舞台春秋

8.9/10 “I want to continue, but i'm stuck.”逗得观众捧腹大笑的一句话却成为舞台人生的遗言，未免令人唏嘘。这是有关真正热爱舞台，全身心投入的老一辈艺术家的没落感言。他们不再年轻，跟不上时代，有的只是当初对艺术的一腔热血。此时此刻，金钱与名誉似乎不再那么重要，能够重新站回舞台就是无上的光荣。凄美的爱情与两位实力老将的同台对戏，一个难忘，一个绝无仅有。真正的艺术，历久弥新。

1.ost好得没话讲。觉得音乐是在电影中边创作边完成的，互相启发，互相帮衬。
2.开头那段劝自杀的人活下去掷地有声，虽然是从一个老醉鬼口中说出来的。
3.卓别林不是在年轻的时候妆扮老，而是真的老了的时候本色演出，下垂的脸颊，操心的眼角，奋力演出后看着台下空空坐席……自嘲需要多大的内心能量？核聚变式的么？俺心有戚戚焉。
4.以前时髦妇女同志参加正式场合都戴帽子，因为怕发型乱么？还好现代妇女同志有发胶。
5.情节蛮洒狗血，是现代人的口味太重，对美好的信仰缺失了，喔？

人生的真正教科书
——《舞台生涯》的意义，兼与有关方面商榷

范达明

《舞台生涯》：卓别林天才的最高峰

看了《舞台生涯》以后，我们的心情是有点沉重的，不能不陷入深深的思考中。《舞台生涯》不愧为一出真正的悲剧杰作。我们完全相信并赞同乔治•萨杜尔在他的一本电影著作中说过的一句话：“查理斯•卓别林在影片《舞台生涯》中达到了他天才的最高峰。”1

著名喜剧演员卡伐罗为生活所迫，当然也为年青女舞蹈演员梯丽的青春与前途计，毅然离开他心爱的、与之相依为命的、作为自己人生全部希望的梯丽而出走，以后虽为梯丽找回，但终因社会生活传统的婚姻偏见，以及那种连他本人也无法摆脱的传统习俗的（实际是抽象因而是虚伪的）所谓人的尊严的影响，不能不一再拒绝同梯丽的结合，哪怕梯丽苦苦哀求，哪怕卡伐罗本人多少相信这一苦苦哀求不是出于她的虚伪的怜悯，而是出于她的一片赤诚之心的爱情。直到卡伐罗在他最后那次成功的表演前后，对梯丽又向他一次次做出的纯真表白真正完全排除怀疑，准备加以考虑，从而也准备去动摇他自己头脑中不能不反映着的社会传统偏见之时——正当此时——卓别林的影片残酷地用了最终导致卡伐罗心脏病发作而猝死的一次不幸的演出事故，造成并结束了两人之间的这一最惨痛的人生与爱情的悲剧结局与冲突。影片的这一似乎带有偶发性的演出事故，恰恰是从必然性上，极其鲜明地把影片中两个悲惨命运的悲剧主人公（特别是在梯丽身上）所代表的人类最纯洁高尚的真正的性爱，去同一切传统的性爱、一切单纯性欲的性爱、一切不以互爱为惟一条件的变相买卖的性爱区别了开来，并向一切容不下人类这种超俗的纯真的爱情花朵，反以任何冠冕堂皇的理由来把它一棒摧毁的社会舆论，以及作为这种社会舆论基础的社会制度与社会环境提出了强烈的控诉！生活和艺术的辩证法驱使伟大的天才电影艺术家卓别林从他惯常的电影喜剧传统方式的艺术探索中，最终找到了这样一个动人肺腑、震撼人心的爱情的悲剧冲突的永恒主题。电影《舞台生涯》是卓别林本人毕生热爱生活、探索人生意义、为人生而奋斗的全部热忱与智慧的结晶。就这一点上说，《舞台生涯》在卓别林全部80多部电影作品中的地位，完全可以与例如歌德的《浮士德》在歌德全部文学作品中的地位相抗衡、相比美。《舞台生涯》在揭示深远的人生意义的典型性方面也远远超过卓别林本人的其他任何影片，包括被某些评论界人士过分津津乐道的《摩登时代》与《大独裁者》诸片。

这里，先请听听影片开始卡伐罗救起梯丽后向丧失生活勇气的梯丽进行说教的几段十分简单却道出了闪闪发光的人生意义真谛的台词：

卡伐罗：……几百万年的演化，才成熟了人类的思维。可现在您却要把它毁灭，让这造物的奇迹，让这天地宇宙间顶顶要紧的东西整个儿地毁灭！天上的星星能做些什么？它们毫无作为！它们高悬在空中，半点也不能移动自己的地位……就是太阳，它又能怎么样？二百八十亿年以来，它喷射着万丈的烈焰……可又将如何呢？它不过白白地消耗着自然赋予它的力……难道太阳能够有理性的思维吗？难道它能够意识到周围发生的一切吗？不能！可您却能够啊！2

梯丽：哦……一切事物的极端的空虚……我甚至在花朵上看到它……在音乐中听到它……生活是没有目的……没有意义的……

卡伐罗：为什么您一定要它有意义呢？生活——这是一种愿望；这本来没有什么意义。愿望——这是一切生命的基础。是它，使得玫瑰成了玫瑰，并且一股劲儿地照这个样子生长，也是它，又使得岩石保持着这么一副模样。3

卡伐罗：……是啊，生活是奇妙的，只要您不害怕它……我们所需要的一切——是勇敢……是幻想……和一点点钱！……

梯丽：我再也不能跳舞了！我的腿！

卡伐罗：……您真歇斯底里！这不过是因为您一定要这样想的缘故。……不然您就会同它搏斗的！

……

梯丽：搏斗又为了什么呢？

卡伐罗：吓，您瞧见没有？您竟有这样的想法！搏斗为了什么？为了一切！为了生活本身！也许您觉得这还不够？为了活着，受苦，快乐！为了什么搏斗？为了生活是壮丽而奇妙的东西……甚至对于低级动物！……我认识一个人，他没有胳膊；但是他会拉提琴，用脚趾头奏谐谑曲……整个的不幸就在于您不想去搏斗！您放下了武器？……您对于不幸和死亡只是步步迁就！当然，死亡是免不了的……但是也还有……生活呀！生活！生活！生活！想想看那蕴藏在宇宙中的力量，那使地球旋转，使草木生长的力量……这同样的力量在您内心也是有的呀！只要您能鼓起发挥这种力量的勇气和决心！…… 4

这些发人深省的台词，简直就是一条条言简意赅的人生格言。这无疑是卓别林自己在全部人生搏斗中的实际体验的智慧的结晶；在卡伐罗的身上闪耀着的正是卓别林自己向生活向现实搏斗的光影。卓别林通过这部影片，确实不能不如萨杜尔说的那样是“达到了他天才的最高峰”。可以说，《舞台生涯》是一部人生的真正教科书，是卓别林的最为经典性的作品，也无疑是世界电影史上的一部经典之作。以下将从不同的角度来进一步说明这一点。


《舞台生涯》是“一出乐观的悲剧”吗？——兼与韩默同志商榷

影片《舞台生涯》是人生的真正教科书。影片中丰富的关于人生意义的动人说教构成了影片的重要思想内容，其中确有某些趋向积极乐观的成分；然而影片的戏剧冲突却不是可以光凭这种泛泛的正面说教所开展得起来的。前面已经说过，《舞台生涯》从根本上说是一出真正的爱情悲剧。影片是以两个男女主人公卡伐罗与梯丽之间非同一般的爱情的悲欢离合来构成一条戏剧冲突的主题线的，而这条爱情的悲剧冲突的主题线，正是影片所以具有超出一般常识的震撼人心的力量的根源。很可惜，这部卓别林的更伟大或者说是最伟大的作品于1979年春在我国上映后，也许因为缺乏明显的意识形态的性质，反倒不如《摩登时代》上映后引起电影界与评论家们的重视；当时在全国性的报刊上几乎没有一篇评论（只有几家省级报刊登过），至少没有一篇评论能触及影片的真正的更内在的主题。好在《大众电影》在1979年6月号上总算刊登了一篇我国卓别林研究家韩默同志的文章，可是作者的文章标题竟然宣称《舞台生涯》是“一出乐观的悲剧”。这个标题是令人吃惊的。因为据我们所知，在我们周围只要稍有头脑与感情的人看了这部影片后，在总的方面上都很难有什么乐观的感觉，有的只是对造成这一对艺人的悲剧命运的社会环境、社会制度的不满与愤慨，对主人公相互间的高超道德与深厚感情的崇敬与所遭遇的不幸的同情。我们真不知道“乐观”这一概念在此如何可以同“悲剧”这一概念联系起来。作者在文章中具体解释的“乐观”实际就是“希望与慰藉”，就是说，“在《舞台生涯》里，卡弗罗的不幸去世，固然使我们凄然下泪，但透过泪花，我们紧接着便在舞台上旋转舞蹈的年青的女舞蹈演员梯丽身上找到了希望与慰藉。”5 我们觉得，这一结论是评论者强加给卓别林与他影片的观众的。因为这里，第一，“希望与慰藉”这个概念的一般意义并不等于乐观，甚至在“希望与慰藉”的概念本身中到底包含多少接近乐观的因素也是颇为可疑的；第二，从卓别林为该片写的剧本我们知道，那时，“梯丽在台上跳舞，还不知道已经发生了的事。”6 正如一篇影评中说得好：“从卡弗欧的死我们不难想象出，等待红极一时的特莱萨的命运又将如何！”7 即令梯丽从卡伐罗身上继承了与生活搏斗的勇气，卡伐罗的惨死以及梯丽终究不得与卡伐罗结合这一点，更多地带给梯丽（因而也是带给观众的）仍是永远不可磨灭的、若有所失的痛苦与悲愤的感情，而不是乐观；犹如“文化大革命”给中国人民带来的浩劫与灾难所留在人们内心的只能是创伤的苦涩，而不能像“歌德”派所认为的是一种乐观一样。显然，影片的注意力并不主要在于去引导人们人为地浪漫主义地去想象在卡伐罗死后梯丽反得以重生与解放，甚至如有的善良而天真的观众那样，还会去想象梯丽最后会因与纳维尔的美满结合而获得幸福；恰恰相反，影片的主题是以卡伐罗的肉体死亡因而也就在梯丽身上表现出的这一人类最纯洁、最高尚、最有价值、最有意义的爱情在当时社会中的必然的毁灭，来控诉造成这一悲剧结局的社会条件、社会舆论与社会制度。卓别林并不想人为地在现实资本主义社会条件下的悲剧面前去梦想乐观与光明的未来；影片对现存社会制度的抨击和控诉的批判性与战斗性，因而也是影片的进步意义，正好表现在这里，这也是《舞台生涯》作为一出真正的悲剧的美学价值之所在。一切主观强加给卓别林与他的这部（也是他的所有）影片以一个光明乐观的尾巴的论断，根本违反了卓别林这个资本主义造就的逆子的巨大艺术创作思想的本意，客观上也就起到了对卓别林本人所要深恶抨击的社会制度加以粉饰的作用。韩文的结论岂不等于把卓别林这个资本主义制度下的一个对这种现存制度的黑暗加以暴露与控诉的“缺德”派，化妆成了一个“歌德”派了吗？

卡伐罗与梯丽：仅仅是友谊吗？

在对于《舞台生涯》中的男女主人公的关系问题上，我们开诚布公地用了“爱情”这两个字，可能会得罪整整一批人。有人总是不敢相信或不愿承认或是故意回避《舞台生涯》男女主人公关系中的“爱情”问题。韩默同志的文章虽然承认影片被“卓别林以他所独有的幽默、细腻而忧伤的风格表现了卡弗罗和梯丽之间的像山泉一样清澈见底、像冬雪一样洁白无暇的感情。他们相依为命，互相鼓励，互相支持，彼此都乐于为对方献身”，承认“描写他们之间的相互关系的那些场面是影片最动人的地方”8，可是作者也只把这种感情视为“友谊”——即“两位艺术家之间、两代人之间的一种高尚、无私的友情，而不是什么怜悯、报恩的庸俗之情”9。这里，韩文的本意是要按影片作者卓别林也是影片带正面英雄色彩的女主人公梯丽的崇高、超出凡俗理解程度的爱情观来说话，但由于一开始就不敢承认这也可以是一种爱情，这就无异于是把友情与爱情完全对立了起来：一只手把友情捧到了崇高的天上，一只脚把爱情踩到了肮脏的地下，以至于变得要么是不沾一点爱情的友情，那么就是“清澈见底”、“洁白无暇”；要么就是从友情却要沾上或者说是发展到爱情，正如女主人公一心并真心渴望的那样，那么就只能是“怜悯”的牺牲、还债的“报恩”，由此也就成了肮脏的“庸俗”之情——一句话，成了假情假意，成了口是心非，成了虚伪，这就会把问题完全搞颠倒，以至于我们只能变得糊涂与困惑起来——到底韩文的意思是站在梯丽/卓别林的立场上去同情与崇敬梯丽向卡伐罗所表达的感情即爱情呢，还是像影片主人公周围大多数人那样反对梯丽所倾诉的感情与观点。韩文论出，无独有偶。因为甚至连中国电影出版社1979年4月新出版的《卓别林电影剧本选》的“出版说明”，也“权威”地认为卓别林的《舞台生涯》只是描写了男女主人公之间的“动人友谊”，拒绝承认还有“爱情”的成分在内；不过好在它还承认这部影片是“一出严肃的悲剧”，到底没有轻浮地把它说成是什么“乐观的悲剧”。

关于这个问题，首先是一个客观地面对影片本身的实际表现，从而去做出客观判断的问题。看过这部影片的人都清楚，影片本身表现与暗示这一问题比比皆是。其中包含两层意思：

第一，尽管卡伐罗口头不肯承认内心也不敢相信，他实际上是爱着梯丽的。这表现在卡伐罗一开始就与梯丽做名义夫妻并把她收留接待在自己家中；当夜，他就梦见自己与梯丽同台演出，从梦中演出的内容看，这无疑是卡伐罗对梯丽产生爱情潜意识的自发显露，这场梦无疑是一场春梦10。直到卡伐罗最后一次演出、梯丽再一次对他做出爱情表白时，影片让卡伐罗反问过梯丽这样一句话：“这是真的吗？”11这句话是卡伐罗对于自己与梯丽有爱情的可能性从口头不承认到开始承认、从内心不相信到开始相信的转折点。

第二，梯丽爱卡伐罗。这例子就太多了，只举剧本中一段最典型的。请听梯丽的心声：

梯丽：（陷于绝望）如果你抛弃了我，我就自杀。我憎恨生活！憎恨生活的折磨，生活的残酷！没有你，我不能活下去！你不愿意理解这一点吗？我爱你……
卡伐罗：你想爱我。

梯丽：不，我已经爱了你……爱你。……

梯丽啼哭跪倒在卡伐罗的面前。12

诚然，影片中并没有能表现卡伐罗与梯丽的最终结合——卡伐罗摔死了——但这并不决定卡伐罗生前与梯丽的关系只能停留在友情或友谊的阶段；这正如林黛玉怨恨而死未能与贾宝玉成婚的结局，并不影响《红楼梦》作为宝黛爱情悲剧的传统看法，谁也不能否认宝黛之间的关系仍是一种爱情关系一样。

承认不承认影片《舞台生涯》的男女主人公之间的关系已超出了友情或友谊而进到了爱情的关系，不光是影片的客观表现所必然带给实事求是的评论家与观众的一种客观判断的问题，而且是一个有关作品本身的悲剧形式的审美价值的问题，一个有关作品所塑造的男女主人公形象的意义的问题，特别是梯丽这个女主人公、这个精神境界超凡脱俗的崇高女性形象的意义的问题。本文下面就要集中力量来讨论一下梯丽的形象。


注 释：

1 乔治•萨杜尔：《电影艺术史》（中译本）第342页，徐昭、陈笃忱译，中国电影出版社1957年12月版。
2 《舞台生涯》电影剧本（中译本），田大畏译，《卓别林电影剧本选》第331页，中国电影出版社1979年4月版。电影《舞台生涯》1979年春在国内公映的电影配音复制版本由长春电影制片厂出品，台本翻译为潘耀华；由于未能获得该译制台本，本文所引影片对白台词，均采用了田大畏先生的中译本，与观众看片时听到的台词可能略有差异。
3 《卓别林电影剧本选》，第355页。
4 《卓别林电影剧本选》，第382-384页。
5 《大众电影》1979年6月号第10页。
6 《卓别林电影剧本选》第468页。
7 郑传寅：《卓别林和他的〈舞台生涯〉》，湖北日报1979年6月10日第4版。
8 《大众电影》1979年6月号第11页。
9 《大众电影》1979年6月号第11页。
10 《卓别林电影剧本选》第357-363页。
11 《卓别林电影剧本选》第449页。
12 《卓别林电影剧本选》第430-431页。

[本文较长，分三部分上传——作者注]

“假如你是一位大艺术家，长期生活在聚光灯下。现在你决定退休了，但在告别艺术舞台前，你想用一部作品总结自己的艺术生涯，那么你的收山之作是什么样的呢？”看完卓别林的《舞台春秋》后，我不禁这样问自己。

《舞台春秋》讲述的是，一位过气的喜剧演员卡尔费罗（卓别林饰演）救助了一位轻生的芭蕾舞女，并鼓励她重返舞台。芭蕾舞女爱上了救命恩人，在自己成名后，也为卡尔费罗继续他的喜剧生涯提供帮助。卡尔费罗完成了他最后的演出，观众反响非常热烈。他本人则在演出后，走到了自己生命的终点。剧情很简单，也很俗套，但影片却足够伟大，足够令人感动，尤其你联系卓别林整个喜剧生涯来看的话。

《舞台春秋》拍摄于1952年，严格来说，也并非是卓别林的收山之作。但正是这一年，由于麦卡锡主义的泛滥，卓别林被迫离开美国，离开了电影工业的中心。卓别林在旅居欧洲期间，还有两部作品问世，但这次出走，实质上已经宣告他电影事业的终结。作为20世纪最伟大的喜剧电影大师，卓别林也有虎落平阳，英雄迟暮之时。或许，是因为卓别林预感自己的艺术生涯行将结束，或许，是因为卓别林感受到自己也正在逐渐过气，如果不是已经过气的话。他拍摄了这部可以说给自己的喜剧生涯盖棺论定的作品。

电影里的卡尔费罗，身上自然有很多卓别林本人的影子。他曾是一位非常成功的滑稽戏演员，但到了晚年，却成了票房毒药。他的演出，观众要么打瞌睡，要么提前离场，就是没有人发笑。通常，滑稽戏不让人发笑的原因有两个，第一个是，观众的口味发生了变化，第二个是，演员自己的创作能力下降。至于卡尔费罗，他毫无疑问属于后者。

《舞台春秋》里卡尔费罗表演的滑稽戏，真是一点也不好笑。而当你意识到，这些滑稽戏实际上是卓别林设计的话，那简直就是一场噩梦。20世纪最杰出的喜剧大师竟然设计了这么一些连三流都算不上的滑稽戏，谁愿意相信呢。而吊诡的是，最后赢得观众一片喝彩的滑稽戏，根本就和最开始让观众走光的戏一模一样。难道卓别林会认为，同样的玩意儿，能够赢回观众的心。我不敢这么想，我只能一厢情愿地认为，这是他刻意的设计。

现在回到文章开头的那个问题。

没有什么，比创作一部解构自己艺术生涯的作品，更适合成为自己的收山之作。所以，这个世界上最伟大的喜剧天才，在影片中丧失了制造笑声的能力。观众越是不笑，他就越是卖力地表演。可他越是卖力，越是投入，热爱他的人就越感到心酸。这个曾经给了观众无数欢笑的人，现在带来只有无趣、困意和尴尬。更让人无法释怀的就是，在最后的演出中，观众们被卡尔费罗逗笑得前俯后仰。而且他们，不是出自同情、源自情怀，而是发自内心地感到好笑，为卡尔费罗喝彩。

你会为不好笑的事物发笑吗？
不会。
但你确实笑了。
那都是导演的安排。

同样是导演的安排，巴斯特基顿——卓别林一生的对手——在影片中客串一名同样落魄的喜剧演员，担任卡尔费罗的演出搭档。两位伟大的喜剧天才，用这样的角色和这样的形式，进行合作，说明他们真切地明白，并且接受了一个现实——自己的时代过去了。

这也是《舞台春秋》里卡尔费罗能坦然离开舞台的原因。“在我这个年纪，活着就只是一种习惯”，他语重心长地劝告轻生的芭蕾舞女。

然而活着不仅仅是一种习惯，它还可以是一种延续。影片里，卡尔费罗演出完，猝死在后台。白床单一盖上卡尔费罗的遗体，镜头便转向舞台。那里，他救助的芭蕾舞女正翩翩起舞。而在影片故事发生的1914年，现实中的卓别林，则拍摄了他的第一部电影。

随着观影数量的累积，越来越难以被打动，越来越难以看到令人惊喜的作品。现在很少看新电影，经常回过头来寻找那些遥远的经典，常常收获久违的感动。这就是一部让我觉得感动，哀而不伤的好电影，光影的魅力又一次把我折服，让我着迷。

这部电影也可以视作卓别林的半自传电影，跟主人公差不多的经历，面临差不多的心境，我几乎都看过卓别林跟基顿的默片，就像从那个时代走来一样所以有更深一点的体会。（建议大家看完他们之前的作品最后看这部）。

卓别林饰演的过气喜剧演员卡尔费罗救下了因（心）病而想自杀的芭蕾舞演员塞瑞拉。在卡尔费罗积极乐观心态的感染之下塞瑞拉克服了心病，重新回到舞台成为璀璨的芭蕾舞明星。

卡尔费罗却在一次次地努力下力不从心，难以重回当年的状态。获得成功的塞瑞拉却假戏真做一心要嫁给年龄可以做自己父亲的卡尔费罗，哪怕重逢了当年一心爱慕的作曲家，却没有半点想要再续前缘的意思，一心爱着卡尔费罗，催促着尽快去登记结婚。但是年龄的差距让卡尔费罗犹豫不决，虽然也热爱着年轻的舞女，但是却不忍心把她的青春浪费在自己这个老头身上，这样太自私了。

在演绎公司老板为塞瑞拉举办的庆功宴上，卡尔偷偷回去了，把机会留给那个作曲家，他们才是最匹配的。塞瑞拉发现卡尔不见了执意回去陪他，作曲家护送塞瑞拉回去。到门口的时候作曲家情不自禁想要亲吻塞瑞拉，被制止了。塞瑞拉说：“我爱的是卡尔费罗。”作曲家说：“不，你爱的不是他，你只是可怜他。我们才是合适的一对。”“不，你错了，我真心爱的是卡尔费罗，我们是不可能的”……

门背后的卡尔费罗听到了这段对话，觉得要让她死心唯一的办法就是离开她。看到这里觉得挺哀伤的，互相爱慕的人却不能够在一起，比起世俗的爱情这种为了爱人而放弃爱情的做法更令人觉得忧伤心碎，不由得想起那首没有作者的诗句：君生我未生，我生君已老。君恨我生迟，我恨君生早……

如果说之前还不知道舞女是出于感恩，还是真心爱卡尔费罗，那再次重逢的深情告白让我相信确实是真心爱卡尔的。但是卡尔永远不会回头了的。大家决定给卡尔实现他的梦想，再一次上台表演的机会。

这次邀请同样没落的默片时代喜剧之王巴斯特·基顿同台表演。两人都是好莱坞默片黄金时代的喜剧之王，但是同样在有声时代的到来而渐渐淡出舞台（其实基顿更大的原因是错误地选择跟米高梅签约）。

最后的演出选择了他们最擅长的默片方式，虽然表演的内容跟以往巅峰无法比，但是作为他们的影迷，能看到他们在暮年能够同台演出，已经是最大的满足了，在电影里他们是谢幕演出，现实中何尝又不是在告别一个时代！从此世间再无喜剧之王！！！

这是卓别林一部融合音乐剧、喜剧的大戏。也是一部爱情戏。也是卓别林和基顿同台的戏。它更是一部人生百态的自传性质影片。夕阳中的卓别林是怎样的，在这里就能看到。他已然不是一个简单的喜剧大师可以阐述的。

这部片子不见了一直以往卓别林的肢体动作让我们大笑，也没有他对社会的解读与批判。他开始用电影的普通叙事方式讲故事了。我们可以见到他依然用舞台戏剧的方式演绎着自己的喜剧，还加入了优质的音乐与舞蹈音乐剧，可以说是在其中融合了多样化。但光从这些还不足以表达这部影片，它是一部爱情影片，更是五味杂陈的人生戏，还是从他最拿手的社会低层人物开始。在这里，我想说的是他在这部影片里表达对爱的见解。

爱情是什么呢？其实是最简单的东西。是给予彼此的生命中的一道光。这道光打在了卓别林晚年的影片中。

舞台春秋，男女主角人生都是舞台上的，他们为此而生。而女主角正是生机盎然的春，男主角则恰巧是夕阳中感受一丝寒意的秋。他们相遇了，他的善良选择救了她。他们陪伴了彼此生命中最艰难的时刻。她对未来是彷徨的，而他在她失去人生希望的时刻陪伴她重新生活，重新向往。他在漫长的生活中内心是空洞的，而她在他低潮的生命里给了他新的力量与爱。这就是爱情。不是我喜欢他的样子，在乎对方有什么身份，有多少财富与能力。

他是她的小丑，而她是他的天使。最后，在一片掌声中下场重新获得认可与肯定的他，在舞台旁闭上了双眼将永远的美好留给了正在舞台上发光的她。

当你带着你经历的一切阅历去品味电影的时候，你会走到电影深处，会发现影片中属于自己的意义。

“不是怜悯的感情，而是还有我藉此为生以此成长的因素在里面。我爱他的灵魂，我爱他的温柔，爱他的忧伤，我无法脱离这些活下去。”—查理.卓别林《舞台春秋》