昨日女孩

2009年我看的最后一张碟是1966年的西德电影《昨日女孩》(Abschied von gestern)，讲的是犹太女孩阿尼塔，只身从东德逃到西德，尝试了各种合法和非法、道德与不道德之后，在收容所找到等待审判的归宿。导演亚历山大`克鲁格直接拉来自己的妹妹亚历山德拉`克鲁格扮演阿尼塔，演出很神奇，因为在中间一大半的时间里，我居然对女主角产生了不够宽容的憎恶。她奔走在工作、宗教、法庭、学校和男人之间，在主动和消极之间赌博，但又没有什么要求，除了希望学习和继续拖欠房租。她真诚又撒谎，她飘摇的无力感和并没有丰富情感和精神世界可以流露的眼神表明，她很难投入，也无法认真。她的学籍在西德不被承认，但她能付出的执着也相当有限，于是她的运气也不佳。她对除了金钱以外的问题都回答得相当坦诚甚至有哲理的光芒，但平庸的法官只懂照本宣科，开明的法官和正义又都太忙。三个男人，第一个路人怕老婆，第二个学生还太小，第三个公务员给了她最多，但又统统收掉，盈余是100马克。

我讨厌的或许是这样的人生而不是这样一个人。假设被扔到地球另一边的是你，是我，没有父母，也没有关系，恐怕作为起点的日子也不会更好。然而我们天然地有父母，后天地同社会建立了关系，但我们的处境依然如此，就好像自己明明还站在原地，但地球已经转到另一边去了。这是青春末期的自然问题，还是青春初期一直没有解决的遗留问题，可能都不重要。把问题抛回给社会是可以的，但不要翘首盼望它的回来，因为回来的可能已经不是原来的那个问题，或者后面跟了一串灰色的尾巴，脏兮兮的你已经不想再要。

同阿尼塔一样，我们也是裸奔于这个世界。如果你拒绝进收容所，你就继续收集各种合法和非法、合理与不合理、作用力与反作用力下的社会材料，并且学习。今天和Wing说起我们各自的即将成为“前工作”的现工作，发现自己忙碌而充实地处理了很多事，也因此学到了很多没有期待会学到、本来也不知道存在、以后也不知道想不想去用的技能。但是这些东西已经在我们身体里“过”了，与其浪费，不如暂且储存以防日后的不时之需。这就是我们在43年之后，比东德女孩阿尼塔要成熟的地方。

然而，犹太人是不同的民族。阿尼塔可以走一步算一步，而她的忧郁没有肤浅到需要流露出来的地步，而我们却已经在21世纪的局促和平中为自己大呼小叫了很久了──这是我们先天的不足。可能我们离苦难还不够近。阿尼塔提着箱子赶路的情景如此地富有深意，好像她真的在走向某处，但实际却可以是任何地方，因为她无论住进了哪里，也不会去支付下一笔的房租，不会去为这个她不属于的世界买单。这个地方既然先于她而已然如此，她也决无愤恨的需要，所以在她和世界的关系中，紧张的是世界，是代表这个世界的法律、宗教、制度和男人，而不是她。

当她在公路边打开那只方正的箱子穿上毛衣，在河边洗脸和洗皮鞋，并取出围巾好好戴上的时候，她是在把任何开敞的地方当作自己的房间，或者说对她来讲，所有的地方都是开敞的，包括监狱。她从来都没有焦急过，因为（她至少在表明上）从来都没有坚持过。当作为条件的祷告、作为条件的没收、作为条件的性在她身上发生的时候，她应对的只有慷慨和顺从。直到最后在收容所生下死嬰，她才摔掉了几个器皿，但很快就和接生婆抱作一团地笑了。这是她第一次大笑，灿烂得不可思议。

昨日是否会在明日到来？她问道。

安妮塔•G拖着行李箱，一袭黑衣游荡在大街上，因为臂膀酸痛而不时交换着提箱子的手。她以世界为家，在城市的河边洗净脸庞的疲惫，着上不甚温暖的行装。巨型飞鸟自苍白的天空掠过，她失神望着那尾翼的痕迹，却无法随之飞往别处的人生。好像每一个时代都会残余的不美青春期，安妮塔的眼睛看不到神采，嘴角鲜有笑意，在茫茫的草野上，无人能识她的脸，仅有呼啸而过的列车，在车窗里将她偶记为转瞬而逝的风景。

■ 青年，电影，革命
在“奥伯豪森宣言”之后的三年里，当初朝气蓬勃宣布着“我们要与传统电影决裂，创造新的德国电影”的26位年轻人，却苦于资金的缺乏而一筹莫展，直至1965年，亚历山大•克鲁格——这位后来被影史铭记为德国新电影领袖的旗手人物，争取到政府资助，成立了“青年德国电影管理委员会”，设立青年电影资金用来帮助年轻导演拍摄自己的作品。随后的三年，德国新电影迎来了第一次短暂的春天，20部不甚完美却充满生机的电影给当时逃避现实，艺术贫乏的德国影坛带来一抹亮色。
战后亟待重建的德国，于五十年代中期开始迈入了一个经济腾飞的历史性阶段，这个在经济学家看来生气勃勃的奇迹年代，在克鲁格心中，却是一段“黑暗而令人窒息”的时期，对纳粹历史讳莫如深的西德社会，刻意逃避政治，纯粹追求着经济和物质重建，人民于废墟之上试图遗忘昨日的一切，但战争的挫伤却如黑云蔓顶般时刻笼罩。电影院里流行的类型尽是对田园风情情绪化的描述，廉价的泪水拂过脸庞，留下一瞬的表层波动，歌舞升平的笑声充斥观者的耳膜。而此时，英国的“自由电影”运动如火如荼，法国的《电影手册》小子们更是以潮水之势奏响了划时代的新浪潮之声。“旧的电影已经死亡，我们需要变革”这句充满魔力的宣示不仅在彼时德国青年电影人的心中生根发芽，更让我们记起：青年，电影，革命，这将是我们始终热爱的三个词语。
1958年，克鲁格以见习导演的身份参与了德国著名导演弗里兹•朗《印度墓碑》一片的拍摄，在片场的间隙他不停地写故事，后来以《履历》为题，出版了自己的小说集。1966年，克鲁格将这本小说集里的《安妮塔•G》改编为德国新电影的奠基之作《昨日女孩》，并在威尼斯电影节上捧回了21年未曾降临德国的银狮奖。
而今回首看来，这些象征着德国电影久旱逢春的作品，并不同于法国新浪潮电影，沉重历史的尾随和审慎的民族性格，仿佛从一开始就决定了它与政治及现实的密切联系，它在节奏和气质上是凝郁沉滞的，而非法兰西式的轻松浪漫生活情调。这些电影的世界里不存在任何白日幻梦，反映的生活状态矛盾不已，就如同这群初出茅庐的年轻人，面对横亘在眼前的巨大现实，在内心燃着微弱的希望，却不知这希望指向的出路在何方。

■ 青春期不美
一位出生于莱比锡的22岁女孩安妮塔•G，以东德和犹太移民的双重身份来到西德追求更好的生活，却无法在这个逐步迈向“更好的明天”的社会中得以生存。她想要能负担基本生活的工作，却因为一次盗窃而变得不可原谅；她想进一步学习，却因东德学历不予承认而被拒之门外；她想拥有一个落脚之地，却因缴不起房租而不断被房东驱赶；就连爱情，也依附着情色和交易，变得脆弱不堪。有一个年轻学生，听她说卡普政变，一起抽烟和听音乐，却与她一样囊中羞涩。有一个已婚公务员，带她看驯狗演练，给了她丰裕的物质，最后用100马克打发了她。
影片中两组截然分明的对比仍让人倍感心凉，其一是战后的德国，随处可见冉冉而起的新兴工程，而安妮塔却像那些面临拆毁的旧建筑般不合时宜。其二是闪烁在影片中的默片式章节字幕，提供着诸如“开始一段新生活”，“让我们充满信心”，“我知道有一天会出现奇迹”这样乐观的讯息，却随着安妮塔的前路越来越窄，暴露出谎言的戏谑本质，匆匆落下帷幕。
在这个教育发达，法制规范，经济富足的世界，一切仿佛新生般闪耀着希望之光。安妮塔的人生却过早地暂停在22岁。她的故事的开始是秩序严谨的法庭，终点是冰凉的收容所，产下死婴的瞬间失控之后，面对的仍是环绕四面的迷墙。这灰暗的迷墙难于坍塌，却将她与周遭的世界暂时隔离开来，让心灵在孤寂中尚且得到一份宁静。

■ 盲目的爱情
《昨日女孩》作为克鲁格的长片处女作，已初步呈现出其电影的基本特征，如逻辑和情节的淡化，纪录片段和虚拟影像的间杂，由旁白和默片式字幕组织影片等等。毫无疑问，克鲁格在思想和形式上始终是富于前瞻性和独到性的，不妨以《昨日女孩》中驯狗演练这一情节为例，驯化这一主题在其之后的电影《马戏院帐篷顶上的艺人》中再次出现。克鲁格曾表示，艺术有两种特性，一种是驯化，是以强迫的态度来促使转变；一种是培植，这是他的理想。在这一方面，克鲁格或许可以称得上与其导师——“法兰克福学派”代表人物特奥尔多•阿多诺有相似之处，强调电影应该承担的理性思考责任。阿多诺对文化工业呈批判态度，认为正是谎言、文化工业和意识形态三者的勾结，形成了强制力量，带来三种消极的社会功能：操纵、欺骗和辩护。而电影业更是这一强制力的突出表现。由电影挟带的含糊的意识形态有计划地复制了现存的社会秩序，加强了“世界本应如此”且不可改变的观念，沉浸在情节编排中的观众往往由此失去独立判断的能力，模糊电影与生活之间的区别，造成了一个人民面对不合理的社会却无力反抗的历史局面。
正是在这个意义上，要求观者的积极介入和推翻旧的电影语法才显得尤为必要，正如戏剧理论家布莱希特所言，跌宕起伏的故事情节，性格细腻的角色人物，营造幻境的布景虽能引起观众的共鸣，却使观众只能成为被动的接受者，并不能对所见所闻进行思考，留下的只有幼稚的泪水和愚昧的笑声，决不会采取积极行动去改造现实。这也形成了克鲁格电影中情节线索极为细弱，叙事常常被旁枝末节打断，采用跳跃式而摒弃了线性叙述结构，配乐有时与画面事件格格不入，同时默片式的字幕导致影像流的断裂，人物对白的碎片化甚至近似嘈杂争吵带来观影的间离性（如《昨日女孩》中关于宗教的争论和自说自话），超现实主义色彩的臆想片段造成了直接的破坏性效果（如《昨日女孩》中将手踩压流血的镜头，对观者心理而言是一种极大的冒犯）等风格特点。大概对电影而言，克鲁格始终是一名肩扛着质疑权威的旗帜，意志坚定的解构主义者，他着意于拆解旧有话语，建立新的意义。而只有打破强制性的因果逻辑和既定意义，解除一切固有经验，才能突破话语桎梏，得到全新的世界图景，建立一个打破了银幕幻觉，开放自足的电影语境。
作为法国新浪潮导演让‐吕克•戈达尔在德国的忠实影迷，亦可见戈达尔对克鲁格的影响，如《昨日女孩》中非职业演员的运用，手持摄影和跳跃性剪辑，穿插骑兵木偶动画的荒谬效果，新闻静照的政治指涉等等。克鲁格曾以《盲目的爱情》为题，与戈达尔展开了一场有趣的对谈。戈达尔说，在目睹电影之前已经爱上电影，电影之于他，一如盲目的爱情。也许对克鲁格而言，电影亦如盲目的爱情，正因盲目，才会在多年的电影人生中高扬革命的姿态。

《昨日女孩》中曾有这样一幕，安妮塔站在人来人往的大街上，注视着一幢已属于历史的建筑物在拆除中轰然倾毁。在井然有序的社会境遇中，安妮塔的性格特质是别具一格的，除去撒谎，基本上对于任何事情，她都是毫不掩饰的坦诚，面对反复的驱逐，她全然接受，对待爱情的抛弃，她轻松离去。唯有自己的孩子死亡后，她才因情绪的失控而纵声哭泣，却在短时间后又含泪而笑。无拘无束的安妮塔，是尝试着在这个制度僵化的社会中活下去的一缕微光，只是这微光，于我而言，却是看不清未来的。
还记得《四百击》里那个不停奔向大海的小男孩安托万，最后转过头来，留给观众的茫然凝视。在《昨日女孩》临近片尾长达30秒的时间里，安妮塔•G面朝镜头直视着我们，这张本应青春的脸，在轻俏的配乐里尤显疲倦和困顿。毫无表情，却仿佛说尽了世间一切，绝非控诉，也非质询，这是一张已死于昨日的脸。

2011/3/8

Background: how media advance public sphere

Mirian Hansen: comment, counterpublic; film and about film has been a venues for political discussion

e.g. black film makers can bring discussion of black issues to public discussion; but they would disappear rapidly.

Keluge looks at a young woman through going through legal menutias; attempt to bring the dicussion of public spehere down to peop'e ordinary experienec, and then bring the dicussion upward to the level of policy.

Aside from the character and her acting, the girl has the charisma. the social and political account of the girl

毫无疑问，亚历山大·克鲁格导演的《昨日女孩》（1966）是德国电影史上的经典之作，它是《奥伯豪森宣言》（1962）之后的首部实践长片，也是“德国新电影”的开山之作。但《昨日女孩》也是一部颇受冷落的经典之作，除了电影研究者和资深影迷，甚少有人会去“翻阅”它。

故纸堆中有着许多的经典著作，这些经典著作虽然有着崇高的“历史地位”，但普通读者却望而却步，一般不会去阅读之。类比而言，《昨日女孩》大概可以称之为故“影”堆中的经典之作，有着崇高的“历史地位”，但只能成为“极少数派的电影”。

纵观不过百余年的电影史，经典之作的数量也非常可观了。这些经典之作中，有些影片是常看常新的，当年的观众喜欢，半个多世纪甚至一个世纪之后的许多观众仍然喜欢，比如格里菲斯和爱森斯坦的“史诗巨片”，比如维尔托夫的《持摄影机的人》，比如《乱世佳人》，比如《惊魂记》，等等。但有些经典之作，只是被定格在电影史的节点上，时过境迁之后，甚少有人问津了。可以说，《昨日女孩》便是这样被历史定格了的影片。

论名气，亚历山大·克鲁格是远不如“德国新电影四杰”（施多隆夫、法斯宾德、文德斯、赫尔佐格）的，论电影作品的影响与传播，他跟“四杰”同样有着巨大的差距。但亚历山大·克鲁格堪称是一个“全身电影人”，他一身兼任电影导演、编剧、制片、旁白解说、演员等主要创作职务，同时还是电影理论家、评论家和影视企业家，此外，他还写小说（《昨日女孩》便是根据他自己的小说改编的），在高校任教，并活跃于社会批评领域。在整个电影史上，像亚历山大·克鲁格这样的“全身电影人”可能都数不出来十个。

也许正是亚历山大·克鲁格涉猎的领域如此广泛，造就了《昨日女孩》的“形态”。

从电影语言或技法的角度看，《昨日女孩》很戈达尔，甚至，单以此片论，将亚历山大·克鲁格称之为“戈达尔门下走狗”也不为过。跳跃性的叙事、静态图片或动画的插入、演员直视镜头、手持拍摄、语焉不详的字幕卡、突发性的静音等，种种打破常规，是亚历山大·克鲁格对《奥伯豪森宣言》的忠实贯彻，也是他对戈达尔亦步亦趋的“模仿”。《昨日女孩》带给观众的观感，也很像戈达尔的电影——随时扰乱观众的注意力，禁止入戏！

在形式上，《昨日女孩》很戈达尔，但它的内核却是很德国的，甚至它的浪漫（比如阿妮塔拖着行李箱长途跋涉一段）也透露出德国式的冷硬。

按照阿妮塔的年龄推算，影片的故事背景是1959年前后的西德。柏林墙虽然要到1961年才建起来，但资本主义与社会主义两大阵营的“铁幕”早已经拉起。

阿妮塔是来自民主德国的犹太女孩，她来到联邦德国，是为了寻求更好的生活，但在现实中，她沦为了边缘人，难以融入社会。影片中，阿妮塔在很多场景中，急促地不断咀嚼，这暗示了她的饥饿与焦虑；而她偷衣服、买衣服、换衣服等几场戏，道出了她难得温暖的窘迫。影片的明线是阿妮塔和三个男人的故事，但她是一直渴求的不过是温饱，直到最后，她的这个最低的物质需求仍然没有得到满足。

在《昨日女孩》中，作为编剧的亚历山大·克鲁格讲述了一个落魄女孩的故事，作为导演的亚历山大·克鲁格实践了新的电影语言，作为电影理论家的亚历山大·克鲁格写了一篇比较晦涩的影像论文，作为社会批判者的亚历山大·克鲁格则尖锐地指出了德国当时的社会问题——在经济高速发展的时代，一个人为何还要如此被侮辱与被损害？

若从一个一个的影像段落看，《昨日女孩》中充满了多义性和突兀感，这种多义性和突兀感在某种程度上是对观众提出的挑战，而这种挑战带给了观众不舒适感。因此，从观赏的角度看，《昨日女孩》不是一部“好看”的影片，但如果你愿意进入它的内部，它又可以打开你的视野，走进你的思绪。

德国新电影名作，导演律师出生，技法用得还挺多，有趣的地方也不少。阅兵那段用了快进播放（这里不要纠结和延时摄影的区别），似乎玩具一般，达到戏谑程度，而后面模型士兵的定格动画，又强化了这一感觉。看似亲切的教授，却不能给予女主任何实际上的建议，只会用学术圈混子和官场明哲保身的思维回答：“有时候不提建议比提一个糟糕的建议更好。”然后伴随着大量虚头巴脑的话来教育女主。正如本片电影引言：把我们和昨天分开的，不是堕落，而是变化了的环境。女主生存能力不足以支撑她的自尊，即便一次又一次想通过学习、学好来追求美好生活，她和大学生的谈话说：“我想学习，但是不学习是没法学的。”点破了没有教育资源的困境。还是一次又一次被迫逃避、犯错。风格上继承了法国新浪潮，但话题上更注重关于人和社会的变化，以及根源性问题的探讨。个人自尊与社会变化，应该是个什么样的平衡关系？这个话题就在今日，依然尖锐。而这样的主题，是二战后经过政治批判以及实验电影后，电影向大众靠近的情况下产生的。所以现实主义青年导演，你的路线清晰吗？

#西德青年电影# “我们与昨日分离，不是因为无法跨越的深渊，而是变迁了的处境。”摄影机滑过皮修塔的肌肤，男性躯体散发的荷尔蒙魅力被克鲁格充分地激发出来，从身体“此处”到“彼处”变迁，同时也囊括了阿妮塔四处飘流的吉卜赛式生活方式，为使自己与昨日分离。其游走在社会与城市的边缘，随时准备挣脱错综复杂的社会大网，这层与之若即若离的关系也暴露在镜头的跟踪下，克鲁格手持着它不安分地骚扰一切在影片中露面的角色，陡然变焦的面容特写里可包容万物，道德伦理、政治思潮甚至存在主义的哲学沉思。克鲁格有着构建战后德国社会的野心，而他也成功做到了此点，法官等社会人士的“人物肖像”树立起现行政治体制下的角色样板，将日常生活经验里的平常事物抽象为线条与图案，像阿妮塔在离开不伦瑞克后的漫游之旅，点画法的技巧也与观者共享即兴创作的无尽乐趣，并使得观众始终与克鲁格极其个人风格化的美学产生距离感。“昨日”是历史的一个虚位，在捉摸不定的西德历史里不停校准，纳粹的余孽自然潜伏其中，新的极权专制更易旧的极权专制。“请您选择自己的哪个孩子被我们劈开脑袋。”

2022.9.25

在墙另一边的出身在她身上烙了印，在墙这一边她的高中毕业文凭是一张废纸 想起无主之作里，建墙初期，人们要像做spy一样从东德逃到西德，“为了有更好的生活” 法庭上只会熟读法条的法官，与她私通又把她抛弃的碟片老板，和她藏在被子里亲热跟她彻夜长谈的大学生，说着有重要事情但又脱下衣服躺回床上许多次的交通部部长秘书 她在男人间流转，半是无奈半是顺势而为，她知道只要笑一笑，再娇嗔几句，男人便投来目光 她也想要学习，但无用的高中文凭仿佛一道天堑 最后她还是担下自己的责任，投案自首 Jail好像反倒成了最能容身的地方 影片大部分采用手持摄影，人物脸部特写+自述+标明片段的字幕，恍然有种在以纪录片形式观测女主一生的感觉 这种时不时断开联系的方式，好像让人更容易从旁观者的角度做批判，甚而联想到社会的某些现实 谁又保证自己不会像她一样，变成昨日的某某呢