后窗

特吕弗：《后窗》是我喜欢的一部电影，科内尔·伍尔里奇的小说《后窗》为你的同名电影提供了情节，但是，直到现在我还没搞到这本小说。

希区柯克：小说是以一个整天呆在屋子里的残疾人为主人公，我记得还有一个人专门伺候他，但不是每天都在。故事的主人公每天都透过窗户朝外看，一天他怀疑发生了一件凶杀案，后来凶手暴露了，还威胁这个残疾人。我记得，这个故事的结尾是凶手察觉到了自己的暴露，于是想用手枪把这个邻居打死，主人公把一尊贝多芬的雕像放在了窗前，露出一个侧面，结果贝多芬挨了一枪。

特吕弗：依我看，你首先想在技巧方面下赌注，这个赌注相当大，只有一个大堂布景，而且全片只以一个人的视角展现……

希区柯克：当然了，因为这有可能使你拍出一部纯电影性的作品。一个瘫痪者从室内看窗外的景色，这是电影的第一个层次。第二个层次是他所看到的一切，第三个层次是他的反应。这三个层次是表现电影意念最纯粹的方式。

特吕弗：杰夫的态度是对一切充满了好奇心。

希区柯克：可以说他就是一个偷窥狂。我记得在《伦敦观察家》上有一篇影评，谈到了这一点。作者勒热纳小姐说这是一部令人讨厌的电影，理由是主人公这家伙专门在窗口偷窥。我觉得勒热纳不应该说这部电影令人讨厌，要知道，主人公是一个偷窥狂，但我们何尝不都是偷窥狂呢？

特吕弗：确实我们大家都是偷窥狂。这不只是当我们在观看那些描写家庭室内生活影片的时候，此外，靠着窗户偷看的杰夫实际上就是一个在现场观看影片内所发生一切的观众。

希区柯克：我敢想你保证，十个人有九个，当看到对面人家有女人脱衣服睡觉或者男人打扫屋子时会忍不住窥视。然后，他们会一边转过头，一边说："这与我无关。"他们还可能会拉上百叶窗，真的！但是他们不会罢休，还会继续偷看。

特吕弗：在后窗结尾，凶手跑进杰夫的屋内，对他说"你到底要拿我怎么样？"这时杰夫哑口无言，因为他偷看的行为纯粹是出于好奇，所以，对他来说是这无法辩解的。

希区柯克：对，难怪凶手会找上门来，其实是杰夫活该。

特吕弗：我第一次看《后窗》时还是一个记者，曾写文章说这是一部充满阴暗、感伤和恶毒的电影，现在我一点也不觉得这样了。我甚至在凶手的眼中看到了一丝善良，杰夫从窗口里看到的不是凶残的暴行，而是人类种种弱点的一副图景。

希区柯克：确实是这样。

最近网上希区柯克的电影种子又突然多起来了，想想原因，可能就是不久前马丁·斯科塞斯拿了希区柯克没拍成的残缺剧本拍了个9分多钟的短片《A KEY TO RESERVA》，残存的三页半剧本被拍得相当希区柯克，从配乐到色彩再到主角，全都照希区柯克的那套来做，这个短片的精彩程度，戛纳大寿献礼短片几乎没一部能赶得上。

连续看了几天希区柯克电影，突然发现许多照理应该出现在他电影中的女明星都没能出现，希区柯克拍了60部电影，许多传奇女星竟然一部都没参与过，感觉很好奇。

首先想起的是奥黛丽·赫本。网上搜了一下发现还真有不少人在问这个问题：为什么希区柯克不和赫本合作。我原先以为是希区柯克看不上豆芽菜身材的赫本，这可能也是一个原因，看看希区柯克的女神，无论是英格丽·褒曼还是格蕾丝·凯丽，金发碧眼白皮肤是一回事，气质出众是一回事，拥有傲人的上围似乎是她们让人不能忽视的共同点，与她们相比，赫本显然身少几两肉……

网上说的原因比我这胡乱猜想更有意思。其实希区柯克有找过赫本演戏的，那部戏叫《法官无权保释》，这个电影需要一个棕发的女星演一个为救深陷冤狱的父亲而到坏人集团卧底拿证据的女儿。人人都知道希区柯克只喜欢用金发美女演员，我想这部片会将女主角的发色改成棕色，很大程度是电影公司派拉蒙做的主吧，毕竟在1959年，赫本红得无以复加。派拉蒙公司的人先跟赫本接触过，让赫本去看看这个故事的原著小说，看完小说的赫本一口答应要演这个角色。然而，没过多久，希区柯克让人把已经完成的剧本交给赫本，赫本看完相当愤怒，因为希区柯克添加了女主角被罪犯拖进公园意图强奸的一段戏，这是原著没有的情节。在当时的好莱坞，人人都知道赫本对暴力戏极度反感，因此没人敢给她递有涉及暴力的剧本，更别说强奸。当时赫本与希区柯克交涉，双方僵持了一段时间，希区柯克没有要改的意思，这时赫本就已自己要回家生孩子为理由退掉这部戏，为此，希区柯克还与赫本交恶，电影也就不了了之了。我始终不太相信希区柯克会愿意与赫本合作，因此我猜改剧本是希区柯克逼迫赫本主动弃权的诡计，因为，这家伙还真挺爱玩这一套的。

玛丽莲·梦露也没演过希区柯克的电影，这点也应该很好解释，虽然梦露金发碧眼白皮肤，上围非常壮观，但少的就是高贵气质，这个演技不咋地的性符号在希区柯克眼中应该就是庸脂俗粉，找她来演戏，让她与英格丽·褒曼、格蕾丝·凯丽平起平坐，相信希区柯克打死都没法接受吧。

希区柯克不与费雯丽合作这点到挺奇怪，同样从英国过来好莱坞闯天下，同样名头响当当，而且费雯丽外貌出众演技更出众，虽然她没有金发，但气质绝对高贵，感觉应该很符合希区柯克的审美观才是，但希区柯克就是不跟她合作，不知道为什么。

早在希区柯克到美国开拍自己的好莱坞第一部电影《蝴蝶梦》时，费雯丽就已经主动接洽希区柯克希望由自己演女主角，《蝴蝶梦》的男主角是劳伦斯·奥利弗，当时正与费雯丽浓情蜜意中。希区柯克定下的女主角是琼·芳登，据说当时劳伦斯·奥利弗几次三番明里暗里要希区柯克换掉芳登，让费雯丽与他演对手戏。但希区柯克始终不答应，而劳伦斯·奥利弗也因此得罪了芳登，两人不再往来。

在随后的几十年中，费雯丽多次找希区柯克合作，但每次都被希区柯克以各种理由推掉。难道是因为费雯丽与赫本是好友的缘故？看起来希区柯克应该是怕费雯丽吧，这个猫一样的女子。

最让人想不通的是，拒绝了费雯丽、奥黛丽·赫本的希区柯克竟然会让朱莉·安德鲁斯出任他电影的女主角，就是那部朱莉和还是帅哥的保罗·纽曼演的《冲出铁幕》。横看竖看，像朱莉·安德鲁斯这种歌喉美过脸蛋很多的女人，就算演技到了出神入化的境界，希区柯克也不可能会看得上才是，真奇怪。

希区柯克一生所拍的戏很多很多，他的电影有非常好看的、有好看的、也有平凡的，但是就没有一部能让人贴上烂片的作品。很多时候觉得，一个能拍出那么多精彩的戏的导演，对影迷来说，或许他的人生，他自己的故事远比电影本身更精彩。有机会找找娱记和文化人们给这些大导演大明星写的传记看看，50.60年代的娱记八卦的材料都相当有意思，当时的娱记远比今时今日天天关心明星有没穿底裤有没戴胸罩的娱记有意思多了…………

原文见 http://aindo82.spaces.live.com/default.aspx

《后窗》的经典自然不必赘述，希区柯克通过超高的运镜水平将一个场景玩出了新花样，七个窗口分别观察了七组形象各异的男男女女：爱晒太阳浴的中年妇女、孤独恨嫁女、男钢琴家、芭蕾舞女孩、新婚夫妇、老夫妇与他们的狗以及穿插的一桩命案——推销员杀妻案。电影的最后命案得以解决，而男男女女们似乎也找到了自己情感的归宿，虽然电影已经如此精彩，但格蕾丝•凯利在电影里换的六套衣服无疑更是锦上添花，让每个观众都大饱眼福。

第一套经典的dior纱裙造型一出场就宣告着它必将被载入时尚经典的史册，果不其然，以后的几十年间此造型被无数的明星致敬，经典就是能经久不衰，直到今天，当我们在电影里看到穿着这套纱裙转着圈的格蕾丝•凯利时，还是会被她的气质所惊艳，她就是当之无愧的dior缪斯女神！

与出场时的惊艳不同，格蕾丝•凯利第二次来男主家则换上了一身黑裙，为了不让整个造型显得过于沉闷，这次她换上了三层的珍珠项链来提色，当她靠在沙发上抽烟时，仿佛所有的寂寞都被她点燃。

第三套造型则出现了近年大热的薄荷绿色，除了感叹时尚是个轮回外我们还能说什么呢？白色礼帽和珍珠手串俏皮可爱，脱掉外套，上衣则是一件极具设计感的无袖露背装，配上薄荷绿过膝裙，即使放在今天，穿上这一身你也会是最摩登的上班女郎。

王妃的睡衣造型也堪称经典，深V真丝吊带裙搭配薄纱外罩，当她手扶门框向你展示她的曲线时，仿佛维纳斯在向你微笑，或许只有希胖电影里的男主才会对着这样的女神无动于衷吧。

第五套造型则极具中国风，改良式旗袍长裙，素雅的淡色大片刺绣，端庄大方，而导演则十分恶趣味的让格蕾丝•凯利穿着这身典雅的服装“飞檐走壁”，翻窗进了嫌疑犯的家，也正是这一幕，让男主发现了她被忽视的性格魅力。

终于，案件结束，已换过五套裙装的格蕾丝•凯利终于迎来了她的最后一身造型：鲜艳的红色衬衫搭配宽松的深蓝色牛仔裤以及乐福鞋。在一连串的华服、高跟鞋秀后，她穿上了象征着女性独立自主的这身裤装，暗示着女主经过一连串事件后自我意识的觉醒。

希区柯克电影的情节固然精彩，但他所选中的那些金发女郎们也为电影增色不少，如果《后窗》缺少了格蕾丝•凯利的美貌以及这些抢眼的时尚造型，那么观众的注意力无疑会被分散不少，而这些美人和华服经过时间的洗礼依然经久不衰，也和电影一起成为后来者们津津乐道的话题之一，感谢希区柯克将美记录进了电影里，也感谢美人们为电影增添了一道独特的色彩。

元电影的视觉隐喻：自我欲望对他者的凝视

——从女性主义精神分析方法浅析以《后窗》为代表的叙事电影中女性主体位置的丧失

关键词：女性主义 精神分析学 视觉隐喻

摘要：希区柯克的《后窗》作为一部典型的元电影，即讲述电影机制的电影，其中容纳了不少视觉隐喻。然而，在电影这种父权意识的文化产物中，创造者和欣赏者凭借着一种集体无意识中对性别的固有认知，再现着现实世界的性政治。女性在父系文化里成为了男性他者的能指，被象征界所束缚，作为观看承担者的男性在凝视中剥夺了女性的主体位置，使其沦为被看的视觉奇观，电影的放映机制也为这种意识形态的操控提供了合法化的途径。本文试从弗洛伊德的性本能理论与拉康的镜像理论在电影机制中的运用的角度，揭露电影语言中男性话语霸权的本质，为女性自有身份的恢复提供更多的可能性。

一

弗洛伊德的性本能理论在电影机制中的运用：主体的窥淫欲与阉割情结的冲突

弗洛伊德认为，人的精神活动的动力来源于本能，本能是推动个体行为的内在动力。在人的诸多本能中，性本能所处的地位特别重要，而窥视欲望就是本能的一种表现，人们通过暗中观看他人来取得色情的快感和欲望的满足。影院机制则为窥视的产生提供了直接的途径：观众坐在黑暗的环境中，放映机将光源投射到一个二维平面上，观众得以通过长久地凝视观看他人的故事来获得本能的满足。希区柯克的《后窗》正是通过这种观看癖的性行为把影片的主题设定为对形象的迷恋。而这个形象的角色往往是由女性来承担。电影院里的观众的裸露癖与此同时受到了压抑，于是他们公然地把这种欲望投射到了女性表演者身上。女性在这些角色中被人观看和展示，她们的外貌形象往往被编码成带有强烈的视觉色情冲击力的意味，在成为故事中人物的色情对象的同时，也成为了观众的色情对象，两种实现不断变换着张力建构着女性的存在。《后窗》中的男主人公杰夫作为观众预设的代理，他象征性地规定了男性化视点。在影片刚开始，杰夫的女友丽莎想要抓住杰夫的目光而采取了一场极具特殊含义的视觉仪式：她每说出她名字中的一个字段，就逐次点亮位于不同角落的一盏台灯，最后景别越来越远，丽莎的整体形象终于展现在观众面前。此时此刻，女性美作为对象与银幕空间融为一体，影片的内容就是由那些分割的特写和被风格化了身体构成，由此成为一个完美精致的产品。 从形式上看，观众能够在观影过程中获得快感，但是由于“阉割情结”的存在，给予了影像内容上的威胁性，而这一矛盾的具象表现就由女性来承担。法国哲学家普兰·德·拉巴尔曾说：但凡男人写女人的东西都是值得怀疑的，因为男人既是法官又是当事人。这显然是不无道理的。弗洛伊德描绘女孩的历史是以与男孩完全对称的方式，譬如他对“厄勒克特拉情结”的定义就是从男性形象出发来设定的。按照此种理论，女孩将近五岁时发现两性在生理结构上是不同的，如何解释缺乏的阴茎，弗洛伊德想象女孩曾被阉割，并为此感到痛苦，这便是去势情结的由来。因此，弗洛伊德理论的前提是，男子特征是被赋予的，而女孩感觉自己是一个残废的男人，这在实质上是对自己女性身份的一种拒绝，也反映了弗洛伊德主观的比较和评价。与此相一致的是，女性在形成父亲无意识中因为阳具的缺失，就被赋予了象征意义，即被阉割的威胁。这投射到《后窗》里就是杰夫最初对女友丽莎的厌恶，因为丽莎自身对杰夫带有一种阉割威胁。随着影片叙事的发展，丽莎也参与到了杰夫凝视对象的策略中来，她转而扮演了一个重复性别范式的女性角色，也就是所谓男侦探的女助手，成为一个在他的照相机镜头里有意义的形象与有罪的闯入者，他们情欲上的关系就一下发生了天翻地覆的转变。这也展示了“虐待狂”的需要，在有头有尾的线性时间之内，经过一场意志与力量的较量，作为影像的女性暂时解除了她原来指代的焦虑的威胁，彻头彻尾地成为供男性观看者观看和享受的他者。

二

拉康的镜像凝视理论在电影机制中的运用：自我的强化与丧失

拉康的镜像阶段理论认为，当婴孩在镜像中看到自己是一个完整的躯体，而且随着自己的动作镜像也会跟着变化时，他就会沉浸于一种完全兴奋的状态中，于是婴儿对这个镜像产生了自恋的认同。然而，人的“一次同化”也就是人的第一次“自我异化”，因为此时发生的“自我”与镜中的“我”其实是对立的，这导致了“我”的分裂。而电影的放映机制提供了类似的空间，观众往往会通过自己和银幕上的相似处境、自我理想化以此满足认同的快感。也就是说，影像构成了想象界的母体，构成了识别的母体（这种识别往往是与现实有偏差的），因而构成的母体成为能够第一次去表述“我”的主观性的媒介。银幕除了在外在上与镜子具有相似性之外，还能让观众在观影过程中暂时丧失自我，又同时得到了自我的强化。这就像在《后窗》中，欲望主体充满的欲望是去证明对面的邻居索沃德的确是犯下了杀妻罪，这个想法与杰夫刚开始对丽莎的厌恶情绪是一样的，索沃德是杰夫的一个镜像，杰夫是男性观众的一个镜像。观众在观影过程中短暂地遗忘了“我是谁”，却在无意识之间强化了自我的真相。 而所谓的凝视是携带权力运作或者欲望纠结的一种观察方法。正如福柯所说：凝视是规训社会的有效工具，是“权力的眼睛”。观者被权力赋予了“看”的特权，通过“看”来确立自己的主体位置。这种特权体现在电影中的男主人公能随意地支配舞台，能够任意地在这样一个空间幻觉里观看并创造动作。而男主人公这样的魅力使银幕前的男性观众纷纷折服其中，因为这唤起了他们童年时在镜子前识别的那个更为完美、更具力量感的理想自我的光辉记忆。而女性作为被观者沦为“看”的对象的同时，也会在潜移默化之间内化观者的价值判断，从而进行自我物化。杰夫渴望拥有一个探险的工具，丽莎就自愿变成杰夫的腿，替他到对面公寓里查找犯罪线索，甚至在影片的末尾，丽莎一改原先的华丽风格，自动穿上了杰夫喜欢的旅行装扮，在权力的压力之下，自己主动放弃了主体的位置，成为了纯粹的客体。不过，因为杰夫的凝视，索沃德反过来想要杀害杰夫，作为欲望主体的杰夫最终从窗台上跌了下去，凝视得到了折返，观看者反而成了画中之像。这在某种程度上可以看做是镜像中的他者对现实中的自我的一种威胁，也是在警醒我们凝视所带来的权力在主客体之间是可以进行相互转换的。

三

叙事电影中意识形态的合法化：父权文化系统对女性主体位置的消除

父权文化系统是女性受压迫和歧视的社会前提。主流电影往往倾向于把色情编码纳入主导的父亲秩序的语言之中，异化的主体得以通过这种形式的美和自身造型的强迫利用，获得一丝满足。意识形态描绘出一个封闭的成规，为观众们创造了一种隔绝感，并且借助黑暗又足够安全的空间环境激发出他们的窥淫幻想。由于这种意识形态的正确性，男性总是处在合法的一边，而女性便是非法的化身。《后窗》里的杰夫就具有父系超我的一系列属性，作为观众的替身，观众能在他身上看见自己并且很快变成了共谋，由此在这种虚假的安全感的笼罩下陷入了观看的道德暧昧性中。丽莎和斯泰拉虽然也分享并参与到杰夫的偷窥行动之中，成为此次侦查的帮手，但却始终被排斥在凝视的共同体之外的。这种父系秩序的意识形态能够从幻觉性叙事影片中得到最佳实现，将象征主动的男性和象征被动的女性带入表象的结构之中，以防观众产生间离意识，心甘情愿地参与到意识形态国家机器的运转之中。

四

总结

因此，在父权文化系统的运行之下，男性习惯于将自己定义为“自我”，将女性定义为“他者”，女性身体成了元电影中色情符号的视觉隐喻，从而满足预先设定的男性观众主体的性本能机能和自我力比多机能。电影机制在潜意识之间把女性形象看作差异的能指，把男性看作主体和意义的制造者，通过视点、构图等手段操控时间和空间融入进凝视和叙事结构之中。我们要通过关注摄影机记录事件的看和观众观看电影时的看，意识到摄影机的存在，保有间离的意识，以此摧毁男性话语霸权的地位，建构真正能够反映女性情感体验和生活状态的社会文化体系，使平等的两性关系成为可能。

文字 | 张诗玥

排版 | 彭思琪

校对 | 邓乐沙

图片 | 网 络

摄影记者杰弗瑞由于一次意外摔断一条腿，经常周游的他如今也不得不在轮椅上过一段无聊的日子了。时值纽约的盛夏，周围的邻居们日夜都敞开窗户，闲来无事的杰弗瑞总是喜欢透过窗户观察周围的邻居们。一位体态迷人的舞蹈女演员每天身穿胸罩短裤、迈着优美的舞步干家务；一位独居的作曲家经常坐在钢琴前创作，干家务时也不例外；一对无子女的夫妇热得躺在三楼阳台上消暑，每天把小狗放下去玩耍；二楼推销商苏先生的妻子久病卧床，不时可以看见两人口角；一楼的单身女子似乎总也找不到伴侣，被杰弗瑞称为“寂寞芳心”；一对新婚夫妇搬进公寓后忙不迭地亲热，随即放下窗帘，此后就难得亮相……杰弗瑞就在窥视中打发无聊的时间。 　　杰弗瑞其实并不寂寞，除了每天慈母般耐心照料他病体生活的护士斯泰拉以外，还有个聪明美丽狂热地爱着他的女友莉莎。斯泰拉总是埋怨他不赶快娶这个几乎十全十美的女孩，而莉莎也不断发起温柔攻势，但自认散漫自由的杰弗瑞有些担心丽莎能否和自己相处愉快。 　　对面窗口的推销商夫妇又一次发生了争执，当晚杰弗瑞发现那个苏先生三次冒雨拿着大皮箱走出家门。第二天，杰弗瑞发现苏先生正在包裹刀和锯条，苏太太也从她卧病很久的床上消失了，小狗在楼下花坛不停地刨着什么，一切都令杰弗瑞不安。莉莎来了，又注意到苏先生正在准备一个大箱子，还从太太的手包里拿出首饰、戒指，两个人由此得出苏先生杀人分尸的结论。 　　杰弗瑞找来当警察的老友调查此事，但结果是苏太太到外地疗养，老友对杰弗瑞等人的紧张不无嘲讽。那只小狗被杀了，杰弗瑞、莉莎和斯泰拉再度紧张起来，为了找到真凭实据，两位女士决定亲自寻找证据。 　　莉莎在苏先生家寻找证据时被堵在屋子里，杰弗瑞及时报警才使她免遭毒手，她向杰弗瑞示意自己已经找到证据，推销商才知道自己正在被人监视。苏先生很快找到杰弗瑞，行动不便的杰弗瑞只能在黑暗中用闪光灯保护自己，拖延时间。两人扭打的时候，老友带着莉莎和警察赶到，但杰弗瑞还是从楼上摔了下去。 　　又是白天了，寂寞芳心小姐在作曲家屋里正欣赏着他的作品，苏先生的住处正在重新粉刷，又一只新的小狗出现了，女舞者和一个矮矮的士兵相恋了，新婚夫妇还是经常挂着窗帘。杰弗瑞背对窗口，躺在轮椅上酣睡，双腿都敷上了石膏。丽莎静静地倚坐在旁边的床上，心满意足地放下小说，拿起一本广告杂志。 　　这部把偷窥与谋杀进行饶有兴味地组合的影片是希区柯克后期作品的典范。平凡甚至乏味的生活背后的谋杀，带着些微阴暗面的幽默，精巧的故事设计，出人意料难以预测的结局，都深深打上了希区柯克作品的烙印。 　　开头一大段偷窥的描绘悠闲自得，丝毫没有大部分惊险影片的凌厉之气，于无声处等待惊雷。接下来的情节峰回路转跌宕起伏，让人一刻无法转移视线，所有的线索都等待你去推想，而你所有的推想又都不能肯定，希区柯克就象一个狡黠的老人，不断向听故事的孩子们不紧不慢地卖着关子。从丽莎到庭院寻找证据开始，双方才开始间接的接触，已经和主人公习惯了躲在窗子后偷窥的观众也不得不面对即将发生的直接接触了。我们这些观众和远远在窗子这边的杰弗瑞一样，只能眼巴巴看着丽莎冒险、遇险、搏斗而帮不上一点忙。这个段落应该是希区柯克最得意的段落之一了吧。和这种提心吊胆的着急相比，后面杰弗瑞用闪光灯拖延时间的情节设计固然心思巧妙，也只是雕虫小技了。 　　在所有人无声尖叫的时候，在银幕背后，是希区柯克狡黠、得意而又胸有成竹的笑餍。 阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock） 是举世公认的电影巨匠，有“悬念大师”之称。 希区柯克1899年8月13日生于伦敦经营蔬菜批发的普通人家。 　　1920年，进入电影界。经历了字幕设计，美术导演，编辑等工作后，1926年，导演了他第一部悬疑电影《寄宿人》（这之前也导演过《快乐之园》等两部电影），受到好评，建立了他在英国电影界的地位。 　　1934年的《暗杀者之家》，1935年的《三十九夜》在各国都很卖座，让希区柯克享有了国际名声。 　　1938年，希的《巴尔干超特急》也成功卖座，引起好莱坞的注目，适逢二战开始，希区柯克举家前往美国，开始了他在好莱坞的工作。 　　1940年，他的第一部好莱坞作品《蝴蝶梦》便勇夺奥斯卡最佳作品奖。紧接着又拍摄了间谍剧的《海外特派员》，心理悬疑片的《断崖》和精神分析片《爱德华大夫》。1946年，拍摄了这段时期总结性作品《美人计》，也是英格丽褒曼出演的最后一部希区柯克电影。她与罗赛里尼的“私奔”给希区柯克不小的打击。 　　1950年代前期，希在摄影技术上不断试验。制作了《电话谋杀案》等作品。其中代表作就是《后窗》了。从《后窗》开始，1950年代后期，希在艺术性和娱乐性上同时高要求，拍出了《捉贼记》，《知道太多的人》，《眩晕》，《西北偏北》等一系列优秀作品。 　　1960年，希区柯克向新的恐怖挑战，拍出了一部让全世界惊觫的《精神病患者》。诡异的题材，意外的故事发展，低预算的黑白制作，让这部电影成为希电影生涯的一个里程碑。 　　随后，1963年的《群鸟》和1964年的《玛尔尼》都是不同的新尝试，开创了恐怖、悬疑电影的新世界。当时法国新浪潮的导演们都或多或少受到希区柯克的影响。我们看当时的作品都会有所体会，而在特瑞夫和希区柯克的对谈录中更可以清楚看到。 　　1972年，在伦敦首映的《狂凶记》让观众看到希区柯克雄风依在，这部电影流畅圆润，是希后期的佳作。 　　1980年4月29日，希区柯克去世，为我们留下了53部电影作品。 主要作品年表 1922 Number Thirteen 十三号 未完成 1923 Always Tell Your Wife 总是告诉你妻子　未完成 1925 The Pleasure Garden 欢乐园 无声片 1927 The Mountain Eagle 山鹰 无声片 1927 The Lodger 房客 无声片 1927 Downhill 下坡路 无声片 1927 Easy Virtue 水性杨花 无声片 1927 The Ring 指环 无声片 1928 Champagne 香摈 无声片 1928 The Farmer's Wife 农夫妻子 无声片 1929 The Manxman 曼岛人 无声片 1929 Blackmail 勒索 1930 Juno and the Peacock 茱诺与孔雀 1930 Murder 谋杀 1930 Mary 玛丽 未完成 1930 Elstree Calling 埃尔斯特里的呼声 歌舞片 1931 The Skin Game 骗局 1932 Number Seventeen 十七号 1932 Rich and Strange 富有但却陌生 1934 The Man Who Knew Too Much 知情太多的人 1934 Waltzes From Vienna 维也纳的华尔兹 音乐片 1935 The 39 Steps 39级台阶 1936 Sabotage 阴谋破坏 1936 Secret Agent 间谍 1937 Young and Innocent 年幼无知 1938 The Lady Vanishes 失踪的妇人 1939 Jamaica Inn 牙买加旅店 1940 Rebecca 蝴蝶梦 1940 Foreign Correspondent 海外特派员 1941 Mr. and Mrs. Smith 史密斯夫妇 1941 Suspicion 深闺疑云 1942 Saboteur 破坏者 1943 Shadow of a Doubt 疑影 1944 Lifeboat 救生艇 1944 Bon Voyage 一路平安 法语纪录片 1944 Aventure Malgache 马达加斯加历险 法语纪录片 1945 Spellbound 意乱情迷 1946 Notorious 名声狼籍 1948 The Paradine Case 帕拉丁案件 1948 Rope 绳索 1949 Under Capricorn 摩羯座之下 1950 Stage Fright 怯场 1951 Strangers on a Train 火车上的陌生人 1953 I Confess 我忏悔 1954 Dial "M" for Murder 电话谋杀案 1954 Rear Window 后窗 1955 To Catch a Thief 捉贼记 1955 The Trouble with Harry 烦人的哈里 1956 The Man Who Knew Too Much 知情太多的人 1956 The Wrong Man 冤枉的人 1958 Vertigo 眩晕 1959 North by Northwest 西北偏北 1960 Psycho 精神病患者 1963 The Birds 鸟 1964 Marnie 玛尔妮 1966 Torn Curtain 冲破幕布 1969 Topaz 黄玉 1972 Frenzy 狂怒 1976 Family Plot 家庭密谋

引述影评正文：
Hitchcock’s Gender Roles: Rear Window by Ben Elliott
Hitchcock’s Rear Window (1954) builds a distinct view of the world and how, in the director’s opinion, men and women fit in it. In his suspense masterpiece, Hitchcock utilizes all of his favorite gender roles for his male and female characters. This movie helped pinpoint some recurring elements about men and women present in all three films that we concentrated on for this exhibit. In all three films, Men are shown as damaged and needing help, while women are shown as care-givers. Men think women are interested in money or status or success, while women are only interested in love. And men are always reluctant to take action, until the desire of the women to solve the mystery presses them into confrontation.
In Rear Window (1954), all of Hitchcock’s basic roles for men and women are present. From the very beginning, we are shown women as a sexually appealing object with “Miss Torso” across the courtyard, scantily clad and stretching for the audience to see. Throughout the film, men and women reinforce the idea of the superficial beauty that is to be desired in a woman through the characters’ dialogue. But Hitchcock doesn’t stop there. He has a natural desire to torment women who dress up, perhaps sending the opposite message, that women should wear less. As Allen, Richard, and Ishii-Gonzalès put it in their book, ““His favored male alter egos – Farley Granger, James Stewart, or Cary Grant – always appeared as sophisticates, whatever their real origins may have been, whereas when the women were dressed up as ladies they were then tormented for it, just as Madeleine Carrol was in “The Thirty-Nine Steps.” (Allen, Richard, and S. Ishii-Gonzalès 19).
The very idea is used to catch the killer in the film. For example, Lisa Fremont says at one point, “A woman going anywhere but to the hospital would never leave home without her makeup.” Women’s obsession with beauty and possessions is pivotal to figuring out that Mr. Thorwald killed his wife. The “favorite handbag,” the jewelry, and make-up all lead the characters to believe that his wife never really left the house alive.
The aspect of the “damaged” man needing help from “care-giving” women is perhaps no more prevalent than in Rear Window (1954). Jeff is stuck in a wheelchair because of a broken leg, and has to be helped to do anything. His housekeeper Stella and his girlfriend Lisa become an extension of himself that not only help him around the apartment, but also help him to do anything outside of the apartment. Eventually Lisa even sneaks into Mr. Thorwald’s apartment to help solve the mystery for Jeff.
The man as the over-analyzer role is played admirably by Jeff in the film. He attempts to apply logic to his relationship with Lisa. Him being a photographer that travels the world and Lisa being an upper-class rich girl dress designer; he thinks the smart thing to do would be to break it off. Stella, the woman as the care-giver once again, has to advise him to “leave intellect out of it,” and to “use common sense.” She even goes so far as to say “You’ve got a woman deficiency.” Hitchcock wants to send the message men over-analyzing and applying logic to relationships doesn’t work.
Men are also reluctant to be married in Hitchcock’s films. In Spellbound (1945), John thinks he’s not worth loving. In Psycho (1960), Sam thinks his debt is too much to overcome, and therefore thinks a marriage wouldn’t work. But in Rear Window (1954), marriage itself is given a negative connotation. Women are nagging husbands throughout the movie. There is a feeling, on the man’s part, of marriage being the end of life. Compounding this feeling is that men in Hitchcock’s films think money, status, and success are what women want, when in reality all the women want is love. While Jeff doesn’t think he is ready for marriage, or as he views it “the end”, Stella attempts to talk him into marrying Lisa anyway. She tells him “Every man’s ready when the right girl comes along.” But Jeff doesn’t agree.
Hitchcock’s main message about men and women in the film seems to be that men are content to watch other people’s happiness rather than concentrate on their own lives, while women are the opposite. Jeff sits and watches everyone out his window while Lisa comes by and chides him for spying on people and always wants to close the blinds so that he will focus on her instead. In Hitchcock: Past and Future the authors comment that“…The bodies of women, matter, or sign, and heterosexuality has been up to now just an alibi for the smooth workings of man’s relations with himself.” (Allen, Richard, and S. Ishii-Gonzalès 212). The men of his films are unwilling to change, and while in Rear Window (1954) Lisa wants to think about the future, Jeff is content with the “status quo” and more concerned with what’s going on around them right now.
Once again in Hitchcock’s films the role of the suspicious investigator is filled by a male character, this time by Det. Thomas Doyle. He questions guilt and innocence and motives of each character with his dialogue. While a big fuss has been made of “women’s intuition” to this point in the film, Det. Thomas Doyle completely degrades the theory that women know anything with, “I’ve wasted enough time following leads based on female intuition.” But it is not the Detective who ends up getting to the bottom of the mystery. Just as in the other films we focused on, it is the women who want to actually go as far as needed to discover the truth. Their desire to solve the mystery leads to the eventual confrontation of the male characters in the film, culminating with Thorwald throwing Jeff out the window and being arrested.
引述影评出处：
http://eng3122.wordpress.com/group-3-main/gender-roles/hitchcocks-gender-roles-rear-window/

个人与评论见解之异同：
简而言之，评论认为这是一部希区柯克安排了自己最爱的性别地位设置的影片。男性形象是残缺的、误解女性的、怯于行动的，而女性形象则是关怀的、忠于爱情的、行动果敢的。
首先，评论认为本片通过角色形象的塑造展现出性别形象的第一印象的差异。如片中Miss Torso的身体裸露及伸展，还有男性选角上成熟世故的外形偏向。
其次，评论认为本片通过情节安排（角色对情节推动的贡献）凸显性别思维能力的差异。如让Lisa通过女性直觉思维（女性对于妆扮的重视）得到破案的关键线索（推断Mrs. Thorwald未曾活着离开公寓）；而Detective Doyle则无视此线索，间接导致危机的发生。
再次，评论认为本片通过角色本色设置表现性别行动能力的差异。如片中Jeff断腿卧椅，寸步难行，而Stella和Lisa则行动自如，作为Jeff肢体的延伸达成破案的目的。
接着，评论认为本片通过设置男女主角对双方关系的判断表达对女性思维的认同。如Jeff喜用逻辑分析，引致误解，而Lisa通过行动将对爱情的忠实外露无遗，二人终相认同。
然后，评论认为本片通过安排人物的行为呈现男性对婚姻的抵触。如片中伴侣之间的互动常常由女性扮演烦扰的一方，Jeff声明自己对婚姻未有准备并否认Stella对他与Lisa关系的认同。
最后，评论认为本片最主要传达的信息，是描述通过角色关注他人（这种行为本身）的差异性，体现两性的差异。如Jeff乐于从窥视中取乐，而Lisa更关心他人的性命安全；Jeff倾向于着眼当下发生的事情，而Lisa更多地放眼未来。
以上皆为评论之观点，本人总体是赞同的，但认为本片对于男性的批判远比评论所描述的程度要高得多。
1、 服装。本片中Lisa穿着共计6套典雅大方的服装，颜色一件比一件鲜艳；Jeff全片只穿着随意的睡衣。
2、 主动性。本片开始Lisa由Jeff领导破案的思路，之后推断出破案的关键性线索；开始由Jeff指派前往查探Mr. Thorwald并递送纸条，之后在挖掘花园泥地时Lisa与Stella主动提出前往，再后Lisa更突破Jeff对她们的指挥自行登上公寓，深入危险之地；开始Lisa努力博取Jeff的认同，结尾Lisa放下Jeff的男性杂志，拿起了自己的女性时尚杂志；本片最后一个镜头先对准Jeff的脸，移动到他打满石膏的双腿，说明其进一步丧失行动能力，紧接着移动到Lisa健康优美的双腿，然后是她明艳照人的形象。
3、 角色形象。男性角色的形象均不无残缺：Jeff残病的肢体、对人处处刁难的性格与偷窥的癖好，Detective Doyle的傲慢与迟钝，作曲家一直失意，新婚丈夫令妻子大失所望，Mr. Thorwald的凶残狡诈，对面公寓的男客都只为色欲登门，Miss Torso的男友形象瘦弱矮小，等等。反观女性角色的形象则包容、体贴、忠诚、得体、果敢，在Stella、Lisa、Miss Torso、Miss Lonelyhearts身上都可得见。
另外，本人在此提出一个鲁莽的猜想，本片描述的其实是一个全方位将男性符号由残缺彻底变成残废的过程。本次观影为本人第二次观看《后窗》一片，在陈述以下猜想前并未阅读与本猜想相关的内容，疏漏之处还请指正。
先应提出，私以为有理由怀疑本片情节的真实性，即怀疑全片跌宕起伏的情节都是主人公Jeff的臆想。根据如下：
A. 片中一镜完成对Jeff入睡的同时Thorwald夫妻双双出门的实时描述。
B. 片中只有Mr. Thorwald和Jeff见过Mrs. Thorwald出现。
C. Mr. Thorwald确实具有威胁性的言行只有Jeff一人见证。
D. 有理由推断窗外各户的景色均为虚幻，实为Jeff本人真实生活的心理投射。
私以为Miss Torso一户为Jeff假想中Lisa的私人生活状况，开始时猜测Lisa的上流生活则表现为Miss Torso一户门庭若市，又与男客密会，后认同Lisa则表现为Miss Torso的军人男友回归（Jeff曾向Lisa提及到自己身着军装）。
作曲家一户为Jeff家真实写照，作曲家家中有人来访，Jeff家必有人登门；作曲家失意，Jeff必失落；最后Jeff重归安稳，作曲家也迎来伯乐。
Miss Lonelyhearts一户为Jeff对伴侣关系的美好理想。一开始Ms. L对空献殷勤，表现得体贴周到，Jeff更举杯与她相应；后来Ms. L邀来男宾，男宾大胆与其亲热，她却无端反常地强烈拒绝，估计是Jeff本人的想象，宣泄Detective Doyle对Lisa美色觊觎的愤怒；再后来Ms. L在本片紧要关头竟然占着相当长的篇幅，且处之泰然，不再患得患失，施施然落下百叶窗，是说明Jeff对Lisa产生认同，同时Lisa在Jeff的心目中具有了主动性，并暗示Jeff预估Lisa与他的关系（Jeff与Ms. L的关系是观看与被观看）将被阻隔，Lisa很有可能会遇上危险。
新婚夫妇一户为Jeff与Lisa二人关系的真实写照。一直伴随着Jeff对Lisa的情绪出现起伏。
Thorwald一户为Jeff对他与Lisa二人关系的冲突性的臆想。值得注意的是Mr. Thorwald与Jeff均为银发，在形象上具有同构性，暗指实为一人。Thorwald夫妇的不和谐初初表现在妻子不满丈夫的服侍而喋喋不休，直指Jeff原来预想中Jeff与Lisa的关系，与Ms. L的体贴形成对比。
后来随着Lisa的主动性逐步升级，Jeff便越发地想证明Mr. Thorwald手刃其妻，将Mr. Thorwald的凶残面巨大化，在臆想中完成对女性的野蛮征服；与此同步的，是Jeff逐步引导Lisa步入Thorwald家的公寓，使其受到伤害（Mr. Thorwald对Lisa的粗暴行为可理解为对入户窃贼的愤怒）。在Lisa初次涉险（送纸条）回来之后，Jeff甚至报以一个耐人寻味的微笑（老师曾专门指出此处设置，以上为本人个人理解）。
在本片高潮处，Mr. Thorwald来到Jeff家中，是Jeff的征服欲过分放肆至无法控制的地步，由虚幻（窗景）侵入真实（Jeff家）的体现。在Mr. Thorwald与Jeff的搏斗中，他们没有用武器伤害对方，尤其是Mr. Thorwald受到灯光一而再再而三的刺激后仍不改其应对策略，这一举动值得留意。最后Mr. Thorwald用将Jeff推出窗外的方式意图对Jeff造成伤害，其实是暗指Jeff的征服欲将Jeff从真实（Jeff家）引入虚幻（窗景）。
本片首先呈现一个肢体残缺的男性形象，赋予苛刻、怯懦、道德感低下的人格，然后进一步将其对女性的色欲与征服欲以畸形的方式巨大化，最后失控，反致其肢体残缺程度进一步加深（再断一腿），对异性的态度也倾向于臣服（参照Miss Torso一户的结局、雕塑者从裸露变为着装整齐的结局形象与Lisa结局处的形象），行动力与精神力双折损。Lisa最终脱险，还拯救了Jeff的性命，实在是一处辛辣无比的讽刺。
本猜想在虚实相生的电影语言暗示当中断不能完全成立，仅仅是一个大胆的猜想。

力荐这部电影，不是因为这个电影画面多美，音乐多好，情节多曲折，艺术水平多高，思想内涵多深刻。老实说，在我看来这部所谓的悬念大师的悬疑作品并不是吸引人的一部作品。但这个电影能让看电影的人认识自己内心的窥视欲望。主人公整天整夜的从窗口向外窥视看邻居们的生活，不正是像我们通过银幕窥视别人的生活一样吗？