意大利之旅

在房间中丈夫问要不要喝点什么，妻子说好，去酒吧吧。她不愿意两人独处，在朋友中两人互看着与别人谈笑甚欢的对方，回去后又都说玩得只是还可以，婚姻的疲乏让他们不再互相取乐，又在嫉妒心的监控下与失望中丧失了与别人取乐的能力。妻子提起曾经爱她的一个死去的诗人，丈夫冷嘲热讽。接着丈夫去了卡普里岛，妻子独自玩赏了维苏威火山，在卡普里他遇到另一位婚姻也有问题的女人，她的丈夫从不给她写信，“而明天事情可以解决了，因为他要回来了。” 逃离妻子的男主也回到了那不勒斯，妻子一直注意着丈夫回来的声响，却又假装不在意，此时妻子已想挽回，却无力可使。第二天妻子开着丈夫的车出门后情况更加恶化，之后一起被朋友邀请去庞贝古城，看着被火山掩埋的恋人身体，妻子情绪面临崩溃，她说了声对不起。 最后一幕二人在车中被人流阻挡，下车后被人流冲散，被人流带走的妻子挤回丈夫身边，终于在害怕中说出“我爱你”。

《游览意大利》是完全情感化的，不只是因为它不遗余力地忠实于情感的描述，还在于它以情感流动来完成场景的构建。总体上，它丰富的情感表现，情绪化主导的动作和对白写作，细腻的潜台词和以单人镜头和双人镜头的切换，以及那些人物位置关系变化的场面调度的具体处理，它展现了一种精确的倾向，但又不失去对人物情感的高度关注。毕竟电影的逻辑呈现出的罗西里尼的理性还不足以甚于他对于微妙情绪的精准把控，整部电影像是逻辑的，但实际上，它是自由的。

影片的开场——行车戏——迅速建立了一个移动中的、不稳定的、密闭的场景，他们开着车正在通往一个预设的目标地点，那个地点对于人物来说是陌生的、不确定的未知场景，它对于人物来说更像是一个孤岛一般的存在，对于这个摄影机角度和它在剧本中的功能性，我们不难想到《闪灵》中一家人通往overlook hotel路途中行车的情景，这种旅途对于人物来说如果危险性不能确定的话，它们至少都是未知的，充满不确定性，换句话说，这种不确定性经由通往目标场景的行车戏来构建的方法被确立下来了。回到车中我们可以看到，男人在睡眠，女人在开车，车内了无生机，直到男人醒来操控汽车，两人方才进行了一些信息量式的对白。值得注意的是在换位的过程中男人因下车看到旁边飞驰而过的汽车而感到不适，表现出了强烈的身份意识和某种排斥倾向，这种特征在前后保持高度一致性，直接与人物相关而非意识形态倾向。随后两人在一些信息对白过后谈论的问题无异于男人的事业问题和直截到两人情感本质问题上，基本上，在电影的中点前男人和女人对于婚姻问题的谈论上都属于女人以直白或暗示的方法写就，仿佛费尽气力，而男人的对白则以省略和搪塞为主，轻松自然。在两人来到酒吧中的场景构建十分轻巧，罗西里尼将人物相隔尽可能远，并且以视点镜头构建单人镜头的对打，再以视点镜头和声音处理的不可见，以周围喧杂的场景和尽可能小的景别中塞下叙事视点人物和旁边不断靠近的小提琴手辅以焦外的路人或旁边坐着的朋友。这种人物关系构建方法在后一场叫醒戏中更为明显，他调度了一个前后关系的纵深结构，在女人谈及她所在乎的令她不安的情感问题时男人立刻离开场景，女人的单人镜头构建的十分顺遂。

关于人物，《游览意大利》并不像《火山边缘之恋》或是《一九五一年欧洲》一样拥有明确的戏剧性，它更加情感化，复杂化以及充满多义性，可以说，它更加接近生活本身。在别墅中饭后两人在露台日光浴时男人先是被处理为无法从容面对妻子和享受与妻子共处时光的口渴者，随后又是不愿坐下的略显紧张的状态，最后两人在谈论妻子先前的一位朋友时男人对这个异性朋友产生的非正面情绪的兴趣，在对于那位已故诗人的不屑和讽刺中结束于一个人物大小比例令人不安的双人镜头中。在这之间，对于男人有一个符合女人对他描述的小插曲，男人由于语言的不通和文化习俗的差异被一个女仆描述为粗鲁的，这也许和人物无关，但是他在无人关注的暗室中表现出了他的些微情绪变化，他对于女仆对他的言语态度十分敏感，并报以阶级身份上的恶意质疑，这对人物来说十分重要。在游览博物馆后男人只是堆积了他对于女人的浪漫主义的无意义追求的偏见，而随后，同样是一个宴会，两人回到家中后关系达到了一个目前为止破裂的至高点，只是宴会上的场景两人的权力关系倒置了，此时是剧本的中点。

女人对于男人的抱怨几乎都是在行车中进行的，也包括她在车中行路所看到的年轻夫妇和婴儿潮的现象，同样还有男人和陌生女人在车内处于道德边缘的戏份。这既可以让她在行路游览街景之时思考自己的既定的生活以便为她接下来的行动作出解释，也同时阐释了——车内——这一场景的情感封闭性效果。随后男人与先前预设的女人朱蒂之外的另一个女人关系的暧昧进展，和女人游历一个令人不安而有回声的压抑场景以及火山口场景平行并置。这些场景对人物的不同影响是显著的，人物时常处在宴会中或是时常处在历史中的不同情境，在他们之后情绪的微妙变化中体现——麻木不仁或是情感充沛。在最后象征性的三个场景中：观看庞贝古城开掘、离开时两人独自行走在空旷场景、引起分崩离析的人潮场景，彻底地用情感选取、构建了场景，他们行走在空旷场景的关系同样十分情绪化，如同两人独处家中的情景，但是这次不同的是如同最后一次感受时间流逝的复杂情感一样，整个行走过程拍摄时间很长，纵使他们已经讲完对白。最后再用被裹挟的无力感将情感全部聚集，在一个人潮奔涌的场景中形成对照。

罗西里尼的定场镜同样选择环摇长镜头，这次不只是单纯观看场景的视点镜头，他总是将空旷的场景作为镜头的起幅随后移动到室外人物的身上形成中近景，或是移动至一个建筑的表面再切入室内场景。他有意识将场景的意义与来到这里的人物相联系，让它们明确的处在一个场景中，不可分割，形成新意义。

对于这部影片我倾向于将它与《火山边缘之恋》作比较。很明显的是，在这部影片中不只是因为它近距离的展现了火山口的活跃表象，它还呈现了别墅——这一处在火山边缘场景的存在——露台可以清晰看到背景中的火山，而这又正是他们来到那不勒斯这个陌生地点的目的。而其活跃的活火山内部运动的本质正是罗西里尼想说的：人际关系处在变化中的不确定性和不稳定性。同样的，褒曼的角色初次去斯特隆波里岛时乘一只令她生理不适的小船，这只船的功能性意义与行车别无二致，这个孤岛的场景，她仿佛被困在岛上，没有离开能力的设定是明确的，但是她是自主选择进入场景的，这样那部电影的妙处在于人物的自主选择性决定了她没有明确的戏剧动机，而以所有精力去处理人物感受场景的工作，于是在陌生场景的构建和观众跟随人物感受场景的过程中观众与角色达到了同一，在情感流动中完成场景构建。在这个基础上，孤岛的场景同《游览意大利》中的那不勒斯十分相似，它仿佛某种自主选择的需要充分确认的牢笼。在那场情感十分丰富的：女人一人独处家中玩纸牌的而丈夫进门后妻子不断开灯关灯并带着一些语焉不详的对白的戏中，女人玩牌，同《火山边缘之恋》中女人在迷宫一般的孤岛上逃亡最终俯身于一处石墙中与草叶对话的戏码有着本质的相似性。

而这种戏剧情境有一处明显的差异，这导致了不同的人物，以及人物在相同场景所做出的的不同选择。《火山边缘》的开场是一个女人来到一处与军营连接的铁丝网处和一个皮肤黝黑的军人调情，他们沟通的障碍、亲密的不可能性，通过铁丝网的设置在开场戏，仿佛已经是板上钉钉的阶级问题一般不可调和。随后他们才来到行船，上岛，一系列过程，女人对于个人身份问题的难以处理和对于工业文明的盲目追求让她与她那岛上原住民的丈夫之间的戏剧性明显。相比《游览意大利》则很明显对于场景有所省略，他们直接开始于行车戏，省略了为其人际关系下什么定论的场景出现，直接用信息量表明已婚八年，前往目标场景的外部动机，而另一部则没有，它一定要标注清楚两人的关系是怎样一种隔阂状态，这绝非巧合。

同样，在人物关系崩塌后的喧闹场景中，由于迥然两异的人物，一个呈现出深深的排斥和厌弃，并试图立刻计划逃跑；另一个则表现出一种对丈夫的依赖，并大声呼喊他的名字寻求帮助。于是，这种人物关系的弥合并非总是采用喧闹场景，分裂总是采用独处场景或封闭场景的做法并非永恒的方法论。她可以在一个独处的场景中对神父产生情欲，也可以在独处时对着纸牌发呆。此时若使用同样的场景，有何区别，实际上，我们需要注意那些场景的细微变化对我们心理产生的微妙反应，同时，使用广角镜头和大景别或长焦镜头的小景别也有着较大的影响，正如奥逊威尔斯使用大量广角镜头的仰拍天花板的人物镜头一样。

罗西里尼利用情感作为支撑故事的主要线索，再用这些情感构建他需要的场景以便表达他想要表达的母题，他对于叙事、场景构建和母题的一致性保持高度的关注，而并不关心故事的情节性，高度情感化的叙事利用场景在内部形成了一条无形的河流。

做为打酱油的非专业人士，纯粹是冲着罗西里尼的名气看的。如果当作一个爱情风光片，那槽点确实很多，但想到罗西里尼是意大利新现实主义的代表人物，就必须从时代的角度去体会他想表达的主题。

他选择在维苏威火山爆发中被毁灭的庞贝古城作为片中风景素材，应该映射结束不久的二战给世界带来的灾难，而那些希腊神话主题雕塑、古要塞引发的是对历史的思考，正义与邪恶，善与美，生命和死亡，这些永恒的主题一直在轮回。片中很多那不勒斯的市井风情和节日场面，又不断将观众带回到现实生活，同时，这一切元素全部融在明媚的阳光和美丽的海景中，伴随着悠扬的拿波里民歌，时空就这样交织在一起。

男女主人公的婚姻并不只是一对夫妻的爱情命运，而寓意着每一个人的命运，在一次世界毁灭之后，生活总会开始，但生活会走向哪里？这不正是战后整个世界的思考吗？当二人看到庞贝新发掘出来的一对夫妇的石膏尸体模型，妻子悲伤之情不能自已，在灾难面前，一切都是那么脆弱和无力，而又有多少相爱的人能一起死去？那死在一起的夫妇是真正相爱吗？

片尾，当夫妇被节日的游行队伍冲散，最后拼命寻找对方，相聚之后的那一段话应该是罗西里尼想表达的主题思想：我们本来相爱，却总是彼此折磨，可能是我们太容易被伤害了！

此外，片中那不勒斯风光和民俗风情的场景很值得细细品味，对了解意大利南部的传统文化有帮助。例如浓重的宗教色彩，看到圣像后满街人狂热的追随和跪拜；男主人向别墅里的意大利胖女仆要水的一段令人捧腹的对话，典型的朴实、泼辣、传统保守的南部大妈形象。这类有意思的细节在片中很多。

罗西里尼无愧于电影大师，而他跟英格丽的爱情故事虽然注定失败，但也与此片一共千古流芳。

浪漫是人类从虚无中产生出激励自己生存下去的方式。燃烧生命虽然危险，虽然会导致更大的虚无（死亡），但也树立了浪漫的人生典范，以规范后人的生活。

影片开始晃动运镜有双重内涵：其一是暗示这对夫妻的婚姻摇摇欲坠；其二暗示了热烈与无情的战争对人类带来的创伤。这种双重内涵在后续对白中大量出现，提示大家影片的母题所在。比如路人甲说我们都经历了一场海难，你还要说我们是loafer吗？比如女主角自言自语地骂她的丈夫：玩世不恭、残酷无情。尤其是这一幕恰恰出现在女主游览军事要塞之后。

影片刚开始导演就借男主之口点题：“喧嚣和无聊竟在此处结合的如此自然。” 再联想片名“Journey to Italy”，就知道这部影片不仅仅是一个爱情故事这么简单。

这对夫妻在意大利的郊野公路飞驰着，但是被一群牛所拖累了行车的速度，他们认为这是趟无聊的旅程，这暗喻了在战后重建的欧洲，经济虽然得到蓬勃发展，但人们的内心却是一片虚无，战争已经耗尽了人类的热情。同时这一幕也与影片结局的教徒包围中的夫妻相呼应。

到酒店后，两位主角再次提示观众：“我们之间状况很不好”。女主角直接说，我们之间很疏离，而男主角说我们之间结婚8年似乎从来都没有了解过对方。似乎，这是一场虚无的婚姻，但他们还是想在其中制造出一些火花，一些浪漫。“我们既然已经如此陌生，不如重新开始”。

这种火花在影片的发展中的确渐成气候，最后变成了结尾的炙热。有趣的是，在如此这般的疏离冷漠中，这个爱情的火种是从什么时候点燃的呢？讽刺的是，它是从丈夫跟一个女子调情开始燃烧的。

之后，女主想起了她的蓝颜知己，一位在战争中死去的诗人，他在意大利为她写下的的动人诗句。而这也同时点燃了男主心中的嫉妒之火，同时也是爱情之火。

两位主角开始爱上了对方，也同时开始了爱情的战争。在虚无之中创造出来的浪漫，这对活下去的人无比的重要。在影片即将走向结局之前，借一位路人女子之口，导演明确指出了这一点：“两天前我的一位朋友死了32岁…..如果刚才不是你叫住我，我想我会自杀”。

浪漫是从女主的蓝颜（那位诗人）的那首诗开始点燃的："Temple of the spirit / No longer bodies but pure...compared to which mere thought / seems flesh / heavy, dim."

于是女主角开始了她的朝圣之旅，她看到了两千年前的人类，激情澎湃的人类，她还看到了地下墓穴，死亡/虚无创造了热情/浪漫（2000年前的罗马人类激发了2000年后诗人的浪漫）而浪漫/热情又创造了更多的死亡/虚无（一根小小的烟头所激发出来的火山咆哮），这是一种循环。浪漫和虚无就是这样的共生体。

男主这边，看似爱上他的女人是一位有夫之妇，并且深爱着她丈夫，而看似站街女的风流女人，她只是想要自毁而已。从这些冷漠无情的女人身上，他感受到了妻子对他的爱（一种他自身浪漫之火的投射）。

基于这种互相伤害下的爱情模式（浪漫和死亡的共生），妻子和丈夫说好要离婚。这时，朋友却劝他们去庞贝看看刚出土的人类遗骸。这是一对相拥而死的情侣。受到震撼的女主立刻崩溃了：“这太沉重了，我再也受不了了”。这熊熊燃烧的浪漫/悲剧之火将她吞噬，将她拆散，他和她来自两个世界，他们的婚姻注定失败，而他们的爱情注定归为虚无，从来如此。

影片最后是讽刺的一幕，两位分崩离析的无神论夫妻在圣母玛丽亚和狂热的宗教徒中重归于好（是真的吗？）是宗教的热情重新唤起了燃烧的生命。这对男女，他们不过想在虚无的世界里互相寻找一点温暖，勉强自己，继续燃烧下去。

亚历山大刚和妻子坦白离婚的事，夫妇被热情地邀请去看尸骨挖掘，这一段处理得非常棒，把拥抱在一起的夫妇尸体与亚历山大夫妇的情感状态建立了某种神秘的联系。生命太过脆弱了，爱情也败给了它，谁又能知道那对拥抱着死去的夫妇是真心相爱呢？兴许也是在不断的妥协与退让中，只是死亡成就了它们的爱情，将其永恒化了。那么，影片最后亚历山大夫妇在神面前的相拥和解就一定是因为爱吗？不过是害怕再度迷失，害怕再度虚空，不过是无处取暖时祈求对方的一点温度罢了，毕竟这里到处弥漫着死亡，需要新生命(孩子)来弥补破裂的情感。因此，透过女主角的眼睛，我们可以看到战后的街上，婴儿和孕妇都增加了。可以说，整个民族的情感创伤都企图通过婴孩来弥合。

像罗西里尼（在这里）这样随意的人相当少见。他似乎从来不在意如何将场景（以及截然不同的配乐）连接起来，也不在意将某些生硬的东西磨平；这部电影里一些对话镜头和驾驶镜头是他作品中更为突出的例子。尽管如此，以一种独特的方式——有点接近法国新浪潮的方式——这一随意并不表现为廉价性，而是表现为令人惊讶、有点自相矛盾的自在和宽广：我是说电影，而不是说创作者。当然，这来自画面本身的清晰和优美，以及演员（我指的是Bergman）如同游泳者在水中那样（甚至并不一定virtuosic）的自如。当我们看完这样一部电影时，我们感到它的随意和瑕点几乎有如某种赐予，某种——并不是像传统地“不完美”的纪录片那样，而是像绘画那样——对生命的确认。这部电影好吗？我们迟疑而不能说；也许至少确实没有《火山边缘》好；然而——和那部一样——它令人感到（并且它的创作者也必然拥有）难以描述、微小而有力的内在的幸福。

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