个印象，我想这与美国人的性格有很大关系。一个如此浩瀚的国家，如此遥远，如此的眼界，由不住被塑造在它的梦想、幻想与压力里，以及它的独立、信仰、天真，乐观与绝望，它的爱国精神与叛逆，它的维度里。就我而言，从我工作的角度来看，这种浩瀚的经验是重要的，并且数不胜数。我问自己，我该怎么回去，我该怎么回到意大利？
在这混乱的产品和商品中，浪费和贫困中，接受和反抗中，流动着持续不断的，动荡的变化趋势。欧洲对我来说感觉像一座遥远的博物馆。我不是指欧洲有着它的理智自大，它预先知道一切的悲观幻觉。
我的电影，在某程度上是关于这一切。这部电影拍摄得困难、生气，但也有爱与巨大热情，我还在剪辑着。它是一场世界上最美与最不可认同的现实之间的角力。
我的下一部电影一定是部意大利电影，因为我必须再次找到我自己的根。但我不打算假装它不会困难，找到正确的轨迹与正确的基调非常困难。

本文译自《The Architecture of Vision》

很喜欢这电影
让人审视什么叫文明，什么叫荒漠。
被贪婪、教条和工业侵蚀的文明，在安东的电影里居然比不上一片荒遗。
多么讽刺的寓言..
我们到底在追寻着什么？
一切文明最终掩盖了人性。
荒原上集体交合，是多么让人崇敬的境界啊！！！
满是涂鸦的飞机，回归文明后注定死亡。
开着偷来的车，驶向太阳，公主才能会心的微笑。
安东那长打好几分钟的爆破，彻底征服我的心。
文明！教条！都滚蛋吧！

嘿，记住约定，这里很美，我选择留下来。
留下的是人，而非兽。

文_发不沾霓 1967年三月八日，一位名叫海尔·托马斯·汉森的年轻人，为了找点乐子，开着一架私人飞机从菲尼克斯的天港国际机场，飞到了亚利桑那州的图森市。第二天早上，当他降落天港国际机场时，被全副武装的菲尼克斯警察当场击毙，年仅20岁。安东尼奥尼对这则新闻大为震惊，他后来以这个事件为原型，创作了［扎布里斯基角］的剧本。而美国，也成了他同米高梅那“三片合约”中的第二站。 安东尼奥尼的左翼倾向，让电影从开拍起就命途多舛——有人称他为“反美主义者”；FBI开始对剧组人员进行跟踪；一些拍摄地点还一度被右翼人士包围。此外，安东尼奥尼还因为美国和欧洲截然不同的拍片观念而头疼不已——“在这里，我很难即兴发挥。”末了，他还得面对发行方米高梅的审查。电影原先的结尾，是一个飞机在空中写出“Fuck you, America”的镜头，可想而知，这个镜头毫无悬念地被砍了。影片在上映后更是一场灾难，700万的拍摄成本却收不回两成。 安东尼奥尼总能紧跟世界的转动，记录下时代的风貌。在早期的［爱的谎言］和［不戴茶花的茶花女］里，他都是这么干的。在［蚀］里，他提到了原子弹；在［放大］里，他拍出了“摇摆伦敦”的味道；到了［扎布里斯基角］，他栖身于嬉皮士运动的高潮。他还请来“感恩而死”和“滚石”为影片献声，请“平克·弗洛伊德”为电影配乐。他永远是时代的弄潮儿。 电影以代入感极强的手持特写开场，将人领进一场关于革命的辩论之中。因为受不了“满口空话”而起身离去的男主角，被屋里的反动青年们贴上“中产阶级个人主义者”的标签。年轻人的浮躁和冲动在拘留所和枪战两场戏里被反复强调，但影片随后上演的悲剧似乎又告诉我们这不是一出独角戏——无论对机场的工作人员，还是警察而言，当交流无望的时候，暴力会轻而易举地取代徒劳的表达。这种无力感让人想起一整代人无因的反叛，以及［铁窗喋血］里保罗·纽曼那句经典的台词：“我们的问题在于，没法沟通。” ［扎布里斯基角］也许是安东尼奥尼的作品里比较容易被忽视的一部，但这部电影又是如此地特殊，它切实影响了安东尼奥尼的认知和表达：“美国改变了我……在我的其他影片中，我把性看作是爱之病。而我现在却明白了，性只是爱的一部分。”在那场100多人参与的“荒丘上的放纵”场景里，性用来表达愉悦的爱意，而不再是安东尼奥尼原先作品里那些痛苦的欲望。在后来的［一个女人的身份证明］以及［云上的日子］里，这种转变更为明显。但一切的转变，都是从这部电影开始的。 电影结尾房屋爆炸的场景尤其著名，哈内克在［第七大陆］的最后也有一段类似的“摧毁场景”。为了拍这个镜头，剧组制作了一个同比缩小的模型，在爆炸的同时，17架摄影机在不同角度拍摄这个爆炸场面。影片最后用重复和升格的镜头，将精神上的宣泄替换为物质上的毁灭，女孩在脑海里把资本主义炸了一个粉碎后，世界仿佛再次生机勃勃。 （原载于《看电影》）

一、电影中的色彩元素

“20世纪30年代, 电影从黑白进入彩色时代, 一开始, 由于科技方面的制约, 电影都是黑白影像为主, 随着技术的发展, 出现了彩色电影, 但是当时电影中的颜色只是创作者们对现实世界进行简单的还原, 并没有注入过多的主观意图。随着电影产业的不断发展, 电影的创作者逐渐意识到电影颜色所蕴含的一些美学价值, 即可以通过有意识地运用特定的颜色、光线等元素来充分地表现电影主题及电影中人物的性格特征。”

经验表明，由摄影机记录下来的天然彩色，恰恰事与愿违，往往会减弱而不是加强黑白片所能造成的逼真的效果。尽管彩色的技术在更早之前已经出现，但我们知道，在进入“彩色时代”以后，大量的电影仍然在以黑白的形式拍摄与呈现。如好莱坞当时风行的“黑色电影”题材，主角通常游走在道德黑白两极的边缘，保持黑白色的呈现方式有利于光与影的运用，更利于表现角色人性的复杂性，相信即便采用彩色的呈现方式，剧组也会在布景上耗费更多的精力以达到黑白方式同样的效果。且作为一种不成熟的创作方式，突兀的色彩设计会为影片添加怪异的“美感”，粗糙的配色以及胶片颜色基调带来的颜色效果的扭曲使得影片与现实相去甚远。在当时黑白电影已成为人们视觉上习惯的情况下，采用彩色创作也可能会使得影片丧失一部分严肃性。

当相关技术发展到色彩能够自然地出现在电影中时，习惯于创作黑白电影的导演们也开始了他们的彩色电影的尝试。米开朗基罗·安东尼奥尼的第一部彩色电影《红色沙漠》便因其出色的色彩设计和运用，被誉为“电影史上第一部具有美学意义的彩色电影”。大致来说，有名的彩色电影都带有表现主义味道。《红色沙漠》中的色彩运用便有这样的特点，通过刻意设计制造了和现实不同的抽象的观感。即使是早在彩色电影不存在的年代，后期为胶片上色的行为也体现出电影艺术家们早已意识到色彩可以是电影创作中的一个重要元素。如著名的《战舰波将金号》中，尽管全片为黑白，但旗帜飘扬的镜头中，旗帜便被染上了有着政治意味与反抗精神的红色。

二、象征与非象征意义

从观众的角度，这种观感一方面是由人类对于颜色的生理反应带来的。即，在心理方面，色彩是电影的下意识元素。暖色在视觉上有刺激、活泼或者温馨、暧昧的感觉，而冷色则有冷静、寂寞、疏远的感觉。但这也只是一般经验下的判断，在实际观影过程中，不同配色的空间上或时间上的组合都可以导致观众形成非理性的反应。比如色差较大的色彩组合使用可以使观众产生古怪的不适感，而华丽的颜色如金色的大量使用可以营造奢华的氛围。色彩带来的此种直观感受可能与观众的文化背景相关，比如中国文化中红色更添了喜庆的氛围；但是在观影中，观众会自然地联系前后的镜头，因此合理的设计下，可以达成所需的观影效果。如下图（《美国丽人》剧照）中的红色与性相联系，即使某些文化背景中红色被理解为冷静，在下面的镜头中也不会被误解。这些色彩的设计引起的是观众不假思索的自然的反应，作为一种镜头语言直白地在视觉上形成刺激。观众们在传统影院中既没有时间，也没有精力去思索包括色彩在内的镜头语言背后的象征意义，只在被动接受及感受其非象征意义。

娄烨曾在《<放大>·试论安东尼奥尼影片色彩的非象征性》中强调了这种非象征意义，而阐述了象征意义的不可知性。尽管象征意义存在，但是由于色彩要通过视觉感知而得到，视知觉的不稳定性和变异因素又造成象征观念本身的逻辑上的暧昧。但我认为这样的观点是受时代局限的。上世纪80年代的观影方式极为有限；而现在我们观看电影，尤其是那些远离工业流水线的艺术作品，是在自己的显示屏上而非大银幕。如果有心去注意并思考可能的色彩意象，我们可以以帧为单位来回看、分析、思考影片的“作家”的用意，同时以作品整体的直接观感（非象征）和特定意象的思考两个维度看待一部作品。象征意义没有一个理性的答案，但在创作者的角度有一个主观的答案；人类作为同一个种族的共同的经验，保证了观众们对于象征意义的理解的交集，是收敛并趋向于这个主观的答案的。

从已有的大量对于电影中色彩运用的分析中，我们已经可以得到被剖析得非常透彻的如此的答案。如上图中，浴缸中的玫瑰花瓣的艳丽红色，显然象征着男主角内心性的冲动，与红色经常和性联系这一点颇为符合。若抛弃这些经验性的内容，仅凭直觉的话，性幻想的意味也是明显的。因为男主的性幻想对象的肉体便暧昧地隐藏在红色花瓣下。非象征的意义在这里帮助营造了暧昧的氛围，象征意义在这里可以被隐藏，是因为与镜头中其他的信息发生重合了。如果我们把镜头中的女性移开，浴缸中仅剩下暧昧的红色花瓣——由于这是男主角的梦境，发生一些超现实的事情可以理解——我们仍可以通过红色的象征意义判断出男主内心的性冲动。象征意义仍然存在，且其与非象征意义大多相辅相成。

三、《红色沙漠》中的典型色彩使用

“作为一位具有高度代表性的非理性主义电影导演, 安东尼奥尼在20世纪60年代对人类精神贫困进行了严肃的思考。由于当时的人受非理性主义思潮影响, 思想多表现出非理性的倾向, 这些都成为安东尼奥尼创作的影响因素。在影片《红色沙漠》中, 我们看到女主人公表现出精神的混乱、对现实的焦虑和恐慌以及孤独的存在感, 都是当时在非理性主义思潮影响下现代人内心世界的真实写照。安东尼奥尼将镜头的真实由外部世界转入人的内心, 展现人与环境、人与人之间的微妙关系, 完成了对现代人在这个世界所面临的精神困境的探讨。”

《红色沙漠》中对于角色内心世界的展示使用了一种外化的方式，利用了镜头中人以外的建筑结构、距离位置、色彩等元素的铺设。“安东尼奥尼在外景地上喷洒颜色，借以制造内在、心理的感觉。为了制造现代工业社会丑陋的形象，他将工业废料、河水污染、沼泽和大块地区都染成灰色。”花费如此大的人力物力来刻意制造镜头的色调，非象征意义的角度来看直接反映了社会在创作者眼中的印象，在视觉刺激阶段引起观众强烈的不适感；象征意义角度来看，又将女主角的混乱的精神世界物化，与观众的不适感形成共鸣。下面选取两处进行具体分析：

上图中这一片段让人记忆最为深刻——几对男女在四壁染红的狭窄房间内紧凑地有肉体接触地进行对话，其中不乏大尺度的玩笑。以非象征的角度来单独看一部分，这段看似是富有激情的；但女主角的紧张情绪在笑容的掩饰下仍然显露，而且“红房间”外面的墙壁是灰色的，又好像给观众对于某些刺激内容的期待的火焰上浇了一盆冷水。再联系全片，整部电影的色调是灰蒙蒙一片的，不论是大片工业区还是这间小房屋。尽管红色对于观众有强烈的视觉刺激，再加上角色们暧昧的对话与肢体动作带来的额外刺激，色彩运用与其他元素完成了协调与相互加强效果，但这样的意义是带给观众更强的突兀感与精神上的错乱感。以象征意义的角度来看，红色在这里同前面《美国丽人》的镜头一样，象征了性；加以镜头中的补充信息，我们可以理解为在这里，一个狭窄的小木屋内发生了多人的性行为。而灰色的大环境象征了令人焦虑、精神疲乏的工业文明，这样的社会下，人们以这样的行为为宣泄的出口，希望找到精神的慰藉，但无济于事。短暂的怪异的激情过后将红木板拆下燃尽更显空虚。

上左图是女主角最后尝试上船逃离的镜头，而上右是女主角幻想中美丽的海岛旁看见船只的镜头。两个镜头中都以蓝色为主要色调，不同光线条件下左面更暗，而右面更为明亮，这样的差别区分了现实与幻想。以非象征的角度来看，相比于全篇平淡的灰色和令人紧张的红色，蓝色作为一种舒适观感的冷色，给人以辽阔、平静、舒缓的感觉。以象征的角度来看，蓝色在此片中是船与海的颜色，象征着逃离的希望，也填补了本该出现的蓝天（被一片灰色的烟雾所代替）的空白。在此处两个角度的分析结果都是给观众以正面的“清爽”的印象，是一致的。

四、《扎布里斯基角》中的色彩使用

本片中男主角为左翼学生运动的参与者，而女主角在一家公司就职。男主角在反抗警察的镇压过程中枪杀了一名警察，而女主角不告而别从工职离开。两人在逃离的过程中在名为“扎布里斯基角”的地方相遇并爱上对方。作为一部极“左”倾向的作品，色彩在情绪表达与意象塑造两个方面继续发挥着很大的作用。

上左图的镜头中右侧美国国旗被染成红色。在这里红色作为色彩在特定标志上出现，直接地引起强烈的视觉刺激，象征了学生群体对于国家的强烈不满。越战的时代背景下，美国民众反对战争、要求民主的意愿十分强烈，大学生则成为了反抗者的主力军。这里的红色，是对于美国国旗的强行涂改，是对国家的强烈不满与希望亲手拨乱反正的强烈意愿；片中也提到毛主席的思想和卡尔·马克思，这样的红色也让人联想到共产主义，是与美国体制完全相反的“叛逆的”制度。不到3分钟后，镜头中公司高管（即与女主角关系微妙的“束缚”她的上司）身后出现了另一面飘扬的正常的美国国旗，处于蓝色天空的背景中，和前面的红色国旗形成鲜明的对比。通过镜头的连接，色彩的对比，不同角色在各自空间下形成了直接的对抗。在电影后面的部分，红色继续维持为男主角的“主色调”，尽管他并未身着红色衣服。而女主角虽然也在逃离，但她保护警察不被男主角杀害等行为表露出她并没有男主角这样激进，始终受着社会契约与来自上司的束缚。这种束缚外在化表现为绿色。

女主角服饰为绿色，与男主角的主色调红色具有较大反差。但与红色重点反映男主角反叛的个性不同，女主角身着的绿色色调更像是对她自身的束缚，是来自公司上司的，来自工作职位的，也是来自社会生存压力的。上左图中的视角里她被建筑束缚，原本透明的玻璃（无形的羁绊）在四周绿树的映照下也显为绿色。上右图中女主因男主被杀、回归原本生活后崩溃，露出了手上戴的绿色戒指。戒指有契约的意味，象征着社会契约的束缚，此处与绿色的意象结合共同表意。

而对于男主角来说，绿色有着相近的象征意义。上左图为男主角刚刚杀害警察后坐上公交车逃离的镜头。采用了绿色的滤镜，怪异可怖的氛围围绕着角色，直接形成诡异的视觉刺激同时也象征着他慌乱的心境。上右图前景里红色和绿色轮转，在快速的转动中交融——两位主角将要相遇并完成生命的交融。

绿色具有这样的象征意义是可以理解的。但除去滤镜的镜头具有令人不安的视觉刺激之外，绿色又是怎样非象征地引起观众的不适感的呢？单看这些镜头似乎不能有这样的感觉，而且在《红色沙漠》中红色才扮演了这样的角色，在此片中为何换成了绿色？

绿色一般会让我们联想到植物的生机，因此在观众的潜意识中，红色不是与之对垒的反色，荒芜的土黄色才是。影片中男女主角就是在扎布里斯基角这个荒芜的山上缠绵，享受着远离束缚的时光，中间甚至穿插着出现了超现实的众多人在山坡密集地缠绵的场景。这个地方的土黄色是空旷自由的，有了这个认知基础，绿色在此部电影里出现时，自然产生束缚的不适的视觉刺激。非象征与象征意义也完成了效果的统一。

五、总结

本文通过对安东尼奥尼《红色沙漠》《扎布里斯基角》两部电影中几种色彩运用的分析，得出其具有的非象征意义和象征意义在效果上是统一的。不能否认观众在接受视觉刺激时并不能分清这两者各自的效果，而以以视觉刺激为媒介的非象征意义为主；但其背后传达象征意义的复杂的哲学思维的设计也不可在分析时被忽视，就像每首歌曲背后也总有一段动人的故事。

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/5507.html

达莉娅抚摸了一遍那件红色T恤，下车，转身，回望：岩石间的那个度假酒店里，发现商业“黄金”的会议正如火如荼地举行，当一个人远离了公司的开发计划，她把自己独立在返身回去的路上，而这一次的回望不再是留恋，在目光凝视的一瞬间，度假酒店、会议室，以及所有和“黄金”有关的一切都在爆炸中被解体：第一次爆炸，第二次爆炸，第三次爆炸；远景式的爆炸，近景式的爆炸，特写式的爆炸；电视机被解体，冰箱被解体，书本被解体，西红柿、龙虾、西瓜、火鸡……所有一切都在爆炸中变成了碎片。

由远而近，由大而小，在一次次重复但不同视角的爆炸画面中，所有的一切都在慢镜头里分解，岩石间的会议室，会议室里的电视机和冰箱，冰箱里的食物……深入每一个物体和角落，深入物体的内里，这是最为彻底的一次爆炸，这是最为过瘾的一种摧毁，达莉娅仅仅用目视的方式就点燃了怒火，就完成了毁灭，无疑这是对于物世界的一种破坏，不管是电视机还是冰箱所代表的科技，还是各类食物代表人类的欲求，甚至是岩石间修建的度假酒店所代表的现代商业体系，都灰飞烟灭，而站在远处用目光制造了毁灭事件的达莉娅是一个胜利者，当她微笑着目击了整个过程，当她满意地转身开车离去，她就是胜利者，而她完成此次行动的意义，除了将自己从这个商业公司的束缚中解放出来，更是作为一个继承者，完成了被警察打死的青年学生马克的遗愿。

胜利者是迎着夕阳的余晖离开，胜利者是在喜欢的音乐声中继续前行，可是，胜利者会去往何方？她会去寻找死去的马克？还是会回到曾经离开的城市？没有答案，或者是答案本身就悬置在那里——当马克死在警察的枪下，当达莉娅孤独一人完成了使命，对于个体来说，他们革命性的意义依然是不明确的，而这场混杂着现实和想象、反抗和牺牲、逃离和毁灭的战斗中，一切看起来更像是冒险，马克曾经就对达莉娅说：“我喜欢冒险。”而冒险在摧毁一种现实之后，个体的意义其实就搁置在没有最后答案的结局里，就像达莉娅来到这片沙漠，在那个酒吧打完电话看到那块牌子，上面写着：“火灾时请掀开此木板。”但是好奇的达莉娅用手翻开木板的时候，里面写着另一句话：“笨蛋，火灾时才能掀开。”

达莉娅被好奇心驱动才掀开了木板，甚至这种好奇心可以看成是一种本能，但是没有火灾，一切都毫无意义，而这个举动的隐喻是：在没有火灾时是不是可以制造火灾，从而为掀开木板窥见里面的世界制造了一种合理性。达莉娅作为阳光沙丘公司的一名员工，似乎她的整个行动都在这种制造火灾的驱动力下进行：她开走了公司的车离开了总部；她为了寻找“格兰威尔”这个地方而深入沙漠，她独自一人在沙漠小镇没有头绪地询问“吉米”——似乎一切都是不确定的，她的出走，她的到达，都像是看到了木板上的字，才在没有条件允许的情况下打开了那个世界，所以她会失去方向，在小镇上转悠不知道该找的地方，所以她打听“吉米”很可能坐在她身边沉默的警察就可能是“吉米”，所以她会被那些把手插在裤兜里的孩子围观并被摸了屁股……

火灾没有发生，于是人为制造了火灾，但其实，这个现实的残酷在于：火灾已经无可遏制地在蔓延，从城市到沙漠，已经渗透到每一个角落，而迷惘的人看不见火灾，甚至冒险地制造火灾以获得合理性。而这场火灾对于达莉娅来说，就是无孔不入的商业侵袭：在城市里，各类广告牌林立在大街小巷，而达莉娅所在的阳光沙丘公司，正在实施着他们的扩张计划，“在这里你可以呼吸新鲜空气，在这里你可以拥有私人花园，在这里你是自己的主人。”甚至这样的扩张行为已经深入到大漠腹地，那个建在岩石间的度假酒店里，正在举行的就是关于市场开发的研讨会，而达莉娅似乎就是参加这个会议而来。这样的现实其实是一种讽刺，当大城市和小城镇同步播放着公司的广告片，当逃离的一切目的最后是为了进入，还有什么地方可以避免这一场火灾？就像公司的那句广告语：“快逃离这个城市，建立新家园”——新家园无非是商业扩展的一个部分，而来真正的逃离？

达莉娅的无目的性离开似乎像是一种行为艺术，而马克呢？作为学校反对战争和争取民主行动中的一员，他的行为更像是冒险。马克说起自己在学校里不守规矩的经历：偷走一些精装书、用系主任的信用卡、把狗带进学校内、篡改电脑程序……“我喜欢冒险。”马克似乎就在这样的冒险中寻找自身的存在感，所以在这场运动中，马克并不确定自己真正反抗什么，他购买枪支，他参加游行，最后在对峙、躲避中杀死一名警察，他才在走投无路的情况下开走了机场的那一架“莉莉七号”私人飞机。游行、对抗、加入组织、购买枪支，甚至打死警察，都成为冒险者不可自拔的仪式，所以这样一种存在感的获得在在寻找合理性意义的同时，也不可避免带有某种命运的自我戏谑色彩，马克在探访被警察关押的同学时，警察问他姓名，他写上了自己的名字：卡尔·马克思——革命在这个标签的注解下，反而失去了其严肃性，也像达莉娅一样，在没有火灾的条件下，自设了一种火灾，而面对真正的火灾，是该扑灭还是让其燃烧，他们并不清楚。

达莉娅被商业的大火包围，却毫无警觉，马克被政治的大火围困，却以戏谑的方式冒险，这是一个戈达尔所说的“马克思和可口可乐的时代”，而达莉娅和马克作为个体的意义，其实不是好奇掀开那块木板，而是看见那场真正危及信仰的火灾。当达莉娅驱车在沙漠上奔驰，当马克驾驶“莉莉七号”在沙漠上空飞行，天上和地下的这一次相遇，才是真正开始了对于生命意识的探寻。起初也是好奇，马克看见了达莉娅在沙漠道路上行驶的汽车，然后做出了低空飞行的举动，在飞机掠过达莉娅头顶的时候，她当然被这一举动所吸引，她想知道的是这个在她头顶盘旋的人到底是怎样一个具体的人。然后是那件红色T恤，马克从飞机上扔下，达莉娅从地上捡起，于是作为一种信物，他们相遇了。

他们在沙漠中行走，他们来到了那个叫扎布里斯基角的地方，这里曾经是个湖泊，由于一系列的地壳运动，最终造形成了沙漠深处的这一沉积河谷。有水的湖泊变成没有水的荒漠，这是自然造成的变迁，但是在没有任何商业和政治侵袭的情况下，这里依然是作为一种自然景观而存在，而此时达莉娅似乎才知道自己逃离所要寻找的东西，那就是寂静地思考：“这个地方有助于深思。”而寻求冒险的马克也在这没有束缚的世界里找到了不被追逐的自由。于是他们奔跑，嬉戏，叫喊；于是，他们从山坡冲下河床，玩谁杀死昆虫多的游戏，于是，他们各自讲述自己的经历和故事；于是他们接吻、拥抱、赤身裸体翻滚在大地之上——这里有“死亡的味道”，这里也有家的感觉，这里有开放的豁达，这里也有无人的寂静，荒漠里的两个人，在最自然的状态中，找寻到了关于人类生存的原始意义。

远离城市，远离物质，远离争斗，远离商业，远离政治，没有马克思和可口可乐，甚至没有那辆奔驰的车没有被驾驭的飞机，一切的现代元素都被过滤了。所以在这个返祖式的世界里，达莉娅和马克，也去除了身上一切社会属性，他们是纯粹的个人，他们也成为人类的代表：男人和女人。于是在沙漠深处，在河谷地带，两个人变成三个人，三个人变成四个人，个体的人变成群体的人：他们挑逗着，拥抱着，媾和着，甚至在共享、群交的行为中，彻底释放自己，他们甚至不是人类，而成为某种充满原始欲望的动物，在他们身上只有充沛的生命力，没有规则，没有约束，没有对立，没有制度，文明社会的一切都不存在。

仿佛是一种理想之境，仿佛是一种想象之域，与天地、沙土融为一体。但是梦境醒来之后呢？达莉娅穿好了衣服，马克站起身来；一对夫妻带着孩子开着车经过，他们短暂停留似乎看见了这里的商机；一个巡警路过询问达莉娅，而躲在流动厕所背后的马克则掏出了枪做好了自卫的准备——醒来就是重新回到现实，重新面对规则，重新成为社会的一个个体，当然，也重新被那场看不见的火灾围困：达莉娅还要参加那个会议，马可还要把飞机开回机场，甚至，他们都面临着危险，一种失去自我的危险，而当马克终于驾驶着飞机回归秩序，迎接他的不是自由，而是警察的一颗子弹——马克开枪误杀了警察，警察当然也必须击毙他。

但是，体验了原始欲望带来的自由，拥有了找到自我的真实感受，他们并不只是回归：他们把“莉莉七号”变成了奇怪的大鸟，上面涂满了鲜艳的颜色，上面写着“不要战争，可恶的美元”的口号，上面标注着“他、她和它”的多元人称，GAS595，这架飞机被置换，其实就是向整个规则挑战。而当达莉娅在收音机里听到马克被警察击毙的消息时，她也彻底走向了反抗，而这一次，她是主动制造了毁灭性的大火，不再是在好奇心驱使下掀开了木板，而是在回望爆炸现场时自己狠狠骂了这个社会：“笨蛋，火灾时才能掀开”——当一切都被解体，都变成碎片，达莉娅在微笑时仿佛说出的是另一句话：“笨蛋，你已经葬身火海，即使掀开，也无处可逃。”

只有远离火灾的扎布里斯基角，在没有人类的世界里，曾经才有熄灭一切大火的水。