梦幻之光

1.变故斯须 由美子在小时候，年迈的奶奶出走后一去不回。 伴随着由美子长大直至结婚的噩梦就是奶奶的离家出走，她本可以避免事情的发生。再后来，她结婚生子，过着清贫但是幸福美满的小生活，有一天丈夫郁夫却意外离去。一次是自责于年幼没有劝阻，一次则是根本无从知晓，相同的结果是两个亲人都走了。 《幻之光》讲述的是失去，或者说由美子因为丈夫离去而产生的迷失，宛然就是生命的这一半将那一半埋葬在坟墓里了。这并不稀奇，生活中难免有不幸的降临出没，有人痛哭完毕就能卸下负担，有人将铭心刻骨慢慢消泄，有人则久久无法忘却悲伤。守寡的几年过去，儿子渐渐长大，心如枯槁、情如死灰的由美子也开始着摆脱阴影的尝试。 铁轨不断向前延伸，面对没有尽头的路途，由美子充满迷数的未来无限地展开。她终于选择了和丈夫上班离走时相反的方向，再嫁之后来到一处依山傍海的小村庄，风光秀美，幸福安宁。 如若是惨剧降临，也能寻得解脱。暂且不说是至亲至爱，单是郁夫的轻生更是毫无理由，不能简单归为厌弃生命。不仅由美子难以释怀，邻居也无奈惋惜，酒吧店的老板也心存困惑：他为什么要自杀，为什么要沿着铁轨走。实难明白的问题一直纠缠着由美子，不需多说，这后半部分的剧情就是由美子在“避风小港”里用时间去淡化久留于心中的伤痛。 如果用日式的激励方法，大概是得请上一群人围绕在由美子身边手掌并拢成喇叭状，喊着：走出来，勇敢的走出来！ 2.远山近水 在影片四十五分钟左右，当民雄带着由美子去拜访街上的老人时，周围自然光线的变化在一刹那间打动了我，大概就是太阳慢慢从云层中探出个脸，又隐了进去。这委实是生活中再平常不过的事情，居然被导演留意采用，而且被自己感觉到了。我甚至在想同样一次明暗之间，世间又能有着多少不同。 伸延的铁轨、冲刷的潮水、乡间的火车、海边的破船，普通不过的景物随心所欲地摆在观众的眼前，灰白小屋见证着寒来暑往。响彻海边的潮声涨落，还有屋角叮呤呤的风铃声，居家的由美子在此慰藉着灵魂创伤，影片将人物情感隐匿在了声画背后供以解读，既不耽于遐思，又极力克己。 孩子的奔走嬉闹，周围老人的寒暄，沿承的古老习俗似乎总是有条不紊地出现在生活中。《幻之光》静谧得令人无法捕捉到多少微小的矛盾冲突，平缓流动的生活只有如潮来潮去反复般的日复一日，即是暴风雨也来之即去。谁能否认其中不是真人生？称得上涟漪波澜的也只有买蟹老太太在恶劣天气里的迟归以及由美子得知丈夫选择回归小村庄的真实理由。 3.幻之光 来自台湾作曲家陈明章的音乐稀稀疏疏，在恰当时候响起，辅以画面勾勒而出的明朗悦目，有如隔水听箫般的凄清淡泊与空阔深远。 片末寒冬已去，江角真纪子饰演的由美子终于换了身上白下蓝的轻便衣裙，而不再是之前阴郁古旧的深色或者单色（不考虑季节因素，例外是婚庆酒席上的衣着），冷暖色调的乍然变化也透露着由美子获得了走出阴影的希望——至少不再常会涌上心头的阵痛难忍。 江角真纪子的演出极为出色，可以比较的话大概是相当于柳乐优弥在2004年《无人知晓》中的独当一面，但那是截然不同的两种表达需要，14岁的小男孩只需演好自己、显露无疑，而江角真纪子则要反复不断的揣摩人物把握要点、诠释突如其来又深藏内里的悲伤。 同样没能在第一时间认出男主演浅野忠信，那会他还是在岩井俊二《梦旅人》时期卷毛的年轻形象。扮演公公一角的是柄本明，同样眼熟得很的配角，如同日本传统长辈一样习于静坐，寡言少语又有着绝对权威。 4.死死生生 更细致的说，如果对《幻之光》进行下相关梳理，影片对于生与死的关注远超过其他，由美子的奶奶到邻居听收音机的老人、影片略去的双亲到郁夫突如其来的死讯、海边的葬礼到幻之光。或者引下Ingrid Bergman的说法：在这样的世界里，死亡是安详的，死亡活在生命里，两者同居（原意只是她本人对于世界的某种困惑感）。 与1998年《下一站，天国》里由于找不到值得珍藏的人生回忆而在天国车站辗转逗留了几十年的年轻人相比，1995年的《幻之光》主题选择同样保持着高度隐忍与内敛含蓄，说来可以有些“大”，生与死、情和爱。在影片末尾，描绘送葬队伍行进的片段，由山及海，纷纷扬扬的飞雪、低沉灰蓝的天空、无边无际的海平面、无以名状的孤寂身影，优美不失凝重的画面极大地抑制因死亡而生的悲伤，抬升到了一个神圣有如季节更迭般再自然不过的事情。 日本的佛教中有个“西方净土”，死去的人的灵魂都消失在西边海的尽头（日本文化里关于死亡的意义另作探究）。这也是民雄以父亲所见回答了由美子的问题（海边一道美丽的光在远处召唤他），在这里，影片得到了点题。而明白这一切，就可以进一步理解《下一站，天国》里没有不得善终的冤魂，寻思的也不再是为什么会死，而是人世间有什么值得留恋——对于谁能告诉我们活着的理由这问题，答案是自己。

日本当代作家宫本辉的小说主题多关于生与死，文风淡雅清丽，浸淫着一种古典物哀的美学意蕴。《幻之光》（1979）是他的短篇小说代表作，写的是再嫁后过着平稳生活的女主人公由美子，内心一直追问前夫郁夫为什么抛下妻儿自杀——“那天晚上，你明知道要被轧死，可为什么又要失魂落魄地在大阪至神户线的火车轨道上走呢？”是枝裕和是宫本辉的书迷，1995年，他将这部小说改编为同名电影，以新人姿态入围当年威尼斯电影节。

小说以独白手法，沉郁地道出由美子对郁夫的一席倾诉。开篇是这么写的：“昨天我满三十二岁了。从兵库县的尼崎再嫁到这奥能登海边的曾曾木来已整整三年，转眼间和你永别也有七年了。”然后写了眼下正值春天的海港小镇（“曾曾木是个一年到头都能听到大海咆哮的贫穷小镇”），继而回忆起郁夫（“这时你弯着腰走在那雨后路上的背影又从我心房的角落里浮现出来”），写到郁夫的自杀，追述和郁夫的相识，回顾再嫁至今的生活，结尾的时间停留在开头的地方：“冬天过去了，又迎来了春天，勇一（注：由美子和郁夫的儿子）也上小学了。”

小说中有一个情节颇有意味。“在你死去的十天前，自行车被人盗走了 ……第二天是个星期天，你异常烦恼地离开了家，傍晚时真的骑辆自行车回来了。”原来，郁夫去富人区甲子园偷了一辆自行车回来，还说，“反正是偷，还是偷那些有钱人家的好”。这看似“盗亦有道”的逻辑背后，透露出两人生活的捉襟见肘。郁夫向由美子坦陈：“我只上过中学，又没有什么本事，这一辈子也不会变成有钱人的。”由美子当时的回答是，“话虽那么说，和小时候比，结婚以后我可幸福多了”。

小时候的由美子和郁夫都不幸福，两人生活在阴暗的大杂院，算是邻居。“我和你相识是在小学六年级的时候……那一年，各式各样的祸事接踵而来地袭击着我们一家。”父亲被怀疑偷了别人的丧葬费，奶奶离家出走失踪，由美子就是在奶奶失踪的次日认识的郁夫。“三年后，几乎在和你母亲去世的同时，我那一直没被发现尸体的奶奶的‘死亡通知书’终于来了……和奶奶从这人世间不可思议地消逝一样，你同样不可思议地出现在我的面前，就像和奶奶对换了一下位置似的。我感到一种不可名状的恐惧。”

改编成电影后，由美子（江角真纪子 饰）和郁夫（浅野忠信 饰）黯淡的少年时光被大幅删减，只以梦境的形式在影片开头呈现——一天，郁夫骑自行车匆匆离去，只留下一个背影；由美子跑去追赶离家出走的奶奶（奶奶执意要回老家四国去），没能留住她，怏怏而归；晚上，由美子遇到骑车回来的郁夫，两人打了个照面。

影片中，这一笔简单的交待算是道出了两人相识的缘由。然后，由美子从梦中醒来，向身旁的郁夫说道，“我又做那个梦了”；郁夫抱怨道，“我不是你奶奶的替身”。之后，电影就按时间顺序叙述了两人虽然贫穷却苦中作乐的日常生活：郁夫在工厂上班，由美子经常过去隔着玻璃窗探望他，朝他做鬼脸；有时候由美子会去接郁夫下班，坐在自行车后座上一起回来，偶尔两人还去小酒吧喝一杯……直到一个晚上，警察上门告知由美子：郁夫在铁轨上被火车撞死了。这时，他们的孩子才三个月大。

相比原著中被确凿无疑地认定为自杀，电影中，郁夫的死似乎带有一丝悬疑色彩，引人猜量。守寡几年后，由美子带着年幼的儿子远嫁他乡，丈夫民雄（内藤刚志 饰）和公公都待她不错，遗孀留下的女儿也很快和她亲近起来。日子就这样波澜不惊地过着，然而在由美子的心底，一直有个挥之不去的疑问，她始终不明白郁夫为什么会自杀。终于有一天，她积郁难当，离家出走了。她跟随一支送葬的队伍来到海边，看着棺材在夜色中的海滩熊熊燃烧起来。或许这一刻，她才真切地意识到，郁夫真的死了。民雄找了过来，她向民雄道出了压积多年的疑惑。民雄回答她：“爸爸过去常常出海，他说当他出海感到孤单的时候，常常会看到一束美丽的光。在远处闪呀闪，召唤着他。我想，这也会发生在任何人身上。”

这一处“解惑”在原著中不是由民雄作答，而是由美子自己顿悟。小说行将结尾时，由美子望着大海，向郁夫倾诉道：“看，又亮起来了。因风和光的某种结合，大海一角突然开始闪闪亮。说不定那天晚上，你也看见铁轨远方闪烁着十分相似的光吧。”

在原著和电影中，还有一个事关“命运”的细节：由美子身上长了很多斑痣。日本乡下有种迷信说法，认为身上长斑痣不吉利。以至于，“每当我想起你毫无道理地自杀了的时候，我总觉得那与我身上有没有斑痣并无关系”。

作为是枝裕和导演处女作，《幻之光》被认为兼具小津安二郎和侯孝贤的特征，聚焦家庭生活日常，用画面来叙事（用画面的逻辑代替故事的逻辑），大量采用远景与固定长镜头。在电影拍摄前，是枝裕和画了三百张左右的分镜草图，后来，他的前辈侯孝贤看过影片后批评他“先有构图再有表演”，并指出，“应该是看过演员表演后再确定摄影机的位置”。是枝裕和对此虚心接受，于是后来，我们看到的他的家庭生活系列影片，呈现的是“影像的纪录化”风格，有如电视纪录片。（1998年同样关注生死命题的《下一站，天国》不属于此例。）两种风格，很难说孰优孰劣。不过从之后的作品开始，是枝裕和不再改编他人作品，而是自己编剧。

（原载微信公众号“日常审美”）

昨晚推荐了6本今年以来所看的优秀书籍，其中三本是散文集，一本自传，一本诗集，唯一的一本小说便是宫本辉的《幻之光》，说是小说，其实也是由一些短篇小说构成，《幻之光》是全书的第一篇，篇幅短小，言语克制，让人难以忘怀。
此书购于台湾，但竖版编辑和繁体字的不适应终究未影响整部作品的通篇阅读感，反倒平添一丝古朴 和厚重。记得是在北京开往杭州的高铁上完成了这本书的阅读，车厢微微震荡，将自己带入一段清晰的人生。
“丈夫不知出于什么原因，选择在一个极其普通的夜晚卧轨自杀，我带着刚满月的孩子独自生活。多年以后改嫁，进入一个极为偏僻的海边乡村生活，第二个丈夫对我和孩子都很好，家里还有不善言辞的公公。只是，在我人生的这几年时间当中，一直挥之不去的，是你的死亡以及为什么选择赴死而不是向生。这对我来说是一个永远没有答案的命题，你离去当天清晨留给我的背影一直在心里无法抹去。”
多年以后，是枝裕和将这部小小的作品拍摄成了电影，并取得了巨大成功。电影中选取的三位主演都清瘦高冷，本身均不善言辞，揉到一起放置于影片中，那种小说里的孤独感和无望感一下就体现了出来，用颜色比喻，恐怕得是融合了高级灰的淡蓝色。
记得电影最后一个镜头是女主角与第二任丈夫的父亲坐在面朝大海的玄关前，喝着茶，什么也不说。如果说小说的主题是探究生与死，那电影的主题我认为是幸福的奢侈感。可以说，若是没有这部电影，宫本辉在整个亚洲也并不会如此出名。
小说写于1983年，电影拍摄于1995年。值得庆幸的是，我是先看了小说，再选择了电影，因为得到了无限想象的机会后，再由画面将想象定型，这样的体验无与伦比。

　如果不是太过滥情，我们发现我们总会生活下去，再多的风，再多的雨，甚至在过于喧嚣的街头孤独地行走，是的，我们总会生活下去，在时而茫然若失，又时而幸福快乐的颜面下感慨时间的流逝。有时，会突然想，哦，我是怎样长成这个样子的啊，于是更加不会知道另一个人的内心，那些愚蠢傻笑着的脸后是否也有如我一般一文不值的自负呢。即使身边看似最亲密的人，即使曾经热烈地相拥，一起看着属于彼此共同的生命的出生、成长的人，可是，为什么，为什么啊，为什么你会自杀呢，而之前又没有半点的征兆，便如永远都不曾了解过你，一刹间，变为最陌生的熟悉人，拒于千里之外，冰冷异常。.　


　　即使时间会将过往留给遗忘，但那未曾爆发又点点积聚的情感是如何也不能释怀的。我仍然会生活下去，抚养云池长大，在每一个属于自己的时刻安静的走过，也会悲痛，但也有欢笑，即使有时会有些无力，有时也会呆呆的想着，想着空白，不，是想着你的空白。我知道，这就是生活，或许，你也没有错，只是，是生活伤害了我们。有时，我还会想到奶奶，然后更加地怅然若失。.　　

　　与他谈到你，于我而言是怪异的，但或许是海的蛊惑，那缘由潮汐的引力粘住对你的思绪，我不知道是否还爱着你，但，为什么，为什么啊，你的自杀是我最大的委屈，而想你，是独自在人寂处舔舐自己的伤口。但当另一个人来宽慰时，便止不住的爆发，我不停的抽泣着，大声地说，“我一想你便停不下来”，说着自己想过几万次地问题，“为什么，为什么你要自杀啊”。他回答，大概是海的诱惑吧，是缘由那海与天之间所散发出的美丽光芒。我终于觉得那该是必然的原因了，我明白，或许我从来都未曾了解过你，我所爱着的或者只是我想象中的你，这固然是悲伤的，但此时却又如此的平静，一切都已经过去了，而你，你又是否曾了解过我吗，时间总会告诉我们，个体终究都是处在喧嚣的必然的陌生之中，几乎没有什么例外。.　　

　　海边的生活依然如往常一样静谧、安详，我出去看到他和云池在玩耍，阳光和熙明媚，有风吹过来带有海的新鲜，我还是会想你，但更要生活下去。.


　　亲爱的，你那边几点呢

又一个关于失去和感悟的故事，看的过程中忍不住几次出戏，缓慢移动的光影和压抑的色调婉转的表达了主人公内心的压抑和停滞不前的惆怅，还好轻快的旋律和沙沙做声的大海把人拉回了一丝希望的现实，其实答案很显然，与其等待一个逝去的人，不如放下，就像男主举的例子，调整心态才能给自己一个退路，毕竟生活还是要继续。
关于失去，关于生死的影片，女主爱人自杀后，携儿改嫁，在平淡的海边生活中，回想起前夫为何自杀而不能自已，现任在海边说出“一道美丽的光在远处召唤”来表明要放下曾经的创痛，让死去的存有安详，也就让活着的不再痛苦。是枝裕和用一种很舒缓的节奏、动听的配乐加上大篇幅的大海空镜头的使用，让整部影片显得唯美，淡化了伤感而赋予生活的美好，重拾生的希望。

小女孩由美子晚上在行人道勸阻祖母不要走, 祖母道要回鄉下終老, 小女孩不曉得臨別真言的意思。

妻子由美子整天穿上黑色連身長衣, 與先生郁夫在公園替腳踏車塗以綠色, 黑夜仿佛是夫婦的守護神。由美子坐在腳踏車後方已經樂不可之, 她有時會在丈夫工作的紡織廠窗門不打擾他的工作, 只是默默的站在後方, 直到工友拍了郁夫肩膀一下, 丈夫笑得含蓄的回望愛妻, 工廠內的工業氣體沸騰, 蒸得丈夫笑容帶點呼吸不到聚結山坡廢氣寥落, 汪洋雄山的壯寬空氣; 幽暗光線照射出城市的冰冷, 由美子儘管鍥而不捨的抽時間陪伴丈夫在餐廳和店主說笑話, 用掛鈴繫於丈夫腳踏車, 利用冷氣流鼓動發出宛如愛妻在身邊的鈴鈴噹噹聲響, 然而黑夜的力量太強大, 吞噬了夫婦的快樂時光, 郁夫的生存意識, 身為人父的郁夫理應履行做丈夫及父親的天職, 一個決定令他命喪車軌, 僅三個月稚兒所穿的白色兒服都不能吸除父親黑衣服的都市人鬱抑。

由美子收到警署丈夫自殺身亡的消息, 她站在警局辦公室大門, 未能接受郁夫離世, 木櫃鏡子反射出亡妻側面輪廓, 鞋子及白色衣服遺物冷然擱在木桌子, 鏡像及遺物是由美子不能理解, 不斷問為什麼丈夫要自尋短見的茫然及放不下。

寡婦帶同兒子勇一到奧能登小村改嫁當地人士民雄, 漁村沒有高樓大廈遮蔽, 居民和善, 由美子可以利用清風河澗、滔滔藍浪暫時收起亡夫死亡之謎, 她在補辦喜酒的場合穿上白衣, 是立志要忘記舊傷, 重新做人婦, 並且要做好男家女兒的後母。經過家門對上道路的犬同由美子一樣同度生命歷程, 住在漁村的同母異父姊姊攜同弟弟跑過羊腸草徑, 隔壁的水面鏡子照出姊弟的合拍步伐, 弟在前, 姊在後, 充滿小兒親近大自然的氛圍; 外公與孫兒並卧木船, 睡姿一樣, 外公疼愛男孫發自身體語言; 由美子及民雄在炎夏行房完事, 不穿衣服, 她以背部靠在民雄汗黏黏的肉體後說俏皮話, 新鮮空氣的確能夠盡去隔膜, 冷暖海風能夠拉近沒有血緣的親屬, 不像舊居隔壁聽覺有問題而要較大電視機音量, 子女不會同住看顧的長者。

由美子回到娘家出席婚禮, 她重回先夫生前喜歡到的酒吧, 老闆告訴由美子郁夫自殺前在這裡和他說笑, 沒有特別異樣, 不明白郁夫為什麼會尋死? 舊居的光線明顯較漁村灰暗, 襯托由美子的黑衣服, 教她哀傷、窒息。

犬隻帶同幻犬路經民雄家, 由美子送女兒上學, 表達骨肉是世代相傳, 母親對子女的愛亦是合乎天道。由美子沒有乘公共汽車到市場, 悠悠跟隨送葬隊伍, 死人氣息還是冤魂不散的勾起心裡未忘亡夫的心結, 火光洪洪, 民雄解釋深海會發出奪人魂魄的美麗光線, 他的父親目睹, 沒有受其所惑; 鄰舍婆婆可以無懼風雨出海捕蟹, 她有可能遇見光暈, 一個對由美子帶三只蟹的承諾, 對生存的我執, 不會遭受幻之光的迷惑喪失生命。

心中放下郁夫死因的疑釋, 穿上與柔光同色的衣裳, 與老爺一同看海, 老少在漁村的一隅, 是光線眷顧的寵兒。

「大海真壮阔啊！」「大海在召唤我。」

前方有剧透出没

《幻之光》表层处理的信息是浮萍人生中一个普通人无法预期的失去与伤害。深层处理的信息是人生满溢着的孤独与秘密。

童年时的女主角由美子没有尽己所能挽留离家出走的奶奶，因此永远地失去了这位家人。

这个似懂非懂的压力成为她成年后变幻无穷的梦境，她有时梦见自己陷于不得不与丈夫道别的境地。而当她将这份脆弱的秘密与本应维系一生的丈夫分享，丈夫却翻个身嗫嚅说：我不是你的奶奶。

丈夫大概是骗了她。没多久，丈夫选择在火车轨道上自杀。

多年后女主角带着孩子改嫁到海边小镇，“大海真壮阔呀。”新婚安适甜蜜，但她始终无法解开前夫自杀的郁结，也放不下心中累积的不解与内疚感。被遗弃在人世的她，原本也只是一名被不告而别的受害人来的。

这部是枝裕和年轻时候的青涩作品，场景简洁，细节稀薄，却在视觉构图与修辞中做足了文章。如同爱德华·霍普的画，人物的表情与肢体动作中带有静物的静默；人物处于场景线条的约束之中，又游离于任何一种自然色彩的生机之外。

在女主角始终郁结着童年疑问又突遭丧夫意外的影片前半段，深深浅浅的绿色是影片的主色调。在先行者王家卫《阿飞正传》、以及后来者张作骥《黑暗之光》中——同样关于丧失，绿色都发挥着提纲挈领的视觉作用。东亚人的含蓄内敛无形中将悲痛多凝聚了几倍，《幻之光》中荒芜的地方景象尤其加重了外部场景的修辞效果，留白或留黑的构图也颇多，因此绿色布景与道具带来的生机意味更显重要。

日本人掩饰内心汹涌情感的方式在川端康成的文学作品中早有细致描绘，《幻之光》的女主角由美子也从未向外部世界放声倾诉过自己内心的疑问。亲密的人缘何放弃亲密的情感组织，缘何离开人世，缘何总是不告而别。

是枝裕和曾给予我们两次机会直接观照女主角内心压抑的悲痛，这样的直接反而令我觉得尴尬：一次是由美子离开警局回到家中，拉开的窗帘使得晨光有机会覆照她的脸颊，我们也因此懂得她是在何种孤寂、困惑与茫然中从深夜僵坐至天明。但我们还记得几小时前她曾探出身子，试图在街角望见丈夫骑车归来的身影。后来她关闭门窗，拉紧了窗帘。深绿色的窗帘布把穿衣镜也染成了深绿色。

对于带着一个襁褓幼子突然得到丈夫亡故消息的女人来说，在全然黑暗的环境里沉淀心绪似乎更为合理。否则我很难想象出她会在何种动机之下，选择在深夜里把一面已经拉紧的窗帘重新拉开。细节可以制造力量，也可以制造困惑。干干净净的《幻之光》没有为此提供一个合理的解释阶梯。

第二次悲痛在镜中演绎。由美子注视着自己镜中的脸，我们注视着丧失之后仍然面无表情的由美子。导演似乎以此细节为我们揭示着由美子的个性与心境。这也是一个多余的修辞，它没有任何时空的启示，也不承载人物个性的纤毫变化。或许它想告诉我们的就是一个表面意义的、由美子重新审视自己的时刻。只不过这一次审视，她不但茫然于亲人们的离开，也对自己于别人生命中的介入发生了最初的怀疑吧？我不确定，也不知道。

悲痛的情感仪式可有可无的简化了，心中的疑问落子生根。陕北小说《白鹿原》里有讲，葬礼确是为了告慰魂灵，但首先是为了归束生者：悲痛可以止息，且从葬礼后这天起，你就应该恢复正常的生活，不再受魂灵种种所扰。

由美子的日子过得并不好，她住着漏音严重的老房子，半夜悄悄去公园为丈夫偷来的自行车刷上绿色的油漆。甚至没有葬礼，没有人理应目睹她哭泣。母亲第二天便要她「考虑自己的将来」。所以画面一转，一个硬切，她已经到了孩子几岁、改嫁远方的年纪。

由美子生活的真相到底是什么呢？影片的手法本身就是最好的答案了。当痛苦的追问无法表达时，放弃表达本身是高尚的。但我还是希望电影能呈现更多。

「道德依然强大，而人们准备剥夺生活的一切，直至其身份。于是人们为这一死亡而穿上丧服，而正是带着丧服的颜色，带着黑色，带着白色，电影诞生了……」

——戈达尔《电影史》

在由美子改嫁后的影片后半段，色彩发生了变化，风景也逐渐变得开阔了。当她循着一个葬礼的队伍默默前进时，山间道路的一边是绿树，一边是枯枝，而雪花飘落下来，被风呼啸着斜斜吹落。

在孤寂人生的边缘，死亡的念头就像风吹到身上时打了个冷战一样自然。