都市风光

那是30年代的上海，可旧中国仍显得那样新。圣诞趴至今仍是那套香槟威士忌喷花club聚会路数，泡凯子依旧是看电影喝咖啡逛街，区别是那时代买衣服基本靠高订，成衣业还未品牌化全球化。可男人们穿着的大衣让你恍惚想起Burberry Prorsum新款，恨嫁小姐那套从头到脚最终也没凑足的时装，熟口熟面至今仍被唤作现代消费主义魔咒。“去上海”的呼喊，跟包法利夫人去巴黎、南方小子爱纽约、小镇青年闯北京，不是一样一样的吗？电影结尾，一家人在两列相反方向列车中间撕扯打转，城乡对峙的恐惧与向往，现代中国被诠释为“逃离北上广”的口号。真真是永恒的都市风光。

难得有才气的帅哥。袁牧之是，唐纳也是。他们的命运大概都因为一个女人而有所改变，可各自结局不同。《都市风光》诞生于1935年，1936年唐纳与蓝苹结婚再离婚，闹得一时沸沸扬扬。1937年7月袁牧之导演的最著名电影《马路天使》上映，8月淞沪会战，抗日战争爆发，唐纳转任著名自由派报纸《大公报》的战地记者，蓝苹去了延安，而袁牧之也继承一贯的左倾路线，1938年去了延安。此后两个男人的一生大概再无交集。袁牧之入党、去苏联学电影、创建长影、建国后担任电影局局长，1954年后就“因病长期休养”，他再没拍过一部自己的电影。唐纳入报业后仍不改风流，追过若干女星，最后拜倒在国民政府前驻法大使的女儿、记者安娜裙下，1949年后两人都离开大陆，香港、纽约、巴黎一轮转下来，所幸两人居然成真成婚并最终白头。真心说一句，看蓝苹女士在《都市风光》中，妖则妖，可真不是个美人。


观于2012年5月9日中国电影资料馆

视频下载后压了一年多才看，看后胡乱说两句。老电影的优势是受到意识形态的制约较少（虽然从好莱坞经典之于海斯码，爱森斯坦塔可夫斯基之于苏联电影，奥斯卡新贵之于伊朗电影，八十年代第五代作品之于中国电影来看，意识形态制约艺术发展的观点并不令人信服），与国际接轨的外部条件较好，好莱坞那边刚刚流行开的类型模式很快就能被国内吸收并本土化改造。不过要说只借鉴了好莱坞有点不负责任。感觉上个人最喜的桥段——借助夸大声效的开门声或银元落地声去表现房东追租，应该是吸收了不少法国喜剧的精髓。法国人就超爱以声效作哏。比如克莱尔的百万法郎。缺陷呢，则是中国电影的起点太低，实践层面上无法将先进理念充分转化为成果。所谓起点较低，具体来说，1、虽然充斥着大量华丽前卫的表现手法，特别是借助小道具的转场剪接，但影片作为一个整体却缺乏一部成熟作品所应有的内在流畅节奏，很多桥段感觉叙事与情绪表达很不充分就匆匆转出。而这反过来也会让那些效果还算不错的蒙太奇手法失去了基本的叙事价值而沦为了纯粹的视觉噱头。2、演员成为最大的短板。他们普遍不具都市轻喜剧所需的个人魅力，演技方面更是差强人意——据说女主角是临时找了个业余的舞女来演，倒也实至名归。其中最不能接受的是念白！个人所理解电影中的“舞台腔”应该类似于《欲望街车》《电视网络》那种。无论你喜欢与否，都必须承认它是非常专业的，是具有强烈煽动性与感染力的。国产老片中的“舞台腔”却不然。你怎么听都觉得别扭，做作、生涩、僵硬，夸张点说，凡是你能想到的劣声形容词都可以一股脑地扣上去……而这也是本人对于中国影评界将三四十年代作为影史经典主要候选时段持部分保留态度的原因之一。中国电影为什么无法复制好莱坞将经典多放在黄金时代的评价模式？因为好莱坞的专业水准从一开始就达到了很高的高度，它的所谓新旧差别，总体来说只是古典主义与现实主义之间的风格差别。而同期的中国老电影却存在太过明显的专业缺陷。这些缺陷严重到甚至足以抵消和反冲上面提到的优势环节。

有一种“影戏”的气质，用西洋镜的设计赋予了故事无限的可能性，演员的表演、剧情的发展设计都带着一种现实中没有的天真可笑；同时又有一种和卓别林的喜剧相似的节奏感，通过音乐、道具的设计带来跳跃感和轻快的节奏。电影给人以如梦似幻感，仿佛和剧中人物一起在城市万花筒走了一遭，却又如有实质般，不知真假，剧中人物惶惶然拉扯着错过了通向城市的列车，观众也满怀惊奇与笑容，没有负担地看了一出“悲剧”。将悲欢离合尽数化为滑稽梦幻，举重若轻，实在是中国早期喜剧的佳作。

今天要分享的是一部30年代的左翼电影杰作——1935年《都市风光》的详解字幕。

这是我第一次完成了给30年代左翼电影配的详解字幕。《都市风光》字幕其实是前年底就开始做的，但只做了不到十分钟，中途跑去做别的片子，这一搁就是一年多。现在终于完成了。

影片最直白的地方莫过于它的主题歌《西洋镜歌》，更讽刺的是，这首歌里具有讽刺意义的核心歌词在审查的时候全被改为鼻音哼唱，但是观众可以看到画面里的袁牧之口型还是唱了词的。现把百代公司当年发行的无和谐版音频和歌词附录如下：

《西洋镜歌》

——电影《都市风光》主题歌

作词：施谊

作曲：赵元任

演唱：袁牧之

望里头看来望里张

单看这满街的灯火辉煌的亮

嘿 过来望里看

嘿 过来望里张

嘿

十里洋场有九里荒

十个年轻人有九个彷徨

卖力的有力无处卖

出门人看你向何方

望里头看来望里瞧

单听这汽车的喇叭呜呜地叫

嘿 过来望里看

嘿 过来望里瞧

嘿

十个大姑娘有九个俏

十家的买卖有九家萧条

有钱的有钱无处放

没钱人在风雨里正飘摇

望里头看来望里瞅

单瞅这来来去去的天天有

嘿 过来望里看

嘿 过来望里瞅

嘿

要活命就得自己救

十字街头你切莫停留

再造起一个新世界

嘿

向前去凭着你自己的手

01 字幕版获取

微博（内含某盘链接）：

//m.weibo.cn/5445337343/4743738704007403

AcFun播放：

//m.acfun.cn/v/?ac=33888051&sid=747c18f7654f13f6

另外，在公众号窗口发送“都市风光”四个字，即可获取文件。文件的列表如下：

（1）无字幕片源。

（2）压制好的硬字幕版。为保证原始清晰度建议下载到本地后再进行观看。

（3）影片两首原创歌曲：主题歌《西洋镜歌》完整版音频、杂耍蒙太奇处的配乐《都市幻想乐》音频。直接来源是近年发行的唱片CD，但其原始音源均是1935年百代公司的唱片。

（4）黄自《交响序曲·怀旧》《都市风光幻想曲》五线谱，人民音乐出版社，2011年4月。

（5）片中圣诞舞会使用的两首英文歌的曲谱，分别是：刊载在《银坛名歌》1936年1-6期第50-51页上的Stein Song曲谱、刊载在《银坛名歌》1938年第1-7期第53页的Whistling in the Dark曲谱。实际上这两首歌曲对剧情意义不大，但为做详解字幕，我还是把它们查证了一下，说不准哪位网友对歌曲感兴趣呢，所以顺便把查到的曲谱分享了。

02 影片基本信息

片名：都市风光 片长：1小时39分钟

种类：黑白故事片｜左翼电影

出品年份：1935年

出品方：电通公司制片厂

编剧、导演：袁牧之

★采用国产三友式录音机

三友式录音机创制工程师：司徒逸民、马德建、龚毓珂

监制：马德建

摄影：吴印咸

置景：张云乔

录音：戴述周

场记：白克

洗印：毕志萍、陈祥兴

卡通：万籁鸣、万古蟾、万超尘

《都市幻想乐》作曲：黄自

《西洋镜歌》作曲：赵元任，作词：施谊

全片谱曲：贺绿汀

全片配乐：吕骥

★演员表(角色名……演员名)

张小云……张新珠

李梦华……唐纳

小云父……周伯勋

王俊三……顾梦鹤

丫头(阿香）……白璐

女友……蓝苹

陈秘书……蔡若虹

小云母……吴茵

西洋镜者……袁牧之

账房……冯四知

站长……樊伯滋

杨买办……张惠通

房东太太……林蕙淑

德兴押店员……李也非

王俊三经理室仆役……朱华林

学徒……龚维佐

旧货店老板……刘尚文

卖糖者……黄祯亮

卖馄饨者……陶孝英

和李梦华同病房的病人……安仁

陈因……陈奉

大唐公司收账员……李涤之

店员……钱千里

舞场售票员……洪凌

咖啡店侍者……士琦

字幕制作的参考资料

①杨新宇 主编《袁牧之全集：电影卷》，上海文化出版社，2019年10月第1版。

②严中平 等《中国近代经济史统计资料选辑》，科学出版社，1955年8月。

③章有义《中国近代农业史资料 第三辑(1927-1937）》，科学出版社，1957年。

④《银坛名歌》1936年1-6期第50-51页上的Stein Song曲谱。 ⑤《银坛名歌》1938年第1-7期第53页的Whistling in the Dark曲谱。

⑥《电通》1935年第10期第6-9页的《西洋镜歌》曲谱。 ⑦《五月的鲜花——五四以来歌曲选》第12-13页的《西洋镜歌》曲谱，人民音乐出版社，1980年7月。

……等等

03 字幕版截图

完整内容请戳原文→自制字幕第24部｜1935年黑白故事片《都市风光》。

袁牧之在《都市风光》中为我们呈现了一幅上世纪30年代上海的都市画卷。然而影片的主体部分并不具有独立实感的性质，它内置于片头与片尾出现的西洋镜之中，倒映在疲惫颤动的眼眸之中。

对于如此的镜像，我们诚然可以将其理解为四个奔赴城市的乡下人的命运预示。影片对城市纸醉金迷下的横流物欲的批判可谓显然。

而从另一维度来看，既然是处于虚像之中，我们不妨突出其对于“虚幻”的理解：人与自己的生活隔着一层难以逾越的镜面，人成为了自身命运的“局外人”。那些西洋镜中的灯红酒绿与荒堂悲辛与他们之间本就存在着无法填补的鸿沟。更可怕的是，即使这一鸿沟填平，他们依然无法真正地浸入与把握生活。

索求如此存在性悲剧的原因，环境因素显然是基础性的。半殖民地半封建社会中，现代化的进程始终蒙着多层阴影。外在的洪流始终裹挟着历史中浮沉的人。而实际上，社会现代化本身恐怕并没有“原罪”。假如影片的着力点全在于此，其批判力度反而绵软。

因而更让我感兴趣的是故事中的人性演绎。

影片中所有的角色都不是扁平刻板的。他们各自有其“愚昧”、“媚俗”之处。李梦华在情书合集中寻章摘句、拾人牙慧来谋取稿费维生；穷困潦倒却终日西装革履、强装体面；遗书也成“创作”，生命“终章”却是落荒而逃。小云千方百计换取华服美裳，却无力支付交通饮食；想真正步入上流，最终落得人财两空。……然而，“人心沉沦”的片面判断恐怕是道德家的建构——以今日眼光来看，我们并不能简单粗暴地否定他们的追求。李梦华追求爱情，小云追求美丽与时尚……每个人物所追求的不过是幸福的一维。金钱在此过程中是交换媒介而非最终目的。每个角色的行为动机都不是一句“金钱”或是“幸福”所能概全的，这是人性本身的复杂决定的——而本我与“镜像”距离的基础正在于此。

在多面人性的构境之内，影片同样展现了社会浪潮下人固有的视域局限——这也是“镜像”形成的深层动因。

这一点在影片结尾似乎有所暗示。四人在火车站拉扯不止，最终来去无依。俯拍的镜头如上帝视角，克制而近乎冷漠地凝视着这荒诞的一幕。四人在慌乱中各自作出抉择，结局却与不做选择相同。选择在此意味着单一的取向。假如永远站在城市与乡村二元对立的视域中，人生恐怕就永远逃不开单一的选择判断，另一端的镜像就永远存在，幻梦就不会停止。如杨德昌在《一一》中所说，“总有一半，我们看不到”。每个人物都陷落于局促的视域之中，而镜中的“自我”便更加模糊。

影片中也有关于“视域”的暗示。其中最明显的是股票交易所中大圆盘的意象——影片中另一个满溢的“圆”的意象便是开头结尾的眼睛。大圆盘周边是汹涌的人流和相接的臂膀，如一个运动的齿轮驱动着都市的资本流动，又如缭乱的瞳孔，折射出人的彷徨与盲目。而影片中的迪士尼短片，可以看作金钱爱情的暗喻，也同样可以看做“视域”与“镜像”的具象化呈现。

由此影片形成了“视域”的多层过滤与狭窄化。“镜像”的穹顶下，“我”在多面的中迷失；而在这之外，“我”与“镜像”之间更是关山难渡。因而影片的喜剧外壳之下便剥离出了悲剧的内核——人们奔波流离，观望“镜像”，却又难以反观，因而逃不出“镜像”，最终徘徊原地。

和“镜像”中人物观看电影一般，这个袁牧之的都市寓言，又何尝不在“镜”中呢？

超乎想象了，我现在感觉30s的左翼片子远比现在的好看，毕竟市场和现实导向都有了。30s民族危机严重，这部片子虽说主体是一个有趣的幻梦，但显然的是潜隐于表面之下的显而易见的通货膨胀（过年了大家都没钱）。电通公司是左翼电影的新阵地（旧阵地是明星）。其主创人员都是海归，并致力于将有声片的技术的中国实践。导演袁牧之在这里面演唱歌买办，万氏三兄弟做的动画。

声音：这部片子最亮的点在于丰满的声音使用，时而夸大，时而省略。人们争辩（当铺）的时候往往不用话语而直接人工模糊，消解了具体的语言而达到了言语。（我自己编的说法）配乐很用心，专门为人物配置，和语言动作相映成趣。（令我想到雅克•塔蒂）

剧作结构：看到中间还在想开头一家乡窝宁去哪了，到最后才发现这个都是他们的幻想。另外，首尾呼应，形成了封闭的结构。最后的火车驶来，有点工业化袭击农业文明的意思。（袁牧之亲自唱歌：往里头看来往里头瞧）

表演方式：显然是引入了戏剧的手法，无论是开头富有韵律的人物行动还是在上交所人们规律的动作，场面调度很舞台化。

蒙太奇：受苏联影响，爱森斯坦的三个狮子是暗指工人的崛起，这里的狮子位于银行门口，是在隐喻经济衰退。另外，好几处的形状匹配都很有意思，比如小云和玩偶、最后的腿的变化。

他们说普通话好像我奶奶。