夜车

对于影片快结束时的那一场马车戏，是导向全片结尾的一个重要的引子。所以虽然当时没看懂这一场戏的用意，过后却因为它的重要性而屡屡被从我的意识里揪出来重新审视。俗话说勤能补拙，反反复复了多次，我终于可以把下面的文字交出来，我想我是想明白了，很慎重的那种想。 a 马儿是要跑的 马儿为什么要跑？因为后面很鞭子在抽啊。我一点也没觉得吴红燕是个不正常的人。她去婚介所因为她想要找个人好；她花钱给婚托因为她想找个人依偎着走路；她去看钢管舞因为她也有要狂舞的冲动；她贴着耳朵听隔壁的声音因为没有别的欲望让她不要这样做。情欲这根鞭子不停抽打着她，大家看到她的状态就是很难受的状态，就象那场戏中的那匹马儿一样。有人会说这样不好。哪里不好？是被鞭子抽了不好？还是被鞭子抽了后拚命地要跑起来不好？ b 马儿是跑不掉的 有一个问题：如果那匹马儿没有被鞭抽，又没有被套在车上，它是愿意站在那里不动呢还是愿意自顾自地跑起来呢？这个假设性的问题恰不是影片要去回答的。就象那匹马儿，又要被套重车又要被鞭子抽，它自己的精神意志是无人愿去顾及探求并加以描述的。在这一点上，吴红燕肯定是看到了自己同那匹马儿处在相同的困境。她很清楚那根鞭子始终在那里，她也渐渐体会到那重重的车套在那里。先是一个人把她当泄欲工具，再是一个人把她当赚钱工具，最后是一个人把她当放纵仇恨的工具。她并没有在欲望的鞭打下能跑起来，反而是因为别人看到她就把一样又一样的东西往她身上套着，然后当她是一个工具来使唤。吴红燕最后看到的是，马儿想尽力挣脱身上的一切（鞭子和车套）。但是最后马儿没有做到，死了。无力的死亡是这场戏的结果，也是吴红燕预见到的一个归宿。鞭子、车套和马儿，难道还会有别的结果吗？马儿终于是跑不掉的，无力到倒下只有时间早与晚的分别而已。 c 没拍的结尾是什么 最后的结尾没有拍，是留给善良的心灵们一点希望吗？不是的。好象下棋快走到绝杀前理智的棋手会推枰认负，这样就可以不用看到血腥的杀局了，因为血腥的杀将对于行棋者的尊严会是个打击。在这里，导演把这份尊严留给了吴红燕，和那匹无力的马儿一样的人。如果大家没有能在影片的行进中看到李军的仇恨有多少的减弱，就不要再对最后的结局抱有“开放性”之类的玫瑰色幻想了。我看到那个包里除了那把匕首外竟然还有把斧子的时候就已经知道这个结局已经无可更改了。 解决了马儿那场戏的疑问后，我的意识里又一再地出现《红与黑》的故事。两者之间是满可以对号入座的。只不过这次影片想描写的并不是一个于连一样的李军，而是一个闪着更多人性光辉的吴红燕。同样的两个死局，《夜车》的视角比《红与黑》更能打动我，我不知道于连为什么会值得被书写。我这样想是因为我记住了那匹马儿，而对于套车的抽鞭子的那些人却始终印象模糊。

《夜车》。7分。

刁亦男编剧、导演，刘丹、奇道主演作品。

早些年，导演们还年轻的时候，都尝试过这一类夹杂人性与地域的影片，尺度都不小。导演们都憋着劲儿，女演员们也肯用力。

刘丹在这部片里还是相当有付出的。

刘丹饰演的是一名丧偶十年的法警吴红燕，生活极其枯燥，周末去相亲跳交谊舞，隔壁叫床既烦躁又止不住想听。直到有一天执行女刑犯的枪决任务后，奇道饰演的女犯的老公李军开始跟踪她，从此生活发生了变化。

红燕以为李军只是跳交谊舞的相亲男，在她多次相亲无果后，寂寞的红燕终于在宾馆里推倒了李军，两人走在了一起。

这是一个极其现实的故事，但它并不深刻，也不尖锐。

很久之前的旧文了，看到KTV点了看过，还给了四颗星。表示赞同～

一场“镜”疲力竭的欲望
●第一次出现镜子：联谊舞会上的一面巨大的巨型镜子。这面在影片开场时便出现的镜子，准确地凸显了“镜子”对于这部影片的隐喻作用。一面是保守，一面是开放，赫然对立。稍后，吴红燕被骗子强行拽下的白色文胸也与悬挂在妓女房内的黑色文胸，形成对仗。
●第二次出现镜子：吴红燕在家中对着镜子，抚慰脸上的伤痕。然后，她侧耳倾听隔壁传来的叫床声…显然，长期以来压抑在她心头的欲望，蠢蠢欲动。
●第三次出现镜子：吴红燕在妓女家拿着镜子，为她试装。我们可以注意到，这面为妓女试装的镜子，却并没有在画面内折射出妓女的样子。吴红燕只是呆呆地拿着。她的眼神始终不敢直视对方，在一个轻瞥之后，离开。苍白无力的困顿，跃然银幕。
●第四次出现镜子：建筑工地、婚介所得托、窗镜。这次，吴红燕实实在在地凝视了一把自己。此时，她内心的防线已经越来越低了。只是，想找个男人谈场恋爱。所以，当她后来得知那个男人原来是托的时候，她用两百元人民币，“嫖”了他。
●第五次出现镜子：迎合着隔壁妓女家传来的靡靡之声(歌曲《忘不了》)，吴红燕对着自家的镜子，跳起了脱衣舞。虽然学得比较蹩脚，但是吴红燕的内心世界，完全的分裂了。影片的节奏，开始加快。
●第六次出现镜子：吴红燕在开往兴城的列车上，对着公共镜子涂抹口红。如果说，我们把兴城看成吴红燕泄欲的私密之地的话；那么，吴红燕这次的出发，“性”趣盎然。
●第七次出现镜子：吴红燕继续用随身携带的小镜子，涂口红。只是，这次倒影在吴红燕镜子里的人是李军。两人之间的爱恨纠缠，正式上演。镜子，不再出现。


尤其是，在影片行进到48分40秒的时候，出现了一段长达3分钟的场面调度。镜头从巷口的“望风人”开始，低低地扫过小巷，横Pan过“祝你快乐”的广告版，然后穿过墙壁(缝合剪辑)，进入室内：一群吞云吐雾的男人，兴趣盎然地看着一场钢管脱衣舞。吴红燕亦在坐。这个段场面调度，准确地将吴红燕的生活环境、内心银幕表现了出来。

《夜车》的开头，铺陈了两个人物各自的生活状态，以完整的段落平行交代他们的各行其是。此后，他们被一次死刑纠缠到一起，进而汇聚到另一场死亡。人物各有自己的轨迹，接近生活中的本真状态，让观者缓慢浸入其中，放下对“戏剧性”的期待，在“不出事儿”的生活流动里产生对人物的窥探欲。我们窥探着女人（吴红燕）被过度展示的孤独状态，她的生活空间和工作场景被交替展示：她是行刑人，保持最低限度的同情心；她也是正视欲望的女人，尊重同样坦诚的女人们；她能主导情欲关系并全身而退；也能在独处时戏仿隔壁女孩的艳舞体式。这个女人是如此富于魅力，以至于我们逐渐放松了警惕，甚至甘愿就这么看着她独舞下去，直到这一切都被粗暴打断。

对女人（也包括男人）如此大费周章的铺陈是为了淡化戏剧性，或者说某种剧作范式，而代之以更接近自然场景的发生状态，进而当一切发生的时候，我们会产生人在命运操弄之下的无力感。作者也对“无力”做了番功夫：这个女人遵从求生本能而逃离，这是其作为人的自主之力，而随后她打破了本能之力，转而赴死。

赴死，是吴红燕作为悲剧主人公对命运的接受之力，或者说是主动接受，正如俄狄浦斯得知其命运之后的刺目和放逐，吴红燕去拥抱死亡。只是，这个死亡是“去孤独”的，她以“被杀”取代自我放逐，她要死在喜欢的男人手里。而她可能被杀的空间，正是象征这个男人的独立而隐秘心境的空间——船。

在“无力”上的功夫，导致了女主角的复杂而自相矛盾的“自主”行为，她是主动选择了被动地死，而且是主动把自己唯一能有掌控力的身体——生命交给了另一个人。换言之，主角担负的悲剧命运之力，与她所渴求拥抱的爱情、她所极力摆脱的孤独的动力之间，产生了自我相悖的不和谐感。这种不和谐，尤其集中在影片的高潮段落暴露，令观者对角色产生怀疑。

吴红燕的孤独（甚至可以说是高洁）被置于最适合表现的高光下，尽管四周漆黑如夜，但反而加大了对比夸张的力度，正如其后刁亦男导演选择的“黑色电影”（Film Noir）类型的创作元素之一，即刻意的高反差对比的视觉风格，在这一必要元素之下的电影主角们，《白日焰火》里的廖凡和《南方车站的聚会》里的胡歌，他们饰演的主角，无一例外都具有被过度表现的孤独气质。

而这一形象所造成的印象太过强烈，我们越是相信吴红燕的“自主”和“自觉”，就越质疑她在高潮段落的赴死。这种故作压抑的“高光”，让观者在相信人物还是相信命运之间只能择一，最后是人物被吸入了命运黑洞，女人瓦解在男人富于仪式感的“行刑”过程中。

作者着力营造这样一种状态：两个被人忽视的边缘人，在命运操弄下彼此纠缠，进而相互捆绑着滑入死亡，她俩的死和活着时一样，几乎看不到存在的痕迹。

她俩的“边缘”或者“被忽视”，在视觉上和叙事上都最直接地体现为——主动隔绝社会关系。我们几乎看不到她俩之外的面孔，除了一闪而过的死刑女囚和张扬欲望的隔壁舞女，而这两个角色也没能被“安排”进男人和女人的社会关系里。

正因其过分抽离于社会的角色状态，导致女人和男人的行为痕迹都偏重于表意和批判，而非呈现和折射。近年来在电影节备受媒体青睐的《她》、《将来的事》，都在展示一个女人不断辨认自我的过程，她们与周遭社会环境发生激烈的碰撞进而辨认着自己与亲密关系者之间的边界，而她们所处的社会关系，无论是家庭成员之间，还是友人之间，其人物状态，都被呈现得巨细靡遗。或者说，她们所处的社会环境——家人、友人、同事，才是她们能够开出思维之花的土壤，而其作者从不吝啬去铺陈不同土壤的质地甚至土壤变异的过程。

相较而言，《夜车》里的女人，太像是一出现代话剧中的角色，她自己就是她的土壤。这当然充满了凝聚的魅力，在表现方式的选择上做到极简，进而接近无限的“精确”。然而无法逾越的是女主角自身的匮乏，不同于《扒手》里的小偷、或者《五点到七点的克莱奥》，前者有着宗教和道德双重规训之下的反叛思辨，后者则是出于现代女性对死亡的本能焦虑。而吴红燕无根之木般的存在着，导致她滑向命运的动力必须借由另一个角色共同借力推进。

女人的“自足”状态突然被打破，是在一次惯常的相亲舞会上。小城市的工友相亲舞会，原本是视觉上的浪漫变调为阴冷的荒诞，是一个女人寻觅欲望对象的暗昧方式，多次乘火车前往已经成了打发无聊的习惯。她的疲惫旁观，含藏着孤独和渴望，情境在同一空间陡转，她感到生命的威胁紧紧贴上来。她在逃与追的拉锯中慢慢意识到身后的人带来的压力正是她所渴求的刺激，以至于她生怕失去这个笨拙的追逐者，但这份刺激注定无法独立自足，她发出邀约意味的逗引，诱捕的声响回荡在这座灰色的死气沉沉的城区。

她走进这个男人空洞的生活，对着夹在书页里的合影，说“可惜我不能代替她”——竟然是充满遗憾的叹息。这句话值得反复推敲——一个承载“命运”之力的女主角——开场过度塑造其独立和自觉的女性，居然轻易就露了颓弱之相。是她明知道不可能取代男人的妻子而悲叹自身的境遇？还是为无法摆脱某种命运的造作而感到荒谬可悲？

吴红燕在叙事里承担的角色，并不只是一个在小城乏味生活的女法警，她承载了希腊悲剧意味的宿命安排：女主角不但杀了男主角的妻子，还出于对道义的坚持，执行了死者遗嘱，直接导致男主角失去了儿子的抚养权。命运，这只残酷的大手还要施加最后一击：她近乎是主动地和男主角发生了性关系。她的每一个行为都是高贵而正当的，但她就是要承受命运的嘲弄。

其之所以值得推敲，正在于，当她获悉了宿命的那一刻，她本能逃跑，这使得她的悲剧感掺杂了人味儿，为了保命，她的本能在此刻凌驾了她复杂的献身欲。而后，她狼狈不堪时遭遇到被鞭笞的驮马，那匹被往死里抽的挣扎着的马，被剪辑到了吴红燕的反应段落里——她在视觉上就成了被施加暴力的对象——来自被虐的牲畜的视听冲击作用在了女人的心态上。那之后，她的立场发生了转变，原本偏移的悲剧性再次回归——她转念了，回去赴死。她以被害者的身份帮助谋杀犯准备好凶器，而她选定了献祭者的立场。无论是出于负疚，还是出于对某种变异的亲密关系的渴求，那毫无疑问是一种被死亡笼罩的出于爱欲的危险关系。她飞蛾扑火一般，准备登上那一艘残破的船。

她的慨然赴死，成全了悲剧性，但这毕竟是藉由视听手段的生拉硬拽——动物挣扎嘶鸣自有其悲壮力度，但若说女主角就此转念，难免有偷换概念的味道。最为吊诡的是，女人还没来得及为她无法实现的“代替”而伤感，就因生命威胁而出逃，而后就立刻目击了令她顿悟的一幕，一切发生的太过紧凑，这里的叙事节奏超过了高潮段落应有的速度，女人以坠崖般的加速度走向宿命终局。没有质疑的时间，因为在视觉上已经成立，这是发乎于电影作为视听媒介的霸道手段。可是我们从未发现女人之前有过拥抱死亡的片刻念头，视听手段作用在观众的感观，却不能代替故事里的角色“转念”，因为女人对“死“的亲近在影片大篇幅的铺垫和表现段落里压根儿没出现过。

一个以“杀人”为职业的女人，给压抑住的欲望找到了解放的对象，却只有发泄和隔阂，没有任何交流，只是两股力量的扭曲碰撞。她走进了男人独居的空间，却得知自己的宿命——仅仅作为男人的发泄对象——仇恨的、欲望的、力量的——永远不能作为一个女人代替被她处决的女人。她察觉了死亡威胁而果断逃走，却领悟了无所遁逃的生命归宿，于是她选择了以死亡作为缰绳，把缰绳交给男人，达成一种她渴望而又变了味儿的“羁绊”。

木船，对男人而言，是唯一属于他自己的空间，此前他常因为“偷船”挨揍，还被扭送到派出所。以男人的叙事线而言，他的行动非常纯粹，只有“上船”和“复仇”两个动作。复仇念头生起前，他的一切行为都难逃失败：儿子被抢、买春被骗、偷船被抓。离开船，他的行动只呈现为“笨拙”；只有在船上，他才有“从容”。他躺在船上、漂浮在小城的河面上，被表现为身处母腹时被包裹的漂浮着的安全感。

视觉上，曾经给出男人对“死”的亲近，他站在熔炉前眯眼盯着那庞然巨物，被演员表现为无法抗拒地被死亡吸引。因而，从复仇开始的一刻，男人也没想活。女人从水库逃走，男人习惯性地接受失败。而当女人回来后，男人也习惯性地拖出一条旧船，与其说是完成复仇，不如说是一同走进死亡。而反溯男人的行动线，与其说是找女人复仇，不如说是发泄他的生命力。因为无论是对妻子、还是对妻舅、还是对周遭欺凌他的所有人，他都显不出活着的迹象。

无论是钢厂，还是水库，其所负载的隐喻比起它的视觉力量是微不足道的。男人面对钢厂里诸多象征着泰山压顶般的视觉符号，甫一开始，就失去了对自己行为的掌控。他因为妻子的死，被调去独自看管水库，又是在这一片巨大的人造视觉符号的逼视之下，失去了依靠技术挣工资的权利。他因为妻子的死，被妻舅赶出了宿舍，在自己的儿子眼皮底下任由妻舅夺走了孩子。从此，他无处可去，面对一重又一重力量，被视为理所当然，他的遭遇被认定是他自己不好，因为他只是个“窝囊废”。

他无处排遣的愤怒，全部发泄给那个女人——吴红燕——尽管她只是个执行人。她忠于职责，甚至忠于道义，也因此她注定会夺走男人的妻子和儿子。与其说男人在对她发泄怒火，不如说男人通过对她身体施加的暴力，表达他自己的愤懑，以及对他无从反抗的遭遇的悲鸣。

在这个女人的身上，男人第一次找到了主动，他萌发了一种阴暗的“自觉”，而他唯一能做的也就仅限于对女人身体的主宰。无论是虐待意味的性行为，还是笨拙而繁琐的杀戮准备，都是作用在身体上的，他仅有的就是力气，以及一个荒凉的空间。即便如此，他还是失败，最后落回到女性的“自觉”，一种放弃自己主宰的自觉，把自己的生命交托给那个无力的男人。

从视觉意义上理解，女人最终“得偿所愿”，因为她走进了男人最有安全感的空间，她还是“代替了她”。与水库值班室相比，船，显然是男人自主选择的空间，更像是他的家——他内心世界的视觉载体。从女人的行为上理解，她和男人一起登上仅容一身的船，也就永别了那列开往相亲舞会的欲望列车，她不再跟随着惯性行动，而是“自觉”选择以死亡为纽带和男人联结——这一归宿，在逃亡高潮段落之后，下沉到底，给悲剧封上了圆满的闭环。

这一切，以女人这个角色的淹没为代价，换来的是男人这个角色最终的自我达成。终局是登船，黑场以后，两截无根之木漂流在无源之水的表面上，让人难以逃遁其表意的沉重。观者难以抓住那艘船，甚至连乱缠在旧船四周的浮萍都抓不住，因为表意空间里没有浮萍的位置。

当生活被抽空，作者的批判和观众的思考之间就被竖起了透明的屏障。

：我是在看了“制服”以后才去找“夜车”来看的。如果说“制服”还带着明显的贾氏风格，那“夜车”给人的感觉，就已经相当地独立和踏实了。编剧出身的刁亦男对于“故事”有着自己独到的理解，和恰如其份地叙述－－这些，统统通过极为讲究的镜头一一呈现出来，是真正的“电影语言”，而且节奏自始至终控制得那么好。

：“制服”直到结尾隆隆雷声在黑屏当中出现时，才给人以深深地触动。“夜车”里类似的感觉传递，几乎贯穿了整个电影。于无声处一再闻惊雷。

：刁亦男的两部电影都触及了时下的司法体制。涉及敏感题材，表欲所表，言之有物，故事还能够讲得如此从容不迫，含蓄、并且到位，实属不易。

：吴红燕通过婚介所找对象其实是一个高深的隐喻，她以执法者（死刑执刑者）这一特殊身份，一直在寻找着归宿。而结果却是李军，被她亲手执行了死刑者的丈夫。于是这个圆被画得宿命而又荒诞（看似），刁亦男甚至没能把这个圆最终画拢－－吴红燕本来在察觉李军复仇的意图时是想逃离的，可最后仍然回到李军身边（电影在这里还有一个重要隐喻，就是吴红燕看到那匹被众人鞭打、重负不堪的马，她无力地坐倒在了路边，而后悄然返回李军处），跟随李军上了船－－电影在这里顿止，吴红燕的最后结局到底如何呈全开放（不过别忘记在之前的电影里导演是给过一些暗线的，那个被李军杀了的在旅馆里意图敲诈他的男人－－尸体所给的特写镜头也是在船上；李军恋恋不舍地闻着吴红燕的围巾...而这些暗线本身却又相互矛盾）。刁亦男把如何画拢这个圆的最后一笔抛给了观众。无论是谁，想要合拢这个圆都需要不小的勇气。

确切地说，这不是一部悬疑片，尽管它具有悬疑片的诸多特点：打乱节奏的片断对话、行踪诡异的人物、逐渐揭示的主角生活，以及没有结局的结局。倘若硬说它是一部悬疑片，那又不得不注意到它平缓的节奏，不够激烈的矛盾冲突，和写实风格的人物场景刻画，这一切都异于悬疑片刻意造就内心世界与外部环境分裂以构成观众受到心理及感官冲击不同步而造成悬念快感的普遍方法。
所以这只是一部叙事的片子而已，这样的影片总会给人一种四不像的感觉。主角间的矛盾冲突在国产片子里算比较有特点，至于拍摄手法，昏暗灯光+旧式音乐不能算有新意，非要从这方面找点特色的话，那就是有大胆的性爱场景描写。当然，这个特点，比较俗。
女主角是法警，用俗话说是刽子手。这个说法并无偏颇，在古代，无论杀好人还是坏人，只要是依法行刑的人，都称为刽子手。区别在于，古代行刑不用带白手套，而她得戴上。这对她来说是一种错位的生活体验，似乎戴上了白手套的双手杀了人，就不再带有血腥味。但白色手套本身的纯洁感不能给予她任何解脱，她一直保持着孤独，尽管她很想从别人那里获得爱，但心里始终是矛盾的，想要获得却又不敢大胆追寻，只能在阴暗的房间里独自对着镜子跳舞。这种自卑感导致她只能在工作结束后偷偷坐车到令一个地方去结识陌生人，在没有人认识自己的地方，似乎才能解脱心中束缚，放心大胆地与人交往。但这毕竟也只是临时的，虽然影片本身并没有交代她的过往，至少我们可以这样推理：没有人能够真正进入她的生活，或许她尝试过许多次，但都以失败告终。一直单身，在孤独寂寞的时候找个陌生的男人带来些慰藉，也许就是最适合她的生活方式。就像每一副白手套，用完以后就被她烧掉，把所谓的纯洁连同生活的束缚，一起烧掉。
男主角...我不知道他是做什么的，片子里交待得不够仔细，不过这并不重要，多半是在工厂里当个杂工，什么都做，老婆犯事被枪毙之后，又被排挤出去看水库。总之这是个很窝囊的男人，老婆也管不好跑出去当小姐杀了人，孩子按遗嘱过继出去了，家毁了，生活也完了。不过大凡事业窝囊的男人，性功能都不窝囊，所以导演才会有借口把这对男女的生活用最原始的方式搅和到一块儿，于是这片子的两条主线就凭借着一次媾和汇聚在一起。
寂寞女人与没了老婆的男人的媾和，并没什么奇特之处。问题在于，寂寞女人依法杀掉了这个窝囊男人的老婆，而这个窝囊废以一种近乎白痴的思维方式认定这个女人就是破坏她生活的罪魁祸首，于是对女人展开追杀。这只是第一处匪夷所思，另一处匪夷所思是，这女人居然误认为男人是在单身俱乐部相中她并且跟踪她的，这种《尾行》式的情节安排，在国产电影中倒也算个尝试。整部片子的味道，也就是建立在这两处匪夷所思之上的，所以不要刻意去追究这种情节安排的现实性，只要去感受导演故意营造出来的矛盾冲突想表达的深层含义，以及旁观导演对该情节的把握水准就够了。至于这部片子有什么样的深层含义，我并不清楚，倘若从人性描述来看，它所包含的信息量太大了，我也不知道究竟它所表达的是高于一般朋友的亲情还是所谓的爱情，还是复仇时带有的困惑感情，或者是在宽恕与坚持之间的矛盾心理。在我看来，整不片子只不过是讲了个故事而已。
对于最后没有结局的结局，我想很多人都做了自己的猜测。我个人的看法，男人在女人逃离之后宽恕了女人，而女人在逃脱之后又返回来寻求解脱。两人如约上了小船，去等待最终的裁决。无论最终会是怎么样都已经不重要了，因为怎样的结果都是情有可原的。
男人之所以会有宽恕，并不单纯是良知的觉醒，更大程度上是由于他们之间发生的两次性行为决定的，当然这并不是所谓的“因性生爱”，这种说法一向是我所鄙弃的。男人在这两次性接触中所表现出来的亢奋和暴力，从精神上来说不亚于一个充满仇恨的刀客对仇敌的挥刀猛砍，也就是说他砍人的欲望在近乎强暴的性行为过程中已经基本释放完了。之后把装满凶器的包拿出来，不过是一种惯性而已，等到他去拉船的时候突然发现自己的仇恨已经没有了，一种空虚感涌上心头，空虚中回忆起女人的温柔来，随后便是哭泣悔过。当然这不代表他最终会放过女人，因为杀人，毕竟只是一种冲动而已。
回过头来再看女人。一个在寂寞黑夜里只能对着镜子独舞的女人，发现一个如狼似虎尾行着她的男人，会是怎样一种心情？无论如何，她的直觉告诉她，这个男人需要她，而且是一种奋不顾身的需要，我想任何一个女人都无法挣脱这种强烈的被需要感。只是她误会了，他并不需要她扒光衣服，而是需要她纳命来。
影片的末尾，终于逃脱出来的女人在看到奋力爬坡的白马由于不堪重负活而倒下的时候，所有反抗都已经崩溃。于是她失魂落魄地坐下，思考片刻之后决定回到男人那里接受最后的审判。结局就是这样，漆黑的夜，扭曲的心灵，并不纯洁的白手套，不堪重负的白马。故事已经讲完，至于答案是什么，并不重要。

这是我喜欢的电影，很过瘾。
我一直认为人类生存的最基本就是欲望，对生之欲望，对死之欲望；对物质之欲望，对精神之欲望；对性之欲望；对欲望之望；对无望之望。
种种的种种构成了我们厚重的世界，织成我们灰色的生活，我们身源其中。
人性，静静地滋生，慢慢地演变，悄悄地绽放，华丽的宣泄，无声的死亡。

孤独、寂寞是现代生活的代名词，物质享受升华为人类生存的第一要素。
身体，是一个工具，用来产生孤独，妥协寂寞；用来享受物质的冲击，腐败精神的实质。

对我来说，这就是针对欲望与人性的影片，这话很多余，每一部片子都会对之若有若无的触碰，撩动。这话很绝对，因为用了“针对”。

我喜欢下面的一个哥们说的——刁亦男很有金基德的感觉，是的，灰色调，冰冷，残酷......都在画面语言中平静的喷薄而出，没有惊雷，却在无声中轰炸。
所不同的是，刁导的软和金导的硬。
《夜车》没有灭绝一切，《坏孩子》等却撕裂了人性。
我不知道这是刁导对现实的妥协，还是对世界的期望。
这是空间，如果不无情的摧毁，就没有彻底的期望。

有人说这不是我们身边的故事，我完全赞同，因为，这压根儿就不是一个故事，而是现实，而且血淋淋的。

腐败流脓的社会繁衍着懦弱的性格，空洞的生命助燃欲望之火；灰色的生命中我们无望，一抹阳光并不会照耀晦暗，只会滋生无聊的幸福感，于乌云到来后再次期待。

无。望。皆为空虚。