爱的亡灵

阅片量1000+的老司机应该都知道《感官世界》这部情色片的巅峰之作。

讲述的是一对偷情的佣人和主人，

沉浸在双方的情欲与肉体之中，

难以自拔。



出于对情郎强烈的爱欲和占有欲，

趁他睡着之时把他勒死。



并割下了他的阳具。

这是根据真实事件改编的电影。

女主在被捕之时，

还左手持着男主的阳具在街上游荡，

没有一丝后悔之意。



而这惊世骇俗之作的导演，

就是日本新浪潮电影的领军人物——大岛渚。



他一贯执着于用性来叙事。

而今天要讲的是他的另一部中法合拍片，

也是颠覆三观的作品。

并且也是很据真实事件改编的故事。

讲述一段日本版「武大郎与潘金莲和西门庆」，

最后被鬼弄死的故事。

堪称《感官世界》姊妹篇之《爱之亡灵》。



电影中的开篇介绍的是女主的一家子。

丈夫仪三郎是一个车夫，

同时也是一个憨厚朴实的乡下人。




妻子阿石是个勤劳、温顺的老婆和母亲，

两人和孩子过着简陋的生活。

虽然有些拮据但还算甜蜜。



要是故事就这样发展下去，

那岂不是很无聊了。

所以村里的浪荡子弟丰次出现了，

经常来仪三郎家向阿石献殷勤。



有些时候，阿石还会期待丰次的出现。

说来也是，

壮男子和中年老男人相比，

自然是年轻人更持久。



在做「活寡妇」的阿石忍受不了夜晚的空虚，

面对丰次健硕的胴体诱惑。

终于爆发出来体内的情欲，

与丰次彻夜缠绵。



享受到鱼水之欢的快感之后，

丰次和阿石就经常趁着仪三郎不在家，

席地开始，多重姿势，轮番上演。

甚至还玩起了剃毛的游戏。



游手好闲的丰次经常在仪三郎外出拉活时去阿石家，

次数一多自然会引起村民的怀疑。

风情少妇和精壮小伙，

总是偷偷地幽会。

气血一上来，两人也觉得这样下去不是个事，

毕竟总要避免很多东西。



于是，二人动了杀念。

在一个暴风雪的夜晚，

阿石灌醉了仪三郎并杀了他。

两人合力将仪三郎的尸体丢进了枯井。

这真是一出活脱脱的潘金莲与西门庆啊，

为了满足生理上的需求不惜杀人。



直到第二年秋天，

村里人都没有发现任何异常。

而丰次出于罪恶感，

每天把落叶倒入枯井。



三年后，

村里人议论仪三郎的鬼魂出现了。

总是有人在走夜路的时候，

听见一阵阵凄厉的叫声，

以及飘渺、苍白的身影。



阿石也老是受到鬼魂的骚扰，

虽然仪三郎的鬼魂没有伤害阿石，

但阿石始终承受不住心里的压力和恐惧。



这时候，

村里的人开始议论仪三郎的死因，

并且将矛头指向阿石和丰次。



丰次为了平息流言蜚语，

凶残的本性再次暴露出来，

又杀了一个人。

可是，

仪三郎的鬼魂依旧没有消失。



两个人怀着一线希望，

进入枯井，

希望把仪三郎的遗骨转移。

不料，深陷泥浆，

鬼魂站在井口，

目无表情地向他们洒着如纸钱版的落叶。



到了第二天，

二人被警察抓住，

扒光了衣服，吊在树上拷问。

两人都承认自己的罪行，

并为对方开脱。



影片的最后，

仪三郎的鬼魂再次出现，

丰次低下了头，

阿石发出令人震撼的惨烈呼叫。



显然，

很多人关注这部电影，

是冲着「奸夫淫妇鬼故事加性虐」的题材去的。

那就太肤浅了。

但大岛渚这位电影巨匠，

又怎么会单纯的哗众取宠呢？


大岛渚总是通过湿漉漉的性爱来窥探人性的奇诡视角。

而对性爱本能的观照，

更是成为他独特艺术思想的璀然绽放。

他的这种艺术思想，

同样也是对世俗的呐喊，

对人性最深处的思考。


很多经典，

虽然披着情色的外衣，

却是值得玩味的。

如果你只看到了它的「情色」和「玩虐」，

那很可惜电影90%的精彩都被你忽略掉了。

我看的版本应该是删减过的，只有100分钟，作为大岛渚继《感官世界》之后又一部情色名作，风行上的版本根本没有能够媲美哪怕是接近前者那种尺度的画面，着实不爽。不过在情节方面，该片明显要丰富很多，将情色与恐怖因素结合在一起，讲述了一个东洋版的潘金莲西门庆传奇。当然与中国的那则家喻户晓的故事不同，影片里的这一对奸夫淫妇彼此之间是存在真实爱情的，虽然最初是性的吸引，但是发展到后来确实衍生出了真爱。同《感官世界》里体现出的那种变态扭曲的性迷恋相比，该片的男女主角显然更加容易引起观众的同情。

當理智與快感狹路相逢，塵世間的紅男綠女往往選擇後者放棄前者。於是悲劇尾隨而至。 《愛之亡靈》，情欲的樂與罪，愛情的罪與罰。 當儀三郎背對著阿石，我知道，他們的婚姻，如同太多的夫妻，有名無實，貌合神離。 沒有愛情的婚姻是不道德的，同時，沒有性愛的婚姻是死亡的，而且，性與愛，不可分割。 儀三郎有錯嗎？有。他不解風情，他給不了阿石“完美的生活”。 但這也可以說不是他的錯。他畢竟只是一個老老實實純純樸樸的農民。 阿石有錯嗎？有。她經不住豐次的色誘，背叛了忠厚又勤勞的丈夫，甚至在豐次的慫恿下謀殺親夫。 但這也可以說不是她的錯。她只是一個簡簡單單的女人，她渴求做一個快樂的女人。 豐次有錯嗎？有。誘惑人妻在前，謀殺好人在後，甚而一錯再錯，殺人滅口。法網難逃，天理難容。 但當他沖進火海救出阿石，我心裏的道德天平傾向了他。他是為了愛撲火的飛蛾。他敢作敢當，勇敢的追求屬於自己的幸福。 他是悲劇的製造者，也是悲劇的承受者。 阿石與豐次，這一對苦命鴛鴦，是一面鏡子，也是一個縮影，無關乎時代，無關乎國度。 當理智遭遇快感，冷靜，再冷靜，千萬別“圖一時之歡，遺終身之憾”。 如果阿石和豐次在轰轰烈烈的性愛中死在彼此的懷裏，應該無憾吧。

【本文首发于《虹膜》公众号】

作者：Michael Henry

译者：覃天

校对：易二三

来源：Positif（1978年5月刊）

What were the circumstances that brought you to the projectEmpire of Passion?

记者：你是怎么开始《爱的亡灵》这个项目的？

This film is very tightly linked toSenses.Isn’t it the fate of a creator to respond, through a new work, to the sympathy previously bestowed on him by critics, and maybe even to try to surpass the previous work? In truth, at the end of 1976, the year I dedicated myself entirely toIn the Realm of the Senses,an unknown person, Itoko Nakamura, sent me her book. I get a lot of publications this way—new books that someone asks me to review and unbound manuscripts from unknown authors. I often spend entire days leafing through them. But when I’m working on a specific project, I will open the envelope out of compulsion but put off reading what’s inside until later. As I was starting to write the script for my next film, I was just about to put Nakamura’s book aside when its title suddenly captured my attention—Takashi Nagatsuka: Three Generationsto Fertilize the Soil.For many months, I had kept Nagatsuka’s novel,The Soil,which I consider a masterpiece, in a drawer. And this unknown correspondent had enclosed a letter in her package, from which one sentence stood out: “I’m certain that the director ofIn the Realm of the Senseswill understand: even in this dark period of Japanese history, the era of the Meiji, love did exist.” She added: “This book has many misprints, but it would have never seen the light of day without the help of a network of friends generous with their time and advice.” The message touched me deeply, and I immediately took the privilege of being the first to read the manuscript.

大岛渚：这部电影与《感官世界》的联系十分紧密。对一个创作者来说，通过一部新作来回应影评人此前给予他的认同，并且试图超越前作，这难道不是他的命运吗？事实上，在１９７６年底，也就是我全身心投入到《感官世界》的那一年，一个不知名的人——中村糸子给我寄来了她的书。我通过这种方式获得了很多出版物——有人请我审阅的新书，以及不知名作者的未装订手稿。我经常花一整天的时间翻阅它们。但是当我在做一个具体的项目时，我会迫不及待地打开信封，但会过一会儿才去看里面的内容。当我开始写下一部电影的剧本时，我正要把中村糸子的书放在一边，但是它的标题突然吸引了我的注意力——《长塚节：三代人印象中的小说「土」》。几个月来，我一直把长塚节的小说《土》放在抽屉里，我认为它是一部杰作。而这位不知名的作者在她的包裹里附上了一封信，信中有一句话格外醒目：「我相信《感官世界》的导演一定会明白：即使在日本历史的黑暗时期——明治时代，爱也是存在的。」她补充说：「这本书有很多印刷错误，但如果没有朋友之间慷慨提供的时间，建议和帮助，它永远不会面世。」这句话深深地打动了我，我立即有幸第一个读到了手稿。

How did this manuscript influence or inspire the screenplay that you were working on at the time?

记者：中村糸子的手稿在多大程度上影响了你当时正在着手写的剧本？ Itoko Nakamura wanted first of all to convey in writing a true image of Takashi Nagatsuka. She said, “If I don’t write it, who will?” Of course she’d never met the great writer, who lived from 1879 to 1915, but her grandfather and father knew him well. They had recounted numerous anecdotes about his life to her in great detail. The stories that connect the three generations of Nagatsuka and Nakamura would make for a real saga. And from that saga, the character of Takashi [Nagatsuka] stands out as a sympathetic man rather than an abstract genius. You can only share in the warm feelings Nakamura expresses toward her character, Nagatsuka.

大岛渚：中村糸子想首先通过写作传达出长塚节的真实形象。她说，「如果我不写，谁会写呢？」当然，她从未见过这位生活在１８７９年至１９１５年间的伟大作家，但她的祖父和父亲很了解他。他们向她详细地讲述了许多关于他生活的趣闻轶事。将长冢节和中村三代人联系在一起的故事将构成一个真正的传奇。从这个传奇故事中，长塚节的形象跃然纸上，他是一个富有同情心的人，而不是一个抽象的天才。你能从中村糸子笔下的长冢节身上感到温暖。

To enrich her biography, she also evoked the unfortunate murder of Gisaburo, the rickshaw man. This event happened on the night of February 20, 1896, and she’d often heard about it because her father had been the police investigator at the scene of the crime. According to Nakamura, the novelist became very interested in this murder, which took place in a village close to his. He had intended to devote a novel to it, but he died before being able to write it. On her end, after having questioned all the people who might have known about the murder, Nakamura gathered together all her findings in one narrative. I was struck by this story, which does, in fact, prove that “even in this dark period of Japanese history... love did exist.”

为了丰富她的传记，中村糸子还提到了人力车夫仪三郎被不幸谋杀的事件。这件事发生在１８９６年２月２０日的晚上，她经常听说这件事，因为她的父亲曾是犯罪现场的警方调查员。根据中村的说法，这位小说家对这起谋杀案非常感兴趣，这起谋杀案发生在离他很近的一个村庄里。他本打算写一部小说，但还没来得及写就去世了。在询问了所有可能知道这起谋杀案的人之后，中村把她所有的发现都收集到了一个故事中。这个故事给我留下了深刻的印象，事实上，它确实证明了「即使在日本历史上这段黑暗的时期…...爱是存在的。」

I was touched even more deeply because the screenplay I was working on took place, give or take a few miles and a few years, in the same world. My main character, instead of being a rickshaw man, was a carriage driver nicknamed the Bear Ogre, who was in all the Japanese newspapers’ crime blotters in 1926. To describe the suffering endured by poor peasants hungry for love, I created a story that was in fact very close to Nakamura’s. So I first tried to include the murder of the rickshaw man in my own screenplay. But as I progressed, the characters from the manuscript kept imposing themselves on me, until they invaded the entire story. In the end, I decided to write to Nakamura, and got her consent to adapt a section of her work.

我被更深地触动到了，是因为我正在写的剧本的故事，发生地的距离和故事的时间，都和中村提到的事件相近。我的主人公不是一个人力车夫，而是一个在１９２６年，出现在所有日本报纸的犯罪记录中，绰号叫「食人熊」的马车司机，为了描述贫苦农民对爱情的渴望，我创作了一个与中村非常接近的故事，所以我首先尝试在自己的剧本中加入车夫被谋杀的情节。但随着我的进展，手稿中的人物不断地对我施加影响，直到他们侵入了整个故事。最后，我决定给中村写信，并得到她的同意改编了她的一部分作品。

What kind of a link do you see betweenPassionandSenses? Did you get the idea of a diptych as you were developing the new project, or did it happen progressively as you were directing it?

记者：你认为《爱的亡灵》和《感官世界》之间有着什么样的联系？你是在开始这个新项目的时候，还是在执导它的时候，想到了制作一部与《感官世界》对应的影片呢？ It’s completely normal for a filmmaker to bathe more than once in the same spring. And the close relationship you mention does indeed seem to exist. Just as inIn the Realm of the Senses,the story is about a man and a woman who do not hesitate in aligning their daily existence with their deepest sexual urges. Nowadays, nothing interests me quite as much as approaching the various forms that love can take with people who can only besavedby that love.

大岛渚：对于一个导演来说，「在一片泉水多次沐浴」是十分寻常的。而你提到的这两部电影之间密切的关系似乎确实存在。就像在《感官世界》中一样，《爱的亡灵》的故事讲述的是一男一女毫不犹豫地将他们的日常存在与他们最深层的性冲动结合起来。如今，没有什么比探讨爱情的各种形式更让我感兴趣的了，因为只有通过这种爱才能拯救那些人。

InSenses,the lovers created from start to finish—and with such supreme refinement—the voluptuous world that united them until the voluntary death of Kichi. Whereas inPassion,the couple seem to be the victim of their own desires and fantasies. The passion between Seki and Toyoji is depicted as a descent into hell. Is this the fate of adulterous love in the era in which the story is rooted? Or do you think that love in and of itself carries a tragic fate?

在《感官世界》中，那对情侣自始至终创造了一个如此精致的，纵欲的世界，这个世界将他们联结在一起，直到石田吉藏最终自愿性的死亡。而在《爱的亡灵》中，这对夫妇似乎是自己欲望和幻想的牺牲品，而女主人公阿石和丰次之间的激情被描绘成应该下地狱的一种感情。这是故事发生的那个时代，不贞爱情的命运吗？或者你认为爱情本身就是一种悲剧的命运？

The space inSenseswas delineated by the different rooms of love. It was artificially created, completely designed for voluptuousness. On the other hand, inPassionit is all about nature. Seki has a house where she lives with her husband, and Toyoji a small hovel that he shares with his young brother. Neither of these places is artificial. The two lovers live in fear because they constantly feel threatened by nature. I am trying to depict the human condition in its primal stage. In that sense, my new film goes back to the roots of all life, much more deeply thanSensesever did. The lovers seem cast into hell because of their sexual urges, but in my opinion, the rumbling of the earth, the murmur of the wind, the rustling of the trees, the songs of the birds and insects, in short, all of nature, is guiding the couple into hell. And the ghost itself is part of nature. Neither sex nor love has any meaning. Life itself has no meaning. And if it doesn’t have meaning, isn’t it hell? All I can do is express and project before you this human life devoid of any meaning, this hell that for me is always beautiful.

大岛渚：《感觉世界》中的空间被不同的房间中的爱欲所勾勒出来。它是人工创造的、完全是为了纵欲而设计的。另一方面，在《爱的亡灵》中，这一切都关于自然。阿石有一所房子，她和她的丈夫住在那里。丰次有一间小茅屋，他和他的弟弟住在一起。这两个地方都不是人造的。这对恋人生活在恐惧中，因为他们经常感到大自然的威胁。我试图描绘人类在原始阶段的状况。从这个意义上说，我的这部新电影回到了所有生命的根源，比《感官世界》所探讨的要深刻得多。这对情侣似乎因为性欲而被扔进了地狱，但在我看来，大地的隆隆声，风的低语，树木的沙沙声，鸟儿和昆虫的歌声，简而言之，所有的自然之物，都在引导这对夫妇进入地狱。而鬼魂本身就是大自然的一部分。性和爱情都没有任何意义。生命本身没有意义。如果生命没有意义，那不就是地狱吗？我所能做的就是向你表达和投射这个毫无意义的人间生活，这个「地狱」对我来说永远是美丽的。

What relationship should one infer between the supernatural elements of your story and the Japanese tradition of the ghost story?

记者：你的故事中的超自然因素和日本鬼故事的传统之间有什么关系呢？ Traditional Japanese art, whether it’s Kabuki or Kodan, often calls on the presence of ghosts. In truth, most of these stories came to us from China, and they were transformed to serve as edifying stories of revenge. The ghost in my story is quite different. He’s born out of the folklore that Japanese people have managed to keep alive from generation to generation. He is a popular, homegrown ghost, as has rarely appeared on screen or stage. For Seki and Toyoji, just as for the people in the village, he doesn’t belong to the imaginary. They can actually see him and enter fully into this supernatural universe. Nonetheless, I am aware that viewers today will only “see” the ghost by turning to their imaginations. To prepare the audience for it, I had to put myself in their place. So, for example, the way I handled scenes of physical love couldn’t be completely explicit.

大岛渚：在日本的传统艺术中，无论是歌舞伎还是讲谈，都经常提及鬼魂的存在。事实上，这些故事大多来自中国，它们被改造成了具有启发性的复仇故事。我故事中的鬼魂完全不同，他出身于日本人世世代代传承下来的民间传说，他是一个很受欢迎的土生土长的幽灵，很少出现在银幕或舞台上。对于阿石和丰次来说，就像村里的人一样，他不属于想象中的人。他们实际上可以看到他，并完全进入这个超自然的宇宙中。不过，我知道今天的观众只有靠想象才能「看见」鬼魂。为了让观众做好准备，我必须设身处地地为他们着想。因此，举个例子，我处理肉体性爱场景的方式不能全是露骨直白的。

You focus part of your story on an old well, a symbolic place of passage from outside to inside. Did it strike you as a symbolic place between the imaginary and reality?

记者：你将你故事的一部分聚焦在了一口老井上，这是一个从外部到内部的象征性的通道。你有没有觉得它是一个介于想象和现实之间的，带有象征性的地方？

My first screenplay, when I was twenty-two, was titledSeishun no fukachi fuchi yori[From the Bottom of the Abyss of Love]. We’re all there, we’ve all always been there, at the bottom of that old well. When you throw something into that well, you’re probably hoping to get an answer. If the two lovers go down there before the conclusion of the film, it is because I wanted to express the obvious: we’re still at the bottom of the well!

大岛渚：我在２２岁时写的第一部电影剧本就叫做《来自爱情的深渊》（译者注：大岛渚的第一部编剧作品应为１９５３年，与川端康成共同编剧的《千羽鹤》，大岛渚提及的应该是次年的一部电影）我们当时都进入到了那口旧井中。当你向井里扔进什么东西时，你可能期待得到回应。这对情侣在影片结束之前来到了井下，这是因为我想表达显而易见的事实：我们还在井底！ Why did you make Denzo, Toyoji’s younger brother, a simpleton? Was it to end the film on the vision of the “idiot” left to himself in the deserted village once “the sound and fury” had been appeased?

记者：你为什么要将丰次的弟弟处理成一个傻子?电影结束时，当「喧哗与骚动」过去后，电影是以这个「傻子」一个人独自在这个被遗弃的村庄的视角结束的吗? Nowadays, lawmakers think it’s a good idea to commit these “idiots” to psychiatric hospitals. Back in the day, you would run into them on all the roads of Japan. Isn’t it the law of nature that we should live by their side, just as we live amid animals and birds? Regardless of all that, it’s not a story “told by an idiot.” In the tradition of ancient Japanese stories, the narrator is an old woman. A woman whose face is riddled with deep wrinkles. Deep like the wrinkles of the earth, because the earth is at the heart of this story.

大岛渚：如今，那些制定法律的人会认为把这些「白痴」送进精神病院是个好主意。在过去，在日本的所有道路上，你都会遇到他们。自然法则不就是我们应该生活在他们的身边，就像我们生活在动物和鸟类中间一样吗？不管怎么说，这不是一个「由白痴讲述的故事」。按照日本古代故事的传统，叙述者是一位老妇人。脸上布满深深皱纹的女人。像土地的皱纹一样深，因为土地是这个故事的核心。

The Oedipal nature of the relationship between Seki and Toyoji is very obvious when the young man pushes away the baby she’s breast-feeding. At the time ofSenses,you left the responsibility for any psychoanalytic interpretation to the viewer. Have you evolved since? Are you aware that your films penetrate the subconscious more deeply than any other filmmaker’s?

记者：当丰次推开她正在哺乳的婴儿时，阿石和丰次之间的恋母情结就非常明显了。在《感官世界》中，你把任何精神分析解读的责任都留给了观众。从那以后你有没有变化和进步？你有没有意识到你的电影比任何其他导演的电影都更深入地渗透到潜意识中？

I can only repeat what I’ve always said. Everyone is free to interpret my films as they see them. That said, I am not one of those people who want to interpret the world at any price. I identify with beings like Seki and Toyoji, with people who live and die without ever being able to read their destiny. They’re the ones I feel the closest to. If you call that being close to the “subconscious,” I accept your formulation. I wonder, however, if the work of the artist doesn’t boil down to expressing and projecting outside of himself, as simply as possible, that which resists interpretation.

大岛渚：我只能重复我一直说的话。每个人都可以自由地按照他们看到的方式来解读我的电影。也就是说，我不是那种不惜一切代价去解读世界的人。我认同像阿石和丰次这样的人的存在，认同那些活着然后死去，却无法预知自己命运的人。他们是我觉得最亲近的人。如果你称之为接近「潜意识」，我接受你的表述。然而，我会思考，是否艺术家的作品难以表露和投射到他自我的范围之外，并且那些解释也会尽可能地简单。

What does Seki’s blindness represent? Is it another reference to the myth of Oedipus?

记者：阿石的失明代表了什么？这是不是「俄狄浦斯神话」的另一处例子？ What if this were the punishment that Gisaburo wanted Seki to endure? Or an expression of complete and total love? Aren’t we happier if we go through life blind?

大岛渚：这是否会是仪三郎想要对阿石施加的惩罚？或是完整而彻底的爱的表达？如果失明度过一生，我们不是更快乐吗？

When Gisaburo’s body rises to the surface, doesn’t it seem for a moment that Seki regains her sight?

记者：当仪三郎的尸体从井里被拉上来时，阿石的眼睛是不是在那一刻似乎又能看见了？ That comment elicits only one question: “DidSeki’s eyes see Gisaburo?” Each viewer is free to decide for himself. But it seems to me that is the case.

大岛渚：这一观点只引出了一个问题：“阿石的眼睛看到仪三郎了吗？”每位观众都可以自由决定。但在我看来，情况就是这样。

Why is Toyoji the last person in the village to “see” the spirit?

记者：为什么丰次是全村里最后一个「看见」鬼魂的人？ How can henotsee it? That is an eternal question, “Quo vadis, Domine?” [Where are you going, Lord?] It’s a universal truth, and an everlasting one.

大岛渚：他怎么可能看不到呢？这是一个永恒的问题，「主啊，您要去哪里？」这是一个普遍的真理，也是一个永恒的真理。

The representative of the law, Officer Hotta, is oddly ridiculous. You even clothe him as a peasant. Is he a character that comes from a comical Japanese tradition?

记者：代表法律的警长的角色出奇地可笑，你甚至把他打扮成农民。他是来自日本喜剧传统的角色吗？ I’ve always used actors with comedic temperaments for the roles of police officers. Because this is a way that I see power. The funnier the representatives are, the scarier.

大岛渚：我经常用带有喜剧感的演员来扮演警官的角色，因为这就是我看待权力的方式。这些权力的代表们越是搞笑，也就越让人可怕。 The manifestations of the supernatural are very simple. How did you conceive of and direct these effects?

记者：电影中超自然现象的表现非常简单。你是如何构思和指导这些效果的？

I never had any intention of directing “special effects.” You talk of simplicity, but like I said, my ghost is a very simple ghost, different from the phantoms that traditional decorative arts have often used for moralistic purposes.

大岛渚：我从来没有想过要导演「特效」。你谈到简单，但就像我说的，我的鬼魂是一个非常简单的鬼魂，不同于传统装饰艺术经常用于道德目的的幻影。

Did you give your cinematographer a lot of leeway, or did you dictate a specific style?

记者：在影片的摄影风格上，你给予了摄影师一些余地，还是你自己有某种特定风格上的要求？ Do I give verbal directions to my crew or my actors? When I put together my team, I choose them according to their own style. They read the screenplay and try their best to be in tune with the demands of the story. It’s very important to me that this harmony, this unity, work itself out without my verbalizing anything. What I really want is for everyone to give the best of themselves in complete freedom.

大岛渚：我要给我的剧组或演员口头指示吗？当我组建我的团队时，我会根据他们自己的风格来选择他们。他们阅读剧本，尽最大努力与故事的要求保持一致。这对我来说非常重要，这种和谐，这种统一，不需要我用语言来表达，就能自行解决。我真正想要的是每个人都能在完全自由的状态下发挥自己最好的一面。

Why is this again a coproduction with France?

记者：为何《爱的亡灵》这次增加了与法国的合作？ I’m not particularly committed to working within the framework of an international coproduction. But this has brought me, in the case ofSenses,to look at Japan in a new way.Passion,which I again coproduced with Anatole Dauman, was another opportunity to deepen my vision of Japan, and therefore of the world and of men.

大岛渚：我并不特别致力于在国际合拍片的框架内工作，但这让我开始以一种新的方式看待日本。我与阿纳托·多曼再次联合制作的《爱的亡灵》是我加深对日本的看法的又一次机会，因此也加深了我对世界和男人的看法。 You said in 1969, “Sex and crime have one thing in common—they are the most violent urges of human beings.” These two urges are tied together throughoutPassion.Will your future work be expanding in that direction?

记者：你曾于1969年说，「性和犯罪都有一个共同点——它们都是人性中最暴力的冲动。」在《爱的亡灵》中，这两种冲动一同贯穿着全片。你会在你未来的作品中延续这种方向吗？ I found, several years after directing my first films, that I was very attracted to these two topics, sex and crime. Subsequently, my films have addressed them in a very analytic way. Today, I’m at a stage where I simply like to project the naked reality of sex and crime before the spectator’s eyes.

大岛渚：在执导我的第一部电影几年后，我发现我对性和犯罪这两个话题非常感兴趣。随后，我的电影以一种十分具有分析性的方式解决了这些问题。今天，我只是想把性和犯罪赤裸裸的现实呈现到观众的眼中。

In the beginning, by your own admission, you aimed to “destroy all aesthetics.” Then you found your own aesthetic, which you once summed up with a shot featuring a flame against a black or dark background. Should one see in that image a metaphor for the passions that consume your characters, or one for your own creative endeavors?

记者：一开始，你自己承认，你的目标是「摧毁所有的美学」。然后你找到了自己的美学，你曾经用一个黑色或暗色背景下的火焰为特色的镜头来总结这一美学。人们应该在这张图片中看到消耗你角色的激情的隐喻，还是你自己的创造性努力的隐喻？

Since my very first films, primarilyNight and Fog in Japan,certain critics have picked up on a shot that for them was characteristic of my work, one where a flame burns in the dark. For me, this flame represents the lives of my characters. But it’s also an image of our lives. I often cite this maxim: “Just like the fish that dwell in the abyss, we cannot find the light until we ourselves shine.”

大岛渚：自从我的第一部电影——主要是《日本的夜与雾》以来，一些评论家就注意到了这个镜头，一个在黑暗中燃烧的火焰的镜头。对他们来说，这是我作品的特色。对我来说，这团火焰代表了我笔下人物的生命。但它也是我们生活的一幅图景。我经常引用这句格言：「就像居住在深渊中的鱼一样，只有自己发光才能找到光明。」

其实一开始我是拿这个片子当恐怖片看的。男主人如影随形的那张灰白色的鬼脸，再加上鬼雾蒙蒙的诡异意境，让人很有种那种恐怖片的感觉。

影片的主要内容还是放在了男女主偷情这条线上。在这条线上，主创花了非常多的时间去塑造男主以及女主的形象，并且血淋淋的揭露出来所谓的感情实质：虽然男女偷情的时候激情澎湃还山盟海誓，但是他们之间的那种还是叫做肉欲，并非爱情。

无论是对于变成鬼的男主人，还是对于男主，其实女主都没有产生所谓真正的爱情。对前夫男主来说，他是一个侍女的角色，功能主要是带小孩，和伺候老公。这种毫无平等可言的定位，自然不会产生真正的爱情。而没有爱情，发生背叛就是大概率的事情。之后女主出轨男主，合谋杀死亲夫。但是在那之后，男主也并没有成为他的爱情。他贪图的是男主年轻的身体，因此在没有受到鬼魂骚扰的时候，他一个人生活是完全OK的（他可以把感情寄托给儿女）。但一旦受到生命的威胁，他就跑去找男主。而当女儿抛弃他的时候，他就完全奔溃，甚至想自杀。

男主只是她失足落水时候的救生圈而已。

再来看男主，他和女主的苟合，是因为喜欢人家的肉体，而不是有什么灵魂的交流。合谋杀人之后，男主第一，并且首要考量的始终都是如何逃避法律的制裁。为了达到这一点，他不惜和女主分开，不惜去再杀其他的人掩饰自己的罪恶。

无论是男主还是女主，在影片都有那种丧心病狂的爱爱画面（很多看起来还挺可笑），但是那种爱是没有灵魂的，说到底，他们只是自己欲望的奴隶。

影片对于男主人亡灵的刻画个人觉得很意味深长。男主人活着的时候，不知疲倦的劳作，回家之后泡澡喝酒，然后睡觉。作息规律，并且也很少与人交流。而当他被合谋害死之后，他仍然做一样的事情，并且仍然保持着不闻窗外事情的漠然。这样的设定，很深入的刻画出了男主那种死气沉沉，毫无灵魂情趣的气质。这样的行尸走肉，也自然不能给予女主所希望的爱情，和肉欲的欢愉。

男主和女主毕竟还是人，他们杀人之后，对阴谋还是非常惴惴不安的，这种惴惴不安体现为他们害怕别人的闲话，他们恐惧警察的猜疑。这种焦虑成为一种负担，到了后来已经影响到了他们的心智（他们到了抛尸的枯井当中，也没有找到尸体）。尸体是真的找不到，还是心理病变导致看不到？这个真是不得而知了。

而一旦他们的罪恶暴露，接受惩罚的时候，他们的压力完全放下了，之前承受的所有压力，变成了疯狂的宣泄。他们虽然接受了残忍的刑罚，但是还大声叫嚣着，无比高调。这也表示，这一对狗男女，可能一开始就不后悔杀人，他们在意着的，而是世俗的眼光，而当世俗最终对他们的行为盖棺定论，他们能做的只是徒劳的宣泄自己的压抑。

总体上是一部非常优秀的影片，男女主和前夫哥的定位与表现，都非常的接地气而且平实，他们的逻辑非常本能，表现非常自然，视听语言很高级，有些画面也比较唯美，对于人性的探讨深入而完整。但就是节奏相对缓慢，剧情还有点压抑。而男主旁边那个傻子不失时机的高声尖叫，也让人的心理很不舒服。

作为《感官世界》的姊妹篇，一脉相承的是情欲如洪水般的肆意泛滥，不同之处在于其怨念与罪恶感也都满溢而出。关于情欲与爱情的探讨同样以一种耸人听闻的方式表现出来。如果爱只遵循其本能欲望而动，残酷的结局或许正是其所属原罪的归宿。

情欲可以湮没理性，但是不能埋没人性。仪三郎遗留尘世的不依不饶的亡灵，将阿石和丰次逼入绝境。当他们在井中疯狂地翻找着亡灵的肉尸时，井中的泥水翻涌着惊惧的爱与狂乱的性。那是在对其所企望的遥不可及的正常夫妻生活幻灭后，宣泄出被罪恶感和恐惧压抑已久的情感。由肉欲衍生出的恶念化为恶行，之后又产生了难以逃避的罪恶感，当罪恶感把阿石和丰次的心填满时，两人却因此达到了情欲的最高潮。

从慌乱的胆战心惊到满溢的性欲肆虐再到相互偎依的平静，阿石和丰次在情欲、罪恶感和仪三郎鬼魂的追索等作用下，经历了这样的转变。最终东窗事发，在严刑拷打下，二人为保全对方性命而主动承担罪罚。最初的情欲经历了三年的执着，尽管时时掩人耳目，却也在见缝插针的相处时间里，生出了真切的情愫。

但以灭杀生命作为代价而成全的畸形爱欲，必然遭受罪恶与怨恨的折磨，并终究走向了毁灭。

我明白了。大岛渚一直不选漂亮的女主，是因为他电影里的人，都是因为纯粹肉欲 或者说纯粹欲望而纠缠在一起的。纯净得甚至连美色都不包括 看的过程中真的很无语。是预感到要再次跟他一起见证人类自己的残酷而无语。人最终都是被自己打败的。人始终是人，是受到基本社会规范才能长成人的。这样人才能因为基因选择我们族类必须作为社会性动物活下去，必须成为能与人相处的，与社会（哪怕社会与生活更为畸形）相处的人。所以就算一往无前地选择犯罪与畸恋，也永远无法逃过自己（被规训过的）内心的责罚。 死去的丈夫作为鬼，非常特别。本来鬼就是巨大怨气的化身，但却看似一直没有指责女主。可以说这个角色，实在是写活了那种，在男权社会下“没出息”的，看似温良老实无害无缺点，但也没本事的男人。他们真的如此无害吗，怕是只能因为没本事而温藏巨大的怨气伪装着吧，因为他们也只能这样才能“活”下去（让自己的基因有继续繁衍的机会）