怪房客

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他终于从窗台上跳了下来，是第一次，也是第二次，是他自己，也是死去的西蒙娜——当“怪房客”以自残的方式完成痛苦的下坠，是一种为自我的逃避？还是一种为他人的表演？或者这个问题可以这样提问：他为什么要跳两次？

第一次跳楼之前，这个名叫托洛科夫斯基的男人锁上门，然后变身为一个女人，当他变成她，开窗时，看见所有房客都变成了观众，他们打开了窗户，他们鼓起了掌，他们保持着微笑，他们期待坠楼事件的发生——对自己有着好感的女孩斯黛拉也在其中，甚至她就像坐在某一个剧院的豪华包厢里，等待精彩的演出。那时，托洛科夫斯基就已经变成了那个已经跳楼的西蒙娜，他成为她，就必须完成一次已经发生的故事，当下坠的身体撞碎了刚刚修补好的玻璃棚子，那撞破的洞就是一次事件重演的证明。

但是，他没有真正变成她，或者，他没有在跳楼的行为中变成已经发生了故事她——西蒙娜是在跳楼之后被送往了医院，她全身被缠上了绷带，再无行动的能力。而托洛科夫斯基跳下之后，却只是受了伤，他还能够行动，所以当房客和房东佐伊靠近的时候，当他们想要帮他的时候，他非但拒绝他们的帮助，而且还不停地骂他们是杀人犯，而等到警察赶来时，他已经带着受伤的身体爬到了自己的楼层，而且再次从窗户中跳了下来，第二次下坠之后，他已经失去了行动能力，全身缠着绷带，双腿已经不能行走，在病床上，他发出了像西蒙娜一样的叫喊——一样是痛苦，一样缺了一颗门牙，一样从张开的嘴巴里看见了无底的黑暗，但是，在那一刻，他并不是在重演西蒙娜的悲剧，而是以自我导演的方式将自己送入了命运的深渊里。

第一次从窗口跳下，是穿着了女人的衣服，这可以看成是西蒙娜跳楼一瞬的再现，而托洛科夫斯基眼前所看见的一切都是西蒙娜曾经看见的“众人”：他们在嘲笑，他们在引诱，他们在排挤，作为“被示众”的西蒙娜只能以如此决绝的方式表达自己的反抗，终于她在下坠之后失去了自由，而这种自由变成了对他人的报复，就像托洛科夫斯基对他们讲的那样：“他们想让我自杀，我就给他们看。”所以变身为西蒙娜，托洛科夫斯基完全是在理智中做出的选择，也就是他只是为了某种目的，化身为西蒙娜寻找这一种刺激。但是当他没有在第一次跳楼时变成西蒙娜，也就意味着自己的这个“自杀计划”失败，也意味着他们制造的阴谋破产，也就在这个意义上，他选择了第二次跳楼，虽然最后的结果和西蒙娜的遭遇一模一样，他已经完成了自杀计划，但是很明显，第二次跳楼的时候，他已经回到了托洛科夫斯基这个身份，但是同样的结局已经让他无法成为自己，他反而成为西蒙娜的影子。

第一次是暗示，第二次是实践，无论如何，西蒙娜都是一种影子，托洛科夫斯基就是奔着这个影子去的，但是当用两次跳楼的方式完成这个计划，本身的反抗也罢，逃避也好，其实早就变味了：他眼中的他人是杀人犯，是诱惑者，是将他从正常生活推向深渊的人，但实际上他们却为了帮他，为了送他去医院，为了避免悲剧的重演——当两个世界以如此巨大的反差出现，托洛科夫斯基是不是陷入到了自我的迷狂中？他所作的一切是不是一种内心的谵妄？

托洛科夫斯基在第一次坠楼之后，双腿几乎已经失去了行动能力，他再次爬上楼，无疑是一个匪夷所思的事情，甚至可能只是托洛科夫斯基自我的幻想而已——他根本没有能力完成第二跳，只是幻想着自己要完成这个自杀计划，和他所看见的那些“杀人犯”一样，他只不过是陷入到无法自拔的迷乱中，而这个时候，他也不再是西蒙娜，也就是说，不是他人制造了这一悲剧，而是自我制造了这一事件，在一种主动失去自我的身份认同中变成了“他人”。

无疑，这才是最可怕的。但是很明显，罗曼·波兰斯基在强调托洛科夫斯基的自我异化时，明显在引导观众是“他人”制造了这一悲剧，从而将个人的问题变成了社会问题。从托洛科夫斯基租住在这一公寓开始，他似乎就受到了某种排挤，他似乎就缺少一种身份认同，但是这种排挤和异化只是一种社会的常态而已，根本无法成为制造悲剧的诱因。起初托洛科夫斯基租住这间公寓的时候，房东佐伊对他的要求是：要安静，不要吵闹，并且不允许带女孩同住。这似乎并没有什么不妥，而托洛科夫斯基也同意了这些条件，并且以“我没有女朋友”的生活状态回答了佐伊的疑问。而在租住期间，他的确是遵守着这个约定，只不过那晚邀请同事来庆祝自己搬进新公寓，才导致了矛盾的出现，而随着矛盾的升级，托洛科夫斯基开始把所有人都当成了敌人。

同事庆祝制造了吵闹声，而且一直持续到凌晨，这自然是违背了整座公寓的约定，当邻居敲开了托洛科夫斯基的门，对他说不能不忽视别人休息的权利，这也无可厚非，但是关键的矛盾出现在同事的态度上，他们认为这剥夺了自己的权利，并声称要报复他们，而托洛科夫斯基去同事家的时候，当音乐声开得很大，有邻居来敲门劝他们小声点，同事却霸气地回应：“别剥夺我听音乐的权利。”邻居只好无奈离开。同事告诉托洛科夫斯基的是，必须强化自我，不能和他人妥协，这似乎让托洛科夫斯基找到了一种自我认同的方式，但是有一天在办公室的报纸上却看到有人因为晚上吵着了邻居而被杀害的新闻，这无疑又刺激了托克洛夫斯基。

实际上，无论是自己在庆祝时被邻居警告，还是同事强调自我权利的行为，或者是报纸上因为吵了别人而被杀的消息，在托洛科夫斯基那里都变得敏感，而这种敏感强化了他的矛盾性，所以种种的内心冲突都是在自我暗示中完成的——不管是肯定还是否定，托洛科夫斯基在自我暗示中把自己当成了他人。所以公寓里那些正常的规定，在他看来都变成了阴谋，甚至衍生到了这个社会的规则。当托洛科夫斯基的公寓被盗，他想去报警，佐伊劝说他不要报警，因为这会影响到公寓的信誉度；当邻居母亲带着残疾的女儿告诉他，是别的人制造了吵闹声而不是自己，希望得到他的支持，托洛科夫斯基就认为他们是受害者；当迪亚兹夫人拿着几乎所有房客的要求，要他也签名针对制造噪音的人时，他以为是针对残疾母女，所以拒绝签名，从而有一种被孤立的感觉——如此种种，其实邻居的所做所为根本没有针对他，他们只不过想要维持一种安静的状态，而且不管是谁，也都没有出格的要求，所以在这个公寓里，他人都没有成为托洛科夫斯基异化的诱因。

当不存在外在的诱因，唯一让自己走向这条悲剧之路的只有内在的诱因。托洛科夫斯基的自我认同感是脆弱的，这一个波兰名字本身就带有太多的暗示，他在佐伊那里强调自己是一个法国公民，在警察局里也再三强调自己是法国人，“波兰，那是个贫穷的国家。”警察说起这句话的时候是无意，但是对于托洛科夫斯基来说，似乎就是一种揭露伤疤的行为，而且自我暗示越来越强，独居在公寓里，被邻居怀疑，似乎都成为他开始逃避的原因，越是自我暗示，越是感觉自己被孤立，所以托洛科夫斯基把他人对立在自己世界之外，他的所有行为都走向了自我异化。

斯黛拉无疑是一个重要因素。他是在去医院看望受伤的西蒙娜时认识斯黛拉的，在看电影时，他们暧昧过，甚至托洛科夫斯基也将手伸向了她的胸部，但是被后座的男人看见，使得这一暧昧被终止，这无疑像是性压抑一般，在托洛科夫斯基那里蔓延开来，当他们再次相遇，对他有好感的丝黛拉建议去他那里的时候，他找借口拒绝了，而当他那次喝多了去了斯黛拉公寓的时候，这种性压抑似乎再也无法恢复到常态，甚至斯黛拉脱去了他的裤子之后，他依然在想着和西蒙娜坠楼有关的事：“如果把我的胳膊砍下来，那就是我和我的胳膊分离了；如果把我的胃和肾挖出来，就是我的身体和内脏分离了；如果把我的脑袋砍下来，那么是我和我的身体分离了 还是我和我的脑袋分离了？”

我和我的身体分离了，是我代表我自己，还是我的身体代表我自己？托克洛夫斯基的这一自我呓语是陷入分裂的一个标志，似乎身体不再受自我的控制，当然也无法完成爱这个简单的行为，也就是在这一夜之后，斯黛拉先出门之后的门铃响起，托克洛夫斯基通过猫眼看见了门外的陌生人，他开始了可怕的谵妄表现：“你们都是一伙的，你这个婊子！”所以他将斯黛拉房间里的一切弄得狼藉一片，并逃离了现场，而逃离了现场意味着他真正逃离了自我，他必须在一种自我封闭的世界里才能找到存在感，才能在自我异化的世界里去除被怀疑的自我。

先前跳楼的西蒙娜无疑变成了托洛科夫斯基自我异化的象征物，他所居住的房间留着西蒙娜太多的影子，衣柜里的女性裙子，箱子里的指甲油和内衣，墙洞里的那颗牙齿，以及窗台外面的那个因跳楼破碎的棚子，这一切都在不断强化托洛科夫斯基的隔阂感，而房间里不同位置的镜子，更是制造了无处不在的镜像，当托洛科夫斯基无法处理和邻居的关系，他便越来越逃避到内心世界来，越来越在西蒙娜的世界里得到自我认同。其实，西蒙娜的跳楼和托洛科夫斯基的行为有着某种一致性，不管是墙洞里的牙齿，还是她曾经的考古学兴趣，或者别人寄来关于古埃及法老的明信片，都证明西蒙娜曾经活在一个封闭的世界里，甚至，她像极了和现代社会隔绝的木乃伊——最后跳楼之后在医院里被缠上了绷带，就是一个木乃伊。

所以，在这样一种镜像世界里，托洛科夫斯基似乎只有变身为西蒙娜，才能舍弃自我的分裂性格，所以他开始和西蒙娜一样爱喝咖啡，一样爱抽万宝路的烟，然后穿着她的裙子，涂上她的指甲油，甚至主动买来了假发，还自我欣赏：“真漂亮，宛如女神。”一种逃避，变成了一种异化，在愈演愈烈的自我异化中，他活在谵妄的世界里：幻觉出现在他进入厕所的那一瞬间，他似乎看见了对自己敌意的迪亚兹夫人，然后用手扼住了自己的喉咙，把自己当成敌人，或者让自己感受痛苦，这是一种明显的分裂；而第二次出现幻觉也是在厕所里，他走进去隔着玻璃看见对面自己的房间，却看见了自己站在窗口看着自己——自己看见自己，必定有一个是他人，他人在看，自我就被对象化了，就像在斯黛拉那里说的，“我和我的身体分离了 还是我和我的脑袋分离了？”

本是一体的，却变成了两个人，于是，一个是西蒙娜的身体，一个是托洛科夫斯基的意识，一个在镜子里，一个在镜子外，一个在窗户前，一个在对面厕所里——分裂无处不在，异化无处不在，所以斯黛拉是婊子，所以房客是杀人犯，所以一切的他人都是敌人，“他们要杀了我，逼我自杀。”不是他们要托洛科夫斯基变成西蒙娜，重蹈跳楼的悲剧，而是托洛科夫斯基一定要自己变身为西蒙娜，才能在嘲讽、排挤、异化中成为另一个自己，才能获得真正的存在感。

只是可惜，斯黛拉的爱对于他只是一种误解，甚至最后这一条线索悬置在那里；只是可惜，罗曼·波兰斯基强化了社会对人的异化，而弱化了托洛科夫斯基的个人病态；只是可惜，在缺少了内因的裂变中，跳楼的悲剧更像是一种被安排好的演出：第一次没有成功，没有成为真正的西蒙娜，就来第二次奋不顾身向社会报复的行动，而当全身缠着绷带像极了西蒙娜的时候，悲剧也只是一个人的悲剧，它在重复，却始终不是社会的共同病症——就像片名一样，怪异的不是社会，它只是“怪房客”的自我演绎。

看完波兰斯基的《怪房客》你不自然的便会觉得有一种冰冷且恐惧的感觉在身体的某个地方流窜，想伸手去抓，但又总不知道具体位置是在哪里。《怪房客》是波兰斯基著名的心理惊悚片代表，他真真切切的让人感到那一种“惊悚”和没由来的恐惧。看这部电影还是因为它很著名，但是要在网上找到它却还是要费些力气的。

影片一开始便是摄像机扫视过故事发生的那栋单元住宅，众多的面对面且让人不由产生紧张的窗子。这一个镜头让人不知不觉就会想到希区柯克那部著名的电影《后窗》，而在某些气质和精神上，这两个故事总是有着莫名的联系。故事很简单，波兰裔的法国人特雷克斯基在一栋单元里租一间房子，单元里住着的房客都是那些心里霉变，心怀恶毒的人们。这间房子的前任房客不知什么原因跳楼自杀，如今重伤在医院。不知道出于什么原因，主人公到了医院去见自己房子的前任房客，女房客全身绷带，张开的嘴里有一颗牙齿不见了，女房客不知缘由的尖叫……这些在特雷克斯基的心里留下了深刻的印象。房子的主人基先生警告特雷克斯基不要在房子里弄出任何的噪音打扰他人，不要带朋友或女人来这里，特雷克斯基都答应了。他是一个有些内向、憋屈的小人物。

整部影片的色彩都是阴沉的，出现在其中的巴黎没有一天是有阳光的。影片一开始就让观众感到紧张和局促，总会觉得有什么不好的事情要发生。在这样的心里下，我们既担心主人公接下来的遭遇，却又在心底渴望他会遭遇到不幸。影片中没有人说话是高声的，都似乎是小心翼翼且十分的不情愿。波兰斯基让人与人之间的冷漠和隔阂在对话和对话时的神情与各种二样的细节里表现，让我们提前就意识到那些房客将会做出些什么。

搬进新房子很顺利，但在衣橱里发现前任女房客的一条裙子，再墙上的一个洞里发现一颗牙齿，这些都有些让特雷克斯基由此而疑惑，但是却也没太在意。周日因为带朋友回家喝酒听音乐而被其他房客警告。他答应不会再有下次。一对奇怪的、被其他房客排挤的母女来和他说话……渐渐的，几乎是无人察觉的，主人公听从其他房客的话，不在房子里制造出任何的噪音，按照其他房客所希望的那样做事情。他也感到自己的这些变化，他也反抗，他觉得自己被那些房客控制住了，他反抗，但是并没有起到多大作用。

一次房客联合签名想把那对母女从单元里撵出去，主人公不想牵涉进去因此被其他房客警告。这是电影里一个重要的事件，也是压垮主人公心里的稻草。他在回家的走廊里看见一个流浪女人在歇息，但在他的眼里却是那个威胁警告他的房客，他感到那个房客在掐着自己的脖子，他感到窒息，跌倒在地。这是主人公从原本心里的不安渐渐地走向异化。他经常看到公共卫生间里有站着的一动不动的男人和女人，而当他自己进入卫生间却从那里看到了站在楼上的自己。他察觉到那些房客是想把自己变成前一任跳楼自杀的女房客，他们也是想让他像女房客那样自杀。他尝试反抗，却在回家之后用女房客的东西涂脂抹粉，并且打掉了自己的一颗牙齿也藏在墙里面。他开始把自己打扮成女人，变成女房客……

电影里让人恐怖的一部分便是看着主人公渐渐的变成他原本一直在反抗的女房客。他站在镜子前看着自己变成女房客，搔稍弄姿。电影里他说：“他们是想让我也自杀……”而接下来他所说的话让人大惊，他说：“好啊，那我就死给他们看看！”

到这个时候主人公的心里异化已经接近完成。他看周围的一切都是不可信和想要谋害自己的，他像一只惊弓之鸟跌跌撞撞的想要逃走，最后却只能回到那间屋子里。在这之前还有一个重要的情节，特雷克斯基穿着女装坐在屋子里，他看到女人的头像皮球一样被抛起来，他看到那些房客绑了那一对母女，让他们穿上可怕的小丑服装。他听到又上楼的脚步声，听到敲门声，看到有手从窗户里伸进来……
而整部电影的高潮便是最后当他站在窗台上准备跳下去的时候，他看到那些鼓掌、欢叫的房客，他们像在剧院里观看戏剧一样等待着他的表演。他纵身跳下，而不可思议的是为了让那些房客能“看看我的血”而第二次的跳楼。那些房客在他的眼里变成毒蛇、刽子手和凶恶的小丑。影片到这里我们便能听到导演波兰斯基想说的话“让你们看看我的血”。“他人的血”，波伏娃这样说。那些房客通过看他人的血达到高潮和刺激。

导演波兰斯基曾在纳粹的集中营里待过，对于人性的真实和了解自然胜过其他人。纳粹、集中营、谋杀、人性……这些在那些经历过二战，尤其是在其中深受其害的犹太人来说这是一次地狱般的经历，却也在其中窥探到平常状态下不会出现的人性之恶。《怪房客》通过那些房客让原本正常的人心理产生扭曲和异化，这也在某些程度上反映了纳粹集中营的那些特殊年代。集体的、他人的作用会轻而易举的成为毁灭他人精神，进而摧毁肉体，而许多这样的过程几乎是潜移默化的，身在其中的人甚至根本就不会察觉。这样也就造成了最后结果的悲哀，当你发现怎么回事时，也已经为时已晚了。

萨特曾经提出了颇为迷人的“他人即地狱”一说。而在这部影片中，通过那些人与人的冷漠、隔阂和互相猜忌、不信任而导致的最后结果，无意在某些方面也在呼应这句话。但影片中的那些“他人”是什么样的人？那是一群老头老太，脾气古怪、性情冷淡、市侩和狡诈，而用恶毒一词来形容他们也是不为过的。他们普通，和许许多多那样的老人一样。一辈子做一份工资，退休后待在封闭、寂静的房子里。他们似乎是用一辈子在和别人勾心斗角。房客联合签名排挤他人，对于他人没有任何的同情和关怀，只有利己的利益而没有任何温情。“温情”这个词在这整部的电影里都是缺失的，无论是电影的氛围还是故事里的每一个人物。每一个人物都是冷漠的独孤存在，即使相交也不会有任何的交情产生。

这样的世界、社会是让人恐惧的，这也许也就是这部电影自始至终让人不安和紧张的原因之一。由导演自己所扮演的特雷克斯基是一个小人物，安分守己的工作，对人唯唯诺诺没有任何脾气，这样的小人物原本应该按着自己生活的线路安全无意外的过完一辈子的，但却唯独是他们受到伤害，被他人和社会迫害，扭曲和异化。这不得不让人想到写人异化高手的卡夫卡，在《变形记》里变成昆虫的格里高利，在《地洞》里那个始终感到不安的小动物。这些都是小人物，在大历史叙事中被忽视和无关紧要的人物，但是他们却屡遭伤害，成为社会和他人手下的牺牲者。

波兰斯基电影里被扭曲和成为牺牲品的小人物，这似乎就成为了二战中那些原本置身其外的无数小人物，他们本不该被牺牲，但却难逃一劫。那些在欧洲各地低调，安静生活的犹太人却成为了纳粹魔掌中最先被毁灭的。毁灭他人的并不是无形、虚幻的东西，而是实实在在存在的“东西”——人。二战无疑是人类历史中暴露人性之恶的最重要表现之一。在那样的灾难和毁灭之中，人性中的“恶”便开始猖獗。一个人的恶破坏力总有局限，但是当众人的恶聚到一起，那么破坏力也就不可想象了。

这些房客都是小人物（nobody），但是他们却有着毁掉他人（女房客和特雷克斯基）的能力。我们也必须问一问，他们为什么会变成这样。电影里那些房客的性格似乎是和周围的环境、那栋单调、枯死的单元联系在一起的，他们也在其中被无形的异化。在二战中纳粹建造集中营，有多人竞相应聘，就像2008的电影《朗读者》中的汉娜，她也在应聘去集中营当看守。伤害他人中几乎有一种不自知的成分，他们并没有觉得自己在伤害他人（房客并不知道自己在伤害特雷克斯基）。这不得不说是一种让人感到不安的事情。

整部影片都让人感到绝望和疯狂。主人公仿佛宿命般走上了前任女房客的命运，成为那些“怪房客”们下一个牺牲的小人物。在电影的最后和女房客受了一样伤的特雷克斯基躺在病床上，在他的眼里他看到自己曾经来看女房客时的影像，于是他像电影一开始时女房客那样尖叫。而当电影结束，我不自觉地想特雷克斯基会不会就是那所房子的最后一任租客？会不会还有其他的籍籍无名的小人物去租那间房子？他们又会有怎样的命运？我止不住的想，在心底幽暗的一处认为故事依旧还在进行。

2013 5.12

《巴顿芬克》在1991年的戛纳电影节上获得了金棕榈和最佳导演两项大奖，而当时的评委会主席正是执导了《怪房客》的波兰斯基，据说波兰斯基在审片时十分煎熬，认为这届电影节的片子都乏善可陈，直到看到科恩兄弟的《巴顿芬克》，他才猛然从椅子上坐起，拍手叫好。当然，科恩兄弟也十分坦率，直言《巴顿芬克》是对波兰斯基《怪房客》的致敬。所以，两部电影不仅在文本意义上的关系紧密，在现实中的联系也很是巧妙。

《巴顿芬克》主要讲述了一个编剧在好莱坞的酒店房间中的心酸经历，而《怪房客》则是一个波兰移民在一个曾发生过跳楼事件的公寓中的诡异历程，二者的故事发生空间都集中于主人公所居住的房间。但是彼此的“房间”所指涉的特定意义却有很大差异，《巴顿芬克》中整个酒店其实是查理狂热的内心世界，同时象征巴顿编剧生涯心理的畸变与疯狂，它最后被“形而上”了，而《怪房客》中塔尔科夫斯基所居住的那栋公寓，它更多是功能性的-剧情发展的关键空间载体，波兰斯基在此片中的环形叙事手段将“房间”的焦点剥离很多，它不像《巴顿芬克》，后者将整个故事的重量压在了“房间”，通过外化的“房间”来表现内化的“人”，《怪房客》中跳楼女以及之后塔尔科夫斯基异化的叙事吸引力将房间的意义一定程度上消解了，我们仿佛是通过“诡异的房间”窥探到了“奇怪的人”，毋宁言波兰斯基《怪房客》的重点更在“客”，而不是“怪房”。

《巴顿芬克》的主人公巴顿是一位编剧，他有理想但才华有限，并嫉妒、压抑，逐渐地异化、逐渐地步向疯狂，《怪房客》的主人公塔尔科夫斯基是一个内向、和善温顺的波兰移民，笔者以为两部电影的人物命运走向的设置大概是一致的，他们都起初平静地生活，但逐渐陷入泥潭，最后崩溃、疯狂，陷入困境。但科恩兄弟在演绎时我们好似可以感觉到巴顿心态的缓慢移动，它更多是循序渐进地，巴顿一次又一次地灵感枯竭将他引向失控；而波兰斯基就比较直接，他将人物状态的转折设置地更加“突兀”，更加鲜明、强烈，塔尔科夫斯基突然地情绪失控-妄想被掐脖子宣告了人物命运的急转。在周围人物关系的设置上，《巴顿芬克》的人物群体更加固定、有序，最直接就体现在数量上，空间与人的关系是相对凝结的（当人脱离了电影中为其规定的空间时，其命运就随之流变），巴顿芬克在酒店和公司两个场景游走，接触之人也在影像上得以区分。同时，他们对于巴顿的那种关系绑带十分牢固，杰克对于巴顿的压迫，查理对于巴顿的安慰与揭示，作家夫妇对于巴顿的关怀，它们的情感脉络清晰，有条不紊地持续推进。但《怪房客》就比较零碎且紊乱了，人物关系的跳跃感十分强烈，只有之前跳楼的西蒙·肖是从始至终在塔尔科夫斯基心中坚固的，当然西蒙·肖却从未“真正”出现，塔尔科夫斯基最终也被异化成西蒙·肖，环形叙事更使其合二为一，因此，《怪房客》的“单主人公”设置意图更为明显，但这又出现了一个和主题相悖的矛盾，悲剧是由众多的“怪房客”造成的（电影语言也在首尾强调了“怪房客”们的群像），电影的统一性在这里出现裂痕。

两部电影的观影沉浸感都很强，这和导演讲述故事的手法关系莫大。故事起初都是在现实生活的逻辑下平稳地推进，我们毫无觉察到电影中时空的诡异，但之后又突然以“超现实”的逻辑来呈现，同样超现实所带来的疯狂质感与剧情的内部逻辑匹配，这种前后强烈的反差、对比让观影过程更加跌宕、耐人寻味。但科恩兄弟和波兰斯基对于“超现实”的理解却有相当大的差异，《巴顿芬克》将超现实置于外部空间-整个酒店的“形而上”人格化，人物相当程度上是滞后于突兀的环境，巴顿对于整个空间的改变是惊讶的，他毫无意识到是自己内心的扭曲引向了外部的崩塌。《怪房客》却将超现实置于人的内心-塔尔科夫斯基的变异与分裂， “怪房客”们的压迫将塔尔科夫斯基引向毁灭之路，他的灵魂游离，精神恍惚，人物身上的现实逻辑彻底地崩塌，他在用异化回馈异化。

题外话：波兰斯基拍完《怪房客》后，便开始了自己长达三十多年的逃亡生涯。 我知道，这是波兰斯基的片子，可更渴望见到阿佳妮。结果却如此地出乎意料。从开始的期待到失望到无暇顾及，以至于最後几乎完全忘记阿佳妮的存在，眼里心里只看得见波兰斯基一个人。泪，也只为他一人流。 阿佳妮一出现，带着那熟悉的气息，仿佛刚刚从特吕弗的片场风尘仆仆地赶来看望一位好友。不过，在特吕弗镜头下神经质地让人抓狂的阿佳妮，站在波兰斯基身边竟然成为一抹救赎的亮色。却原来，阿佳妮只是神经质，波兰斯基直接就是黑暗笼罩下的癫狂。 波兰斯基闯进荧幕，名叫特雷克斯基。他紧张兮兮小心翼翼，努力收紧自己，没有一丝攻击性，不得罪任何一个人。即使面对不友好的对待，也已习惯忍耐，习惯息事宁人。这片子的色调就像特雷克斯基的内心，始终晦暗压抑，因为人和事太过不近人情，仿佛另一个世界的噩梦映射。 如果不是有"Fight club "之类的观影经验在先，如果不是对波兰斯基有所了解在先，对这片子的接受和理解程度无疑会大打折扣。一个生性孤僻的人，害怕陌生，恐惧死亡，异装、幻觉，被害妄想接连出现……看他他一步步陷进去，在恐惧的泥潭中奋力挣扎，这滋味太过折磨人。 在阿佳妮的公寓里，喝醉了的特雷克斯基躺在床上，喃喃自语“如果把我的胳膊砍下来，那就是我和我的胳膊分离了；如果把我的胃和肾挖出来，就是我的身体和内脏分离了；如果把我的脑袋砍下来，那么是我和我的身体分离了 还是我和我的脑袋分离了？”一半清醒一半梦靥。此时的阿佳妮完全就一陷在情欲中的普通女子，她没有能力透视那颗心，也没有兴趣。她一边忙着脱他衣服一边说“我不喜欢思考复杂的问题”再转头，他已然沉沉睡去，在他唯一的避风港中。 如果不曾探望过西蒙，不曾搬进这公寓，不曾留着她的衣服，也许一切就不会发生。可是，谁有能力和冥冥之中的命运对抗？ 他从一开始的怜悯，到害怕周围的邻居，到害怕自己成为她。潜意识却一步步滑向西蒙的精神世界。他穿上西蒙的衣服，涂红色指甲油，买假发高跟鞋，画极浓艳的妆。镜子里的女人，诡异却又风情万种。（我想起了约翰尼德普扮演的异装癖导演埃德·伍德）那一刻，他爱上了她，被高潮般地欢愉击感击中。 他的被害妄想日益加重，整夜挪动家具抵御“敌人”。邻居对此的恶劣反应和内向保守的性格更是助纣为虐。他开始弄伤自己，触目惊心。在濒临崩溃的边缘，他用残存的理性向阿佳妮求救。她似乎有些明白，试图用爱情温暖和拯救。只可惜，病入膏肓，为时晚矣。他摔他砸他撞车。 当一切的疯狂迎来最后的高潮，他已经是西蒙.奇尔。推开窗户，原来那些异象：那窗前的偷窥者，那被当球踢的人头，以及西蒙那张脸都不复存在。取而代之的是，窗户前屋顶上，邻居们鼓掌欢呼，期中竟还有他爱的斯特拉，笑意盈盈。 “时间到了。”那一刻，他就是她。推开那准备好的窗户，纵身一跳。人醒来，噩梦却远未结束。邻居的脸，个个面目狰狞。他从血泊中爬起来，声嘶力竭地喊，“我不是西蒙.奇尔，我是特雷克斯基！”那一刻，我的心都揪了起来。 他居然又爬回了窗口，再一次纵身而下！然后，他躺在了病床上，一如初次见面的西蒙.奇尔。伴着那声嘶吼，自始至终压抑的黑暗力量终于倾泻而出。我的泪水流下来，弥漫着心疼。 “你不是特雷克斯基，你是波兰斯基。”我多想走到病床前，轻轻在他耳边说一声。

第一次看波兰斯基的电影，不是那部被奥斯卡垂青的《钢琴课》，也不是传说中的恐怖片《罗斯玛丽的婴儿》，而是因其个人风格化简洁凛冽的辨析度而使他开始声名大噪的《水中刀》。《水中刀》的故事很简单，两个男人，一个女人，一段海上漂流，若有似无的矛盾和对抗，冷静，克制，波兰斯基在这个电影中对于人物关系的敏感，展示出了天才般的掌控力。昨天，我又看了他的另外一部电影，《怪房客》。
　　《怪房客》讲述的是一个名叫塔尔科夫斯基的波兰裔青年，在巴黎一栋破落的楼房里租了一间公寓，这间公寓的前租客跳楼自杀，塔尔科夫斯基借此便利入住了进来。他发现楼房里的其他租客包括房东都对他非常不友好，并且提出了异常苛刻的制度：夜晚不得发出声响。只要发出一点声音，他就立马会遭到烦不胜扰的投诉。除此之外，他还发现楼房里的其他人想联名驱逐另外一名制造噪音的房客。塔尔科夫斯基最终陷入了绝境，他似乎知道了自杀房客西蒙周的自杀原因，也将自己一步步推向了西蒙周的结局。
　　关于这个电影，有的分析说是一个怪异环境对人的迫害，有的说法是内心囚闭进而变态的心理电影。在我看来，这部电影不是恐怖主题的电影，它是波兰斯基自我身份和经历的投射。这个一生被放逐、漂泊，乃至无家无国可归的人，将苦涩和绝望，凝结在塔尔科夫斯基这个敏感的年轻人身上，并最终让他丧命于这栋怪房屋，这个生无所依的社会之中。

　　房子的隐喻
　　塔尔科夫斯基在遭受邻居投诉之后固然心存不满，但是让他更加郁结不解的是：他周围的朋友都不会遭受这样的困扰:他亲眼看到同事如何反击前来投诉他的邻居，斯特拉的朋友拥有自己的房子不用受制于人，就连情人斯特拉的房子也比他的精致，而他自己的公寓，却是破落也没有独立卫生间，还要忍受邻居的苛刻和冷漠，还有一个跳楼自杀的女人的阴影萦绕不息。
　　一方面是他的内向孱弱，甚至可以说因为内疚的善良被人无视，另一方面，如果说塔尔科夫斯基非得要从中找出这种不公平的待遇的话，那就是他作为异国人的身份，虽然他多次强调自己拿到了法国的身份证，但是这个国家的人依旧认为他是一个外来者，是从贫穷的波兰来的异乡人。（在警察局报案的时候，警察说“波兰，那是个贫穷的国家。”波兰斯基的童年时期也曾在法国度过。）自我身份得不到认同，是塔尔科夫斯基敏感脆弱又无力反抗的潜在根基，即使他反抗了，又会有什么样的结果？当他拒绝在驱逐联名书上签名的时候，感恩的房客对其他人的报复，不过是反作用地将他推向了成为众矢之的地步，他不得不妥协，为自身制造出同样的灾害，为的是不让其他人怀疑是他对他们做了坏事。
　　塔尔科夫斯基始终处在一种被排斥和挤压的环境之中，而这个环境却要求他保持安静。“保持安静”，绝非不制造声响那么简单。安静是对发言权的剥夺，是要求你无论遭受怎样的不公都不得明目反抗，是去掉个人面目化的手段。看到这里的时候，我发现这栋楼房的设定，多么像一个集权主义的体制：不得发出声音，人与人之间只有受制没有交流，信息和布置如同冰冷的机器，都显得无比诡秘。包括公寓的墙上有一个洞，里面藏了一颗牙齿。被打落的牙齿也隐喻了被剥夺粉碎的发声权利。而波兰斯基本人，正是那段历史的迫害者：第二次世界大战之后，波兰斯基的故乡被入侵，他的亲人被抓入集中营，母亲在奥斯维辛死去，后来波兰斯基幸存逃了出来，这段经历成为他一生的阴影。如果波兰斯基的这栋楼房里隐喻的是集权主义的话，潜意识里真实的迫害，正是让塔尔科夫斯基发疯的原因。

　　历史的镜像
　　塔尔科夫斯基发现，楼房唯一的洗手间里经常会有人在那里一动不动，面无表情地站着，每次出现的人都不一样，他拿望远镜观察他们却发现不了什么，直至有一天他去了那个神秘的洗手间。
　　塔尔科夫斯基自从入住公寓之后，他潜意识是排斥去那个地方的，在电影中他只在梦游状态下去了一次洗手间。那个洗手间里画满了奇怪的古埃及符号，然而当他惊魂未定地到了洗手间之后，发现自己正在对面拿着望远镜，观察着现时出现的自己。
　　其他导演，像大卫林奇也用过诸如此类的手法：《内陆帝国》里在房间里穿梭的女人。但是波兰斯基在这里要表现的，不仅仅是一种异质错乱的空间感，在我看来，这是一段在静止和流动中被观察到的历史：塔尔科夫斯基每次观察到的人——静止不动，每次进入的人不一样——流动，最终塔尔科夫斯基在无意中看到了自己作为观察者的一面，而观察者自己本身却浑然不知自己会进入被观察的历史。无论作为哪一方，都不可避免被卷入这个“进入”之中。
　　不妨大胆推测，楼房是集中营，那个画满不可言说的符号，不属于任何语言体系的洗手间，便是波兰人最终通向的“死亡室”：一旦进入那里，一切都是沉默的，静止的，因为死亡是一切的终点。

　　母亲的死亡
　　塔尔科夫斯基发疯的起点是，他认为他们正把他变成西蒙周，逼迫他同样走向自杀的结局。如果不是他说的一句话，我们可以继续认为这是一个精神分裂者的臆想。塔尔科夫斯基扮着女装站在窗边说了一句话：“我想我怀孕了。”自杀的西蒙周没有透露过任何说她怀孕的信息，如果说是西蒙周的幽灵授意塔尔科夫说出自己的身世的话，这其中又有着塔尔科夫斯基自身的隐喻，并且这个隐喻直指的是波兰斯基的精神密码。在我看来，波兰斯基这个本体的精神悲剧，在这里承载的是，母亲幽灵的再现。
　　塔尔科夫斯基跑到公园的水池边坐着，看到一个小男孩因为模型船漂到水上而哭了起来，这时候塔尔科夫斯基的眼神是委屈而难过的，当小男孩得到了女人的帮助之后，塔尔科夫斯基却给了他一巴掌。小男孩很明显让他想起了自己，或者说是自己的童年，塔尔科夫斯基已经厌恶自己存在这个世界这个现实，表面的厌世，是他痛恨出生，憎恨母亲把他生下来，同时又对母亲之死有着挥之不去的痛苦。
　　为什么可以这么说？因为当塔尔夫斯基回到公寓的时候，他已经完全成为了西蒙周。如果他是用一个女性形象来掩护自己自杀的念头，为自己辩解的话，那他就必须先杀死自己精神上的母亲，从而阻止自己的出现，如此一来他便没有被迫害致死，他就能“成功”地逃脱这个机制。最后他跳楼自杀，这个时候强调自己不是西蒙周而是塔尔夫斯基，塔尔夫斯基这个名字，是他对这个世界最后的呐喊，排除了自己西蒙周的身份，重新确立塔尔科夫斯基这个自我，他又跳了一次，塔尔科夫斯基等于死了两次，这次将他结实地推向了死亡：在精神上接受了母亲之死，也让自己回到了死亡的起点，出生的终点。
　　大卫林奇和波兰斯基都喜欢表现怪异，但大卫林奇的怪异更多的是人的精神意识作怪，而波兰斯基表面上做着隐喻，看到的却全是现实。波兰斯基曾经说“我一直希望有一天能描写这段沉重的波兰现代史，可我不希望把个人童年的不幸掺杂进来”。但我们并不介怀与诘难，在这个孤独、坚硬又极致的艺术家的背后，出现了一个丢失了母亲和纸船，流着委屈泪水的阴影缺角。

　　人的境遇，每位大师不变的主题，《怪房客》中的最出彩的不是波兰斯基的演技，也不是他想表述的隔绝和疏离。而是一个小小的细节。

　　当特雷克斯基和史黛拉走在塞纳河边，一个流浪汉说“嘿，你能否给艺术家一块面包。

　　这一幕是导演对“高高在上”的艺术的一记响亮的耳光。这是导演对艺术的最佳评语。

　　同样，特雷克斯基最后两次从楼上纵身而下的场景，更是令人震撼的，那幕戏内涵着超现实主义式的梦魇，整个空间成为了看客的舞台，成为了人类的冷漠、残忍、自私和伪善的舞台，注视他人的死亡而幸灾乐祸是人类阴暗心理的一面，这是波兰斯基对人类的质问：当我们的同类面对不幸和无望时，为什么大多数人只是旁观？！

　　这是一个从集中营死亡推中爬出的犹太孩子对人类冷漠、“看客”本性的透看和了悟，这是波兰斯基对每个想要抗击制度和势力的个体的警告，他们的运命将和特雷克斯基一样，成为看客们冷漠的牺牲品。

　　这是波兰斯基比较有内涵的一部电影，是一部现代派的心理隐喻剧，讲述的是人的隔绝和疏离。预示了现代社会人与人之间的冷漠和无助以及不愿被同化的最终结局。

　　作为一个犹太藉的导演，他更能体验到人种之间的猜忌和疏离，所以他设定的角色是法藉波兰人，一个无法介入主流社会的边缘人，隐藏的是种族和排外的命题，这种感受是一个异乡客真真切切的感受，是当今社会必须直面的问题。

　　整栋大楼就是一种体制，作为个体你必须服从“游戏规则”，将自我消解其中，无论你是否自愿，这是“圣条”。然而当一个个体提出异意时，他必然成为众人之矢。盲从和趋同性是社会给我们的唯一选择。当特雷克斯基拒绝在那份驱逐书上签字的时候，他结局也就注定了。社会和体制需要的是盲聋和顺民，一切的反抗和抗争都是有代价的，有时候需要生命作为时代的祭品，这是个体“道”的选择，是自我对社会压力的反映。

　　有意思的是影片开头字幕《THE TENANT》和那黑黢黢的窗子构成了一个十字架，窗内那一双双的眼睛冷冷注视着却是一种隔绝。

　　整部片子，无论是房东、看门的妇人、警察和餐厅的老板还是那些诡异的住客，都是冷漠和隔绝的象征，都是企图逼迫他向社会妥协的力量，这种力量是令人窒息和绝望的，影片中特雷克斯基异装的开始，与其说是隐喻他将和西蒙妮有着相同命运的镜像语言，倒不如说是他失去自我身份的开始，一种对自身的忘却和埋葬。

　　影片似乎告诉人们，你要活得自在就必须掌握主动，蛮横一些，这是特雷克斯基在那位喜欢把音乐开的很响的男同事家发生一幕给我们的启示。但是人，不是每一个人都能现在主动进攻的，性格决定了命运。

　　影片有着强烈的心理暗示色彩，比如洗手间的象形符号，那张法老的明信片都加深了神秘主义色彩。当他凝望洗手间对面窗户竟赫然出现了他自己的样子，这种恐惧足以打击一个人坚定的的信念，足以使一个生命变得疯癫和精神崩溃。人类的恶梦来自于童年的记忆和对未知的恐惧，波兰斯基的恐惧和焦虑，来自于犹太人的地位和集中营的记忆，这让他本能的对同类不信任和绝望。这中隔绝阴冷的情绪不仅《怪房客》有，其他的如《不道德的审判》、《魔法圣婴》、《钢琴家》中都有着对人的阴冷和绝望。在河边，特雷克斯基莫名其妙打了一个孩子，导演想告诉我们的是人类的本性中有残忍的本性。同样影片中出现的李小龙的影片也是这种残忍的本性的暗示。

　　焦虑是一种被主流社会抛弃后自身的心理征兆，这是自我恐惧和孤绝的开始。

　　整部影片没有给人一丝希望，而整部电影的音乐，阴郁诡异和彻骨的冰冷。影片无数次出现特雷克斯基望着窗外的镜头，与此对应的是临窗永远有着一双冷漠的眼睛。这是一种对人窥探和相互的不信任。

　　《怪房客》的怪异是来自于人的心里，来自于我们对周遭的不确定和不安定性，来自于我们对人的设防和被设防。

　　影片的结局，那一声喊叫，就是惊恐和对人性疑问的总爆发。

　　我们因为他人的对应而确定自我的存在，可是因为他人的目光，我们又能保持多少的自己，生存，永远是迷茫和确立的矛盾，就如我们无法预算明天一样，我们也无法测度他人。

　　人，永远是一种可能性，永远的在等待发生。


OSAMA KAVKALU 于 上海 浦东 寒鸦精舍 夏夜。
2003年7月12日 星期六 20:12

故事原本想講述一個房客在怪異的環境下的變態過程，但整個電影看下來，主人公的變態受外界環境的影響似乎很弱，若非他本身就有些心理失常或妄想症，是斷然不會被逼瘋的。這種表現受強迫，心理失常的故事，《煤氣燈下》是講得比較好的一個。衣櫃後面，牆洞裏藏的牙齒，是個很有意思的細節。

我最近几年可能只买深颜色跟白色的衣服。

抽烟之后身体变差了，我要是个男的肯定就萎了，症状有一些：一运动就恶心、身上湿疹过了五六年又犯了、免疫力变差了。总而言之身上有腐烂的地方是我不能接受的，五脏六腑还不知道脏到了真么状态呢，有一天真想把他们都拉出来捏在手里把头探进去仔细瞧瞧，干干净净才要放心。也不知道三个家里的虫子是不是闻到了血液里发酵的味道，想过来加入这片垃圾堆里的圣餐。反正今晚也要想好久睡不着，明天清晨在梦里跑跑步吧。

自己是从什么时候开始有这种状态的呢？ 罗兰的是从看到自己的舌头根部那根神经开始，而我好像开始于跟朋友第一次见面，大一第一次上课的时候。她太纵容我了，当时的我像是她手里的癞蛤蟆，我把自己的丑陋、无知、冷漠和畏缩全都毫无保留的展现出来，丝毫意识不到当时的自己几乎像是被魔鬼附了体。

后来有个每天陪着的朋友走了，我自己一个人留在那个大圈子里。在酒吧破裂的那天晚上可能是我永远忘不了的一个晚上，人性在20岁的时候能下流到什么程度，19岁的我可能怎么也猜不到的吧。后来对人的戒备心就提高了很多，也不知道到底谁是可以信任的，很多时候周五三个人就去那个外国人多、没烟味儿的酒吧，喝不好喝的酒，然后睡几个小时的觉。后来很重要的一个项目都给搁置了，而这种生活方式只是来自心底的一个声音，你们怎么能那么确定，勇敢就是有用的，你们怎么就能那么坚信的去走上那条路，相信爱，相信或者不相信或者快乐。

我知道我最近好像不太对劲，半年了，这种不对劲发展的程度自己的头脑认识的最清楚。但是与此同时我也知道，自己正在试着去爱，变得越来越干净，试图用尽全力摆脱幻觉，离魔鬼越来越远。