公民

《公民凯恩》作为好莱坞黄金时代末期的一部伟大电影，在故事与视听语言上都是精品之作，影片讲述报业大亨查尔斯·凯恩一生的漫长故事。这部电影有着非常重要的双重现代意义：一、它是一部揭示人性而并非展示故事情节的影片；第二、影片给出的视角是多元化的，给观影人最终一个开放的答案。在人物性格塑造上真实并富有戏剧性。下对影片的几个段落进行个人的理解分析。 1、影片开始的片段，时长约为2分30秒，导演用了21个镜头，用窥视者的角度进入到凯恩的庄园别墅，交代凯恩的去世。奥逊·威尔斯没有带领我们直接带领进凯恩的卧室，而是从门外“禁止入内”的标牌开始，用一组组移动镜头的叠化画面慢慢进入，并且叠化的画面中，不同的角度，不同的景别。但右上角那口亮灯的窗户一直都在同一个位置，这便预示着：那里便是事件发生的中心。 2、影片中出现了一个新闻片，为凯恩去世特意制作的一个新闻片，这个新闻片在电影中是有较大的作用的，它代表着公众的视角。用9分钟左右的时间将凯恩的一生浓缩，单信息量却是非常丰富，包括凯恩的身世、事业、婚姻、主张……它有着非常重要的意义。首先它是利用一个很短的时间帮观众建立一个关于凯恩的整体印象。因为影片的后面是不同人物视角的凯恩，以免观众发生混淆。其次是，这个纪录片本身就具有开放性的观点，有人认为凯恩是共产党，有人认为他是法西斯，他自己认为是美国人，这也为影片的开始追问凯恩是个什么样的人提供了动机。 一部好的影片总是会留下无数精彩的画面，影片最后的一组镜头和开始的镜头完全一样，只是运动方式相反。镜头的回归是我们对凯恩内心探寻的原点，我们对凯恩依旧一无所知，凯恩的一切都随着黑烟结束了。这是一部彻彻底底无功而返的电影，但人性也在这种无法解释、不容探索中保留了最后的尊严。

（世界电影史的作业，PPT虽然删掉了很多内容，但还是超时了。把完整详解版发在豆瓣上，供豆友参考。） 【导言】： 40年代的好莱坞，已经发展到了一个关键阶段，这时有声电影的出现已经有十几年的历史，人们对声音技巧的运用到了纯熟的地步。而作为好莱坞的拿手好戏，类型片发展到了顶峰，西部片、喜剧片、强盗片等等，已经至善至美，十拿九稳。程式化的剧情结构，永远是金碧辉煌的豪华场面，一个赛过一个漂亮的超级女明星，构成好莱坞电影的基本模式。然而，这种质量均匀的产品生产，从某一层面上也昭示出当时的好莱坞已经开始变得固步自封了。 安德烈•巴赞在其所著的《奥逊威尔斯论评》一书中写道： 假如没有几部光彩照人的作品（或者至少是非常新颖独特的作品）出现，再次激起灵感、革新技巧、触动那些已趋于程式化的实践……可以说（好莱坞电影）已经具备了走下坡路的一切历史条件，从此走向落寞衰败。 在好莱坞的鼎盛时期，敢于在这个庞然大物的严密统治下开拓一条新路，并为电影美学作出重大贡献的便是好莱坞青年导演——奥逊•威尔斯。 【概述】：奥逊•威尔斯是一位富于艺术创新精神的天才导演，以《公民凯恩》著称于世。《公民凯恩》使电影第一次摆脱了传统格局的束缚，开创了现代电影的先河。然而，它既是威尔斯的电影创作生涯的起点，也是终点。这位奇想妙思迭出、永远走在观众前面的艺术天才几乎毕生挣扎在艺术和商业的矛盾之中。他不能见容于好莱坞，长年浪迹欧洲，由于缺乏资金，他的影片常常是在时拍时辍的恶劣条件下完成的。他毕生拍摄了大约14部影片，在西方名导演中这个数字大概是最低纪录。直到他于1985年10月逝世，他再也未能超越他的处女作。尽管如此，巴赞评价说，“奥逊•威尔斯仍然应在任何一座褒奖电影历史功臣的凯旋门额上占有一个显著的位置。” 【艺术生涯】： 一、早年生涯（1915-1939） 1.神童 和很多其他的天才一样，奥逊•威尔斯的天赋异禀在其童年时代就有所彰显。 （1）兴趣广泛——视野宽广，突破传统 生于1915年的奥逊•威尔斯出身于威斯康星州的一个富裕家庭，父亲是汽车制造商，母亲是漂亮的钢琴师，威尔斯自幼便有“神童”之称：两岁便可阅读，七岁就拉得一手好小提琴，十岁就流利地背诵莎士比亚的剧作，并熟练掌握了魔术、钢琴、绘画、表演等艺术技巧。多方面的兴趣对他后来的电影创作产生了极大的影响，从剧本到画面到运镜手法，他总是能规划出不同于以往传统手法的表现方式，让观众见识到他比传统导演更宽广的视野角度。 （2）游历各地——融合多元文化 威尔斯6岁那年，父母离婚，他随母亲迁往芝加哥，1924年，母亲去世。威尔斯的父亲后来成为一个酒鬼，带着他周游列国，所到之地包括中国的上海。各地游历的经历使他受益于全世界的文化，这些都在他日后的戏剧和电影作品中得以体现。 2.在戏剧和广播中初露锋芒 结束了欧洲游历，威尔斯回到美国，他很快就真的打入了百老汇并快速窜红。 1934年，威尔斯又涉足了广播剧。 同年，威尔斯和妻子一起拍了部8分钟的短片《时代之心》。片中扮演老妪的正是威尔斯的第一任妻子。作为威尔斯第一次拍摄的影像，这部片子的历史价值要远远高于影片本身的价值。而影片所涉及到的超现实，表现主义，其后也会贯穿威尔斯的整个电影生涯。 1937年的夏天，22岁的威尔斯建立了属于自己的水星剧团。 这里做一个链接，2008年由理查德•林克莱特执导的《我和奥逊•威尔斯》透过一个旁观者的眼睛，展示了奥逊•威尔斯早年的一段戏剧生涯。水星乐团刚成立时排演头一出戏《凯撒大帝》时的故事。虽然是根据小说改编，但我们仍能从中看到奥逊•威尔斯的艺术天赋、追求和野心，甚至还有他那著名的唯我独尊刚愎自用的性格。 1938年，他所在的水星剧团之作的节目“火星人入侵地球”使威尔逊一夜成名。1938年万圣节晚8点，威尔斯佯装灾难幸存者，模仿现场报道的口吻向听众播报火星人正在入侵地球大肆屠杀人类。这一出色的恶作剧使威尔斯名声大振，一直到几年后日本人偷袭珍珠港，播音员用战战兢兢的声音宣布这一消息时，好多人还以为又是威尔斯的追随者在搞“狼来了”的把戏。 二、好莱坞时期（1939-1948） （1）传奇的诞生（1939-1941） 广播剧《火星人入侵地球》为威尔斯打开了好莱坞的大门。雷电华（RKO）给了他一纸无比优厚的合约，甚至包括影片的最终剪辑权——在大制片厂时代的好莱坞，极少有导演能够拥有这一权力！ 在取得进军好莱坞的邀请函之前，威尔斯加起来仅导演过不到50分钟的两部短片。威尔斯打算改编约瑟夫•康拉德（JosephConrad）的小说《黑暗之心》作为开端，但因预算过高被雷电华公司拒绝。在1939年夏天到1940年的夏天期间，通过大量观摩影片，威尔斯通过自学补上了电影语言的欠缺。其处女作《公民凯恩》一鸣惊人，全无新手的生涩拘谨，被称为“有史以来最伟大的影片”，成为美国和世界电影发展史中的里程碑。《公民凯恩》在世界各地的电影评选和排名中均居前列，电影的风格及创作手段与好莱坞电影有着明显的不同或对立，威尔斯被电影史学家称为是“好莱坞的陌生人”。 《安倍逊大族》(伟大的安巴逊)从某种意义上可以说是对《公民凯恩》的延续和登攀，这两部影片中都在一定程度上对美国社会进行了强有力的批判，同时又包含着隐蔽的自传性质，威尔斯借助它们以纪念过去、怀念童年。 巴赞称它们为“伟大的双连画”，认为“威尔逊即使仅仅导演了《公民凯恩》和《安倍逊大族》这两部影片，他也能在电影史上占据一席重要地位。” （2）1941-1944代价高昂的天才 威尔斯在25岁时即登上了人生的颠峰，但他却为此付出了一生的代价。 《公民凯恩》于1941年5月正式公映，但卖座成绩极坏，影片让雷电华创记录地亏损15万美元。观众无法接受这部超过了他们的艺术欣赏能力的怪异影片。在当年的金像奖颁奖典礼上，《公民凯恩》虽获得九项提名，但每次提到威尔斯的名字时便会招来一片嘘声。好莱坞对威尔斯“神童”的兴趣和希望随着《公民凯恩》的严重财政亏蚀而归于寂灭。 由于试映时观众反响不佳，雷电华趁威尔斯出国期间把《安倍逊大族》剪掉了1/3，只余88分钟，并硬添了一个虚假透顶的大团圆结局。剪掉的底片随后被销毁，只有通过剪辑时的工作台本方能知道威尔斯的原始创作意图。好莱坞电影公司老板对奥逊•威尔斯第二部杰作的破坏已成为现代艺术史上的著名惨案之一。 由此威尔斯与好莱坞的矛盾渐深。 威尔斯在二战结束后执导了一部有关追捕纳粹战犯的黑色惊悚片《陌生人》（The Stranger）。 1947年威尔斯为哥伦比亚公司拍摄《上海小姐》（The Lady from Shanghai）。 一连串的打击之下，威尔斯接连拍了两部莎士比亚改编作品。三个星期草草收工的《麦克白》反响一般。1949年，威尔斯被迫离开好莱坞，前往欧洲拍片。 三、欧洲时期（1948年-1956年） 1947年，灰心失意的威尔斯离开美国，表面的说法是他为了选择自由，但根据后来确凿无疑的证据显示，在赫斯特阵营的长年鼓噪渲染下，FBI相信他是共产主义者，于是对他展开调查，威尔斯已被列入好莱坞的黑名单，这或许是他离开美国的主要原因。 这一时期，威尔斯的电影生涯进入一个新的阶段，即为了不受大制片厂的制约，他不停地接拍其它导演的影片，赚取片酬以供拍摄自己的电影。此后三十年，都始终无法摆脱这种处境。 《第三人》卡罗尔•里德执导的《第三人》（1949年）被英国电影学院评为英国影史百大佳片第一。威尔斯在片中亮相不多，但极为惊艳，尤其是那段亲自编写的关于博尔吉亚家族与布谷鸟钟的台词令人难忘。 四、回到好莱坞（1956-1959） 1956年，威尔斯回到好莱坞，主持了一些电视和广播节目。这次他在美国呆了三年。在威尔斯重回美国的三年间，他最重要的作品是《历劫佳人》。他在此片中再度展现了无与伦比的创意与才华，一开场的三分钟长镜头被称为摄影机的“空中舞蹈”，成为影史经典。威尔斯还在片中采用了对商业电影来说非常“前卫”的说故事手段，他在同时发生的几个场景之间来回跳跃，整个故事以非常零碎的片断方式呈现，还有夸张的广角镜构图，大量的实地夜景，前所未闻的声音表现形式，对人物类型大胆的颠覆，这完全超出了当时人们的想像。然而公司趁威尔斯不在，开始自作主张，并找来新的导演Harry Keller，补拍一些特写镜头和说明性场景。在制片厂的一手操纵下，剪出了另外一个面目全非的《历劫佳人》。 五、生涯晚期（1959-1970） 在电影生涯的后期，威尔斯的成功总是转瞬即逝，他的大部分时间消磨在各种各样的好片、烂片里，无休止地充当配角、龙套、旁白。（酒的广告 图片） 晚年的威尔斯除了在电视节目中露面外，他无法筹集到足够的资金开拍手中写好的大量剧本。此外，他也在洛杉矶的几所电影学校讲课。 1985年10月10日，威尔斯死于心脏病。 【公民凯恩】： 一、 简介 《公民凯恩》，又名《大国民》，是一部传记体影片，也是当时年仅25岁的电影大师奥逊•威尔斯自编、自导、自演的成名代表作。片中主角凯恩乃刻意射影美国报业大王赫斯特。事实上，此片的角色是多种混合体，以若干著名美国大亨为蓝本。而赫斯特实际上是最呼之欲出的一个。 剧情梗概： 美国报业大亨凯恩（奥森•威尔斯）在桑拿都庄园中留下“玫瑰花蕾”的“遗言”死去后，一位青年记者受新闻报刊委托调查这几个字的含义。通过查阅有关回忆资料了解到凯恩青年时代的经历及其母亲的艰难身世。从报社董事长伯恩斯坦的口中，了解到凯恩的发迹历程以及如何制造舆论使美国卷入1897年的战争中的往事；凯恩的生前好友利兰讲述了他与美国总统侄女爱米丽的婚姻；他与和二个妻子、歌手苏珊的邂逅以及他在总统竞选中的失败。苏珊则在夜总会中介绍了她和凯恩由情人到夫妻生活的变迁；她在凯恩的支持下想饮誉歌坛，失利后变与凯恩一起生活在仙境般的仙那都庄园隐居。直到最后焚烧凯恩旧家具时，才发现“玫瑰花蕾”原来是刻在他童年时代曾珍爱的雪撬上的字。 实际上该片讲述故事的方式远比其所讲的故事有价值。影片由六段有着内在逻辑的闪回组成，这几段倒叙并非一块拼图的组成部分，而是由外向内层层剥开的洋葱。影片将镜头首次切入到人性的层面，对人性进行了深入的探讨。此片完全可以被看做是美国个人奋斗理念的寓言故事。 二、 叙事手法 影片借助寻找“玫瑰花蕾”的涵义，探索了凯恩的心路历程以及凯恩所代表的美国成功经验。该片的结构不仅是非线性的（即不是平铺直叙），而且每一段闪回有相互重叠的地方，如李仑德从他的角度讲到苏珊首演的情况，后来苏珊又从另一个角度提到同一件事。 自《公民凯恩》之后，闪回手法并没有什么发展，在1941年这种手法也不是首创的。但在这部影片之前却很少使用这个手法，即使使用也往往不附加时间顺序的因素。发明“闪回”的虽然不是威尔斯，但却是他把这一手法引进了现代电影语言中去。 凯恩留给观众最后的印象，是综合几个人对其的回忆和叙述形成的。在这其中，显得最为复杂的是，每个人所分别进行的叙述之间都是相互矛盾的，都是从不同的阶段来看凯恩的不同侧面。而每个人又都认为自己所讲述的是正确的、是肯定无疑的。这与《罗生门》的叙述方式有所相似。但所不同的是，《公民凯恩》不是关于道德的“相对论”的探讨，而是以一个人在一生中主要的生活经历作为不同的叙事线索，从而揭示凯恩的性格、命运的发展、变化的过程。影片表面上是在寻找“玫瑰花蕾”的答案，而深层却是展示了凯恩这个任务形象。 【关于玫瑰花蕾】：【首先让我们了解两组背景】 1）奥迅•威尔斯曾带着父亲留下的小笔遗产，只身前往爱尔兰，立志想做流浪画家。在爱尔兰他结识了一个女子，他们曾商量给将来的孩子取名“Rosebud”，不过这段恋情很快无疾而终。 2）“玫瑰花蕾”在影片中被用来称呼小凯恩的雪橇，其实是电影原型赫斯特对情妇玛利昂•戴维斯身上一个最隐私部位的昵称，这导致了赫斯特的强烈举措。整个事件结束后，威尔斯声称他对整部影片的处理没有遗憾，只有一处，那就是“玫瑰花蕾”，因为那真正伤害了戴维斯。其实戴维斯是一个非常聪明、很有才华的人，是电影企业中最招人喜欢的人物之一，绝非当时盛行的那种演艺圈女子傍大款现象。除了她喜欢喝酒和玩拼图游戏之外，并不像《公民凯恩》中的那个苏珊•亚历山大。 【事实上，片中可能的暗示可以这样理解：太早脱离天真而美好生活，让凯恩就像一只被催熟的苹果。他怀念那些无拘无束的青涩时光，可过去却已无法再重现。一旦进入成人的世界，他就必须妥协，消隐童真的一面。因为时时追悔，于是便用那不被理解的恶童般的性格施加于他所能控制的一切。】 三、 类型 拍摄于1941年的《公民凯恩》是美国电影史上的一部重要实验影片，被誉为“现代电影的纪念碑”，在几乎所有的电影排行榜上都是风光无限，被视做“电影史上十大影片”当之无愧的冠军和头号经典。 其与三、四十年代的好莱坞影片最重要的不同之处在于它不属于任何一种类型模式。影片虽然具有侦探片、纪录片、传记片、新闻片、歌舞片等诸多类型片的特点，但它却不属于任何一种类型，在其面前没有任何模式可循。 影片的开头，出现凯恩的官邸和大门，以及“禁止入内”的字样，配合上宏大而骇人的音乐，像是将观众导入一个悬疑片或侦探片；而到了接下来的场景里，像新闻纪实片一样介绍了凯恩这个人物；当新闻记者们谈论“玫瑰花蕾”，汤普森开始调查凯恩的一生的时候，又像是进入了传记片；到了苏珊演唱歌剧的那些蒙太奇镜头中，观众似乎看到了歌舞片的表现手法。 由此可以看出，我们根本无法用经典好莱坞的类型去框定这部电影，它运用了好莱坞诸多类型片的元素，将好莱坞的模式首先从类型上完全模糊了。但影片却又能与历史产生共鸣，并表现出了30年代的某种情调。影片既有纪实主义的真实表现，又有表现主义的抽象隐喻。 四、 影片的风格表现 1、大景深摄影 景深是指在摄影机镜头或其他成像器前沿着能够取得清晰图像的成像景深相机器轴线所测定的物体距离范围。在聚焦完成后，在焦点前后的范围内都能形成清晰的像，这一前一后的距离范围，便叫做景深。 景深镜头不仅影响着电影语言的各种结构，同时影响着观众和画面之间的思想关系，时画面空间的张力得以增强。而大景深摄影涉及到广角镜头的使用，它往往夸大了人物之间的距离，而这对于一部表现分离、异化和孤独的故事的影片来说正是恰如其分的象征性类比。同时，由于广角镜头使画面的每一层次从最近处到最远处，焦点都是清晰的，并没有因突出某一形象而使周围的东西发虚，于是，当所有的人物都同样清晰的时候，暖昧性就更加重了。 【例子：经典景深镜头，即小朋友玩雪，屋子里妈妈谈事那段。0:19:07~0:21:07】 【参考：A.景深镜头使观众与画面的关系比他们与现实的关系更贴近，视觉结构更具有真实性。/ B.景深镜头的表现，画面多信息的处理，要求观众更积极地投入思考，甚至参与到场面的调度中去。（鼓励观众．主动地从一个镜头中去挖取信息。）/ C.景深镜头的观念影响着对影片的构思，摒弃了蒙太奇的分割空间的形式因素，冲突在一个镜头内产生。】 其中：摄影机和撒切尔及凯恩太太保持的是个人的距离，和老凯恩是社交的距离，和小凯恩是公众的距离。在这幅画面中我们还可以看到《公民凯恩》的构图是复杂而意义丰富的。凯恩的父亲无能为力地发出微弱的抗议，老凯恩和小查尔斯在画面的左上角自成一组，撒切尔和最严厉的凯恩太太则控制了画面的右下方，他们坚定地书写着合约，将查尔斯永远地与父母分开。讽刺的是，凯恩太太的出发点是爱与牺牲，是为了能让他得到最好的教育，保护他不被喜怒无常的父亲虐待。 2、仰拍 在这部影片中，仰拍镜头的运用，是画面中出现了天花板的表现，这是空间形式的变化。 A.改变了以往影片在摄影棚里拍室内戏时房间不表现天花板的模式，这一形式的变化，首先是作为空间真实的观念被体现出来。/ B.天花板的出现增强了影片画面构图的造型感，特别是投射在天花板上街头霓虹灯等，画面中的光影的变化，既丰富了画面内部的造型空间，又扩大了画面外部的环境空间。/ C.天花板的设计衬托了人物形象的刻画。 影片以极低的视角大仰拍而形成了所谓的“高大形象”，以一种辩证的形式，塑造了凯恩这个失败的巨人的人物形象。“《公民凯恩》中不断出现仰拍镜头，这使……我们很快就不太察觉到他在运用技巧，尽管我们仍被他的高超技巧所左右。因此，他的这种方法很可能是基于某种明确的美学意图：把某种特定的戏剧幻想强加于人。这种幻想可以称作地狱的幻想，因为他那朝上凝视的目光似乎发自地底，而天花板则笼罩一切，使人无法逃出布景的范围，这就充分表达出在劫难逃的结局。凯恩的权力欲压倒了我们，而权力欲本身又被布景所压倒。我们通过摄影机得以一方面体验到凯恩的权力，一方面也察觉到他的败局。” 3、光的使用 在《公民凯恩》中，光的运用与通常好莱坞影片的通堂亮布光方式也形成了十分强烈的区别。阴影逆光在影片中所起到的作用。 A.光的使用不是为了表现明星的光彩，而是为了突出人物所处的空间环境的真实感。 B.参与影片的叙事发展，特别是在表现凯恩写他的头版“原则宣言”时的那场戏，凯恩几乎是在半阴影的光线下完成了那份后来由他所背叛的“宣言”。【0:37:43~0:39:31】 C.光同样作为人物心理和人物命运表现，这在凯恩和苏姗两个人物身上的运用是十分突出的。 本片的灯光在凯恩的少年及作为年轻报人的时代多采高调路线。当他年华渐老，人也变得越来越尖酸刻薄时，灯光也渐变暗，反差渐增强。凯恩如宫殿般的仙那都城堡，永远在黑暗中矗立着，只有几抹光线穿过压迫人的阴暗。照明强光也被用在较近的镜头中来制造象征效果，高反差对比的灯光打在凯恩脸上，影射他正直和堕落两种人格。 4、移动摄影 影片中摄影机的运动始终像一个人一样跟随着凯恩，从而更为有效地展开了叙事，揭示了人物及人物的命运。 A.摄影机在影片一头一尾的移动表现。 【片头摄影机向前推，跃进了有巨大“K”字标记的仙那都庄园的铁栅栏；】【0:00:50~0:1:45】 【片尾摄影机又向后拉，跳出了铁栅栏，在写有“禁止入内”的牌子前停了下来。】【01:56:56~01:57:25】 这里移动摄影的运用，从视觉结构上为影片的完整叙事做了非常清楚的、富有视觉化地交代。 B.在摄影机跟随着凯恩第一次来到苏姗的住所时，当凯恩跟苏姗进入房间后，他却把一直跟随在他后面的摄影机关在了门外，之后苏姗把门打开，这时摄影机又慢慢地运动起来，像一个好奇的窥视者进入了苏珊的房间。同时也使观众的感受如同摄影机一样，深入到叙事的发展中去。 C.苏姗的第一次演出，摄像机不断地向上升,声音也随之出现着变化，最后摄影机看到了两个工人在做怪脸。这一视觉表现突出了人们对于苏姗声乐才能的评价。【1:16:50~1:17:45】 5、场面调度 由于威尔斯是来自舞台的世界，他是富于动势地调度动作的专家。对于场面调度的艺术来说，远景是更为有效的和更为戏剧化的手段，因此在他的影片中特写镜头相对要少些。大多数画面取景紧凑，并且采取封闭的形式。它们大多还是按纵深来构图，在前景、中景和背景上都有重要的信息。人物之间的接触范围是芭蕾舞式的舞蹈设计，从而暗示他们变换优势的关系。 五、 演职人员 摄影师——格雷格•托蓝（Gregg Toland） 格雷格•托蓝（1904-1948），从影近20年，共摄制了42部影片，以《呼啸山庄》一片获得奥斯卡最佳摄影。他认为《公民凯恩》是其事业的高峰之作。 剪辑师——罗伯特•怀斯（Robert Wise） 精湛的剪辑技艺使其后来成为了好莱坞著名导演，代表作品有《音乐之声》。 配乐师——伯纳德•赫曼（Bernard Herrmann） 《公民凯恩》赫曼的第一部电影作品，其早年曾为威尔斯的广播剧配乐。两人合作密切，威尔斯会根据音乐来剪辑，而不是好莱坞式的音乐配合剪辑。赫曼后来为威尔斯和希区柯克创作了许多杰作，包括有《迷魂记》、《精神病患者》等等。 化妆师——傅塞德曼（Maurice Seiderman） 威尔斯饰演凯恩的一生，时间横跨50年。幸而有化妆师傅塞德曼的巧手，威尔斯才能成功地扮演这个角色。三张照片为25岁，45岁和75岁。发现逐渐上升，眼袋也越发明显。赛德曼发明了一种合成的塑料衣，可以让威尔斯穿起来更像老人臃肿的身躯。 众演员——大多为原美国哥伦比亚广播公司旗下“水星剧团”的非专业电影演员。 他们配合无间，整体效果天衣无缝。其表演成熟，毫无新手摸样，虽然大部分初登银幕，却看来如此自然诚恳又可信。 六、 主题： 由于结构方式和风格手法的表现，也使得影片的主题变得丰富和复杂。影片既深刻、严肃地进行了社会性地批判，又具有超现实的风趣和机警。原名就叫做《美国人》的《公民凯恩》，片中的矛盾就是整个美国社会的矛盾的回响，像这个国家一样，影片中的主人公在一个漂移不定的，令人神魂颠倒的悬念中保持着矛盾。凯恩这个人物虽然是一个拥有神话般财富的人，但他却缺少一种东西，那就是爱。因此也可以说《公民凯恩》是关于物质与精神之间的冲突。在美国电影的梦幻世界中，往往是既要物质成功，又要爱情的成功。但是，这在《公民凯恩》中，二者是互相排斥的。影片表现了一个人当他致力于物的时候，他本身也就成了一种物。这是一个十分尖刻的主题，是一种不知道什么事真正价值的结果。凯恩在肉体死忙前，他其实已经死了。20世纪40年代的美国片渐渐在主题和影像上阴暗起来，部分也受到了《公民凯恩》的影响。 这部纯粹的“电影的诗”处在战前电影伟大传统的结束和四五十年代电影的开端之间，是一部对生活高度凝炼、对人性和社会的深刻理解以及对心理世界的理性体验的影片，掘弃了当时通行的电影美学原则改变了好莱坞过去传统的影片拍摄模式，其中某些方面更被后人模仿到泛滥，在艺术上所表现出的力量、勇敢、粗犷、冲击、娱乐性及个人体验均达到了那一时代的巅峰。 【天才还是异类】： 弗朗索瓦•特吕弗在为《奥逊•威尔斯论评》一书所作的序中写到：“就像格里菲斯的《一个国家的诞生》、斯特劳亨的《愚蠢的妻子》和卓别林的三本头短片改变并促进了无声电影的发展那样，从1940年以来，电影中一切有创见的东西都来源于《公民凯恩》和让•雷诺阿的《游戏规则》。” 威尔斯的作品有着隐蔽的自传性质，以寻求自我这一艺术创造的基本主题为核心。（《公民凯恩》的童年怀旧） 威尔斯所叙述的家庭故事中，主要角色总是有情感创伤的，在他之前，好莱坞影片几乎从未探讨过青春期情绪紊乱这一领域的问题。他所表现的故事与好莱坞向来的大团圆结局相悖。 巴赞形容威尔斯为“二十世纪美国的文艺复兴人士”，他一生都在追求“艺术家的圣杯，然而他的艺术实践却不能为好莱坞赢得可观的收入。（艺术与商业的矛盾——威尔斯与好莱坞制片厂的矛盾）

简介是一部剧情悬疑爱情的纪传体片子，黑白片也许使得这些定位并没有满足大多数人的胃口，在刺激的时代背景之下，碰撞激烈的人物对话，都与现代商业片格格不入，仔细一看，噢，原来拍摄于1941。 作为行外人，电影的景深镜头、长镜头、蒙太奇、仰拍视角等技术爆炸的成分，分析不出一两分，在大家都深究主人公凯恩临死之前的遗言“玫瑰花蕾”线索，呼应着他印有“玫瑰花蕾”的幼时雪橇玩具；舍不得砸掉的雪花水晶球，呼应着被迫离家的那个下雪天。凯恩的生活里有一张张网，每触景生情一次，就多一个维度，一次次蔓延。 作为报业大亨，作为总统侄女的丈夫，作为州长候选人，凯恩的经历总是顺着他那肆意的想法，不过也违背着他办报的“真实”原则申明，包括后来执意让第二任妻子登台演唱其并不擅长的话剧，修葺奢华如宫殿的住宅，这些行为顺着凯恩内心里的那条河流，凯恩永远在“掌控一切”。 作为公民，凯恩并不可恨，只是可悲。“他得到了一切，然后又失去了一切”，缺失的童年时光，背道而驰的友人，两次失败的婚姻，这个男人失去了他的亲情友情和爱情，这个男人无法经营这一切塑造可爱人生的基本点，却想着要去征服更外面的报业、政治世界，顺序弄错，如何能够安稳获得？ 不过是芸芸众生中的一人，他的伟大他的无情都是外人赋予的评价，在短暂的几十年里，对自己开恩，才是终身最佳追求。

《公民凯恩》
又名《大国民》

1941年黑白电影，由奥逊·威尔斯自编自导自演的《公民凯恩》，这部影片也是他的荧幕处女作。
在这部影片中运用了大量的景深镜头，画面在纵深上有了更多的变化与调度，增强了电影画面的空间感。电影一开始是以很少见的电影字幕开头而不以无声字幕开头，只有片名和作者。
音乐起来黑场淡弱“NO TRESPASSING”为电影第一个画面木牌挡在面前，音乐带有种阴森感与俯视的镜头制造出急促的压迫感，顺着冰冷的铁丝网向上，其中运用了9个淡入淡出的衔接来表现难以越过这戒备森严的高墙与这座古堡的阴森感，每一个画面的衔接都是在靠近古堡中一扇透出光来的小窗，突然音乐加强停住，画面灯熄灭，给人视觉与听觉上一个强大的冲击。慢慢为什么熄灭的灯又亮了起来，音乐也渐起，仔细发现2′16″灯再亮起来的时候导演这又加了一个淡入淡出，当灯完全亮起来是场景已经换成窗起床上躺着一个人。大雪弥漫中一座小木屋在雪中若隐若现，镜头拉起，一个水晶球在一只手上，大特写“玫瑰花蕾”，这句台词的出现为了贯穿整部影片，水晶球摔碎紧接着镜头是透过打碎的水晶球拍摄出的画面，再转下一镜头能很清楚看出上个镜头的拍摄手法，是一个很特殊的角度。当护士缓缓盖过白布，灯光熄灭，灯光再一次亮起来此景正式2′16″时的画面。
“三月要闻”字幕出现，着整个进行曲是新闻的场景，在进行曲是时代杂志的时间的进行曲，影片是倒叙着，这可以从这段旁白里听出来，新闻的作用是介绍这个震惊半个世纪的人物的背景。在新闻片中看到一些画面并不是很好的，这应该是导演为了真实所故意拍摄的，使它更像是偷拍的，新闻结束。镜头从侧面拍摄与投影器的特写在转换现实中放映室的场景。放映室场景记者道出“在凯恩临终遗言所说的四个字‘玫瑰花蕾’”为整个片子的亮点，在这段中的镜头都是由光线的射影来表现的。
传场至另一个空间时不难会发现，导演都应用音效和一些反差强大画面来衔接。其中从记者转场到亚历山大小姐时和从电话亭转场到图书馆，都是通过特写镜头和音效来诠释得。图书馆管理员带着记者进房时，镜头先前推时开始变换，都不是硬切换是用淡入淡出的方式没有表现得很直白，而这两个镜头都很有表现力，这里的灯光也是很有戏剧性，视乎这更像一个阴暗的交易场所，女管理员的表情也越发的严肃，这里的台词也没有过于啰嗦“83页到142页”，记者忽然回过头，虽然看不出记者的表情但能感觉的对这个女人的不可思议。急着坐下查看时音乐转换为仅有的轻快曲调。大特写切入书上文字，在这时本片中第一次闪回，从一个场景通过音乐过度，音乐明快调随镜头画面转换音乐有起伏的升起后随着雪球打在招牌上音乐立刻停止。之后的紧接着的镜头是一通贯穿，导演运用了大量的景深镜头，使画面大大增加了的电影的空间感，在画面的纵深感上也有了更多的变化与调度。
其中之前收看到的当记者进入电话亭，摄影机过肩镜头透过记者带到侍者与亚历山大小姐，侍者在门外听时，背景里的亚历山大小姐也是很清晰的带到，而说话的记者却完全是黑的。当记者在电话亭里打电话时关门与开门时的说话声是有变化的，这个很小的细节导演都处理很仔细。
再就回到19′07″长镜头中，小时候的凯恩的全景镜头，镜头一直没有停的往后拉带出一扇窗的边缘，然后是凯恩的母亲——凯恩的养父撒切尔——凯恩的父亲，一切随着凯恩的母亲和撒切尔坐在前景的桌子看契约时停止，在这个纵身场景里窗外的凯恩在雪地里，这个场面的调度基本都是通过凯恩的母亲的移动来调度的，父亲站在旁边。画面中人物的大小关系，交代了话语权的走向，母亲一直在画面的最前方其次是撒切尔最后才是带到亲生父亲，显示出母亲在这个家庭起主导权力，父亲显得是那么无力，甚至连说话的权利都很弱连保护儿子的权利也没有，再随着养父再一次提到钱时，父亲的观点也随着改变了。在这全景画面里，很戏剧性的显现出凯恩如此的渺小，限制在窗子画框里。母亲开启父亲刚拉上的玻璃在这里又转换到一个长镜头，凯恩出现时手上一直都拿着雪橇，这对整剧“玫瑰花蕾”有很大视觉冲击，当凯恩走到后景父亲处又转身到母亲身边，这里形成了一个倒三角，表现手法与在室内3个人对话的站位不谋而合，其表现更是加强了人物之间的反差，而小凯恩脸上始终带着疑惑与怒气。当养父要抓住凯恩的手时，凯恩狠狠得甩开并用凶狠的眼神看着并推阻撒切尔，大雪中小凯恩的雪橇在地上被大雪覆盖。
另一把崭新的雪橇特写来衔接，运用了两个雪橇的变化转场，凯恩已和养父在一起而换面处理小凯恩一直是仰视着养父。撒切尔“圣诞快乐”小凯恩回：“圣诞快乐”。“新年快乐！”这里是一个很好的切换，从年轻时的转换到年老时的撒切尔，跳跃了许多年，只需2句问候来转换时间与空间，当撒切尔坐下时，导演有一次运用了跳跃式剪辑，再次出现的撒切尔时他的头发已花白，从这里把我带进了一个新的阶段。
成年后的凯恩第一次与养父之间的对话，并在成年后获得财产权后，便自作主张买下一家报社出版《询问报》，并公然与撒切尔作对，在这段长镜头中凯恩说的最后一句话“六十年后就的关闭这家报社”才拉近给特写。然后又回到手稿，手稿上的‘1929’淡出，引出另一个时空，画面是一个对焦很深的景，凯恩声音先入随着出现声影。这里的对焦是完整的，前景、中间是撒切尔、凯恩在最后。从青年到到中年，凯恩所表现出来的性格也没有改变，“任何你厌恶的”对待养父还是对敌的态度。与之前的转场相互呼应用书面转场。画面构图中导演有意识的把人物安排成三角，分为过肩前景，中景，远景形成三角对立型构成空间感，不管人物运动、换位都一直会保持该有的立体空间感如37′40″。
庆功宴上导演把凯恩诠释成一个叛逆自我，富有创意和幽默的聪明商人。44′25″在镜头正反打时并没有完全按平常所看的180°的正反打，差不多120°左右反打。
在凯恩与第一任妻子艾米丽的婚姻只是从整整2分钟的时间用镜头转换了6次，交代了他们这些年婚姻的过程，从新婚的陶醉到同床异梦的微妙变化。这种手法是在过去电影中很少有的场景转换。在最后一段，没有一句对话，艾米丽最后停留在她读《记事报》，而凯恩在读《调查报》，两人互看了一眼已陷入婚姻的僵局，镜头最后拉出，回到了开始两人共进早餐时的画面，这与之前的镜头起到首尾呼应的效果。
在凯恩与第二任妻子相遇在一条马路上，由于凯恩被溅了一身泥而与苏珊共处一室，室内戏中56′59″中，镜头切换成近景在镜子里的镜头，在镜子左下方第一次在倒叙故事里出现的“水晶球”，并在镜子与凯恩近景中开回切换。凯恩在于苏珊的相处中两人十分开心，并在最后深情相望，凯恩说出来对本片最后结尾为什么能出现小时候雪橇的打下了一个伏笔“我是在去曼哈顿的途中，寻找我的童年。我母亲过世很久了，她的东西不在西曼哈顿。有没有别的地方可以放，我要派人去拿，今晚去看看，这是个感伤的旅行。”从苏珊弹钢琴淡入切换到她在一个豪华的前厅。凯恩的鼓掌声转换到凯恩选举场景群众的鼓掌声，这是影片中切换中两景切换相呼应的形态与声音。
参加竞选的凯恩，从凯恩的巨型海报特写向下拉直到带到凯恩的上半身，切换大全景向前推渐入画面，摄像机俯拍凯恩，镜头慢慢向前推一直到演讲台，凯恩表现出他的政治观点也被大家所认同，具有杰出的领导魅力。其儿子在台下微抬着头眼神中充满着敬畏，对父亲带有崇高的敬佩感。镜头俯拍向下推时在忽然拉得很远，拉到最后的发现镜头的另一端是凯恩的竞争对手，镜头以凯恩竞争者的视角拍摄，俯视是对凯恩的蔑视，之后的事并没有凯恩所想的那么轻而易举。被对手法相凯恩与苏珊有不能公开的关系，凯恩、对手、妻子、苏珊在同一个房间。摄像机的角度一直在水平偏下俯视着4个人物，画面中都如拍摄三角关系的站位差不多，都会有借肩带到没一人的神态，原本占上风的凯恩被对手威胁无奈下退出了选举，并在报纸上公开他的丑闻。选举失败之后运用了大量的底角度的仰拍，使画面具有了非常独特的意义，这是全片仰拍角度最大的来表现凯恩人生最失败的时候，摄影机的位置已经低到了地面，画面中已经看得见天花板，从而大大突出了这一个空间。在这样的镜头中，不但再现了场景的真实感，更重要的是营造了一种极其压抑的氛围，也暗示着这个巨人的失败，暗示着凯恩从一个成功者到一个落寞者之间的转折。
音乐画面强烈的冲击感又将时空带到苏珊的舞台表演，镜头极为巧妙的是摄像机从舞台全景不知不觉地拉到了后台精心布置的装置中，看到舞台工作人员再看并来两人互看了一眼并做了一个鬼脸，我想这是对古典音乐表演者苏姗的水准的一种否定，从这些工人的视角拍摄是为了更好的表现出，因为他们是剧院工作人员对于这些都绝对有发言权的。
当李伦走向写评论的凯恩，并告诉他被解雇，这是一个固定镜头，用了深焦距的拍摄，并利用长焦对空间，两人都一直处于清晰状态。这时画面上左右力量均衡，一分为二，把友情和原有的理念都打破裂。再一次出现两个时空的叠化，特殊的光线，一暗一亮形成对比，出现了李伦。
苏珊再次演出完毕，只有凯恩唯一一位鼓掌的人，直到最后才意识到自己一人的掌声。凯恩与苏珊在房间里的争吵，凯恩走上前，整个影子遮掉了她的脸，意味凯恩的势力十分大让苏姗完全没有反击之力。再一系列的叠化与一盏大灯不断地闪烁着，音乐画面的叠加的冲击力，这是另一个蒙太奇，使用电灯最后熄灭，来到了自杀的场景，采用了深焦距方法拍摄的固定镜头，画面前景一个药瓶，中景是苏珊无力地躺在床上，后景上凯恩等人破门而入，所有内容都一目了然，没有虚实之分。近镜头的瓶子部分由于广角镜头带来的筒形畸变显得很大，而后景中的凯恩却是十分渺小，并交代了这场戏的主旨，在安眠药带来的死亡面前，纵然如凯恩这般人物面前也是无能为力。
高峰是在苏珊离他而去，他们在皇宫中的房间中的对话。凯恩终于表露他内心所害怕的，由年幼时跟随监护人离开父母，到晚年经济肃条时仍对监护人说出：我最想做的事就是你反对的事，都可以看出他只不过是一个小孩。他也是一个自我中心的人，任何人都要听从他的命令。他是一个极其渴望被爱的人，想得到所有人的爱。他得到一切，却同时失去一切。
当废旧的遗物正依次被投入壁炉的烈焰，画面中出现了一块微微陌生的雪橇板，它似乎是凯恩童年的遗物，同样被视若等闲地抛向火中。随着镜头的迫近的音乐的加强，排山倒海的戏剧压力蓦然降临在这块被世人遗忘于角落的木板上，它的表面开始由于剧烈的高温而氧化，直到那行被久久尘封的字符终于在幽暗的火光中重现“ROSEBUD”。“玫瑰花蕾”首先是一个形式上的技巧，它提供了影片叙述的动力，并孕育了结尾的强烈戏剧性。
本剧通过5大块的闪回场景展示了凯恩的一生。在记者调查和凯恩生活两条线的穿插之中，凯恩的一生就是在每个不同回忆者的叙事中串联起来的，带有很强的主观性，很多场景上，导演也是违反了时间顺序去安排情节。本片打破了以往电影顺序的线性叙事模式，而采用了多元叙事结构，灵活地使用了倒叙和插叙的技巧，并且突破了叙事的单一视点，是用多个视角、各个角度去表现凯恩。

①《公民凯恩》上映于1941年9月5日，在许多电影评选中位居榜首，比如AFI（美国电影学会）百年百大之首，《视与听》十佳榜首（2002）。

2.《公民凯恩》在第14届奥斯卡金像奖七项提名，并最终获得最佳原创剧本奖。但影片其实票房惨淡，制作成本68万美元，加上后来的重映，累计票房才接近160万美元。

3.与其说《公民凯恩》是影史第一的影片，不如说它是“里程碑式”和“教科书式”的电影。它运用到的很多技术都对后世作品影响深远。

4.深焦镜头——《公民凯恩》是第一部大量使用深焦镜头（deep focus，又称纵深镜头）的影片。深焦镜头下，前景、中景和远景都处于对焦状态，整个画面都非常清晰，信息量大。

与之对应的是浅焦镜头，焦点很浅，我们看到的电影很多镜头只有一块儿清楚，后面的背景全是模糊的，容易突出主体。 5.仰拍镜头——影片为凸显凯恩“失败的巨人”这一高大形象，使用了许多极低的仰拍镜头。有些镜头甚至是在地面挖了一个坑之后，再把摄像机放进去拍摄。

6.表现主义灯光——影片刻意的使用灯光的明暗来表达角色的状态，以及角色和其他角色或者和环境的关系。

比如凯恩年轻鼎盛时灯光明亮，老年之后灯光越来越暗且多高反差的灯光，以暗示他的颓废，以及正直和堕落的复杂性格。

7.声音蒙太奇——《公民凯恩》在那个技术局限的年代开创了声音蒙太奇，比如镜头在舞台升起的过程中，声音逐渐变小。以及声音不只是单纯对照画面的配音，而是独立于画面的存在，甚至作为主导来推进叙事。

8.凯恩演讲的戏其实是一张静态图片，为了制造人群移动的效果。剧组在纸上了用胸针捅了许多小孔，再用移动的灯光通过制片照射照片。

9.拍摄期间，奥孙·威尔斯每天要工作16-18个小时。后期为了拍摄年老的凯恩，奥逊·威尔斯需要需要在凌晨2：30就开始化妆，直到早上才化妆完毕，9点开始开拍。

10.非线性叙事并非《公民凯恩》开创，但它却将这一叙事首发运用的出神入化。每段叙事之间有微妙的联系，让观众如剥洋葱一般逐渐全方位的认清凯恩这个角色。

他是一个巨人，是一个幻影，在这幻影之下，他只是一个渴望童年渴望母爱的纯真小男孩。

文/女神的秋裤

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《公民凯恩》电影剧本

文/〔美〕海曼·曼凯维契、奥逊·威尔斯

译/戴光晰

编者按：《公民凯恩》是戏剧演员出身的美国著名电影艺术家奥逊·威尔斯自编、自导、自演的影片，也是他的成名之作，摄于1941年。这是美国电影史上一部重要的实验电影。它的叙事结构独特新颖。故事的展开，不按照时间的顺序，不是直线式地叙述剧情，而是通过认识凯恩的各种人物对凯恩的回忆来表现凯恩的一生。

影片运用各种电影手法，突出地表现了凯恩的利己主义和孤独。凯恩的原型是拥有亿万财富的美国报界巨头威廉·赫斯特，他曾试图阻止该片的发行，但结果反而扩大了对它的宣传。

《公民凯恩》的艺术成就不仅仅是它的主要创作者奥逊·威尔斯在影片中第一次运用了纵深镜头、长镜头、电影中的电影、音响蒙太奇、带天花板的画面等技巧，更重要的是这位编导者把客观现实主义的手法和主现现实主义的结构溶为一体，使这部影片成为超现实主义的一个路标。

影片《公民凯恩》于1958年，被布鲁塞尔博览会评为世界十二部不朽名片之一。

鉴于上述情况，该片的文学剧本，是有一定参考价值的，特予译载，以飧读者。

序幕

1940年。

柴那杜庄园的全景……乐声起……

黑沉沉的夜色中，一扇窗户透出了光亮。

画面上显现出带刺的粗铁丝纲，高大的螺旋形围墙，宏伟的栅栏门。门上一个字母“K”。在一片晨曦中，隐约可见字母的黑色笔划和山上柴那杜庄园雄伟的轮廓，还有那查尔斯·福斯特·凯恩的一望无际的产业。

四周是丘岗和山峦，庞大的庄园在立在山顶上，其中还有几个建筑风格不同的欧洲式的庄园。一些高尔夫球场上长满了热带植物。海京伯马戏团式的大动物园看起来也是十分凄凉。那里只剩下写着“狮子”、“老虎”、“长颈鹿”等等的牌子了。

一只猴子在蹒跚地行走着，望着远处在朦胧的晨曦中发亮的窗户。

鳄鱼沉睡在石块隆起的水池子里。

山下，庄园的四周，矗立着一所所门户封闭的住宅。

一扇大门外，挨着庄园的围墙，有一座非常美丽的花园。花园里有许多奇草异卉，却令人感受到一种消沉的、无望的气氛……

屋子里的灯光熄灭了。

凯恩的卧室。

高大的窗户的背景上显现出凯恩的大床的轮廓。化出幻景：

一片片雪花飘落在一所农舍上，飘落在一个雪人上。不知什么地方传来了铃铛声，象是模仿着佛庙里的钟声，接着，响起了凯恩衰老的声音：

“玫瑰花蕾！”

于是我们看到，神话般的景色原来是凯恩手中拿着的玻璃球。

凯恩紧捏着玻璃球的手渐渐松开，小球从他手中顺着铺有地毯的床脚落到大理石的地面上摔碎了。碎玻璃块在朝阳的光辉中闪亮。

百叶窗垂了下来：初升的太阳的光线变成了相互交叉的一条条光带。

从半明半暗的屋子里，一个助理护士拿着一条布单盖到死者凯恩的身上。

新闻纪录片

放映厅。

开始放映最新的新闻纪录片。

字幕：“美国。柴那杜庄园的主人——查尔斯·福斯特·凯恩。”

响起了解说员的声音。银幕上出现的是弗罗里达州靠近海边的一大片属于凯恩的无边无际的荒地。

解说员：“柴那杜象著名的忽必烈建设自己宏伟的行宫的神话般的地方。在我们今天，弗罗里达州的柴那杜也获得了几乎同样的神话般的声誉。在柯斯特湾沿岸的荒原上，曾为凯恩设计和创建了一幅宏伟的山景。1940年，这里举行了一次空前隆重和奇特的葬礼，埋葬了这个世纪的杰出人物——美国的忽必烈——査尔斯·福斯特·凯恩。”

字幕：“使四千四百万美国读者深感兴趣的，不是凯恩的报纸的大标题所鼓噪的任何名人，而是凯恩本人，这位好几代以来报界最杰出的人物。”

银幕被凯恩的巨幅照片占满了。

解说员的声音继续着。

凯恩的照片刊登在《问事报》的头半版版面上。同时出现了各种不同的“爱国主义者”、“民主主义者”、“和平主义者”、“军棍”、“叛徒”、“唯心主义者”、“美国佬”等等的标题。

解说员：“在新闻界的历史中，有许多名字要比査尔斯·福斯特·凯恩的名字更令人尊敬。在出版商中间，凯恩名列第二。他的名字排在头号人物詹姆士·戈登·班奈特的后面；凯恩是他的敢作敢为的浪子。对于整个美国来说，他也是一个像美国报界辛迪加的大王、出版商和地产业巨头，至今仍然很有实力的赫斯特那样的人物。”

但在许多大人物之中，没有一个人像查尔斯·福斯特·凯恩那样地被人憎恨，也没有人像他那样地受人欢迎，没有人像他那样地令人生畏并遭人议论。

字幕：“从1895年刭1940年，凯恩是一个显赫的人物。这些年代中有许多年月是他的黄金时代。”

在响着解说员的声音的同时，银幕上出现了新闻纪录片的镜头。

解说员：“大家都记得旧金山那次可怕的地震。凯恩的报纸最先报导了这场灾难并最先号召大家救援遇难者。而且凯恩的报纸最先把凯恩对灾区的援助告诉全世界。”

新闻纪录片的画面。

旧金山的街道上，火焰直往上冲……旧金山处于火劫之后……专用列车挂着巨幅标语：“凯恩发起救济遇难者运动”。

第一次世界大战。

解说员：“凯恩的报纸比它的竞争者早八个小时首先报导了停战的消息，详细地刊登了福熙元帅在克姆本森林里向德国提出的条件。”

银幕上是福熙乘坐的火车车厢以及和谈的参加者。

解说员：“在四十年期间，凯恩的报刊对一切事情都有明确的立场。”

随之而来的是标明日期的一个个画面：……1898年，1910年，1922年。报纸的标题、漫画、有声的新闻纪录片、关于妇女选举权的无声片镜头。关于禁止含酒粮饮料的法令。工人罢工。

解说员：“对于任何一个社会活动家，凯恩都有他个人的鲜明态度。他不是支持他，就是反对他。而且往往是他先支持某一个人，然后又开展反对他的活动。”

旧新闻纪录片的镜头。在观众眼前闪过下列人物：布里安恩、特德尔·罗斯福、斯大林、华尔脱·泰却、斯密特、马克·金利，兰登、弗兰克林·罗斯福。

银幕上的近几年的纪录片镜头中出现了和法西斯首领希特勒、戈林在一起的上了年纪的凯恩。稍后的一些镜头是凯恩和张伯伦、邱吉尔在一起。

解说员：“凯恩是从一家破产的小报纸起家的。”

破旧的楼房。从窗户里望进去可以看到旧印刷机。老式的金色字母显现出：

《问事报》（1892年）。

解说员：“凯恩拥有三十七份报纸、十三份杂志和许多广播电台。他的产业就像是一个囯家中自成体系的小王国。他自己拥有从殖民地运来的商品的仓库、造纸厂、房地产、工厂、森林、远洋轮船等。”

《问事报》的豪华的、现代化的大楼。

美国地图占满了银幕。

凯恩的出版物在世界各地传播的图表。报童幼小的形体飞奔在芝加哥、底特律、圣路易、洛杉矶、旧金山、华盛顿，亚特兰塔、埃尔帕索以及美国的其它城市。

可以听到报童的声音：“凯恩报纸的号外！凯恩报纸的号外！”

解说员：“五十年来，凯恩帝国的财富从蕴藏量占世界第三位的金矿得到源源不断的补充。”

很大的一座矿。

矿上正在开工。高大的烟囱喷出一股股浓烟……小斗车在穿行，火车在奔驰。

一块大招牌：“科罗拉多矿业公司”（1940年）。

另外一块脾子：“科罗拉多州的小萨莱姆，廿五英里”。

解说员：“关于凯恩在美围是怎样发家的，有一种传说……1868年，小旅馆老板娘玛丽·凯恩从一个欠她房钱的住客那里获得了‘科罗拉多矿脉’的一个废矿的开采证。”

托马斯·福斯特·凯恩和他的妻子玛丽的结婚照。

玛丽·凯恩和她五岁的儿査尔斯·福斯特·凯恩的照片。

解说员：“五十七年以后，在一次国会会议上，华尔街的一个大名鼎鼎的老头子——华尔脱·泰却回忆了他年青时的一次旅行。”

1925年的无声新闻纪录片的画面。

华盛顿的一座大厦。国会的一个调查委员会。

银幕上的华尔脱·泰却。在他身旁的是他的儿子小华尔脱·泰却和共他股东。一些国会议员正在向老泰却提出问题。突然，在他的膝盖上出现了一条小鳄鱼。这引起了一场不安和混乱。

泰却的特写镜头。

泰却：“……由于这场小小风波……”

国会议员：“可是在1870年您真的去过科罗拉多州吗？”

泰却：“去过。”

国会议员：“是为了凯恩的事吗？”

泰却：“是的，凯恩夫人委托我的公司来管理她的产业。她并希望把她的儿子交给我照管。”

国会议员：“听说那个孩子朝你扑过去，还用小滑雪板打你的肚子，是吗？”

大声喧笑。全场活跃。

泰却：“主席先生！……我要向委员会宣读我准备好的声明，但我断然拒绝回答任何其它问题。”

一个年青人——他的秘书从公文包里拿出一张纸来递给他。

泰却（宣读）：“虽然我意识到我的话会引起的后果，但我仍然要以极端负责的态度说出我的坚信不疑的看法来。从查尔斯·福斯特·凯恩在私有财产、首创精神、发家致富的尝试等问题上攻击美国的传统时所表现的危险的顽强精神来看，以他的社会信念的实质而言，其实就是一个共产党员！”

解说员：“就在这个月，在联合广场上……”

联合广场上的集会。

人群……要求取缔凯恩的报纸的一幅幅标语。

演讲者：“但是查尔斯·福斯特·凯恩这个名字对于每一个美国工人来说，都已成了威胁。无论过去、现在和将来，凯恩都是个法西斯！”

解说员：“但这里是凯恩本人的意见。”

在《问事报》编辑部豪华的大楼前面，被一面面旗帜遮住的讲坛。查尔斯·福斯特·凯恩正在演讲。

字幕：“我是一个美国人，过去一直是美国人，将来也只能是美国人。”

査尔斯·福斯特·凯恩与选民们一一握手。

字幕：“很少有人的私生活像凯恩的私生活那样尽人皆知。”

解说员：“他曾两度结婚，两度离婚。他的第一个妻子艾米丽·诺尔登是总统的侄女。”

纪录片展现出在白宫附近举行的婚礼。

新郎、新娘、老泰却、小泰却、伯恩斯坦、李兰特和其他人。

解说员：“凯恩与艾米丽·诺尔登离婚后两星期，与歌星苏珊·亚历山大结婚。”

凯恩、苏珊和伯恩斯坦从市政厅的侧门走出来。他们立即被摄影师和记者们包围了。

解说员：“凯恩为他的曾经演过歌剧的第二个妻子耗资三百万美元，在芝加哥盖了一座市歌剧院。”

芝加哥市歌剧院设计草图的照片，上有批语：“照此建造”。

解说员：“柴那杜庄园是凯恩为苏珊建造的，当他们离婚的时候，这个庄园只完成了一半，至今仍未完成。它的造价任何人也计算不出来。”

几近完工的柴那杜庄园的一个个画面。柴那杜是山上瑰伟壮丽、像神话传说中那样的一个仙境。

……柴那杜庄园的建筑工地（1917）。

……载重卡车忙忙乱乱地一辆接一辆在飞跑，火车在疾驶。

……巨大的掘土机正在挖土。

画面迅速地更换着：建筑工程正在进行，在挖地基，灌混凝土。

解说员：“为建造柴那杜庄园，用去了十万株树的木料，两万吨大理石。”

用沙土堆起来的山在堆积过程中呈现出不同高度的一个个画面。

解说员：“柴那杜庄园有从诺亚方舟以来最大的私人动物园。动物园里有各种鸟类和海鱼。还有平原和丛林里的各种野兽，每一种都雌雄成对。”

银幕上出现了大象、猴子、斑马，还有其它各种野兽和动物。

解说员：“在柴那杜宫殿里，到处都是油画、水彩画、雕像，甚至建造墙壁的石头也从别的宫殿里弄来。这一切都是从地球的各个角落运到弗罗里达州来的。这里搜集的各种珍品够布置十个博物馆……”

从全世界捜集来的财富！

从轮船、火车和卡车上卸下一只只箱子来。箱子上贴着各种文字的标鉴：有意大利文、阿拉伯文、中文以及其它文字。但都是写明寄给弗罗里达州柴那杜庄园查尔斯·福斯特·凯恩的。

柴那杜庄园。

一个大平台。一群穿着1917年的服装的人。人群中有凯恩和苏珊。

字幕：“最后二十五年，凯恩就是住在柴那杜庄园里管理着各地的企业的。在柴那杜庄园决定了许多对国家命运这来说具有重要意义的问题。”

解说员：“凯恩促使美国参战……”

从1895年起的许多美国报纸的标题。

美西战争的纪录片镜头（1898年）。

解说员：“他反对美国参与别的战争。”

法国的一个墓地。第一次世界大战的一些镜头。

千百个十字架（1919年）。

解说员：“凯恩在竞选中至少击败了一个美国总统候选人，而且，他还十分疯狂地攻击过另一个总统候选人，以至于人们把这个人的死归咎于他。人们把凯恩称作刽子手，并焚毁他的画像。”

夜晚。

人们在焚烧按照查尔斯·福斯特·凯恩的模样扎的草人。

字幕：“在政治活动中，他永远只是一个傧相，絶不是新郎。”

解说员：“凯恩是一个粘捏群众舆论的雕塑家。有一种众所周知的意见，认为没有一家报纸具有足够的影响能使自己当选。然而凯恩的报纸曾一度产生过巨大的影响，使凯恩几乎当选。1910年他曾作为独立党的候选人竞选过州长的职位。州里的一些杰出人士都支持他……白宫已成为他在闪电般的政治生涯中可能登上的宝座了……”

1910年的新闻纪录片。

曼德逊·哈定广场上的一座大厦……人们川流不息地进出。

大厅。后面的那堵墙上，挂着凯恩的巨幅肖像。

艾米丽·凯恩夫人和五岁儿子拉华德·凯恩坐在包厢里。响起了雷鸣般的欢呼声。

讲台上坐着一些达官要人，容光焕发的凯恩正举起一只手，想让人群中的欢呼声平静下来。

解说员：“可是，他失败了！这是一次使他蒙受耻辱的失败；这次失败使美国的改革问题推迟了二十年，并使査尔斯·福斯特·凯恩的政治生涯宣告结束。”

1910年的新闻纪录片镜头。凯恩在发表演说。

1910年的报纸的头版……醒目的标题。凯恩与苏珊的合影。

解说员：“在经济大危机的第三年，许多报纸停办了。在短短的四年里，凯恩的全部希望破灭了。他的十一份报纸和四份杂志都不复存在。它们不是转让给别人，就是停办，或者被别人并吞。”

报导经济危机的字幕。

又是美国的地图。地图上指示出凯恩在各地的出版物。

1932年——1939年。银幕上出现了凯恩的帝国开始越变越小的画面。

《问事报》报社的门。门上贴出了公告：“关闭”。

解说员：“长长的四年过去了……凯恩独自呆在那座尚未完成，然而却已经开始崩溃的行宫里。这位查尔斯·福斯特·凯恩虽然已隐居起来，但仍然在管理自己正在衰落的帝国。很少有人去访问他，摄影记者也从不登门。凯恩依旧徙然地想去影响国家的命运，然而，这个国家已不再听从和相信他了。”

凯恩坐在推车里。他身上裹着方格毛毯，人们推这他在玫瑰盛开的花园里走着。

强烈的阳光照射在凯恩孤单的形体上。

解说员：“最后，死神降临到了査尔斯·福斯特·凯恩身上。”

1940年。

纽约的《问事报》新大楼。

夜。用电灯组成的字母显示出来的公告……电灯组成的字母一个接一个地出现了：

査尔斯·福斯特·凯恩去世。

……白天。放映厅。

放映厅里一片漆黑。这里有罗斯顿出资拍摄的“电影新闻”、短纪录片和杂志片的编辑们。罗斯顿本人也在这里。他们的形体部分地被台灯照亮着；有几个人的形体落到了从放映机房投射出来的斜的、闪亮的光线中了。

汤普逊：“放完了！”

他打开了台灯。

罗斯顿（走到汤普逊跟前）：“这是一部很好的短片，汤普逊，但必须给它画龙点睛。”

他的话引起了赞许的笑声。

罗斯顿（继续说道）：“对这一点你们怎么说呢，朋友们？”

编辑丙：“我同意。”

编辑甲：“您说得对，罗斯顿先生……必须画龙点睛！”

罗斯顿：“朋友们，你们记得凯恩最后说的话吗？”

编辑乙：“他临终时说的话……”

罗斯顿：“凯恩在人世向说的最后一句话是什么呢？也许，在临死时他把有关他自己的一切都告诉了我们。”

汤普逊：“也许，他什么也没告诉我们……”

罗斯顿：“査尔斯·福斯特·凯恩先生临死的时候，一共只说了几个字……”

汤普逊：“玫瑰花蕾！”

编辑甲：“这就是他说的所有的话吗？”

编辑丁：“这样一个恶棍，啊？（嘲讽地）临死时，居然叫起‘玫瑰花蕾’来了！”

罗斯顿：“是啊，玫瑰花蕾！正是这几个字……但这个女人是谁呢？”

编辑乙：“或者，这指的是别的什么？”

罗斯顿：“瞧这个人，本来有可能当总统。人们爱他、恨他，在我们今天，还没有一个人引起过这么多的议论……毫无疑问，临死时说的，‘玫瑰花蕾’反映了凯恩最后的思想。可是这思想是什么呢？”

编辑丙：“也许，是赛马时他曾经下过赌注的一匹善跑的马的名字吧……”

罗斯顿：“但这是些什么样的赛跑的马呢？汤普逊！”

汤普逊：“是，罗斯顿先生。”

罗斯顿：“查清楚与‘玫瑰花蕾’有关的一切……去找一切了解凯恩的人……找他的经理伯恩斯坦……找他的第二个妻子……”

汤普逊：“苏珊·亚历山大·凯恩……”

罗斯顿：“所有了解他的人您都得找一找……所有为他工作的的人……爱他的人……恨他的人……都得找……汤普逊先生……一定得把玫瑰花蕾找到……不管是死是活！也许，这事根本就没有什么！”

访问

汤普逊到处寻访……他和了解凯恩的人进行谈话。

1940年。大西洋城的一家蹙脚夜总会：“爱尔·兰乔”。

夜晚，下着雨。

用霓虹灯组成的字在黑暗中明亮地闪烁着。在一闪而过的亮光中，可以看到“每晚登台表演两次——苏珊·亚历山大·凯恩”的霓虹灯广告和破旧楼房。

观众透过玻璃屋顶可以看到夜总会的桌旁有一个女人的形体。她独自在喝酒。

夜晚。“爱尔·兰乔”夜总会的大厅。

桌旁坐着那个单身女人，就是苏珊。她已经五十岁了，她的头发染成了淡黄色，身上穿了一件廉价的夜礼服。汤普逊和上尉的身影向苏珊挪近。上尉走到苏珊跟前，在她身后站住了。

上尉：“亚历山大小姐，这是汤普逊先生。”

苏珊：“我还要再喝一杯，约翰。”

上尉：“好，您来点什么，汤普逊先生？”

汤普逊（坐下）：“我喝一杯酒。”

苏珊：“谁允许您在这里坐下的？”

汤普逊：“我想我们可以在一起喝一杯。”

苏珊：“那您得另作考虑了。为什么不让我安静呢？我不干预您的事，您也别干预我的事。”

汤普逊：“您只要能允许我稍微跟您谈一谈就行了，亚历山大小姐。我想问您几个问题。”

苏珊：“给我从这里滚出去！”

汤普逊（起立）：“对不起。”

苏珊：“滚出去！”

汤普逊：“或者，下一次随便什么时候……”

苏珊：“滚出去！”

汤普逊表示疑问地看看上尉，上尉微微点了一下头，示意他走到门那儿去，然后走到侍者跟前。汤普逊跟在他的后面。

上尉：“席诺，再给她来点。汤普逊先生，她一般来说是不愿意跟任何人谈话的。”

汤普逊：“好吧……”（走向电话间）。

汤普逊（打电话）：“喂！请给我接纽约……考乌特兰79970。”

上尉走近电话间。

汤普逊：“大西洋城46827……好……（转身向着上尉）那末……您认为，她还需要再喝一杯吗？”

上尉：“是的，她喝得下……”

汤普逊（打电话）：“喂……我是汤普逊。喂，罗斯顿先生……她不愿意谈……”

一名侍者走进夜总会的大厅，把一只高脚杯放到苏珊跟前。她贪婪地喝着。

罗斯顿的声音：“谁啊？……”

汤普逊：“凯恩的第二位夫人……不管是玫瑰花蕾还是别的什么都不愿意谈……我这是在大西洋城打的电话。”

罗斯顿先生：“要想法让她说话！”

汤普逊：“好……明天一早我就到费城去……到泰却的纪念馆去……那儿在等着我……我想看看泰却的日记。然后我要到纽约去和凯恩的总经理会晤……和那个名叫伯恩斯坦的人会晤……然后我再回到这里。”

罗斯顿的声音：“您该会见所有的人。”

汤普逊：“好，再见，罗斯顿先生。（挂上电话，推开门）嗳，您叫……”

上尉：“约翰……”

汤普逊：“约翰，您能帮我一个忙吗？当她谈到凯恩的时候……她有没有提到过……玫瑰花蕾？”

上尉（望着苏珊）：“玫瑰花蕾？”

汤普逊把一张支票塞到他的手中。上尉把支票放进口袋里。

上尉：“谢谢您，汤普逊先生……非常感谢。刚巧前几天报上发表这一消息时，我问过她……她从来也没听到过玫瑰花蕾。”

1940年。

白天。泰却纪念馆。

用漂亮的大理石雕塑的泰却先生的半身像。雕像的台座上刻着“华尔脱·泰却”。

靠近半身雕像的一张桌子旁坐着贝尔塔·安德逊小姐——一个长得像男人般的老处女。她正在打电话。汤普逊手中拿着帽子站在她跟前。

安德逊小姐（对着电话筒）：“是，我现在就接待他。（挂上话筒。看着汤普逊）泰却纪念馆的馆长们让我再一次提醒您注意关于允许您査阅泰却未经发表的日记的某些篇章的条件。这就是，在任何情况下您都不能引用他手槁中的章节。”

汤普逊：“好。”

安德逊小姐：“请跟我来。”

一间大屋子里堆满了文献。房间正中有一张很大的红木桌子。桌子后面有一个保险柜。守卫从保险柜里取出华尔脱·泰却的日记，递给贝尔塔。

安德逊小姐：“日宁斯，从83到142页。”

守卫：“是，安德逊小姐。”

安德逊小姐（对汤普逊）：“那末，根据条件，您只能阅读有关凯恩先生的那一章。”

汤普逊：“这就是唯一使我感兴趣的。”

安德逊小姐：“您必须在四点三十分离开这间屋子。”

她走了。汤普逊抽起烟来。深深地叹了一口气，就低头看起手稿来了，并开始读出声音来。

标题和内文都写得很工整：

“查尔斯·福斯特·凯恩。

“等我死后五十年，方可发表这些材料。我相信，那时全世界都会同意我对查尔斯·福斯特·凯恩的看法。

“报刊上首刊登过关手我和六岁的凯恩初次会面时的传闻……1870年的冬天……”

1870年。

白天。皑皑白雪覆盖着无垠的田野。雪地里出现了六岁的査尔斯·福斯特·凯恩的小小的形体。他把雪球直对着观众扔过来。

他面对着旅馆的一座不大的楼房。楼房上挂着一块牌子：

“凯恩夫人旅馆，

头等食住条仵。”

査尔斯·凯恩的一个雪球落到了招牌上。查尔斯又捏了一个新的雪球。

客厅。凯恩夫人，一个大约二十八岁的女人正望着窗外的儿子。

凯恩夫人：“小心点，査尔斯！”

泰却的声音：“凯恩夫人……”

凯恩夫人：“査尔斯，把围巾裹紧一点！”

小男孩跑开去了。凯恩夫人转过身来。在我们面前是她的脸——一张刚毅然而却受尽折磨的、善良的脸。

泰却的声音：“我认为我们该吿诉他……”

于是我们看到站在桌旁的泰却。这是一个大约二十六岁的高傲的人。桌上放着他的礼帽和一些纸。

凯恩夫人：“我现在就在这些纸上签字，泰却先生。”

老凯恩的声音：“看来您忘了我是小孩的父亲。”

凯恩夫人和泰却都转过身去，我们看到了凯恩的父亲。

凯恩夫人：“一切都将按照我对泰却先生说的那样进行。”

老凯恩：“如果我愿意的话，我可以向法院起诉。父亲有权利……一个房客缴不起房租，留下一张没有任何价值的证件……再说，要是这张东西真有什么价值的话，那么这份财产也属于我……”

泰却：“可是证件上只签署了凯恩夫人一个人的名字。”

老凯恩：“但他欠的食宿费可是我们两个人的啊……再说，我也不同意把我的小男孩交给什么银行去监护。”

凯恩夫人（平静地）：“我希望你不要再说蠢话，奇姆。”

泰却：“我们承担了全权管理您在科罗拉多州的矿产的责任，凯恩夫人。”

老凯恩想要说话。他两次张了咀，但什么也没敢说出来。

凯恩夫人：“我该在哪儿签字啊，泰却先生？”

泰却：“在这儿。”

凯恩夫人在证件上签字。

老凯恩：“但愿一切都会好起来。”

凯恩夫人：“当然……请继续说，泰却先生……”

凯恩夫人一边和泰却说话，一边倾听着窗外儿子的声音。老凯恩走到窗边。

透过窗子可以看到査尔斯。他正在向雪人进攻。

査尔斯：“如果那些叛乱者愿意打，那就打吧！我们的条件是让他们无条件投降。向敌人冲啊！美国万岁！”

老凯恩关上了窗户。

泰却：“根据委托书，所有其他的钱——包括基本资金和一切收益，在您的儿子查尔斯·福斯特·凯恩成年之前，应当由银行管理。当他年满二十五岁时，就由他自己掌管自己的全部财产。”

凯恩夫人走到窗边，打开窗户。

凯恩夫人：“请继续说吧，泰却先生。”

透过窗户，又可以看到査尔斯了。

查尔斯：“你打不倒我，艾恩琪·杰克逊！我是老希柯王！”

他把雪球朝雪人扔过去，没有扔着，于是就趴在地上，小心翼翼地向雪人爬过去。

泰却的声音：“差不多已经五点了，凯恩夫人……您不认为我该和孩子认识一下了吗？”

凯恩夫人和泰却站在窗边。

凯恩夫人：“他的箱子已经整理好了……早在两星期前，我就把东西收拾好了。”

査尔斯手中拿着一副滑雪板站在雪地里。

小凯恩注意地看着向他走来的妈妈和其他人。

査尔斯：“嗳，妈妈！……妈妈，你看见吗？（指指雪人）我把烟斗从他咀里拿下来了……”

凯恩夫人：“我们回家去吧，儿子。我们该给你准备……”

泰却：“査尔斯，我叫泰却……”

凯恩夫人：“这是泰却先生，查尔斯。”

泰却：“你好，查尔斯。”

老凯恩：“他……是从东部来的……”

查尔斯：“你好！你好，爸爸！”

老凯恩：“你好，查利。”

凯恩夫人：“查尔斯，你今天晚上和泰却先生一起出发去旅行。”

查尔斯：“我上哪儿去呀？”

老凯恩：“你会看到芝加哥和纽约……或者还有华盛顿……”

查尔斯：“妈妈，你为什么不跟我们一起去？”

凯恩夫人：“我们得留在这儿，査尔斯。”

老凯恩：“从现在起，你将和泰却先生一起生活，查利！你会成为一个有钱人。有可能，你会成为美国最有钱的人。”

泰却：“我们会过得很快乐的，查尔斯……我们会很幸福的。”

小男孩直盯着他看。

泰却：“来吧，让我们来握握手。”

査尔斯仍然盯着他看。

泰却：“来吧，把手伸过来……”

他想去握查尔斯的手。查尔斯用滑雪板打他的肚子。泰却闪开。

泰却：“你差点儿没把我打倒，查尔斯……滑雪板不是用来打人的，等我们到了纽约……”

他又想把手放到小男孩肩膀上，查尔斯踢了他一脚。

凯恩夫人：“查尔斯！”

小男孩向妈妈扑过去，抱住了她。

查尔斯：“妈妈！妈妈！”

凯恩夫人：“没关系的，査尔斯，没关系的……”

一节老式卧铺车厢的车轮在铁轨上滚动。

夜。火车。

卧铺房间，泰却站在查尔斯床前。他默默地看着这个小男孩。

查尔斯把脸埋在枕头上，可以听到一声声凄惨的哭喊声。

查尔斯：“妈妈！妈妈！”

泰却的手稿的文字占满整个银幕。

“……这是一个普通的、幸运的无赖，他已经变坏了，他是一个没有原则，对自己的行为不负责的人。

“他的财产由于合理的经营管理，已大大地增多了。

“当我受托当他的监护人期间，我为他置了不少家业，为他买下了纽约的《问事报》。

“在他获得控制《问事报》的权利后的三年，尽管当时我已不再是他的代理人，但我认为我有责任向他指出他的行为的危险性。”

1898年。

白天。

凯恩在《问事报》的办公室。

报纸上的一个标题：

西班牙军舰离开了泽西海岸。

我们看到手中拿着一份《问事报》的泰却。他站在凯恩办公室的桌子跟前。

泰却：“您真的认为可以这样办报纸吗？”

凯恩：“我没有应当怎样办报纸的概念，泰却先生。我只是试图把我所想的表现出来。”

泰却（读标题）：“西班牙军舰离开了泽西海岸。可是您没有丝毫根据能证明这些奥尔良人确实已离开了泽西海岸。”

凯恩：“那您能证明不是这样吗？”

伯恩斯坦拿着一份电报跑了进来。见到黎却，他站住了。

凯恩：“这是伯恩斯坦先生，这是泰却先生。”

伯恩斯坦：“您好，泰却先生。”

泰却只是微微向他点了一下头。

伯恩斯坦：“凯恩先生，我们刚收到从古巴来的一个电报。”

凯恩：“接着说吧，伯恩斯坦先生……我们没有什么秘密需要隐瞒……而泰却先丰是我们最忠实的读者之一……那么，电报里说些什么呢？”

伯恩斯坦（读道）：“在古巴吃得非常好，女人长得很漂亮。句号。我可以寄给您一首歌颂大自然的散文诗，但我感到我没有权利浪费您的钱。句号。古巴没有任何战争。签名是：威勒。要回电吗？”

凯恩：“要回的……亲爱的威勒……把散文诗寄來吧……我保证会有战争。”

伯恩斯坦；“好极了，凯恩先生。”

凯恩：“我自己也很欣赏这个回电，立即发出去吧。”

伯恩斯坦：“马上就发。”

伯恩斯坦走了。凯恩抬起头来，微笑着望着泰却。

泰却：“我到您这儿来，是为了跟您谈谈关于《问事报》反对‘大都会’的活动。我认为我有责任提醒您……”

凯恩：“难道《问事报》对‘大都会’的报导不对吗？”

泰却：“这是你们经常进行的攻击……”

凯恩：“泰却先生，问题的复杂性在于……您没想到您是在和两个人谈话。作为一个拥有捌万零陆百叁十一张‘大都会’股票的查尔斯·福斯特·凯恩来说，我完全同意您的意见，同时，我也和您一样，认为查尔斯·福斯特·凯恩是一个危险的无赖，应该禁止他出售他的报纸。此外，还必须成立一个委员会来抵制他。如果您能做到的话，您可以成立这样一个委员会，并罚我交一千元钱。”

泰却：“査尔斯，我的时间太宝贵了……”

凯恩：“从另一方面来说……我是《问事报》的出版商……作为一个出版商，必须注意：不要让那些靠沉重的劳动谋生的居民成为靠发横财的强盗的牺牲品。您也知道，我又有钱，又有财产。如果我不去维护这些人的利益，那么别的人就会来维护。很可能，这会是一个既没有钱，也没有财产的人……那就很糟糕了。”

泰却戴上帽子。

凯恩：“您已经要走了吗？”

泰却：“以后您会明白的，查尔斯，对于钱和财产应当关心，应当保全它们就象……昨天我偶然地看到了您的声明。”

凯恩：“我也看到了。”

泰却：“我想告诉您，这份《问事报》……每年要花掉您一百万元钱……您要是继续办这样的慈善事业……是不明智的。”

凯恩：“您说得对……去年我们确实亏了一，百万。我们打算今年再亏它一百万……即使每年亏一百万……我们也要在六十年以后……才会被迫停办这份报纸。”

泰却纪念馆。

手稿中一行一行字的特写：

“我再重服一句，他根本不懂得做人的最起码的道理。

“他庸俗到令人难以置信，对人根本不尊重……”

汤普逊烦恼地合上了手稿。转过身看见安德逊小姐。

安德逊小姐：“您找到了要找的东西吗？”

汤普逊：“没有…安德逊小姐，您不是玫瑰花蕾吗？”

安德逊小姐：“什么？”

汤普逊：“我也不认为您是玫瑰花蕾。好吧，感谢您允许我进了这个大厅。”

他戴上帽子，一边往外走，一边抽起烟来。安德逊小姐目送着他。

1940年。

白天。《问事报》的摩天大楼。

伯恩斯坦的办公室。

凯恩六十五岁时的一张照片特写镜头移动，这张照片嵌在墙上的镜框子里。伯恩斯坦就坐在照片下面的桌旁。他是一个完全秃顶的老头。他目光锐利，正在和汤普逊谈话。

伯恩斯坦（做着鬼脸）：“谁是能干的人？我吗？我是总经理。我除了时间以外，什么也没有……您想要了解什么呢？”

汤普逊：“您知道，我们想，也许……我们希望能够弄明白他临终时想以自己最后的话来说明……”

伯恩斯坦：“您指的是玫瑰花蕾，是吗？可能，这是一个什么样的姑娘？他年青的时候，有过不少的姑娘啊……”

汤普逊（感兴趣地）：“伯恩斯坦先生，您是不是认为这是难以置信的：凯恩先生偶然遇到过一个姑娘，但在五十年后，在他临死的时候……”

伯恩斯坦：“您太年青了，先生……汤普逊先生。有时候，一个人会想起他似乎不可能想起来的事情。例如就拿我来说吧。1896年，有一次我在泽西乘渡船摆渡。正当我们的船离开码头的时候，另一条渡船靠了码头……那条渡船上有一个姑娘……她等着排队上岸。她穿着一件白连衣裙……手中拿着一顶白伞……我只是看到了她一刹那的时间，而她根本就没看见我……但我可以发誓，从那以后，没有一个月，我不想起这个姑娘来的。您明白我的意思吗？”

汤普逊：“是啊……我明白。可是玫瑰花蕾是怎么回事呢？我想要知道……”

伯恩斯坦：“您还找过谁？”

汤普逊：“您知道，我到大西洋城去过……”

伯恩斯坦：“苏珊？！他死的那天我还给她去过电话。我想，总得有个人……可她甚至都不能接电话了。”

汤普逊：“她也同样地不能跟我谈话。过几天我还得去找她。（稍顿）那么，玫瑰花蕾，伯恩斯坦先生……”

伯恩斯坦：“请相信，要是我那怕知道一丁点儿这是谁，我会告诉您的。”

汤普逊：“伯恩斯坦先生，如果您有这样的好意的话……那么您跟我讲一点有关凯恩先生的事吧……讲一点您能想到的关于他的事……一些您并不认为有多大意义的事……不管怎么说，您是从一开始就在他跟前的。”

伯恩斯坦：“甚至在他的事业开始以前，直到现在，他死后。除苏珊以外，您还找过谁？”

汤普逊：“我再也没有找过谁。可是我看过华尔脱·泰却的材料，看过他的日记……”

伯恩斯坦：“泰却！这是我所见过的最大的蠢货！”

汤普逊：“可他赚了很多钱。”

伯恩斯坦：“赚很多钱——要是您一生的目的就在于此……就拿凯恩先生来说吧，他所需要的就不是钱！泰却先生从来不理解他。您知道吗，凯恩先生老是说他自己是天才……他身上有一种稍稍有点怪的幽默感，就象他的歌剧院在芝加哥隆重开幕那天晚上所表现出来的那样。这座歌剧院是他为苏珊盖的……她应该成为一个歌剧演员的。”

他以一个蔑视的手势，叹了一口气，继续说道：

“当然，这是好多以年前的事了……1914年。凯恩夫人扮演主角……她演得很糟糕。可是谁也不敢说……那时候凯恩是个大人物！只有一个小伙子，他的朋友杰德·李兰特……”

1914年。

晚上。《问事报》的一个办公室。屋子里空空的。谁也没有在工作。五十岁上下的伯恩斯坦被凯恩的一群职员包围着。其中，大多数人穿着夜礼服，有些人还穿着大衣，戴着帽子。所有的人都紧张地等待着什么。

城市新闻栏的一个编辑向一个年青的工作人员小声地问道：

“杰德·李兰特怎么样了？他的文章已经交了吗？”

工作人员：“还没有。”

伯恩斯坦：“去催催他。”

城市新闻栏的编辑：“为什么您自已不去呢，伯恩斯坦先生？您是知道李兰特先生的脾气的……”

伯恩斯坦默默地望了他一会儿，终于慢吞吞地说道：

“我怕他激动。”

城市新闻栏的编辑（停顿一会儿之后）：“据我所知，从前您、李兰特和凯恩先生是最要好的朋友？”

伯恩斯坦：“李兰特先生是凯恩先生最亲密的朋友。他们一起在古典中学读书……”

凯恩的声音：“伯恩斯坦先生！”

伯恩斯坦转过身来。

凯恩走了进来。他已经四十九岁，显著地发胖了。他穿着大衣，手中拿着礼帽。

伯恩斯坦：“您好，凯恩先生。”

以伯恩斯坦为首的所有的职员都拥向凯恩。他们竭力抑制住自己的激动情绪。

城市新闻栏的编辑：“凯恩先生，真是意想不到的！”

凯恩：“各个栏目都写了关于歌剧的文章吗？”

城市新闻栏的编辑：“完全按照您的指示办的，凯恩先生。有两套照片。”

凯恩：“那么文章呢？”

城市新闻栏的编辑：“写得很好，凯恩先生。”

凯恩默默地看了他一会儿。

城市新闻栏的编辑：“还有另一篇……关于表演的文章。”

凯恩：“这是李兰特的文章吗？”

城市新闻栏的编辑：“是的，凯恩先生。”

凯恩：“他说什么时候能写完？”

城市新闻栏的编辑：“他什么也没跟我们说。”

凯恩：“他在哪儿啊？”

编辑部的一个工作人员指着办公室另一头的一扇关着的玻璃门：

“他在那儿，凯恩先生！”

凯恩望着门。伯恩斯坦不安地想说点什么。

凯恩向玻璃门走去。编辑望着伯恩斯坦。凯恩推开门走了进去，随手又把门关上。

李兰特的办公室。

凯恩和伯恩斯坦走了进来。

李兰特的桌上有一只空瓶子。他一头埋在打字机上。打字机上有一张一共只打了一个段落的纸。桌子的另一侧，站着凯恩，他望着李兰特。凯恩脸上的表情是恶狠狠的。伯恩斯坦看了凯恩一会儿，然后快步走到李兰特跟前，摇晃着他。

伯恩斯坦：“嗳，李兰特先生！……李兰特先生！”

李兰特直起了腰来。他一眼见到凯恩，就望着他。

伯恩斯坦：“过去他从来也不喝酒的，凯恩先生。从来不喝的。”

凯恩（停顿了一会儿之后）：“这儿是什么？……他写了些什么？”

伯恩斯坦低低弯身在打字机上，费力地读着李兰特所写的东西。

伯恩斯坦（读道）：“苏珊·亚历山大夫人长得很漂亮，但却是一个没有发展前途、没有才能的业余爱好者……（稍停，喘口气）昨天晚上，新落成的芝加哥取剧院的演出季节开始了。她在歌剧中扮演泰……泰……（带着抱歉的微笑望着凯恩）我发不出这个名字的音来，凯恩先生。”

凯恩：“泰依斯。”

伯恩斯坦抱歉地看了凯恩一会儿，然后很为难地继续道：

“幸而，她的歌唱得怎么样，不需要我们这一栏来评价。至于谈到她的演技，那简直没法……”

他不吭声了，一个劲儿地看着那张纸。

凯恩（在短暂的沉默之后）：“继续念吧！”

伯恩斯坦（没有抬起头来）：“就这些了。”

凯恩把这张纸从打字机上取下来，不出声地读着。脸上流露出一种奇怪的表情。

凯恩（非常轻地）：“至于谈到她的演技，那末，以本文作者看来，除了说她的演技是处于最低等的……之外，就没有别的可说了。（然后急躁地）您明白吗，伯恩斯坦先生？……以本文作者看来……”

伯恩斯坦（抱歉地）：“我没看到这个。”

凯恩：“这里是没有这个，伯恩斯坦先生。我来口述，您记吧。”

伯恩斯坦（惊恐地看着凯恩）：“我不会速记。”

凯恩：“把打字机给我。我自己来完成这篇文章。”

伯恩斯坦从屋子里走了出去。

凯恩已经脱去了大衣，坐在打字机旁、带着不留情的表情在打着什么。

传来了伯恩斯坦的声音。在下一个画面中他继续在说着……

1940年。

白天。伯恩斯坦的办公室。

伯恩斯坦（对汤普逊）：“他写完了这篇文章。关于他所爱的这个女人，他写了一篇我所读过的评论文章中写得最凶的评论。我们把这篇文章登在所有的报纸上。”

汤普逊（停顿一会儿之后）：“我看，对于苏珊的才能，凯恩先生从来也没有给过高度的评价。”

伯恩斯坦（自信地）：“他认为她是一个伟大的演员。汤普逊先生。他确实相信这一点。她的前途影响到他的虚荣心。自从遇到苏珊之后，凯恩先生就不象从前那样关心自己的成就了了……噢，我不是在责怪苏珊……”

汤普逊：“那末，好，那他怎么能写出这样的评论文章来呢？凯恩的报纸对她总是一片阿谀的赞扬声。”

伯恩斯坦：“啊，是啊！……可我跟您说过，这个人是难以理解的。他具有一种独特的幽默感……也许，后来凯恩先生认为，如果他以这种调子来写完这篇文章的话，那么他就能向李兰特证明自己是正直的。您知道吗？李兰特对这个问题有不同的看法……我认为，凯恩已经向他证明了这一点……您应当跟李兰特谈谈。从凯恩接手办《问事报》的第一天起，他就和我们在一起了。”

1891年。

炎热的夏日。

《问事报》的旧楼。

银幕上出现了一辆双轮马车。车上坐着凯恩和李兰特。两个人都穿得象纽约的花花公子那样。凯恩从马车上跳了下来。李兰特也不慌不忙地踉着他跳下来。

凯恩（用手杖指点着）：“你看看这个，杰德。几天内一切都要变样了。”

容光焕发的凯恩奔放地表现出自己的喜悦来。杰德带着若有所思的微笑望着他。他们走进楼去。

一辆四轮马车驶近人行道。马车的后门敞开着。伯恩斯坦坐在堆放着的东西中间。

伯恩斯坦（对马车夫）：“来吧，我帮你来安排这些破烂东西。”

《问事报》编辑部。

二楼的一间大办公室。屋子里的窗户又小又窄，尽管外面阳光普照，屋子里还是很暗。一张张办公桌和老式的斜面高写字台旁坐着记者们。在房间尽头的一块稍稍高起来的地方，有两张桌子，左边的门敞开着，通向卡特的办公室。

当凯恩和李兰特走进办公室的时候，坐在高处桌子旁的一个上了年纪的、十足的绅士摇了一下铃。接着编辑部所有的工作人员都站了起来。卡特走到凯恩身边。

卡特：“欢迎您，凯恩先生。我就是海勃特·卡特。”

凯恩：“感谢您，卡特先生，这是李兰特先生。”

卡特：“您好，李兰特先生。”

凯恩：“卡特先生，李兰特先生是您的新剧评家。杰德，你不是打算要当一个剧评家吗？（指指记者们）他们都在等我吗？”

卡特：“我想，您对这样的欢迎会感到愉快的……年青的出版家……”

凯恩：“请他们坐下吧！”

卡特：“你们可以继续工作了，先生们。”

门口传来轰隆的响声。所有的人都转过身去，只见伯恩斯坦直挺挺地躺在门坎上，身上压着两幅装在沉重的镜框子里的画、箱子和被褥。

凯恩：“呀，伯恩斯坦先生！……要是您能拨给我一分钟的时间……”

伯恩斯坦很费劲地从地上站起来，走到他身边。

凯恩（介绍道）：“这是伯恩斯坦先生，我的总经理。”

卡特（冷冷地）：“您好，伯恩斯坦先生。”

凯恩：“这儿有您的办公室，是吗？我打算住在这儿……在我认为还有必要时，我将一直住在这儿。”

《问事报》编辑部。

凯恩坐在桌旁，没戴帽子，也没穿上衣。他一边赶改一篇稿子，一边在使劲吃东西。卡特在他身旁，衣服的扣子扣得严严实实的。李兰特坐在屋子的一个角落里，仔细地在观察着他们。从李兰特的面部表情看，显然，他观察得津津有味。伯恩斯坦在记转一些数目字。

凯恩：“我不是在批评，卡特先生……您看看《问事报》头一版上的简讯。看这照片……‘布鲁克林一妇人失踪’，有可能，她被谋杀了。”

凯恩吃完了东西，把盘子推开。

凯恩：“杰德，我还没吃饱呢！”

李兰特：“等一会儿我们到‘莱克多’餐厅去，弄一点重要消息来。”

凯恩：“卡特先生，《记事报》登的消息的标题就占两行。为什么我们不这样做呢？”

卡特：“我们没有什么重要的消息。”

凯恩：“如果标题大了，它也会使报导变得重要起来……这位哈利·西尔维尔斯顿夫人的谋杀案……”

卡特：“没有任何证据可以说明这个女人是被谋杀的……甚至也不能证明她已经死了。”

凯恩：“《记事报》没有说她被谋杀了，卡特先生。据报纸报导说，她失踪了；她的邻居受到了怀疑。”

卡特：“传播家庭妇女的流言蜚语不是我们的职责。如果我们对这一类的事情感兴趣……”

凯恩（温和地）：“今后我们恰恰应当对这一类的事情感兴趣，卡特先生。我希望您派出您最好的记者去访问西尔维尔斯顿先生。您让记者告诉西尔维尔斯顿先生，如果他不立即找到他妻子的下落的话，那《问事报》就坚持要求把他逮捕。”

卡特：“可是说真的，凯恩先生，我不同意说，一家令人尊敬的报纸的职能……”

凯恩（不听他的）：“您听着，伯恩斯坦先生！”

伯恩斯坦把视线从自己的数目字上挪开，拾起头来，表示疑问地望着凯恩。

凯恩：“我刚才有了一个惊人的发现。《问事报》编辑部没有电话！马上就装两台。”

伯恩斯坦：“今天早上我已经定了六台！而且价钱还是打折扣的。”

凯恩：“这一切必须今天完成，卡特先生！”

卡特默默无言地从屋子里走出去，随手关上了门。

凯恩：“为什么他们这些人认为报纸应该是一种死板的、单调的……难道人们就得花两分钱来买……”

伯恩斯坦：“三分钱。”

凯恩（沉着地）：“两分钱。”

惊讶的伯恩斯坦抬起头来，他还弄不明白是怎么回事地望着凯恩。

伯恩斯坦：“做的预算是三分钱一份报。”

凯恩：“再重新算一下，按两分钱算。”

伯恩斯坦：“李兰特先生……也许，凯恩先生还会决定把价钱降到一分钱，或者打算随报分发半磅茶叶作为奖励……”

李兰特：“这种异想天开简直叫人跟不上！”

1891年。

《问事报》的印刷所，印刷所设在一楼。窗子朝着大街。

半夜。

在放着各种字号的活字版样版的印刷机大铁盖旁边，站着凯恩和李兰特。他们穿着雅致的夜礼服。这里还有伯恩斯坦、卡特和老排字工人斯迈泰尔斯。大家都很激动。

凯恩：“您看，卡特先生，现在头一版看起来完全不一样了……”

卡特：“《问事报》不应该和《记事报》这样的货色去比。”

伯恩斯坦：“可我们正是要出这样的货色……过去我甚至都不愿意用《问事报》去包猫吃的东西。”

卡特：“凯恩先生，我应当请您注意……这个人应当学会管住自已的舌头。”

凯恩：“您说得对。伯恩斯坦先生过去是干珠宝批发行业的。”

伯恩斯坦：“对，我是干珠宝批发行业的。”

凯恩：“但他的才能，看来是符含我的要求的。”

卡特啐了一口。他真的感到受委屈了。

卡特：“我提酲您，正是在您需要我的时候，我将不得不……我请求您接受我的辞呈……”

凯恩：“您的辞呈已被接受，我对此深表遗憾。”

卡特：“可是，我想说……”

但凯恩已不听他的了。他转身向着斯迈泰尔斯，心平气和地：

“把这一版重新排一下吧！”

斯迈泰尔斯不明白凯恩装他干什么，他默默地望着凯恩。最后他终于说道：

“我们不能更动……”

凯恩：“更动？！”

斯迈泰尔斯：“再过五分钟，就要付印了。”

凯恩：“好，好……那未让我们来更动这一版吧。”

斯迈泰尔斯：“您没明白我的意思，再过五分钟我们就要付印了。已经不能作任何更动了。”

凯恩默不作声地把排好的版扔在地上。铅字撒了一地。

凯恩：“现在您可以重排了，斯迈泰尔斯先生！等完全排好字、拼好版之后，劳驾您叫他们打一份清样给我。”

1891年。

拂哓。《问事报》凯恩的办公室。

一块大大的招牌。卖《记事报》的报童在《问事报》的楼房背景上奔波。

镜头移向唯一的一扇亮着的窗户——凯恩办公室的窗户。

从街上传来报童的声音。凯恩没有穿上衣，他站在开着的窗户旁望着下面。伯恩斯坦坐在床上。李兰特坐在安乐椅上。

报童的声音：

——请看《记事报》……

——请看《记事报》……

凯恩关上窗户，向其他人转过身去。

李兰特：“不久我们也得到街上去卖报了，再过十分钟光景。”

伯恩斯坦：“我们晚了三小时五十分钟，不过我们……”

李兰特从安乐椅上站了起来，费力地走动着。

凯恩：“累了吗？”

李兰特：“遇到了紧张的一天。”

伯恩斯坦：“今天一晚上您就四次改动了报纸的版面，凯恩先生……”

凯恩：“我只是对头一版作了一些更动，除了插图和新的字体外，我还得再增加点什么……我要使《问事报》成为纽约居民必不可少的东西。”

李兰特：“那你打算干什么呢，査利？”

凯恩：“我要发表一个有关我的原则的宣言……别笑，杰德……请记一下，伯恩斯坦先生！……”

伯恩斯坦：“我不会速记……”

凯恩：“我自己来写。”

他抓起一张粗糙的纸和一支沾满油污的铅笔，挨着伯恩斯坦在床上坐下，开始写起来。边写边读着他写的东西：

“我给本城居民的这份报纸将诚心诚意地让他们了解所有的新闻。我还保证他们……”

李兰特：“你这已经是第二句用‘我’字开头的句子了……”

凯恩：“人们总是想知道，谁对这个诺言负责……而且他们想了解所有的新闻……‘迅速地、以简单而引人入胜的形式来报导……真实的事件。同时也绝不允许消息报导的确切性受到任何人的干预……’。我将成为一个为他们的公民权和人权而不倦地斗争的战士……签字：‘査尔斯·福斯特·凯恩’。”

李兰特：“查利……”

凯恩抬起头来。

李兰特：“可以看一遍吗？”

凯恩：“我现在就把它登出来……（喊道）麦克！”

麦克：“是，凯恩先生。”

凯恩：“这是社论。我希望能把它排在头版！”

麦克（非常疲倦地）：“排在今天的头版吗？”

凯恩：“对……您又得重新排版……快下楼去告诉他们。”

麦克：“好的，凯恩先生。”

他正打算走出去。

李兰特：“等一等，麦克。”

麦克站住了。

李兰特：“等您排好字，我希望您把这张底稿拿回来给我。”

麦克流露出不满的神情，这明显地表明，照他看来，这是一种无理的苛求。凯恩表示疑问地望着李兰特。

李兰特：“我想要保存这一小片纸。我有一种预感，它将会成为我们时代的……重要文献之一。就象独立宣言……和宪法那样……象我的第一篇小学作文那样。”

虽然凯恩以微笑来回答他，但两个人都是很严肃的。

白天。《问事报》办公室直接对着人行道的窗户。

登着一篇重要社论的《问事报》的头版，社论的大标题是：

“我的原则。査尔斯·福斯特·凯恩的宣言。”

于是我们看到一大捆报纸。在我们面前已经有四大捆报纸了，有六大捆了，有许许多多捆成捆的报纸。这都是《问事报》。

《问事报》办公室的窗户上写着：纽约的日报《问事报》。印数26000份。

透过关着的窗户，我们看到了凯恩、李兰特和伯恩斯坦。他们站在窗边。胳膊肘支撑在蒙着天鹅绒的矮栏杆上，眼睛望着街上，报童正在那里穿梭卖报。

《问事报》办公室的窗户。

油漆匠在重新刷写表示报纸印数的数目字。

出现了大大的数目字：49000份。

伯恩斯坦站在窗户旁，带着满意的微笑。

1895年。

大街上，在《记事报》编辑部的楼前一块广告牌：

《问事报》——民众的报纸。印数62000份。

凯恩和伯恩斯坦看着这个广告。

在《记事报》的窗户上，有一张几乎和窗户一样大小的照片，照片上有九个人，上面的题词是：“《记事报》纽约分社编辑部同人”。下面写着：“世界上职工人数最多的报业”。这里还写着《记事报》的份数：460000份。凯恩看着这张照片。

伯恩斯坦：“啊：凯恩先生……有《记事报》的这伙子人……印数就不难上去。”

凯恩：“您说得对，伯恩斯坦先生。”

晚上。《问事报》编辑部。

还是我们在照片上见到的那九个人。甚至也仍然是那样的姿势，他们之中，在第一排中间的是凯恩。他们在屋子的一隅照相。

照相师：“好了，谢谢你们。”

所有的人都站了起来。

凯恩（对照相师）：“请您多印一张并邮寄到《记事报》编辑部去。”

他向桌子走去。

凯恩：“先生们，《问事报》的编辑们！今天早上《问事报》已经发售二十万份过上了。”

伯恩斯坦：“二十万零一千六百四十七份！”

全体鼓掌。

凯恩：“你们大家……新老工作人员……都获得了全城最优厚的薪金。你们大家被聘请来工作，不仅仅是由于你们的主张……使我感兴趣的是你们的才能……你们的才能使《问事报》成为我们所需要的那样的报纸……成为世界上最优秀的报纸！（鼓掌）现在，我将要离开你们。下星期我要到国外去休假。”

大家都在窃窃私语。

凯恩：“我早就答应我的大夫，只要我能离开的时候，就出去旅行。现在，我觉得我能够离开了。”

赞许的低语声。

伯恩斯坦：“您说吧，凯恩先生。既然您已许下诺言……那么很可能，在欧洲还有许多雕像是您所没有的……”

凯恩：“这您不能责怪我，伯恩斯坦先生。这些雕像是在几千年内创造出来的，而我只在五年内，就把它们买来了。”

伯恩斯坦：“我们已经弄到了九个维纳斯像，二十六个圣母像……两个仓库里都堆满了这些东西……”

凯恩：“我希望，您当然不认为我会遵守那怕一个诺言的……是吗，伯恩斯坦先生？（大家都高声地笑了起来）那末您呢。李兰特先生？”

李兰特：“当然，不认为您会遵守。”

笑声和掌声。

凯恩把两个手指放进咀里，打了一个唿哨。于是乐队开始演奏。出现了一整队漂亮姑娘。跳舞开始了……

白天。《问事报》的楼房。凯恩办公室。

占满整个银幕的特写：一张行李标签上写着：“查·福·凯恩寄，巴黎，法国。”

镜头移动，在另一张行李标签上的另一些字：“査尔斯·福斯特·凯恩收。纽约。”

镜头继续移动，装着雕像和其它艺术品的箱子一直堆到快碰天花板了。

李兰特脱了上衣，只穿着一件背心正在打开箱子。他手中拿着小雕像。伯恩斯坦走向门边。

伯恩斯坦：“他不是答应过不再寄这些雕像给我们了吗！”

李兰特：“我觉得，您是一个拙劣的雕塑鉴赏家，伯恩斯坦先生。这是一个罕见的维纳斯像。”

伯恩斯坦（仔细地观察着雕像）：“不像您认为的那样珍贵吧，（递给他一张纸）这是凯恩先生来的电报。”

李兰特拿了过去，默默地读着，他微笑了。

远洋轮船。

1900年。

白天。编辑部。

社会新闻栏新来的编辑——汤森小姐的桌子。这是一个上了年纪的老处女。她的桌上钉着一块牌子，上面写着：“社会新闻栏编辑”。

桌旁站着晒捋黝黑、穿着讲究的外国西服的凯恩和神情忧郁的伯恩斯坦。

凯恩：“请愿谅我。您是汤森小姐，是吗？好，我是查尔斯·福斯特·凯恩。”

汤森小姐差一点没有激动得晕倒。

凯恩：“我有好几个月不在这儿，我希望您对这个小小的启事的态度会比对任何其它启事有所不同。”

凯恩递给她一个信封并拍拍伯恩斯坦的背。

凯恩：“至于谈到生产印刷颜料的新方法问题……请您愿谅我，伯恩斯坦先生，有一位迷人的年青小姐在下面等着我呢。”

他情绪很好地走了。

汤森小姐（用颤抖的声音念道）：“托马斯·门罗·诺尔登夫妇宣布其女儿艾米丽·门罗与查尔斯·福斯特·凯恩先生订婚。”

伯恩斯坦从她手中夺过这张纸来。

汤森小组（激动地）：“她……是美同总统的……侄女儿……伯恩斯坦先生。”伯恩斯坦和汤森小姐朝窗户走去。

《问事报》楼前的一条街。

凯恩跳上一辆停在人行道旁的精致的四轮马车。车上坐着艾米丽·诺尔登。她向他微笑。凯恩吻她的嘴唇。艾米丽做出腼腆的样子来，但这仅仅是为了让周围的人看到她是矜持的。其实，对他的吻，她并没有生气。

伯恩斯坦和汤森小姐站在窗旁。

伯恩斯坦：“请您相信我的话，这样的姑娘会给他带来好运气的！……总统的侄女，嗨！……他不会停留在目前的状况的……她将成为总统夫人！”

《问事报》的头版。凯恩和艾米丽这对新婚夫妇的大照片占了四栏的篇幅。他们的神情看来非常幸福……

1940年。

伯恩斯坦在《问事报》编辑部的办公室。屋子里有伯恩斯坦和汤普逊。

伯恩斯坦：“当然，关于这一点甚至可以不用对您说……诺尔登小姐不是玫瑰花蕾！”

汤普逊：“这桩婚事的结局并不十分美满，对吗？”

伯恩斯坦：“幸福很快就结束了……后来就是苏珊。连这个也不长久。（耸耸肩膀。停顿）我猜想，她和他在一起也并不十分幸福??

凯恩，从贫寒到富贵到扭曲到郁郁而终。

这部距今已经70多年的电影，可能在现在看并非完美无缺甚至有些过时，但在当时却开创了一种新的电影风格。

整部电影贯穿了报界大亨凯恩的一生，这是个矛盾而又充满争议的人物。

全片每个画面都经过了仔细的思考，大胆的构图、光线的巧转、炫目的镜头和各种奇思妙想的角度设计，导演把这些玩意儿都堆砌的恰到好处，尤其是对光线的把握，妙极了，少年时期的明亮到中年到老年的渐暗，强烈的反差突出了人物性格的极端改变，凯恩的宫殿也是被黑暗包围，整体氛围灰暗阴森，有一股腐败的味道。高反差的灯光也同样用在人物特写镜头中，映射着凯恩的两种人格，灯光的象征和预示片中多次运用。片中广角镜头运用在大场景上强调人与人之间的隔阂，同时也使观众对故事发展线索一目了然，风格略阴暗。

本片的远景镜头很多，景深构图，镜头动感力极强，人物的性格特征在镜头的助力下展现无遗，就连长镜头也带有流利动感的意味，人与人刻意营造的疏离与亲近都是镜头下把玩的产物，导演也擅长用镜头来营造神秘感，背景给的精巧，无不暗示着人物和情节的走向。1941年导演已经有了把玩时间的概念，剪辑不寻常规，多场闪回戏，但是剧情连贯，能带动观众投入。

威尔斯把这个跨度五十年的传奇人物演的毫无瑕疵，极具说服力，电影以凯恩的去世开场，临终，凯恩拿着水晶球，里面是缩小的雪景，实则电影本身也有雪景出现，这仿佛是暗示观众一些潜在的联系，凯恩在说出“玫瑰蓓蕾”后彻底断了气，也给了观众搜索这句话真正含义的好奇。

整个故事发展紧凑又富有深意，凯恩的一生矛盾讽刺也值得人深思，本片主题太过复杂，权利金钱的恶意始终只觉是片面的含义，人性、道德、爱情、死亡、腐败等等等等，还有凯恩童年最爱的“玫瑰蓓蕾”，和失去的童真也能联系，这可能是导演最想表达的。

浮于名利的凯恩已经失去了童年时期的梦想，现实的幻变境遇的割裂毁掉了曾经的凯恩，谜底揭晓后给予了观众情感上的深思与重击。

曾看到有人形容威尔斯是电影诗人，他风格的迷人在于华美的画面、炫目的推镜、丰富的声音、万花筒般的剪辑、破碎的叙事以及繁复的象征母体，技术大胆让人耳目一新，这个包揽了制片编剧选角主演和导演多重身份人，他后期创作的颠沛流离和早逝让人唏嘘。

《公民凯恩》的整个故事由“玫瑰花蕾”引起，“玫瑰花蕾”是凯恩临死前说的最后一句话。记者汤普森查访了能够解释“玫瑰花蕾”的与凯恩有关的人，从而揭开了凯恩的一生。在《公民凯恩》影片最后，那个写有“玫瑰花蕾”字样的雪橇板燃烧起来的时候，作为观众，似乎隐约明白了玫瑰花蕾的含义，一种失落的快乐？一种单纯的遗憾？还是一个寂寞的结局？又似乎，观众最终还是无法参透“玫瑰花蕾”的真正意义？…… 然而，正是“玫瑰花蕾”这个未知的意义引出了《公民凯恩》这部电影本身的意义。 从形式到结构，《公民凯恩》大胆地突破了原有的好莱坞经典叙事模式。 在影片的开头，出现凯恩的官邸和大门，以及“禁止入内”的字样，配合上宏大而骇人的音乐，像是将观众导入一个悬疑片或侦探片；而到了接下来的场景里，像新闻纪实片一样介绍了凯恩这个人物；当新闻记者们谈论“玫瑰花蕾”，汤普森开始调查凯恩的一生的时候，又像是进入了传记片；到了苏珊演唱歌剧的那些蒙太奇镜头中，观众似乎看到了歌舞片的表现手法……由此可以看出，我们根本无法用经典好莱坞的类型去框定这部电影，它运用了好莱坞诸多类型片的元素，将好莱坞的模式首先从类型上完全模糊了。 好莱坞的经典叙事注重强调故事的客观化，要呈现一个基本客观的故事。而本片通过5大块的闪回场景展示了凯恩的一生。在汤普森调查和凯恩生活两条线的穿插之中，汤普森分别从塞切儿、他的经理伯恩斯坦、他的好朋友里兰、他的第二任妻子苏珊和佣人雷蒙那里了解了凯恩的童年、他的事业、他的私人生活（第一次婚姻）、他的中年以及晚年的事情等等。凯恩的一生就是在每个不同回忆者的叙事中串联起来的，带有很强的主观性，很多场景上，导演也是违反了时间顺序去安排情节。本片打破了以往电影顺序的线性叙事模式，而采用了多元叙事结构，灵活地使用了倒叙和插叙的技巧，并且突破了叙事的单一视点，而是用多个视角、各个角度去表现凯恩。 好莱坞经典模式讲究一个封闭性的结尾，即故事从矛盾冲突开始，由解决问题结束，是戏剧化的故事结构模式。在本片中，却让观众根本看不到结局，或者说，观众看到的结局只是一个开放性的结局。也就是说有了冲突却没有化解，提出了疑问却没有解决。在“玫瑰花蕾”这个不解的谜题中，观众却获得了极大的思考和想象。汤普森最后说“没有任何一个字眼可以解释凯恩的一生”，让整个影片的结局变得暧昧不明，模糊不清，彻底突破了好莱坞式的清晰结局。用开放性的手法使得观众不必强行接受导演的意图，而有了自己能够感受的空间。也许这一点上，是对好莱坞经典模式最大的反叛。 在好莱坞的经典模式中，注重塑造那些类型化、平面化的人物形象。而在本片中，凯恩的性格似乎也并不明晰。当然也是由于本片多视角的缘故，观众除了能够直面凯恩死前的场景外，别的时候，凯恩不是出现在新闻短片中就是出现在别人的回忆之中。片中的五个叙述者，塞切儿、伯恩斯坦、里兰、苏珊以及雷蒙，他们分别呈现了凯恩的某一面，也是在呈现着一个复杂多面的凯恩。凯恩这个人物形象就在不同人物的各执一词中变得更为立体和鲜活，也具有了思辩色彩。比如伯恩斯坦是用同情及充满感情的方式回忆凯恩，而里兰则是用愤世嫉俗的语气谈论他和凯恩之间的关系……这都带上了观察视角的主观性，因而由这些视角出发的说法又不能完全说明凯恩的真正性格。影片只是在展现一个错综复杂的人物和人物的社会关系等等，却没有像以往的经典模式那样点破主题和人物性格，使得影片更具有了想象力和探索性。在经典的好莱坞中，经常塑造的是一些既拥有物质财富又拥有精神爱情的完美人物，而本片却只是叙述了凯恩怎样从一个充满理想、少年得志的年轻人变成了一个没有友谊没有爱情的遁世者这样的一个过程，一种人生，显然已经与好莱坞塑造人物的模式背道而驰。 本片除了故事结构和人物主题对好莱坞模式进行了大胆的突破，在电影拍摄手法技巧上也有了全新的尝试。 比如本片开创并且运用了大量的景深镜头，使得画面在纵深上有了更多的变化与调度，大大增强了电影画面的空间的张力。这些富有意味的景深镜头使观众的视觉更具有真实性，并且要求观众更积极地投人思考，甚至参与到场面调度中去。比如在展现凯恩的母亲与塞切儿签署契约的那个长镜头里，最初出现的看起来像是小凯恩的全景镜头，但是摄影机往后拉，带出了一扇窗，然后是凯恩的母亲，继续往后拉，凯恩的母亲和塞切儿坐在前景的桌子边签契约，凯恩的父亲则站在画面的左侧，窗外（景深处）小凯恩正在雪地里玩雪。这个长镜头就足以显现出导演的独特手法，将这一情节的复杂性同时地展现在画面中。若是在经典好莱坞的叙事模式中，这个段落一定会运用正打反打，连续性的蒙太奇剪辑来处理。这便是运用了深度空间的场面调度来完成画面表达。这种长镜头构成充分地体现了电影的特性，再现了统一的电影时空，比一般的剪辑程序更具有表现力。 本片还运用了大量低角度的仰拍镜头，使画面具有了非常独特的意味。本片角度最大的仰拍就是发生在凯恩人生最失败的时候，即竞选州长失败。摄影机的位置已经低到了地面，画面中已经看得见天花板，从而大大突出了这一个空间。在这样的镜头中，不但再现了场景的真实感，更重要的是营造了一种极其压抑的氛围，也暗示着这个巨人的失败，暗示着凯恩从一个成功者到一个落寞者之间的转折。 在一些特殊场景的剪辑上，本片也是独树一帜。比如在表现凯恩和爱米莉婚姻的恶化上，本片极其简明又巧妙的蒙太奇来表现。这个段落用了几个简短的片断简略地追溯了凯恩第一次婚姻的失败过程。仅仅是几次早餐场景的蒙太奇，从人物的台词、表情、化妆等表现了他们由亲密到敌对的过程。 之前的好莱坞经典电影的那些程式化的叙事法、戏剧化的结构原则、定型化的人物设置、单一的客观的视点、流畅的连续性的剪辑，在《公民凯恩》这部影片中已经被完全打破了。电影叙事话语在《公民凯恩》中有了全新的表达和突破，这对以后的更加现代化多元化的电影的影响是巨大的。 “玫瑰花蕾”的谜题到现在每个观众都可以各执己见，然而可以肯定的是，由“玫瑰花蕾”展开的这部影片摒弃了之前的电影美学原则，开创了现代电影崭新的时代。