狂凶记

《狂凶记》这电影太他妈精彩了，我把它列入我最喜欢的希区柯克电影之一，剧情紧凑、情绪跌宕，有形式也有深度，看的很过瘾。

导演在视听镜头语言方面太有心了，在法官宣判结果时巧妙的通过关门把声音直接掐掉来撩拨观众的心弦，把镜头推到女主脸上隐去背景来表示迷茫等等。

全剧两段对谋杀的描绘，第一段是非常彻底的直白（少许片段都被删减了，不过我心中震撼不减），一个先奸后杀（都是用领带勒死）的连环杀人犯，他先是强行玷污那个女人，但在他激烈的宣泄包括最后的顶峰中，女人都始终面若木鸡，对，这不是真正的“性高潮”，当之后他用领带勒住女人的脖子，看到她发出尖叫，露出惊恐的表情，最惊悚最直白的一个镜头是女人被勒死时吐出舌头的特写，（让我想起网络上流行的“高潮脸”，翻白眼吐舌头的性暗示动作），她失去了作为女人所有的端庄和矜持而以最丑陋的面容死去，这才是对凶手来说真正的性高潮，是男人对女人完全的占有，是权力的胜利所在。谋杀和性爱的关系如此紧密，直到此刻，他的欲望才赢来最终的满足。

第二段是彻底的隐晦，只是看到活泼乱跳像只小鹿的女孩被凶手引诱，走进他诡谲而静谧的房间，房门悄悄关上，镜头缓缓退出楼房来到户外的街市，车辆往来，声音又重新吵闹起来。就足够暗示了谋杀的发生。这个过程光是文字描述都觉得很有音乐性了。

希区柯克真的是天才，是表现谋杀方面的天才，一个成功的艺术家不应该为了道德准则而在创作时压制心中的阴暗欲望，而是应该让其得当地发作出来，这才会产生有心理深度的作品，这哥们肯定是个变态。

希区柯克一辈子都在拍大结构体系下的悬疑剧，但是他一辈子都在改变。自从1935年的《三十九级台阶》开发了“错误的人”这个悬念后，希区柯克的发明就一直不断。
《夺魂索》他一镜到底，《后窗》他一个场景到底，《救生艇》他玩小空间恐惧，《精神病患者》他做主角先死的精神分析片，到了《狂凶记》的时候他又打破了错误的人这个概念，用男主角一开始的行为来误导观众，认为男主角是凶手，但是结局他又再次戏耍了观众，原来男主角真的可以成为凶手，如果不是因为那床上躺着的本就是个死人的话，这是这个片子最精妙的地方，而且，希区柯克在这部片子里对暴力毫不含蓄，土豆堆里扯领结的那场戏恐怖感和黑色幽默的气氛十足，甚至让我想到了科恩兄弟的血迷宫和冰血暴，难怪科恩兄弟被称为新一代的希区柯克呢。
PS：这部片子，希区柯克依旧出现在了影片中，在开场码头的人群中，一个表情肃穆的胖老头就是他。

Le "plan-séquence" du meurtre de Barbara :

Le travelling d'accompagnement puis de sortie du bâtiment est très bien fait avec une fluidité apparente sans cacher certaines parties du décor comme le sol ou les murs – certainement ce n’est pas filmé sur un rail. Mais peut-être une Dolly Elemack avec un grue ?

Nous voyons bien à la sortie du bâtiment qu’un figurant passe devant et couvre alors entièrement la vue, et à ce moment un montage est fait pour relier deux plans. Raison technique : l’intérieur est filmé en studio et l’extérieur est un décor réel. Raison esthétique peut-être ? : La même technique se retrouve dans Rope (1948) pour donner l’illusion d’un plan-séquence unique à l’ensemble du film.

Le travelling arrière continue. Il est visible à ce moment que la perspective du plan change – l’escalier du bâtiment / l’ensemble de l’intérieur semble s’écraser. Il y a sans doute un léger zoom avant qui change la focale. Ce n’est pas un travelling simple, mais un travelling compensé, inventé pendant le tournage de Vertigo (1958).

Il existe donc deux procédés filmiques hitchcockiens remployés dans cette petite séquence. Hitchcock fait déjà une sorte de rétrospective sur lui-même vers la fin de sa carrière. Cela ajoute au lieu de tournage choisi : marchés sur le point de disparition, les « petits personnages vrais », le petit-déjeuner anglais – un « document organique sur Londres issue de la Tamise » (Biette). Frenzy a un ancrage solide dans un monde historique vécu par Hitchcock ainsi que dans une filmographie de Hitchcock sur le point de conclusion.

我读小学的时候班上出了一件事，一个小胖子家里很有钱，某天丢了十块钱，当时可是一笔巨款。当时他怀疑一个平头男孩偷了他的钱，然后报告了老师。老师正在午睡呢，从办公室怒气冲冲的赶过来，问那小胖子怎么回事。

小胖子气呼呼的说：他偷了我的钱。

平头反驳：我没有。

小胖子接着说：你还说没有，你平时都没钱买零食，今天买了这么多，就是偷的我的钱。

平头眼泪都气出来了：我大姨昨天给我的钱，不信你可以问她。

小胖子笑着说：你姨妈肯定是向着你的，你肯定是偷了我的钱，早上就你一个人没去做操。

平头说：还有某某和某某也没去，我们都在打扫教室。

小胖子接着说：你还在狡辩，他们两人扫完后就下去了，只剩你一个人在教室。

平头说：我也下去了。

小胖子说：我们都没看见，老师，就是他偷的。

老师严厉的板起脸，问那平头：你有什么证据证明你没偷钱？

平头彻底崩溃了，长大着嘴说不出话，用头撞桌子哭着说自己没偷钱，被老师带到办公室，第二天他就不来上学了，父母怎么说都不来。

可是事情很尴尬，一个星期后，胖子的钱找到了，在他的练习本里夹着在。大家都松了一口气，原来班上没有小偷，我们都没想过被冤枉的人是什么心理。时间是最公平的，它会还给大家一个真相，只不过要经过漫长的等待，在这个漫长的等待中，受害者都是无助而绝望的。

其实如果老师够聪明，只需要扭头问一下那小胖子；“你说的都是猜测，你们谁见到他偷钱了？”

只用一句话，就不会有后来的悲剧。

但很可惜，事情没像我想象中发展，而童年的这个阴影会伴随我一生，现在回想起来如果能重来一次我是不会那么笨去自辩的，我要仰着头笑着说：就是老子偷的，有证据要警察抓我啊，你能拿老子怎么着？

正如这部影片理查德在法庭上只能喊着不是自己杀的而是鲍伯杀人的时候莫名感到悲伤。即使在最后还给他了这个清白。

如果要说缘由的话，应该是对遭受自己曾经历过的人的共情。

《狂凶记》是希区柯克的倒数第二部电影作品，也是希区柯克晚年作品中颇受好评的一部，称得上是他晚期作品的代表作。

《狂凶记》比较特别的是，它在在希区柯克的“故乡”伦敦拍摄的。拍完《牙买加旅店》（1939）后，希区柯克前往好莱坞发展，此后长期在美国工作、生活，甚少返回英国，以至于很多影迷都将其视为美国电影大师（他后来也确实加入了美国国籍）。

希区柯克生于1899年，进入70年代，他也来到了古稀之年。人到了这个年纪，是很容易思乡的，于是，希区柯克回到了“故乡”伦敦，并于1972年拍出了这部很希区柯克式的电影《狂凶记》——这部作品的出现，可以说是一次“希区柯克式的寻根之旅”。

《群鸟》（1963）之后，希区柯克的创作能力开始下滑，再也没有拍出技惊四座的经典之作。他创作电影的步伐也开始放慢，此后十多年间，只导演了五部电影（长片）。

希区柯克是从伦敦出发的电影大师，也许，这座城市仍然会眷顾他，会给这位电影大师带来灵感和好运。

希区柯克到好莱坞后，也几经起落，拍摄过全明星阵容的豪华制作，也能以较小成本的作品（如《惊魂记》【1960】）重塑威望。

《狂凶记》在希区柯克的电影作品中，是成本相对较低作品。影片缺少大牌明星，也没有比较宏大的场面。但电影的制作成本与电影的质量并没有必然的关系，有时候较低的成本反而让导演更加敢于创新，突破自己。

“希区柯克一辈子都在拍同样的电影。”这是对希区柯克比较普遍的“评价”。是的，希区柯克是一位深耕于悬疑、惊悚类型片的电影大师，但他之为电影大师，正在于他能够在既定的“电影程式”中不断找到新的“爆点”。

《狂凶记》就是这样一部有着希区柯克最后的“爆点”的作品。

1、伦敦，伦敦

影片一开始，就是一个伦敦城的航拍镜头，泰晤士河及河上的著名建筑双塔桥非常“标志性”带着观众走进伦敦。

镜头一转，观众的视点又被带到了岸边。一位政客正在发表演说，而大量的民众正在“围观”。这时，突发情况出现了，一具脖子上绑着领带的女尸出现在河面上。吃瓜群众自然蜂拥去“围观”，而希区柯克本人也“混”在吃瓜群众中，他戴着一顶圆帽，神情貌似有点忧伤。

希区柯克本人作为“路人”出现在影片中，已经成为他的影片的一大特色，而这一次的出现，他的神情似乎暗示着他的“故乡”发生了令人发指的暴行。

和希区柯克的大部分作品一样，《狂凶记》也主要是在摄影棚拍摄的。

泰晤士河外，《狂凶记》的另一个主要外景是在伦敦当时的水果批发市场，一个叫科文特哥登的地方。这也是凶手鲁斯克工作的地方——他是一个水果店店主。

有趣的是，影片拍摄的过程中，有一位老人“冒昧”来找希区柯克。希区柯克身边的工作人员一开始阻止了这位老人，当老人表示他认识希区柯克的父亲后，希区柯克便将其奉为“座上宾”，在片场请他吃了大餐，并和他畅谈往事。

这位老人告诉希区柯克，当年希区柯克的父亲曾在科文特哥登做生意。希区柯克来自一个普通的商人家庭，但他对家里的营生一点兴趣都没有。没想到几十年后，他会以这样的方式和自己的父亲“相遇”。

2、三场谋杀

“谋杀”几乎是希区柯克的“必杀技”，《狂凶记》当然也少不了谋杀。

连环杀人狂鲁斯克一共用领带“绞杀”了多少位女性，影片并没有给出数目，但影片呈现了三场谋杀。

第一场，直观，暴烈，尤其是死者的死相，十分恐怖，甚至会让观众感到恶心。

第二场，在杀人者与受害者进门后，希区柯克用一个空镜头来“呈现”这场谋杀。画面中，镜头从关上的门开始，沿着楼梯下行，最后“退出”到街道上，街道上人来人往。观众什么都没有看见，但都知道发生了什么。

这两场谋杀开始前，杀人者都说了同一句台词：“你是我喜欢的类型。”在第二场谋杀中，细心的观众听到这句台词时，心里面已经咯噔一声了。

鲁斯克处理完尸体回到家里后，突然发现自己的胸针不见了，这时，这场谋杀的闪回画面便出现在他的脑海中。

第三场，无名女子被鲁斯克用领带勒死后，被“无辜的人”理查德·布莱尼和警官奥克斯福德发现，鲁斯克被抓了“现形”。

在希区柯克的作品中，暴力的表现一般是比较含蓄的，但在《狂凶记》中，暴力却是赤裸裸的。而且，影片中还出现了较多较明显的裸露镜头，尺度之大，也是希区柯克之前的作品所没有的。

希区柯克的作品虽然充满谋杀与暴力，但他一直把这些“儿童不宜”的内容处理得相对优雅，这一次，他为何要带给观众“辣眼睛”之感？

《狂凶记》中的凶手是一个攻击性极强的性暴力狂，大尺度的谋杀画面和裸露画面，才能充分表现凶手的变态与凶残。

此外，六十年代欧美电影在暴力、色情方面的表现，尺度是越来也大的，希区柯克这样做，也许是不服老，向新锐的电影导演“挑衅”——希区柯克也可以这样拍，而且拍得比你们更“狠”！

3、黑色幽默

希区柯克一直是幽默的，他很清楚，观众来受惊吓的同时，也想有偶尔放松的一刻。回到英国，他的幽默更加优雅了。

警官奥克斯福德有一个热爱烹饪的妻子，每天变着花样给他做各种“好吃的”。但这些所谓“好吃的”，其实极富我大广东特色，而这对奥克斯福德来说，是一种巨大的“折磨”——作为典型的英国人，他其实更喜欢煎牛排和烤土豆。

奥克斯福德虽然每天都吃不好饭，却能在跟妻子的闲聊中获得破案的“灵感”。

这种“错位”，加上夫唱妇和的夸张表演，成就了很英式的黑色幽默。

也是警官奥克斯福德，在影片的最后，对凶手说：“鲁斯克先生，你忘记戴上领带了。”多么优雅又幽默的“指证”！然后，我们看见鲁斯克拿来准备藏尸的行李箱掉在了地上。影片到此结束。

和《惊魂记》（1960）、《迷魂记》（1958）、《后窗》（1954）等经典之作比起来，《狂凶记》确实不算希区柯克最好的作品，但它绝对可以跻身希区柯克第二梯队最好的作品之一，它是一部典型的希区柯克作品，它是希区柯克的“寻根之旅”，它也是希区柯克在求新求变上的“最后一击”。

本片男主是一位暴躁老哥，长得也很狂野。

近期发生了许多起用领带勒死女性的杀人案件，凶手应该是同一人，很不幸，男主的前妻也死于非命，但凶手希大师早已给出，是男主的一位朋友，此人喜怒无常，心理扭曲，竟然是个虐待狂魔，喜欢用领带勒死对方。

男主由于事发后路过那里自然而然成了头号嫌疑人，后来嗜血朋友竟然又诱拐了男主现任女友将其杀害。从此男主彻彻底底成了警方头号目标，并将其抓获。

最后在一系列的推敲之下，警方查明了真相还了男主清白，朋友也被逮捕入狱。

希大师再次用镜头的移动制造出令人难忘的镜头，佩服佩服。此外两个温柔的女性就这样被摧残凋零十分惋惜。

这是我看的希大师第二十部作品，从此得到“麦格芬”徽章！部部经典！名垂千史！

当婚姻介绍所的职员与男主理查德擦肩而过，镜头没有跟着职员去拍摄楼上所发生的事情，而是久久地停留在街上。我们都知道理查德的前妻在楼上已经遇难，我们都想知道职员看到现场的惨状会有什么反应，肯定会有大声的尖叫，有不知所措，有恐惧的表情。但希区柯克根本没有让观众看到这些。所有的观众不再拥有那扇想看哪就看哪的窗子，而是被安排在楼下等待，街上是来往喧闹的声音，每一个观众都站在那里凝神静气，等待那一声的尖叫的传来。

特吕弗曾如此形容希区柯克的悬念：它是时间的延展，是等待的拉长，是对所有使我们心跳加快的元素的烘托。

这一场戏不是典型的希区柯克的悬念戏，但却是悬念十足。这里，希区柯克像一个顽皮的孩子，戏耍着观众，你们不是想看吗，我偏不让你们看，而正是这种等待，让时间得以不断拉长。观众在楼下的“等待”中，时间被拉长，悬念也被加重。观众不再是一个旁观者，而成为了故事的参与者。

这样的技法在本片中有还有两处用到。凶手带着芭芭拉回到房间，这里用一个长镜头跟着他们到了楼上，随着门的关闭，电影的视角没有进入房间，而是从楼上下来，来到了大街上。观众都知道芭芭拉会遇害，但希区柯克没有让观众再参与到谋杀现场。

还有一处是审判理查德时，电影的视角变成了现场的守卫，随着守卫关闭大门，庭审现场的声音立即变小，而焦急想知道结果的观众这时候心里肯定在想：“快点把门打开！”这里，有一点像罗曼波兰斯的《罗丝玛丽的婴儿》中故意不让观众看到房间里发生的事件，只不过波兰斯基运用的是画面，而希区柯克操控的是声音。

早年，希区柯克电影的都会有这样一种拍摄手法，先拍摄电影中人物的画面，然后再切到电影中人物视角所看到的画面。在本片中，这种电影组接的方式显然不存在了。希区柯克通过上面这些手法操控着观众，让你看不见，让你听不见，让你想看见，让你想听见。同样不变的则是，希区柯克仍旧是那个高明的乐曲指挥大师，操控着观众情感的变化。