雾港水手

《Querelle》

雾汽不去，夕阳不尽

是港口，景棚的搭造，欲望的停靠；是水手，性感的囚牢，自我的抛锚。这里的世界是一个切片，一个存在于水晶球里的切片，说是美丽，但没有呼吸，毫无生趣，仅有悲剧，剩得孤寂。

歌声穿透朦胧滤镜飘扬入耳，水波凭借舰船反光印证存在，时间永远定格，夕阳永不落幕，梦幻般的橙黄色光影，一点都不暖，时而出现的清冷蓝光，欲勾勒脸庞，在这身材健硕雾港水手上看到的，除了那血脉偾张的雄性之美，还有那脆弱不堪的内心之境，他被欲望驱动，也为欲望所控，他被性爱扰弄，也被性爱插痛。而情不可被轻吻传染，却可随心跳感染，他残杀人，他欺骗人，他出卖人，却不亲(近)人，不懂人，不爱人，还有那么多别的人，还在被他吸引，被他伤害。

体味和精液随着雾汽一同弥漫在这舞台剧似的场景中，他的真心如同我们都知道的海，它就在港口旁边，一望无尽却从未流入双眸。尽管肉体交融，汗水满盈，还是体会不到爱恋温存，成为了机器，出卖屁股不接吻，成为了坏人，玩弄人心不贴靠。就连他说从未如此爱上过一个男人，转头又投进别的仰慕者臂弯下，斗篷里。同样的，还是缺少爱。

离开了船的水手还开船吗？找不到自我的人还懂爱吗？不知道，只知道我们都很孤独，难以感受稀薄的温暖，像具尸体，在无声的回应中索求着爱，无法摆脱这个荒诞的世界。此前从不了解法斯宾德，也不了解表现主义，是这名字吸引了我，更是这海报打动了我——纯粹的蓝多了一抹明艳的红，而主角纯粹的欲没一丝可能的爱。绝对主角的Querelle是雾港水手，酒吧猎手，露台杀手，监狱帮手，却成不了情欲舵手，据说导演将自己的经历融入角色，这也意外成为了他的遗作，顿时多了股传奇色彩。还有笨拙的台词，特别的世界，捏出了这座欲望之塑，看到了导演，也隐隐看到了我们好多人的影，那么的冷峻又可悲，可还是很美。

无爱的现实，到处都是绝望的孤魂。搁浅的船离不开湾港，艰难地维持着和谐；深渊的魔鬼寻不到自我，痛苦地失去尊严。

P.S. 看完后简单写写，表述会比较粗糙抽象，以后有空精修一下。

很复杂但又异常清晰的一部影片，可以看做是女性四部曲的反向对照下的作品。

这部聚焦在了男性的“简单性”，他化作形而上的超越性，而非女性四部曲中由历史构建的女性的“复杂性”在世俗中的碰撞和挣扎。

布景中赤裸的阳具、直接呈现的反思性的内心独白、语言中不加遮掩的性的表述——这一切都是男性“理性精神”的一种外显(码头的太阳)，正因为“理性”、清晰、赤裸、不加遮掩，于是不受历史性的束缚，最终是形而上的——风格上的体现则是舞台剧、诗的独白、宗教性音乐的搭配，这一套风格很难不让人想起费里尼的《爱情神话》，说到底，男性-理性-简单性，就是源自希腊-罗马时代的“产物”。

也就是，男性的“简单性”在于，有关性的一切，其承载物——肉体，永远相合于男性的精神的那一面，肉体-精神的统一使得男性之爱具备不同的“超越性”，这种统一正如前面所说，在风格上的体现，也就是(法斯宾德在拍女性主题时形成的)性本身的表达(特写、肉体、空间的紧致制造的性与情的浓度)，与舞台设计、象征表达、宗教音乐所形成的平衡和统一，其效果是，“超越性”(或者说某种超验性)消解了性本身的暧昧和张力即直接的刺激，带来的是一种奇特的观影经验。

相反，女性四部曲中的女性，其“复杂性”在于，肉体和精神的不统一，致使了女性自我的认知障碍，性关于性，精神之爱关于精神，女性无法处理肉体-精神的分裂，均以现实的悲剧结尾。因此女性不具有超越性，因此又是历史的，在法斯宾德的表达中，和德国历史、人类文明牢牢结合在一起，而非奎累儿中，舞台布景对历史的隔绝，因为男性-理性-超越性是超历史的。

所以，在缺爱的法斯宾德的创作中，男性是自身的简单性无法处理复杂的社会性，其内核是一种超越了历史的理想主义面对复杂的社会性的无能，或幼稚拒绝后的应激、或愤怒反抗后自残；女性则是自身无法处理自身的复杂性，其内核是被历史所压迫和结构了的认知分裂，在肉体-精神间被撕扯出的沟壑中碰撞和挣扎。更为悲剧主义的是，在法斯宾德看来，两者互相不理解。当然，法斯宾德理解了两者。

在世界最淫乱的一个妓院，一个狭闭的，充满着手动抚摩和有特殊规则的空间，一次掷骨子来开始转变克莱尔的命运。一张纸牌预测出露西安娜的情人兄弟克莱尔的危险，克莱尔危险“is in danger of finding himself”，这个也成为这部电影的一个主题，经过那种种层层的同性之爱，他企图做的实际上是寻找自己， 无论是凭快感行事，还是有意与他的哥哥较劲。在电影结束，那张纸牌重现，露西安娜大惊小怪的对他的情人说，她一开始算错了，原来他没有一个叫做克莱尔的兄弟，诺诺和马里奥始终保持着一种姿势，这两个都曾与克莱尔发生性关系的男人在柜台边干瘪的笑起来，这种笑实在太苍白，如果说露西安娜的笑也许她在寻找挣扎自己在两个男人之间的位置外，诺诺和马里奥的笑也许还真的意味深长，一种嘲讽，没有力量，堕落！能说露西安娜可怜吗？她太big了，而不能在克莱尔兄弟之间容下，甚至也被他的丈夫，人高马大的丈夫：诺诺，给抛掷。
“想到抹杀就常常令人想起大海和水手，
而想到海和谋杀又多么自然地
联想起爱和性”
故事就是如此的在肌肉和玻璃窗里的窥视，以及糜烂挑逗的音乐里开始的，一开场就是如此过分，把人带入一片也许有些陌生的境地，然而你我并不知道要发生什么，这个开场白是一个引子，也不啻是一个定心丸，然而勾起了好奇心，当你看完这个片子的时候，你可以说这句开场白很可耻，甚至在这部电影的很多部分细节，你都可以说它可耻。
你可以在法斯宾德这部电影可耻的布景中发现到处是在游戏，光与影，色彩，空间的游戏。那种对性爱、同性之爱的理解和逼近，也许有让•热内的小说底本，看了它才知道王家卫的位置应该怎么摆才恰当。也许《春光乍泻》中有一种感觉，但它的深度是远远不够的，而法斯宾德的触角却已经深入性爱的天界。他拍完这个电影，和他的同性恋人汉瑞•拜厄(Harry Baer)突然自杀，一个天才导演和他最喜欢的一个演员就如此的结束了，电影史为法斯宾德在“新电影”上的成就，在雅与俗的边界努力而叹为观止，似乎原谅他一切的道德不是，是艺术给了他生命，也夺在了他的生命，这位电影史上的奥林匹亚人，人们给他一个“魔鬼天才”的称号，然而让他逃脱。
电影的语言和构图，光线的运用，在浓艳的色彩之下，错落有秩，却有一种让人无法容忍的语言的、构图的、色彩的 、光线的暴力。不可以说它们和谐，也无需和谐，它给人的就是那种末日的氛围，末日的氛围极其联想也许更能促生性的犯罪，还有发生在岸边赤裸裸的杀戮，克莱尔杀了一个水手。但又不是愈末日愈堕落，克莱尔的确是在寻找自己，而始终在镜子后面窥视的海军中尉，他深深的爱着克莱尔，他体内的女人的生长会使他私下的温柔起来，渴望被克莱尔爱，他深深被克莱尔的干练，纪律、服从等等男性的魅力吸引，然而他也会手淫，在这种时候他似乎又回到作为“男人”的自己。可是他毕竟不是男人，在整部影片里，可以随时发现一种紧张的情绪，性别的位置、自我体认，和在他人的眼中，不断的被审视，被感觉，被侮辱，发生颠倒。然而中尉的带有焦虑的窥视能证明他是爱着克莱尔的吗？窥视一般都带有一种焦虑么？中尉，一个军官，海军军官，年龄渐长，却没有任何人关心他的婚姻，仿佛他不是一个要成家的人，不是一个要成家的男人。中尉一直没有丧失“理性”。因为一次犯罪，中尉那个录下他对克莱尔的所有爱恋的录音，中尉总独处一室对着这个录音机记录下自己对克莱尔的想法。克莱尔偶然发现这个录音，在偷听的时候，被中尉发现了。他们的关系也从此挑明了。
在《莉莉•玛莲》中有很多夸张的镜子，镜中的世界和现实世界的交叉往返，当人在看镜中自己的时候，首先要注意到自己的身体，那是一种审视，我们从镜子中看到的是他们对自己的看法，而不仅仅是他们的身体，我们反而会忽略这个，因为我们对他们并不爱恋，这是一种表演，一种做作的，暴力 的表演，电影的构图是一个信息的有限空间，它需要传达，而观者本能的去捕捉，它给你什么你才能有什么，法斯宾德给你镜子，给你镜子中的人物，并在镜子和室内其他的狭闭空间夸张的往返，它就提供你这些，你无处可逃，也许并不想逃。
现实世界中的布景，那艘怪模样的船，船上裸露的水手和肌肉，浓艳的皮肤，散乱的绳子，那个奇怪的岸边和那个淫乱的妓院，还有那个地下，单调，却有一种末日的味道，尤其有夸张的色彩渲染，色彩浓重，话剧似的舞台布景把人物的表演暴力般的推到镜头之前，实际上很有逼人的力量，可能存在多重叙述，然而丝毫不是小说中复调的牵强，它让人思考，不知不觉的也在FINDING YOURSELF：性别的位置极其认同，也许还有显然的对性的。
克莱尔成为露西安娜的情人，目的是为了报复他的哥哥，在这之前他哥哥是露西安娜的情人，他哥哥对克莱尔与诺诺发生性关系痛苦万分，在克莱尔看来，他哥哥是最漂亮的，最完美的，他们似乎也互相这样认为。他们在岸边干架，那条路让人看到的只是一部分，简直不像一条路。他们打架，像一对情侣在争吵。而这时有一支审判的队伍通过，潜台词是男人，你可以被另外一个“男人”操，但不可以被黑鬼操。
克莱尔对露西安娜说，女人只是女人。而在片末，露西安娜的纸牌证实克莱尔并不是别人的弟弟。
整部影片，暴力、性、神、犯罪像染料一样搅和在一起，到处都流淌或者暂时凝结着燃料，那性爱前从嘴里吐出的液体，也许他们互相都感到一种恐惧。露西安娜说克莱尔不是人，或者可能是神，他有可怕的一种魅力。他不应该住在地球上。克莱尔的确是所有的人的中心。他到底是一个“男人”，还是一个“女人”那些穿插的电影中的“互文”更非枕边书一类的幼稚所为可比。
法斯宾德的魔鬼天才的确使他这部同性恋题材的电影几乎成为一种宗教。
他的电影舞台意识太强了甚至像一种特殊的话剧，他的世界是浓的色彩，是染料，绝对没有一点点的水墨，如果有了这些可能对导演本人而言也成为一种“软弱”了。克莱尔没有被任何人控制，诺诺反倒像个女人，这个黑人曾经是个狱警，他强壮的男人体格也没有“挽救”他，没能使他成为一个真正的男人，马里奥在对克莱尔提出性要求的时候，马里奥对克莱尔说，他们都是男人，他们只需要一种快感，有快感，为什么要拒绝呢？然而马里奥其实更是一种恶人的好奇，他是一个内荏的小混混，夸张戴着很多首饰，实际上软弱的很。诺诺在和克莱尔发生关系之后，反而出现一种女性才有的温柔举动，他用自己的左手抚摩自己的胳膊，同时和马里奥交谈，一个女性化的姿势被他的妻子，露西安娜看在眼里。他的“性别”在露西安娜这里给我们一个提示，露西安娜不仅透过纸牌看到人物的命运，她的“平凡的魅力”（克莱尔就是被她身上平凡的魅力吸引的，他对露西安娜说他一直并没有拒绝她）使她其实看到了很多人的性别。
法斯宾德的宗教让你思考性别的意义，什么才是性感。它有很多可能性，以及它有可能带来的后果。
电影中充斥着各种观察，小心翼翼的，动物般的观察，让人无法容忍。我不明白法斯宾德为什么找一个极其丑陋的人来演露西安娜，那个过了四十的老女人，却总自以为是的贴近男人，那可怕的歌声，难道真的有什么淫秽吗，也许只有杀了她的那种挑逗。她是那种无法让正常男人看第二眼的怪物。也许这种形象就是法斯宾德对女人的一种真实理解？一种女人在法斯宾德意识里的真实镜像？法斯宾德在电影里把“漂亮”这个词用在了男人身上。也许可以找到一种解释：法斯宾德在这部电影中实际上把人物抽象了，我更愿意露西安娜是一个抽象的女人，她代表女人在男性同性之爱中的处境，她好象是一个预测者，好像是一个不幸的人。然而她的丑陋只配有这种不幸。那可怕的歌声，做作的性感，甚至还有控诉，虽然充满挑逗。它其实是她的可耻，或者正成为一种末日的钟声。
美感集中在男人们身上来了，女人只是抽象的，作为电影中的道具，有用的道具。可恶的布景，可恶的小说，可恶的镜像，可恶的电影语言的暴力，可恶的电影信息的占有……它们在这部电影中存在着，制造了一种宗教，法斯宾德电影的宗教，法斯宾德自己的宗教。

这是一部野蛮的、色泽浓郁的电影。粗糙舞台化的昏黄布景，男人们的肌肉油光发亮，其中着一普通白背心的奎雷尔更是最为性感。而电影中肉体的展现视角是远处的窥视者，刻意拍摄人体曲线的镜头，让整个画面充满火辣辣的欲望。

《雾港水手》主要讲述的是弟弟奎雷尔和哥哥之间的似爱似恨的复杂关系，其台词是深刻剖析人性的诗句，有着梦呓般的美感，话里行间逐渐展现了奎雷尔跟哥哥罗伯特之间爱憎交融，惹得奎雷尔的一众爱慕者异常嫉妒。 一开始奎雷尔和罗伯特互相仇视对方，矛盾激化，演变成决斗。

导演故意将兄弟二人挥刀的动作拍得如镜像中的对称画面，画面背景是街道尽头巨大的半圆落日，很虚假，像舞台布景。导演并没有追求真实感，亦不怕告诉电影观众这里是舞台。在这个舞台上，重要的是这场身份斗争：兄弟，双子，自我的两面性。

在兄弟决斗中，穿插了一场宗教性游街，这是耶稣上十字架前淌着血泪的示众活动。这个队伍穿过时，兄弟二人是静止的，表情凶狠地摆出持刀姿势。游街队伍中，扛着十字架末端的也是一位水手。一动一静，人流的队伍分割了冻结的两人，强烈的对比充满了张力。

导演仿佛在说，人们的原罪使得生活痛苦，这些看似疯狂的行为都是理所当然、罪有应得。主为愚民哭泣、受刑。至圣者俯瞰下来，仿佛在嘲笑着芸芸众生的愚蠢行为。这个游街将兄弟决斗上升到了宗教的层面 ，引导观众进一步探究他们如此行为的原因。 此后，答案慢慢揭晓。兄弟两人越来越痛苦，奎雷尔和罗伯特从出场时站得笔直、姿态优雅，到后来站姿不稳、姿态颓丧，终日以酒消愁，离正常理智的行为越来越远。这是欲望无法满足的痛苦，是爱而不能的痛苦，这时观众才明白，原来之前种种的仇恨、决斗，都是出于爱。

两人的痛苦都表现得如镜像般一致，让观众不得不怀疑，难道这又是一场《搏击俱乐部》那样的精神分裂?当算命女人用塔罗牌算出“没有兄弟”，观众的怀疑达到了顶点：

莫非这些都是一个人的颅内游戏?又或者这二人并没有血缘关系? 可直到电影结束，我们也依旧没有答案。真相云雾缭绕，但讽刺的意味是赤裸裸的。

哥哥罗伯特戴上了一枚戒指，对着女人戏谑地笑。而电影中的男同性恋角色nono和警察也戴着一样的戒指。也许罗伯特终于不想再掩饰了。 弟弟奎雷尔则由一开始的冷静、游刃有余，到最后摊软颓丧，依赖他一直鄙视的船长扶着才能离开。

船长是一个充满渴望的弱者形象，碍于地位，他渴望奎雷尔却不敢染指，不敢表明，只是用目光追随奎雷尔。在这个地位低下的水手面前，船长空有高人一等的地位，却表现懦弱，外强中干，他的地位成了他虚伪的身份面具。

奎雷尔看透了船长这种心理，更是倚仗着被渴望者的身份，一直骄傲地钓着船长，看不起船长，不让他碰一根手指。船长没法摆出一副旁观者不沾染的干净清高，大部分时间都输给了欲望，姿态是个可怜巴巴的不满足的人。

到后来，奎雷尔却要依赖之前一直鄙视的船长，表现的是理性或者价值观的崩毁。对哥哥的爱使他陷入泥沼，他爱上吉尔，其实是爱上哥哥的替身，他想与吉尔发生关系，也是对哥哥欲望的代替。但一句“没有兄弟”的算命之言，击碎了所有纠结，令所有挣扎都显得荒谬可笑。

谢幕前，笼罩在诡异的蓝光中的奎雷尔，在窗外看着哥哥。有人评论说，这意味着弟弟是欲望的魔鬼的化身。但在本片中，蓝光出现时，角色都是在内心独白，所以这个结尾也可看作是奎雷尔在凝视内心，凝视这些纠结复杂的爱恨欲望等不明情感。

被欲望点燃的行为本来就有种无意识感，《雾港水手》没有清晰具体的故事，只有一场酒醉般的狂欢。

第一次当我看过法斯宾德的《雾港水手》以后，突然有一种冲动想去了解为什么是“水手”和“警察”？为什么一种职业可以成为身份化的一种意象？

我的意思是，为什么在西方“水手”和“警察”会成为很多同性恋的性幻想对象或者符号化以后的身份象征？

我甚至假设的思考过，如果这种职业或者身份在中国古代，那应该是什么职业或者身份呢？

这让我想起了张元在《东宫西宫》里安排的一段昆曲，衙役和女囚。

“女囚爱衙役、死刑犯爱侩子手、我们爱你们。”

……

比较一下，

警察和衙役的职业是类似的，他们共同的特点都是在维护社会秩序上，都代表了公权力的一种行使。

而水手和女囚的差异就很明显了，

水手是一种职业，而且是一种境遇性职业。当他一旦离开船舶，就不能再被称为水手。

而女囚不是职业，女囚更多是一种身份，而这种身份需要一个相对点才能成立，这就是衙役，只有跟衙役在一起，才是女囚。

不过这两者都带有境遇性身份的色彩。

……

法斯宾德的世界是繁复的，对于影片的每一个细节，不一样的受众都可以根据自己的生命经历和知识范畴进行无限的释义。

可是，令我好奇的是，

作为异性恋的Brad Davis在扮演Querelle的时候，尽管有法斯宾德的亲历指导，那角色是否已经被Brad Davis化了呢？是否是一种异性恋化的同性恋幻想形象呢？我们常常说，张国荣扮演的陈蝶衣是被张国荣化了的。

那如果不去演绎化，导演所要传递的角色又该在哪里呢？

……

每次想到这些，我脑海中就会出现两个字——“容器”

以及，前面假设思考的职业或者身份——“书童”


年纪大了，人就会觉得孤单，常常希望有个人可以说说话。两个陌生的人驾驭在不一样的生命经历中，要彼此领悟对方的生命状态其实是很难的一件事。

希望我的话，能够引起你我的共鸣。抱慰那些在残破的生命中撞见虚无后，依然守候在爱的虚掷，残片与幻象旁的灵魂。

橙黄蓝绿的光影，岩石玻璃的港湾，鲜血、残忍与肉欲的水手表面下是脆弱而不安的少年。我们或者可以说他在用极端的手段寻找最平凡不过的爱情，而在那个世界却是不会存在的东西。
这是部完全宣扬雄性之美的影片，导演对于雄性的视角是歌咏，是仰视，与之匹配的美就应该是一种脆弱不安，一种神经质的、跳跃的追寻姿态。占有、残杀、意淫让这种美升级，爱情不应该是美丽的雄性们所有的状态，无尽地追寻着爱情这种虚无狗屎玩意儿的路途中放浪的、肉欲的、无助的不安才是雄性魅力的魂灵。
是纯的雄性，纯的不安。亦是纯的美。
女性的存在被彻底地嘲弄，只是被利用，被漠视，被用来当做雄性虚伪的借口来掩饰他们彼此之间的热渴。她插不进美丽雄性们纠缠与撕扯的爱恨，但最无情的莫过于她清楚地知道一切，却还是只能唱着几句重复的歌谣。
整个世界是导演心中的世界，我们看得出片子中浓重的主观偏颇，但这种极端的雄性崇拜或许在我们心中都有契合，所以这种纯雄性与纯不安我们能欣赏得赏心悦目。