小街

《小街》与“套层结构”蒙太奇
——致卢仿同志的信 1

范达明



卢仿同志：

收到你的来信很高兴。你在信中对我的《小街》评论能写出如此触动你心（因此也触动我心）的感慨，证明你确系一个地道的影迷与影评迷。哪一个拍电影的，不指望一个会看电影的能为他的影片写出点有赏识力的影评来呢？同样，哪一个写影评的，不指望一个会读影评的能为他的影评谈出点有赏识力的读后感来呢？艺术乃至一切意识形态的东西或信息，总要谋求信息反馈，谋求社会效果与反响的作用；反之而无反馈的沉默，就犹如作品自身信息与生命的死亡，这才是真正“究可哀”呢。艺术作品正是在信息与反馈的不断的相互作用下，才得以进步与发展起来，从而享受它历经自己生命途程之快乐。


不过我的高兴，主要还不在于此，而是欣喜于你在信中能提出你自己的疑问。我想，相比之下，你可能还年轻，但在知识面与文艺修养上我同你一样，都需要作更深的开拓。而你提的疑问，正说明了你的这种努力：它恰恰也正是我曾经潜心全面研讨《小街》这部“奇片”时力图有所“发现”的东西，是我曾经最为津津乐道的课题。为这个课题，我在两年前的夏季最热的两个月里，写成了长达28000字的《小街》连续评（我戏称它是出自这部“奇片”的“奇评”），共9篇：前5篇论“时间结构”，亦即你询问的所谓“片中片”的“套层结构”（长18000字）；后4篇论“情绪意蕴”。《大众电影》刊出的文字，就是属论“情绪意蕴”的第二篇2。原文约2000字，为合征文字数限制，删去600字寄出，实刊出900字——又被《大众电影》删去近三分之一废话。但是，我由衷地感谢《大众电影》编辑的“慧眼”，我在文中谈“情绪”却为呼应我的“结构”论而放在括弧里、被你提出“悬疑”的那个判断，居然刊出时被完整地保留了——那是我故意设下“悬疑”的“文眼”——因为我自信，我研讨《小街》的最大收获或成果，就是论证了影片总体结构是采用了国产片所稀罕的“片中片”“套层结构”。多亏“慧眼”识“文眼”，不正是它，引来了你我间的互相通信吗？由于我的《小街》连续评全稿虽在宫内贴过墙报，终究未得以任何方式印出，只存手稿，没有印本，所以无法让你这位远方的朋友过目。这里只扼要简述精神，但愿对你能有所启发。


我判定《小街》的结构是“片中片”的“套层结构”的基本依据，是借用了片中那位盲业余编剧向钟导演的申明：他咬定他所编写电影剧本中的主人公的遭遇“不全是自己”，这就引申出《小街》全片是由“两个故事”的层面套合起来的一部影片（即“套层结构”）：其外层作为“第一个故事”，是写一个业余编剧向一个电影导演谈自己写的剧本并互相设想未写成的诸种可能结尾的故事，简称“编和导的故事”；它是现实发生的故事。其内层作为“第二个故事”，是写一个汽车修理工与一个扮做假小子的音乐学院教师之女之间在十年浩劫中的真挚情感与不幸遭遇的故事，简称“夏和俞的故事”；它是艺术虚构的故事。既然夏“不全是”盲业余编剧“自己”，那么第二个故事亦就不是第一个故事中的盲业余编剧自己所真实记录的“自传之作”，这同曹雪芹笔下的贾宝玉不全是曹雪芹自己、《红楼梦》不是曹的“自传之作”，是同样的道理。但是，几乎99.9%电影观众（甚至可能包括《小街》的编导本人在内）都忽视了《小街》中明白地讲述的“不全是自己”这句至关重要的话，而把“业余编剧”与“夏”这本应分别属“片中人”与“‘片中片’中人”当做了同一个人，把“夏”仅仅作为“业余编剧”自己的“过去”，这自然难以识别影片的“套层结构”了。由于“第二个故事”正是写成的电影剧本并由片中人钟导演在开拍成影片，所以这“第二个故事”本身也是一部影片，所以这“套层结构”当然就是在一部影片中拍摄影片的“片中片”的“套层结构”了。以上就是我的立论的根据，不知你以为如何？当然如果能用有此信10倍篇幅的论稿原文说出来，可能要更雄辩一些。


关于“套层结构”这个概念，原属“纹章学”的术语，被法国结构主义理论家们借来做电影符号学分析的称谓。这是我读了《世界电影》1983年第2期译载的结构主义理论家麦茨的《费里尼《〈八部半〉中的“套层结构”》一文后，马上吸取来补入我的论稿中的。你可以找来该文一读。另外还可以读一下我国电影学家郑雪来在1984年第6期《电影评介》上写的《当前法国电影的两种倾向》一文。其中介绍了一部法国新片《生活万岁》，作者认为这部影片更是“多套层结构”的一例。关于“多套层结构”，我个人则认为可举出日本影片《蒲田进行曲》。它是“三套层结构”的“片中片中片”。原本是“二套层”的“片中片”，由于编导巧妙地在片尾加了一个拆除景片的镜头，终成“三套层”，即（1）内层：东映公司京都厂所拍摄的描写数百年前幕府卫士故事的《新撰组魔性剑》；（2）中层：××电影公司所拍的描写当代东映公司京都厂影人银四郎、安次与小夏的银海内外生涯的《×××》；（3）外层：松竹公司与角川春树事务所合拍的一部描写××电影公司在拍摄上述中层故事又包含着内层故事在内的《蒲田进行曲》。难怪影片一开始，编导利用小夏的画外音暗示了这部在“三套层结构”中写银都生涯、写电影厂拍电影的电影的特点：“电影厂的摄影棚，真是一个奇妙而不可思议的地方”。


我的看法是：“套层结构”单就作为一种电影结构方法，实质上也是一种蒙太奇。它是从宏观的全片总体结构去考察电影时空组接关系的蒙太奇结构，可以把它简称为“套层蒙太奇”。


其实，“套层结构”是宇宙间客观时空结构的普遍存在方式。从微观的分子-原子结构到宏观的银河系-太阳系结构，都是“套层结构”。在直观世界，比如苏州园林建筑艺术的曲径通幽，甚至你家住的房子——套间，也都是一种“套层结构”。在其他艺术中，如“画中画”、“照中照”、“戏中戏”、“文中文”、“歌中歌”、“曲中曲”等等都有先例。甚至你的来信，我发现也是一种“套层结构”——因为你的信实际上也是一篇“评论”，评的是我的评论。我的“评论”在你 “评论”的信中，不是成了“评中评”了吗？你以为如何？就此打住。祝好！


1984年7月26日


原载《西陵影讯》1984年12月号（总76）第4版、1985年1月号（总77）第4版
2007年2月17-18日录入电脑于杭州梅苑阁


[相关链接]
《小街》上海电影制片厂彩色故事片（11本）1981年出品
编剧：徐银华 导演：杨延晋
摄影：应福康、郑宏 作曲；徐景新 独唱：郑绪岚、关贵敏
主演：郭凯敏（夏）、张瑜（俞）、杨延晋（钟导演）

注释：

1 本文系笔者在宜昌市电影公司编印《西陵影讯》月报开辟的“电影讲座”系列，为“蒙太奇浅说之二”。收信 人卢仿，当时为四川省重庆市青年业余影评人。现今情况不详。
2 1983年笔者的影评《起自人物心底的歌》参加《大众电影》举办的“电影欣赏征文”获二等奖（文章载该刊 1984年第6期第24页，获奖名单公布于该刊同年第7期）。有关情况可参见笔者《影评：一种发现》一文文末的“附注”——“关于参加应征《大众电影》80年代前期举办的两次影评征文活动的情况”。

俞的“妈妈”贯穿全片但从未露面，从俞家门口横幅“打倒学术权威”推测，她是一位知识分子，但因为十年浩劫身染重病，不愿出门示人。

没有展现出实体的“妈妈”与《大红灯笼高高挂》中的老爷相似，都是抽象的代表物，我推测“妈妈”代表的意象如下:

一、时代。从中国历史来说，1966-1976的十年，是集体狂欢的荒谬年代，黑与白是视出身、对革命的忠诚度等而定，有知识成了罪恶。这十年是染了病的中国，是不可救治的时代

二、国家。火车中，三个人都说自己在去看妈妈，有一句台词是:谁能不爱自己的妈妈呢？的确，谁能不爱自己的国家呢？尽管，在这十年里发生的事情，不是从前所能设想的美好，非常多的人落难受罪死去，所有人陷入了一种莫名的革命狂潮，像片中说的“先改修正主义，再管人道主义”，这十年里的中国就是身患肺癌的“妈妈”，国家也会犯错也会生病，患病母亲对于俞的影响、俞对母亲的深厚情感，正是所有人与国家之间的关系映衬

三、传统文化。我们常说，中国是一个有数千年灿烂辉煌的文化的国家。不管是民族心理的集体潜意识还是数千年的文化经验的积累，在这片土地上长大的人绝不会不受到传统文化的影响，其实母亲对于孩子的影响也是如此潜移默化与深刻地，比如在地里挖东西时，俞因为妈妈教导的做人原则，提出了以钱换物的建议

关于导演的态度:

第四代导演具有强烈的社会责任感和历史使命感。关于这一点，正如谢飞导演强调指出的那样：“我们与祖国同成长、同悲欢、同命运。强烈的社会责任感与民族忧患意识，是我们这一代艺术家共有的特征。”这部《小街》可以看做是对过往青春的追忆，对十年浩劫的批判反思，对在时代中个人命运不受自我控制的哀叹……从这部电影中来看，导演是一个很乐观的人，他对十年的态度就是俞的妈妈常说的、被俞与夏反复提及的那句话:过去的事情让它过去就算了，对于经受了十年的人的建议是:珍惜当下，“春天已经到了，还会找不到阳光么？”“不是结尾，而是起点。”

导演在表达自己的态度的同时，在电影中的另一个态度是:对于这“十年”，还是让后人自己去说吧(导演在这里玩弄了一把电影技巧，真是妙)

关于两人的姓氏

直到结尾，我们才知道两个人的姓氏，还不是姓名，片子里面的所有人都只有姓没有名:钟、俞、夏(这一点没想出理由，为什么只有姓而没有名)。我理解的这种安排是:十年浩劫中，个体都在集体式的狂欢中迷失了自我与本真，在荒谬的年代结束后，大家重新找回了原来的真实的自我，而不是被自上而下发动包装起来的“红色的我”“被剪短头发以男装示人的俞”“不能开心的笑的夏”，这是导演对于时代的批判反思和对命运不由己定的无声反抗，更是在强调真实的自我个体的独特与可贵。但还有一层是，为每个在“十年”中犯下错误的人遮羞:疯狂的时代，因为自我不是自我，自己看不清自己与周围，所以是时代的错。

可解读的东西太多了，对于电影语言的探索也很厉害，真的好看呀！奈何我学识有限语言匮乏无法将喜爱之情言之于表╯﹏╰

对了，最近看电影是会把一部分关注点放在男性与女性的角色安排及代表的意义上，《小街》这部电影中对女性的刻画真是格外温柔与细腻，第四代真的是宝藏的一代导演

上海电影厂最具创造力的导演杨延晋在《苦恼人的笑》两年后创作了“伤痕叙述”转译手段上更为大胆的《小街》。在《苦恼人的笑》中使用为“温格”无意识空间以提供不具备新时期在地联系的梦境结构在本片中直接借由“元”文本的第二空间来完成。其目的依旧是为了强调已发生之事的“不可认知”和与当前存在的断裂。这一种断裂必须严格遵守伤痕法则的严格要求：肯定一种“误认”的同时仍旧要将“主体”置于不可动摇处。即要放弃对于实在界把握的意向的同时，还要肯定由其作为基础的现实。即要将温格作为不可说之物的外貌来描述同时要肯定地强调其内在性的合法是可以被新时期继承和收复的。这对于献法国家来讲是很容易解决的——只需要解释献法本身来对应一个既得者即可，在中国语境中其实也大同小异，神圣化客体由献法转化为挡，合法性的被授予的承接者则来自不同路线的捭阖。如此以来的文本对于现实空间便可以作出未来性的积极展望，这也是第二共和国为何可以在极恶劣的民间环境中成功通统——得益于伤痕与改革两种词语一体二面的完美配合，并且得益于路线话语主体本身的自在身份和实践中的个人经验。说到底，若不是运动本身“面向自身”的行动途径，便不能有转折合法性的来源。这也是为何要将挡成员的人口占比加大的原由——曾打一种多元性的容错率，这在相当程度上是“限珐的”。即从“全民国家-全民档”来达到“总体国家-献法模式”。即继承一种法统性的丰富，当然此模式并非一劳永逸，俄罗斯即例子。

《小街》至始至终没有给出“文本的现实空间”的结尾，其影片结尾仍旧是元文本意义上的。即便可能性的解释仍旧指向了改革的官方价值，但仍可以说杨导演未做定论的举棋不定仍旧可以看作对这一叙事方式隐秘的省思。

“各部门注意了，马上就要开拍了，预备——正式预备——开始！”
外景场地。“怦怦”的摄影灯开启的声音。光柱。推着的摄像机。
男中音：“由于偶然的机会，促使我拍摄了这个极普通的故事，至于我在影片中的出现，全然是为了保持故事的真实性。”
舒缓的但却是单键突出的钢琴声……字幕由远及大：“小街”。
僻静的小街上，一个墨镜男子边缓步走边扶着栏杆，长镜头，停住：“九，九号。”
上海石库门老房子，就在这里，墨镜男子对钟导演讲述了他的故事……散文诗式的开头，而这，正是在那个动荡年代中优秀影片《小街》的开幕。

《小街》在当代电影史上被划分为伤痕电影，原因是文革后，随着各类文化都步入苏醒时期，电影在文学等伤痕、反思的思潮下，也开始抛弃控诉、斗争等等而转对于文革时期伤痕记忆的剖析，开始探讨美的意义。而我之所以推荐这部影片，不仅仅是因其在特殊时期的启蒙以及重要地位，更在于导演蕴于其中的浪漫主义情怀和纯粹的艺术理想。

故事讲的是文革期间的一个故事。女主人公妹妹在那个动乱年代不得不靠扮男生才能生活下去，而男主人公哥哥为了让妹妹重新做一个女人，冒险去偷样板戏剧团的假发，不料在偷后因为善良又悄悄把假发的钱送回而被造反派发现，痛打至失明。

情节很为简单，但整部影片由男主角低沉而略带悲伤的舒缓声调娓娓道来，故事开头激越的小号声、交响乐以及快乐的口哨声与男主人公忧伤的舒缓回忆独白穿插交换，更将观众的心不断地经历着一张一弛一张一弛的虚实节奏。而这也是张延晋导演对于艺术节奏的高超把握。（2007年我曾为李安《色戒》的节奏惊艳，却刚刚发现原来这部更为观止。）

其中整部影片控诉的味道很浓，其中也有很多导演故意设置的场景。甚至是一些类似文学式的反思。但导演的高明之处正是将这些粉饰做到了发掘影片自身的魅力。

当救助男主人公医生也惨遭迫害，满地落叶被风吹起的背景中，男主人公的眼睛缠着白色的纱布，拄着一根盲棍。背影中，飞扬的围巾和落叶缠在一起。而再次出现他的正面的时候，他的面前正有一列队伍走过——那队伍有大字报的游行。而忧伤低沉的旁白再次响起：“他们在为千百人的明天斗争，而我只惦记着一个普通人的今天。”

一切让观者认为是有意为之，却又合情合理。
甚至恰到好处的让观众本身开始思索有关人生，有关伤害、善良、人性等等的多种问题。
但更为精彩的还是导演开放式的结尾——

我们其实希望男女主人公最终在一起。在剧中导演用一个大的广角记录了他对于女主人公堕落后相遇的那些惆怅，不免让人感觉到一些俗套。但电影却并没有完结——

“可是，可是为什么要把痛苦和灾难老是降临我们这一代人身上？当我们经历了10年的悲剧以后，我们应该感到今天的生活比以往任何时候都更加有意义了，如果对未来不抱有希望，如果她真的变成这样的话，我的眼睛宁可瞎掉。”剧外男主人公低沉忧伤也很有反思味道的话直接将我们拉回了现实。

而这时剧中的导演忙着出门接一位女同志——“俄，等着我！”
随着剧中导演的匆匆脚步，门外女同志的说话声音传来，男主人公吃惊，倾听，紧张……系列动作。精彩！真是精彩！！这也许是我看到的最精彩绝伦的有关剧情的转换。没错，你也许猜到了，导演要接的女同志正是男主人公苦苦寻找的妹妹！
这时你也许位男主人公鸣不平——多么戏剧性的相逢，多么充满偶然性的生活！而失明的男主人公因为爱只有选择逃离。

这时候我们才恍然大悟，这也不是结尾。
只是导演对于偶然性生活而设计的一个开放式的叙事结构，这里我要穿插一句，那些热爱欧美片狂热推崇《快跑罗拉》的朋友们，不妨看看这部80年代的老片，我们的老艺术家早就在叙事结构上做了文章，当然日本黑泽明也有更早的记录。

整个不同结尾的设定过程中，观众从一个被动的欣赏者变成了参与影片创作的重要一员，也给我们留足了想象空间。毕竟十年动乱带来的命运变得那么不可预知。然而《小街》还是以浪漫主义情怀给了我们一个期待的结局——男女相逢，普通温馨的场景。

“我的眼睛不仅仅是为了你，我们所失去的一切都不是为了我们自己，你妈妈说过，过去的事情就让它过去算了，妈妈的意思要我们看到明天。”哥哥对妹妹这样说，而这声音随着火车滚滚向前的画面结束。
这样的结尾也许遗憾，但因为前面假设的三个结尾而焕发异彩。

所以，还有什么可说的呢，我能做的就只是推荐！绝对区别于现在所谓商业大片的浮华！

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精彩欣赏
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1、哥哥在动物园中行走，白鹭在漫游，长颈鹿在悠闲地觅食……“样板戏”激越狂热的打击乐声从晴空中隐隐而来，间或夹杂有秃鹰、狮虎的嘶啸声。当遭受红卫兵殴打时，画面上拳脚相加，皮带挥舞，人在挣扎，鲜血淋漓。前景是动物园的铁笼子，笼中的狮、虎……背景音乐却是低缓优美的音乐，最后，当一位好心的老园林工人背着夏走出动物园时，他沉重而双关地说：“噢，你忍着点，就要走出动物园了。”一轮残阳像遥遥欲坠的轮盘，四周寂无人迹，画面凄凉，画外却是尖利破空的鞭打声、叫骂声和惨叫声。

2、插曲《妈妈留给我一首歌》，看完数日，还经常无意识哼唱，记得《音乐之声》曾被译名为《真善美》，也许也正是对这首广为传唱的插曲的一种注解。

3、郭凯敏的精彩表演。年少时的乐天稚嫩，中年的忧伤沉稳，让哥哥这个备受动乱摧残的人物性格表现的淋漓尽致。也补充一句，那些为梁朝伟的眼神、刘烨的忧郁表演疯狂的同志们注意了，这个人的精彩非三言两语可以表述。

《小街》是1981年由上影厂摄制的，编剧徐银华，导演杨延晋，副导演吴天忍，作曲徐景新，独唱郑绪岚、关贵敏，演员有郭凯敏、张瑜、杨延晋（毕克配音）、茂路、梁明、邱世繐（念sui）。

这是一部伤痕电影，描写了文革时期两个青年人纯洁美好的感情和催人泪下的遭遇。影片拍的很唯美，像一首淡淡的小诗，在一个世外桃源般的世界里弥漫，我很喜欢影片中呈现的那种氛围，可惜最后这种美被毁灭了，这就是悲剧。

本片前半部分描写两人偶然相遇，从友情发展到若有若无的爱情，这段交往的故事很美，但最精彩的还是后面的开放式结局，设计了三种结尾，这在当年是非常新颖的，后来好像也没有再见过。

两人在动乱的年代结识，然后凄惨的分手，十年后两人久别重逢，失去的东西重新得到是最弥足珍贵的，那种跨越时光的沧桑感，真的让人有一种说不出来的美感。影片的三个结尾给人三种感受，第一个俞堕落了，让人很伤感很失落，最后的一个长镜头给人一种凄凉和惆怅的感觉，这个结尾是给我留下最深回味的，那种感觉挥之不去。第二个先是误会，两人差点失之交臂，最后误会消除，让观众松一口气，但结局好像不是很完美，可能是俞的知识分子形象不漂亮吧。第三个最精彩，也是观众最愿意看到的，两人终于走到了一起，这一段张瑜演得太好了，太感人了，当年看的时候还没有太感动，这次重看感动得稀里哗啦的，内牛满面，可能是年龄大了心理变脆弱了吧。也正因为此，郭凯敏的最后一段话就属于画蛇添足了，把人们从美好的氛围中一下子拉了出来，破坏了那种美好的感觉。

张瑜是靠《庐山恋》一战成名的，但说实话那部电影里她没有什么演技，我也没有被打动过，只是被她一身又一身的时尚衣服炫的眼花缭乱。《小街》里她的真情流露才深深打动了我。郭凯敏也是，《小街》里的他演的比较清纯，没有太多装腔作势耍小聪明的表演，应该是他演的最好一部电影，如果有不足，也是剧本情节设定的不足。郭凯敏张瑜凭着《庐山恋》和《小街》被观众誉为中国的三浦友和山口百惠，看作银幕上的一对神仙眷侣，可惜他俩只合作了这两部，不能不说是一种遗憾。不过严格讲郭张二人跟三浦友和山口百惠还是有所不同的。三浦友和在山口百惠面前像个大哥哥，山口百惠则是一个表面温顺内心有主见的女孩。而张郭之间张瑜往往更主动更强势，《庐山恋》里表现的很明显，本片中郭凯敏虽然演个大哥哥形象，但他的气场明显压不住张瑜。还有，三浦友和比较酷，郭凯敏不酷，当然这不能怪郭凯敏，跟那个时代有关。我觉得中国演员最早扮酷的应该是从陈宝国演的电视剧《赤橙黄绿青蓝紫》开始。文革前演员也有扮酷的，就是八一厂的王润身，只是不太明显。

杨延晋是个有才华的人，不过人品不大好，用句老词形容就是“流氓加才子”。这部电影应该是他的巅峰之作，后来我看他拍的《女市长的私人生活》，就是一部垃圾，充分暴露了他的肤浅。

本片其实也有不足，那就是夏对待俞并不像哥哥对待弟弟那样，观众看时，就觉得是一对少男少女在谈恋爱，只有他们自己装着不知道，在煞有介事的哥哥领着弟弟玩。

最后再说一句，影片三个结尾的故事太美了。其实八十年代这种美的故事真不少。看这部电影前，我刚看完电视剧《蹉跎岁月》，那部影片展示的美正在我脑海里沉醉久久挥之不去，这又来了一个《小街》，真是美不胜收。

印象最深就是火车上的对话。
我们都有同一个母亲，虽然她生过病。
忘记，不要再纠缠过去。
跟着我，去看母亲。